1Le métissage entre musique pop et musiques ethniques est un aspect important de la réalité musicale d’aujourd’hui; désormais omniprésent, il s’est imposé en tant que phénomène ayant profondément marqué la production discographique de ces trente-cinq dernières années.

4Une des difficultés propres à l’approche de ce type particulier de métissage vient de ce qu’il est indispensable de connaître les deux mondes qui s’y rencontrent pour pouvoir enquêter sur les modalités culturelles et musicales à travers lesquelles la musique pop occidentale a absorbé des éléments d’une musique «autre» ou, vice versa, comment ce même Occident a pu influencer d’autres réalités musicales. La recherche se situe par conséquent dans une zone frontière, non seulement entre les deux cultures musicales, mais encore entre deux disciplines, la musique pop et l’ethnomusicologie. Il est essentiel de comprendre comment les éléments «ethniques» ont été reçus par le musicien occidental et de là, intégrés dans la musique pop: le résultat de ce passage est souvent plein d’ambiguïté entre ce qui est sciemment emprunté à la musique «autre» et ce qui est absorbé et adapté à cause d’une apparente proximité avec des figures de style ou des structures occidentales.

5Dans ce cadre multiforme et complexe, la rencontre entre la musique pop et la musique indienne occupe une place à part car elle a donné lieu à une production qui s’est très largement répandue, créant une série de modes et de sous-genres, récupérant ces dernières années des formes et des styles du sous-continent indien tels que l’Asian underground ou le Bhangra.

6L’Inde pénètre dans les productions discographiques soit par fascination pour une sonorité «autre», soit comme composante plus marquée et consciente de la composition, comme c’est le cas, par exemple, de la collaboration de Zakir Hussein à de nombreuses productions rock et fusion ou encore du groupe anglo-indien des Cornershop et du tabliste et producteur Talvin Singh, qui est considéré par la critique pop britannique contemporaine comme un des défenseurs les plus représentatifs de la fusion de ces dernières années pouvant se prévaloir de nombreuses collaborations avec des stars et des musiciens occidentaux.

8Le contexte est celui de la mode lancée par la contre-culture anglo-américaine de l’époque des poètes beat à Timothy Leary, qui tendait à faire croire que «psychédélique» et «Orient» étaient les deux termes d’une même équation. Ainsi, à l’expérimentation fervente tant sonore que structurelle qui caractérisait la production rock de ces années, se joignirent l’attrait pour la dimension hallucinogène et les sonorités exotiques censées lui correspondre.

9Parmi les nombreuses stars de la musique pop qui s’approchèrent de la musique indienne — et en particulier du sitar — les Beatles se distinguent, surtout grâce à George Harrison, lui-même élève de Ravi Shankar, et à son intérêt sincère et durable pour la culture et la tradition musicale de l’Inde du Nord.

11La production du groupe entre 1965 et 1966 prouve à quel point, à l’époque déjà, les Beatles étaient entrés dans la voie de l’expérimentation, tant sur le plan structurel, avec la réalisation de morceaux s’écartant de la forme chanson, que sur celui de la sonorité en utilisant des instruments n’appartenant pas à l’idiome du rock et en s’appuyant sur les technologies mises à disposition dans le studio d’enregistrement. Ce fut justement la curiosité pour un sound nouveau qui les amena à recourir au sitar et au tanpura dans Norwegian Wood et Tomorrow Never Knows; dans ces deux pièces, l’utilisation d’éléments sonores «autres» est assez semblable à ce qui s’est fait dans le reste de la production pop occidentale et l’instrument indien semble utilisé uniquement pour obtenir un effet de timbre particulier, quasi-exotique pour la première et psychédélique pour la seconde.

12C’est avec Love You To, une composition de George Harrison enregistrée en avril 1966 et destinée à figurer dans l’album Revolver que, pour la première fois, les Beatles présentent une volonté évidente d’utiliser, en plus des instruments et des sonorités hindoustanis, les formes, les échelles et les rythmes de cette musique.

17Jusqu’à ce jour aucun chercheur n’a étudié de façon rigoureuse la question de savoir combien les Beatles étaient conscients de l’appropriation qu’ils effectuaient, c’est justement cette question, fondamentale pour moi, qui m’a menée à reconsidérer les sources, y compris Farrell.

18Il est possible de reconstituer le processus d’enregistrement de la chanson avec une certaine exactitude grâce au livre de Mark Lewisohn (1988) qui donne une description précise de toutes les séances d’enregistrement des Beatles, fournissant par la même occasion de précieuses indications sur quand et comment les instruments hindoustanis furent utilisés dans Love You To.

21De telles observations confirment que Harrison connaissait la théorie et la technique des tabla‚ et qu’il était bien conscient du résultat que le musicien devait obtenir au point de lui donner des indications non seulement de type rythmique en indiquant le tintal comme tala à utiliser, mais encore de type stylistique.

23A ce stade, il ne restait plus à Love You To qu’à subir un travail de remixage, ce qui fut fait le 21 juin suivant, pour être achevé et intégré dans l’album. Le texte de Love You To ne présente pas de caractéristiques particulières à la culture indienne, mais se veut une réflexion sur la fugacité du temps et de la vie et sur la corruption spirituelle du monde, le tout accompagné d’une allusion à l’expérience sentimentale, d’une invitation à l’amour intense comme refuge de pureté et abri dans la brièveté de l’existence.

25Comme on le sait, la forme d’un raga se compose d’un prélude en temps libre (alap), qui expose le matériau mélodique de la composition, suivi d’autres sections (gat et jhala), qui se caractérisent par l’introduction des percussions et par l’accélération constante du mètre, jusqu’à ce que l’élément rythmique devienne prépondérant.

26Dans Love You To il est justement possible de reconnaître en germe les composantes essentielles de ce modèle structurel.

27La première partie, à caractère introductif, se présente en effet comme un alap, dans lequel on peut identifier, avec l’accélération de la pulsation, les trois parties qui traditionnellement le composent: le vilambit (tempo lent), le madhya (tempo moyen) et le drut (tempo rapide).

29A l’alap succède une section gat, avec une accélération progressive et constante du mètre, grâce à l’attaque des tabla, précédée d’une phrase au sitar qui sera réexposée au cours du morceau avec une fonction similaire à celle du riff de guitare dans la pop.

30Le cycle rythmique (tala) utilisé dans la chanson est le tintal, composé de seize pulsations et confié aux tabla. Il est joué à la mesure d’un 4/4 occidental, dans lequel le cycle complet est subdivisé en quatre sous-groupes de quatre pulsations chacun, où l’on ne rencontre que peu de frappes irrégulières.

31Bien que les tabla soient joués par un musicien hindoustani, et donc de manière techniquement conforme à la tradition indienne, le tala est plusieurs fois adapté aux exigences de la chanson occidentale; en effet jamais tout au long du morceau il ne termine sur le sam, première pulsation du cycle et accent principal. De la même manière, les moments de silence des tabla ne correspondent pas à un nombre déterminé de pulsations (par exemple celui d’un cycle complet), mais sont de durée variable. Ces observations sont autant de preuves de la présence d’interventions et de directives données au tabliste par Harrison.

32Conformément à la pratique hindoustanie, Love You To est clairement modal: sur le bourdon du tanpura, la voix et le sitar tissent la mélodie.

33La ligne du chant comme celle du sitar s’articule sur le modèle du kafi tata et se développe fondamentalement sur trois «noyaux mélodiques».

34Le premier («α») est construit, avec des notes répétées, sur un seul intervalle de seconde et est repris deux fois, créant ainsi une sorte de «dialogue» avec les interventions du sitar. Il est intéressant à ce propos de noter combien la structure qui prévoit une réponse entre deux instruments est typique de la tradition hindoustanie, mais en même temps familière à la musique pop, qui l’a empruntée au blues.

35Le second noyau mélodique de Love You To («β») se base, comme le premier, sur un matériau syncopé et se développe dans un intervalle de tierce présentant un mouvement descendant à caractère mélismatique se référant, avec le ton nasal de la voix, à la pratique chantée indienne.

36Dans le troisième («γ») la voix et le sitar réexposent (dans un intervalle de quarte) la forme responsoriale déjà présente dans le premier.

37Dans la chanson figurent également un solo de sitar et une coda instrumentale. Le premier présente une fonction analogue au solo de guitare pop/rock; la seconde, caractérisée par un accelerando ultérieur, semble correspondre à la section jhala d’un raga et se termine sur un fondu résultant manifestement, quant à lui, d’une intervention en phase de mixage.

38Ces deux interventions de sitar semblent vouloir explorer (sur une base souvent syncopée) les développements mélodiques de la gamme, dans un mouvement alternativement ascendant et descendant. Cet élément, ainsi que la très manifeste accélération du tempo dans la partie finale du morceau, est une autre référence à la représentation d’un raga hindoustani.

39Il est intéressant de noter que, si d’un côté le sitar, comme nous venons de le voir, tend parfois à assumer des fonctions semblables à celles typiques de la guitare dans l’idiome de la musique pop occidentale, ces brèves interventions de la guitare électrique dans Love You To renforcent, quant à elles, le substrat sonore produit par le bourdon du tanpura. C’est justement sur l’ambiguïté de cette présence de facteurs opposés, sur cet échange continu entre l’Est et l’Ouest qu’a lieu, chez les Beatles, le crossover entre la pop occidentale et la musique indienne. Schématique­ment, la structure formelle du morceau est la suivante:

40 intro +  A(α + β) + B(γ) + A + B + C(instr.) + B + A + B    + coda

41 (accelerando)

42 (vilambit madhya drut)

43 alap gat jhala

44L’arrangement formel de Love You To a été critiqué par Gerry Farrell:

47«Les vrais chants classiques indiens sont très différents du genre de chansons pop influencées par l’Inde que j’ai eu l’occasion d’entendre par ici. Ce ne sont que des chansons pop, avec un peu de fond indien.

49Le musicien montre donc qu’il faisait clairement la différence entre la «vraie» musique classique indienne et ses propres chansons, qui restent toujours des «pop songs». En d’autres termes, l’expérimentation est bien faite avec des moyens et des instruments indiens, mais elle reste toujours dans le cadre de la musique pop occidentale et n’a pas la prétention de condenser l’essence de la musique de l’Inde du Nord en seulement trois minutes.

50D’autre part, on ne saurait blâmer Farrell pour son ton péremptoire si l’on se rappelle que son intention était de réfuter, à son tour, les affirmations de ceux qui, comme Reck (1985: 102), considèrent Love You To avec enthousiasme et proclament à tort des résultats basés sur des buts présumés, mais — comme on l’a vu —  dénués de fondements, de synthétiser la musique hindoustanie.

51Quel est donc la bonne clé de lecture du morceau? Le problème vient de ce que Love You To naît de la rencontre de deux cultures musicales et, par conséquent, elle ne peut, de par sa nature même, être attribuée exclusivement à l’une ou à l’autre. En plus l’une des deux, l’occidentale, celle qui réalise le métissage, est prédominante (Harrison lui-même situe la chanson dans ce contexte): c’est seulement dans cette optique de renvois complexes qu’il est possible de faire une analyse correcte de la production née du crossover.

52En fait, une condition pour que des éléments «autres» puissent être insérés dans un contexte pop est la «possibilité d’accueillir» — au moins partiellement — des sons, des formes et des tournures comme «familiers». En même temps, on assiste au contraire à l’appropriation de structures et d’instruments hindoustanis justement parce qu’ils sont considérés comme «nouveaux» et souvent exotiques. Comme nous l’avons déjà indiqué, ce processus se situe dans un contexte de recherche de sonorités différentes et d’expérimentation avec la forme-chanson.

55En ce qui concerne la mélodie du morceau, nous avons déjà brièvement indiqué combien l’utilisation du kafi tata pouvait s’expliquer par son analogie avec la gamme blues, elle aussi dotée d’un troisième et d’un septième degrés abaissés, et très utilisée dans le pop/rock. D’autre part, on ne peut pas non plus sous-estimer le processus inverse, à savoir que telle échelle modale a pu être employée à cause de la fascination pour certaines sonorités, pour certaines lignes mélodiques à saveur «exotique».

56Sur le plan rythmique également, la possibilité de percevoir une structure orientale comme semblable à un mètre occidental a entraîné l’utilisation du tintal. Il a été interprété comme un 4/4 ou comme un 424/4 dans lequel chaque quart correspond à une pulsation (matra) du tala exécuté. Ce qui donne une distribution des accents différente de la pratique originale hindoustanie: en effet, en accentuant le premier quart de chaque battue en 4/4, la douzième pulsation du tintal perd sa fonction du khali (accent non existant). Cependant, du moment où le tabliste respecte la structure du theka dans Love You To, on assiste à la création d’une véritable «superposition» de conceptions rythmiques.

57Ce fait illustre clairement et confirme qu’à la base du métissage effectué par les Beatles entre la musique pop et la musique de l’Inde du Nord, il existe une forte ambiguïté entre les éléments des deux cultures.

58C’est pour cette raison que, par exemple, même une structure comme la forme responsoriale, largement répandue aussi bien en Inde (le sawal-jawab) que dans la musique pop (le call & response du blues) et présente dans Love You To dans les dialogues entre voix et sitar, figure parmi les éléments ayant servi de pont entre l’Est et l’Ouest, justement à cause de leur capacité naturelle d’accueil.

59Pour conclure, dans toute recherche sur les mécanismes du métissage entre la musique pop et la musique hindoustanie, l’analyse des éléments formels, mélodiques et rythmiques du morceau étudié reste fondamentale car elle permet d’identifier des structures, des formules, des gammes ou des cycles rythmiques venus de la musique hindoustanie et de comprendre de quelle manière ils ont été insérés dans le contexte de la chanson pop occidentale. D’autre part on ne doit pas négliger, quand cela est possible, la reconstruction de l’histoire du morceau dans le studio d’enregistrement, en se référant aux comptes rendus et aux dires des protagonistes eux-mêmes, pour pouvoir évaluer le niveau de conscience avec lequel furent utilisés les éléments «autres». La reconstitution de la genèse de la chanson pop, souvent très liée à l’anecdote, constitue une perspective d’étude négligée jusqu’à maintenant, mais qui se révèle être une clé pour comprendre comment des musiciens rock ont accueilli les éléments indiens et comment ils se sont rapportés à eux à travers la musique pop occidentale. Une recherche de ce type s’est avérée indispensable dans le cas de Love You To pour connaître, par exemple, la position de Harrison face à sa chanson et pour pouvoir «orienter» de façon appropriée le cadre dans lequel se situe le morceau et le débat auquel il a donné lieu.

60Quant aux Beatles et à leur apport, il est évident qu’ils constituent un cas particulier par la qualité de leur intervention, grâce surtout à l’entremise consciente de George Harrison. Ils ont en outre ouvert la voie de la contamination à toute la musique pop occidentale qui suivit. Dans leur sillage, les productions où apparaissent des instruments et des sonorités hindoustanis se sont multipliées et même après le premier grand impact de la «great sitar explosion» leur écho a continué d’influencer le paysage musical. C’est seulement dans ce double rôle d’expérimentateurs et de promoteurs qu’il est possible de comprendre pleinement quels furent leur apport et leur importance dans le métissage entre la musique pop et la world music.