• 1 Au moins aussi éparses que les bribes de politique en matière de beaux arts qu’A. Julius est parven (...)

1Notre projet n’est pas de partir de la politique, mais plutôt d’y aboutir voire seulement de tracer des chemins pour y parvenir, et de préférer par principe, dans cet article, le passage par l’ontologie, que Bentham ne récuse pas, mais qu’il tient pour un équivalent de l’eudémonique, - voire de l’hédonique, puisque le bonheur est une somme de plaisirs dont on a défalqué les déplaisirs -. On ne saurait donc faire de meilleure ontologie qu’en partant de celle même des plaisirs, laquelle est à la fois fondamentale et quelque peu diffuse voire éparse1 dans l’œuvre, puisque les caractéristiques du plaisir et de la douleur évoluent tout le long du travail de Bentham, contrariant la stabilité systématique que certains commentateurs voudraient donner au plaisir et à la douleur qu’ils tiennent axiomatiquement pour deux « entités réelles ». Ce qui est loin d’être le cas, car les positions de Bentham sont plus mouvantes et plus subtiles ; ces fluctuations ne sont pas sans intérêt pour une réflexion sur des questions esthétiques.

• 2 Cléro, J.-P., ‘On the Ambiguous Status of Pleasure in Bentham’s Theory of Fictions’, in : Utilitas, (...)

6 La présente contribution à la suite de ces travaux, qui engagent des perspectives novatrices de recherche et qui ouvrent un terrain prometteur pour toutes sortes d’enquêtes et de prospections, consiste à faire partir les observations d’une série de remarques sur le plaisir tel que l’envisage Bentham. Ces remarques avaient déjà été partiellement esquissées dans un article publié par Utilitas². Nous voudrions prendre l’occasion de la présente recherche pour montrer comment ces diverses remarques, reprises aujourd’hui dans un autre contexte, peuvent devenir opérantes dans le domaine esthétique quoiqu’elles ne l’aient guère été directement sous la plume de Bentham.

• 3 Schopenhauer A., Le monde comme volonté et comme représentation, PUF, Paris, 1966, p. 308.
• 4 C’est ainsi que Bentham distingue, dans Non pas Paul mais Jésus, les « arts curieux » des « beaux-a (...)

7On a souvent écrit que Bentham aimait les arts et la musique en particulier. Nous ne doutons pas qu’il ait eu un goût exquis, mais on pourrait dire de lui ce que Schopenhauer a dit à propos de Winckelmann : « que l’on pouvait avoir le goût le plus exquis, le jugement le plus sûr pour sentir et apprécier la beauté, et n’en être pas moins incapable de scruter et d’expliquer la nature du beau et de l’art, à un point de vue abstrait et vraiment philosophique »3. Dans le cas de Bentham, il s’agit moins d’impuissance que de répugnance à le faire. Bentham ne veut pas parler des beaux-arts, même si leur notion est présente quand il s’agit de faire des comparaisons ou des repérages4. Cette répugnance doit être interrogée.

• 5 « Of pleasures and pains, the existence is matter of universal and constant experience. Without any (...)
• 6 J’entends la table qui accompagne Chrestomathia, Cahiers de l’Unebévue, Paris, 2004.

9 C’est en effet un paradoxe bien étrange que de dériver toutes les passivités et activités humaines des seuls plaisir et douleur et de leur jeu réciproque5 pour ne consacrer, dans une œuvre immense, qui donc a suspendu au plaisir et à la douleur la politique, le droit, la morale, l’éthique, les sciences et les techniques, les religions, que quelques lignes aux beaux-arts, au jugement de goût et à la création artistique. À la fois panesthétique et radicalement anesthétique ou si peu esthétique, la philosophie de Bentham fait jouer un rôle exorbitant au bonheur et aux plaisirs tout en ne laissant qu’une place restreinte à l’esthétique. Comment est-il possible qu’une doctrine qui ne parle que de plaisir, qui réfléchit autant sur le plaisir et le place en position d’indépassable principe dans la table des arts et sciences6 n’ait pas d’esthétique, en prenant ce terme dans le sens que lui ont récemment donné Baumgarten et Kant ?

• 7 Puisque le bonheur n’est, chez Bentham, comme il l’était chez Maupertuis, qu’une somme de plaisirs (...)
• 8 Bergson tentera de démontrer philosophiquement cette incalculabilité.

10 À cette idée exorbitante de faire dépendre tous les actes humains, théoriques et pratiques, d’une eudémonique, qui est aussi une hédonique7, s’en rattache une autre, non moins extravagante à première vue : celle de la réduction de tous ces actes au plaisir et à la douleur censés assurer la possibilité du calcul de tous ces actes mêmes. Comment obtenir l’homogénéité nécessaire au calcul des actes à partir des plaisirs et des douleurs qui les sous-tendent ? Pourquoi devrait-on compter sur la commensurabilité des plaisirs entre eux (quand ils appartiennent au même individu à des moments différents du temps), des douleurs entre elles (dans les conditions précédentes), des plaisirs et des douleurs (dans les mêmes conditions), mais aussi des plaisirs qui appartiennent à des individus différents, des douleurs qui appartiennent à des individus différents, des plaisirs et des douleurs qui appartiennent à des individus différents ? N’est-il pas extravagant de rendre des actes et des résultats d’actes calculables en les réduisant au plaisir et à la douleur qui comptent, d’entrée de jeu du moins8, parmi les entités psychiques les moins calculables qui soient ?

• 9 On nous dit qu’il aimait Haendel, mais en parle-t-il ?
• 10 Qui doit toutefois être nuancé, en particulier pour ce qui est de la littérature. Les chercheurs an (...)
• 11 N’a-t-on pas longuement travaillé sur Bentham, en France, comme s’il n’avait pas de politique étran (...)

12 Il n’y a, dans l’œuvre publiée par Bentham de son temps, pas un mot écrit et publié sur ses goûts esthétiques, sur un musicien de son temps9, sur un peintre de son temps, sur des sculptures et des architectures de son temps, à une époque où l’Angleterre est en effervescence artistique. Ce point10 embarrasse durablement le lecteur de Bentham qui ne voit pas immédiatement les raisons pour lesquelles il en est ainsi. Sous réserve qu’on ne découvre pas, un jour, dans l’immense œuvre de Bentham, un manuscrit portant précisément sur l’esthétique11, force est de constater que l’esthétique est très peu directement objet de recherche. Il faut la lire entre les lignes pour essayer de l’induire ou de la construire. À la religion, Bentham consacre plus d’un millier de pages publiées ; aux beaux-arts, quelques paragraphes dont la copie tient en une page ou deux. Pourquoi cette étonnante disparité ? Surtout dans un pays qui peut s’honorer d’avoir compté en esthétique des chercheurs aussi remarquables que Shaftesbury, Hume, Burke, Addison, et tant d’autres ; en peinture, Constable, Reynolds, Gainsborough, Fusell, Hoppner, Martin, Blake …; en musique, Handel, les Linley, C. Bond, J. Marsh, W. Shield, C.F. Abel, les Wesley, etc.

• 12 Bentham J., Chrestomathia, Cahiers de l’Unebévue, Paris, 2004.
• 13 Remarque du traducteur.

17 Dans Chrestomathia, outre le classement, dans le tableau dont nous venons de parler, des beaux arts et l’assignation d’un nom prétendument plus correct pour les désigner, il est question d’esthétique en deux endroits, de façon extrêmement lapidaire. Le premier se trouve, dans la traduction française12, à la page 246. Après avoir présenté l’hédonopathoscopie somatique, Bentham passe très vite à la mise en place de l’hédonopathoscopie pneumatique : « le plaisir, dont le siège immédiat est dans l’esprit, fait le sujet de l’hédonopathoscopie pneumatique : on doit rapporter à cette branche les différents jeux, soit gymnastiques, soit d’adresse ou de hasard ; ainsi que l’esthétique ou goût en littérature et dans les beaux-arts, y compris l’art de la composition, en littérature, musique, peinture, sculpture, etc. ». Le second se trouve p. 222 du même livre, dans une note dont nous recopions ici le fragment qui nous intéresse : « Le mot esthétique est déjà enraciné dans la langue moderne, même en anglais ; quoique, à présent, il ne soit moins largement utilisé en anglais que dans quelques langues continentales, en particulier en allemand - Bentham pense probablement à Baumgarten et à Kant13 -. On l’utilise pour signifier la doctrine qui concerne ce qui appartient au goût, c’est-à-dire qui s’applique à la composition littéraire et aux arts appelés les beaux-arts ; le sentiment, en particulier de l’esprit, étant considéré comme s’appliquant aux productions de ces arts ».

• 14 Rationale of reward, L. III, chap. 1, The Works of Jeremy Bentham, J. Bowring, W. Tait, Édimbourg, (...)

18 Il est davantage question des beaux-arts aux pages 193-194 de Chrestomathia qui présentent la remarque suivante : « Les différents usages établis qui résultent de l’artisanat, des manufactures et de ce qu’on appelle les beaux-arts ont dû nécessairement être précédés par des recherches expérimentales dans chacune des parties de leur domaine ». Moins banale est la remarque que l’on trouve un peu plus loin, aux pages 236-237 : « Aux branches d’art et de science qui ont pour sujet les exercices précédents et dont aucune n’a de canal spécial, on peut ici ajouter - sous la désignation de branches qui ont pour sujet des plaisirs qui passent respectivement par leurs multiples canaux spéciaux - celles qui sont ordinairement désignées par le nom collectif de beaux-arts : c’est-à-dire la musique à laquelle l’oreille a seul accès ; la peinture et la sculpture, qui passent par l’oeil ; la poésie qui offre un plaisir qui trouve son entrée par ces deux portes ». Les productions techniques s’adressent généralement à plusieurs sens à la fois ; or la plupart des beaux arts, qui sont aussi des techniques, se caractérisent par la sélection d’un accès privilégié, voire exclusif, à leurs productions, par un seul sens, dont ils font une culture séparée. Le texte se poursuit : « Il est possible de distinguer, dans le cas des beaux-arts, deux espèces parfaitement différentes qui fournissent ordinairement autant de degrés distincts de plaisirs : celle qui est expérimentée par ceux qui ne jouissent de rien d’autre que du produit de l’opération, et celle qui est expérimentée par celui qui effectue l’opération - que ce soit en solitaire ou en conjonction avec les autres -. Le premier ensemble s’adresse à un nombre illimité de gens : l’autre est réservé au petit nombre qui a la chance de pouvoir s’y livrer ; les premiers ne sont que des récepteurs purement passifs, les autres ajoutent, dans leurs personnes, au caractère de récepteurs passifs, celui d’être des instruments actifs et productifs. […] Sous le nom d’hédonistique pneumatique, on pourrait réunir et comprendre les branches d’art et de science qui ont pour objets ces classes de plaisirs plus raffinés qui, se frayant un chemin par une ou plusieurs voies d’accès fournies par le corps, trouvent leur aboutissement dans l’esprit ». Il y a donc le goût qui ne requiert pas de compétence particulière et il y a les créateurs qui produisent les œuvres et requièrent de tout autres qualités, moins communes. On aura noté au passage que l'utilitarisme, en dépit de la sortie benthamienne sur pushpin et la poésie14, n’a pas attendu Stuart Mill pour distinguer des plaisirs plus raffinés que d’autres.

• 15 D’autant qu'un très grand nombre de textes issus du Rationale of reward ont été remarquablement com (...)

20 Convenons-en : la récolte n’est pas énorme. S’il fallait s’en tenir à cette poignée de textes pour traiter des beaux-arts chez Bentham, l’article serait vite fini15 et pourtant en l’arrêtant là, on aurait l’impression de ne pas avoir rempli correctement sa mission d’enquêteur.

• 16 Cet aspect de l’œuvre de Bentham a été extrêmement travaillé par les chercheurs français depuis M. (...)
• 17 Ce même parc avait échappé de peu à devenir le théâtre d’un premier pénitencier sur le modèle panop (...)
• 18 Voir Chrestomathia, p. 489 de l’édition de l’Unebévue.

21 Nous serions tout à fait incomplets si nous ne faisions aucune allusion à l’architecture du panoptique qui l’a intéressé plusieurs années durant16 et assez concrètement pour qu’il cherche à l’appliquer à la construction d’une école qu’il voulait édifier dans le grand parc londonien17 qui lui appartenait depuis la mort de son père et dont il confie le plan à James Beavans18. Est-ce son seul titre de gloire du point de vue des beaux-arts ? Peu de chercheurs se sont intéressés à l’architecture au point d’en concevoir une et de la conduire jusqu’à son élaboration. Mais Bentham n’est pas tellement plus bavard sur le compte de l’architecture que sur le compte des autres arts ; et puis, surtout, peut-on parler de beaux-arts dans ce cas ? L’invention de ces machines à voir et à surveiller - ce qui n’est pas tout à fait la même chose, puisqu’on peut être surveillé sans réellement être vu - vise moins la beauté que l’efficacité. Ces deux valeurs ne doivent toutefois pas être opposées trop violemment.

• 19 Dickens, qui pouvait se sentir proche de certaines positions radicales, ironise sur l’architecture (...)

22On a exagéré de façon très idéologique le conflit entre utilité et beauté19. Sans doute, ces deux notions entrent nécessairement en conflit pour un regard analytique, qui veut s’en tenir là. En réalité, il y a un jeu croisé, une dialectique, entre ces deux termes.

• 20 En citant un texte du Rationale of Reward, Anthony Julius a parfaitement montré que Bentham ne s’op (...)

23 Faisons d’abord un sort à l’argument que l’utilité serait un obstacle à la beauté. Beauté et utilité s’analysent jusqu’à un certain point dans des termes voisins. Ni l’une ni l’autre ne visent directement la connaissance scientifique ; l’une et l’autre mettent en rapport complexe la chose qui leur sert de support, la subjectivité, l’objectivité (en ménageant des degrés de ces deux dernières) ; toutes deux ont une finalité, fût-elle sans fin comme dans le cas de la beauté. Elles se rapportent l’une à l’autre en des termes que l’on aurait tort de confiner à l’univers analytique ; ces termes entrent dans un jeu dialectique qui fait que la beauté, même prise comme fin en soi et au service de nulle autre valeur, peut être utile pour cette raison même. Les œuvres d’art, ces étranges objets qui ne servent à rien, servent précisément encore à ne servir à rien. La beauté peut toujours être utile20 ; l’utilité, si elle ne cherche pas directement la beauté, puisqu’elle se met délibérément au service de fins pratiques, ne l’exclut toutefois nullement.

• 21 Schopenhauer A., Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 258, p. 264.
• 22 Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 306.
• 23 Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 275.

24 Il est vrai que Schopenhauer - dont Bentham aurait pu connaître la première édition de Le monde comme volonté et comme représentation puisque cette œuvre remonte à 1814 -, insiste sur l’opposition de la pure connaissance - une connaissance intuitive, par Idées et sans concepts - qu’est le plaisir esthétique à la volonté qui oriente notre souci de connaître en tel sens plutôt qu’en tel autre. Est censé être vil dans l’utile, son attachement au vital, son incapacité à s’élever au-dessus du service des buts vitaux21. L’utile est au service du vouloir-vivre, sans indépendance, sans liberté. Kant, dont la métaphysique est fort éloignée de celle de Schopenhauer, et qui adoptait, dans cette distinction, un point de vue méthodique et analytique, n’avait pas autant insisté sur ce point ; ce qui l’intéressait, dans le jugement de goût, était le libre jeu de l’entendement et de l’imagination dont il nous rend capables. Dans la métaphysique du Monde comme volonté et comme représentation, le beau est le détachement, plutôt facile pour le contemplateur - encore qu’il faille beaucoup d’efforts au créateur pour lui en offrir l’occasion -, de la connaissance par rapport au vouloir-vivre ; le sublime étant un arrachement difficile, plein de terreur, au vouloir-vivre. L’utilitarisme exprime et sanctionne une incapacité de s’arracher au vouloir-vivre. L’utilité, au service du vouloir vivre, rejetterait l’art comme son opposé22. L’homme de goût ne se laisse pas abuser par elle : « eu égard à sa destination utilitaire, l’architecture est au service de la volonté, non de la connaissance pure, par conséquent elle n’est plus de l’art dans le sens où nous l’entendons »23. On pourrait dire, d'une certaine façon, que le privilège accordé par l’utilitarisme à l’architecture n’a pas d’autre secret : l’architecture est nécessairement au service de la volonté, du vital.

• 24 Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 244.
• 25 Dès l’Introduction aux principes de la morale et de la législation, Paris, Vrin, 2011, cette règle (...)

26 On a souvent opposé l’homme de goût, comme le génie d’ailleurs, au mathématicien. Schopenhauer reprend ce lourd préjugé comme s’il était bien fondé24. S’il peut être vrai que la grâce est une caractéristique de la beauté, tandis que l’utilité, qui n’attend que la production et l’exactitude du résultat, ne la requiert pas, il est très injuste et dangereux d’affirmer que, à la différence de la beauté qui implique des individus, tant pour la produire que pour la contempler, l’utilité qui se satisfait du résultat, ne s’intéresse guère à celui qui l’a produite, tandis que l’usage est laissé dans l'anonymat. Mais une analyse qui se contenterait de cette remarque partisane oublierait une règle de l’utilitarisme qui n’est pas seulement chez Stuart Mill, comme on l’affirme souvent, mais déjà chez Bentham lui-même : « Nul ne peut être aussi bon juge qu’un homme lui-même, de ce qui lui procure du plaisir ou du déplaisir »25. Ici se profile toute une politique : on ne fait pas le bonheur des gens en général et de quelqu’un en particulier sans leur (lui) demander leur (son) avis et sans leur (son) consentement. S’il existait une utilité en soi, qui ne dépende pas du jugement de chacun, l’utilitarisme conduirait à la pire des tyrannies, fût-elle la tyrannie du bonheur.

• 26 La liste de ces dimensions sera postérieurement complétée par Bentham en tenant compte de ce qu’il (...)
• 27 Elle est simplement liée au fait que Maupertuis, qui écrit en français, entend le terme en un sens (...)
• 28 Hume avait distingué les « impressions de sensation », qui conviennent aux représentations et les « (...)
• 29 Critique de la faculté de juger, Vrin, Paris, 1965, p. 157.

27 Toutefois il ne suffit pas de défendre l’utilité contre les avocats de la beauté. La beauté, même aux yeux de ceux qui la défendent contre l’utilité, ne saurait se passer d’un lien intime avec l’utile. On apprend par Maupertuis qui offre, sur le terrain qui nous occupe, une des références les plus essentielles - quoiqu’elle ne soit pas forcément l’une des plus mises en lumière -, que le plaisir est une entité pluridimensionnelle qui comporte durée, intensité, proximité26 ; par cette approche mathématisante - au moins par ses prémisses -, la beauté et l’utilité se trouvent particulièrement en affinité. Laissons de côté la chicane - que Bentham fait à Maupertuis - sur la notion de perception, terme par lequel il définit le plaisir : elle n’a pas grand sens27. Elle trahit simplement une hésitation qui était déjà présente chez Hume entre un plaisir de sensation et un plaisir plus « réflexif »28. N’est-ce pas cet entrelacs de qualités qui compte et avec lequel seul il est possible de travailler ? Kant mettra, lui aussi, l’accent sur le sentiment d’intensification de la vie pour caractériser le plaisir29.

• 30 Critique de la faculté de juger, p. 279.
• 31 Critique de la faculté de juger, p. 277.

28 On peut donner deux sens à cette remarque importante sur le plan esthétique. Le premier est que, si opposée soit elle à l’utilité, la beauté doit pouvoir se la concilier, ce qui est le cas en architecture, en particulier en ce qu’elle n’est la copie de rien et impose son être et sa fonction par elle-même. En outre, « les œuvres de l’architecture, contrairement à celles des autres arts, n’ont que très rarement une destination purement esthétique ; elles sont soumises à d’autres conditions tout étrangères à l’art, tout utilitaires ; par suite, le grand mérite de l’artiste consiste à poursuivre et à atteindre le but esthétique tout en tenant compte d’autres nécessités ; pour arriver à cette conciliation, il lui faut tâcher d’accorder par divers moyens les fins esthétiques avec les fins utilitaires ; […]. Toutes ces nécessités de la pratique sont, pour l’architecture, autant d’entraves ; pourtant, elles lui procurent, d’autre part, un puissant point d’appui ; car vu les dimensions et le prix de ces ouvrages, vu la sphère restreinte de son activité esthétique, elle ne pourrait subsister uniquement comme art, si, en sa qualité de profession indispensable, elle n’obtenait en même temps une place sûre et honorable parmi les métiers »30. Dans certains arts, qui mettent en jeu quelque chose de grandiose, il est complètement impossible de séparer l’utile et le beau : il faut prendre ces deux valeurs ensemble. Le second sens est plus subtil et puise aux entrailles mêmes de la doctrine utilitariste dans sa partie de réflexion sur le plaisir : si l’on recherche des plaisirs intenses, on ne pourra pas faire des architectures comme bon nous semble31. Il y a, en toute architecture, un rapport entre la densité, la résistance et la cohésion des pierres : une cathédrale construite en pierre ponce ou en bois, même imitant la pierre de taille, ne produirait que déception ; un faux plaisir, sans consistance. L’intensité du plaisir serait complètement compromise par une cathédrale de bois. Le jeu de la pesanteur et de la résistance des pierres de l’architecture est le langage de l’architecture, le signifiant du jeu de l’intensité et de la durée du plaisir. Les relations entre les dimensions du plaisir impliquent, par elles-mêmes, une esthétique : des rapports libres mais non sans contrainte entre des caractéristiques. Ainsi, très souvent, ceux qui critiquent l’utilitarisme donnent, sans le vouloir, d’excellents arguments en sa faveur ; c’est le cas de Schopenhauer, qui exècre l’utilité en art, mais qui, en usant de la théorie des plaisirs, laquelle en est l’essence, se trouve à peu près sur les brisées de ce qu’aurait pu être une esthétique benthamienne. Ce qui compte, tant dans la beauté que dans l’utile, est cet ensemble de relations entre les caractéristiques qui sont associées tant dans l’une que dans l’autre, peut-être pas de la même manière, mais de façon au moins comparable et peut-être commensurable.

• 32 Schopenhauer A., Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 324.
• 33 Schopenhauer A., Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 340-341.

29 Enfin, de façon plus évidente encore, il est piquant de voir que Schopenhauer, qui défend la pureté et le désintéressement absolu du goût pour le beau, ne laisse pas de remarquer que l’art est un édulcorant ; ce qui est une façon de noter qu’il est utile à quelque chose. « La connaissance parfaite du monde, agissant comme calmant de la volonté, amène la résignation, le renoncement et même l’abdication de la volonté de vivre »32. Ce calmant se décline sous toutes les formes de la consolation, sans oublier celles de la très classique catharsis33. La consolation par l’art est certainement une lecture que Bentham aurait pu faire et qu’il suggère lorsqu’il dit qu’il n’y a que des souffrances et des plaisirs impurs. Ce qui signifie, dans son lexique, qu’aucune souffrance n’existe qui ne soit mêlée d’une recherche de plaisir ; ni aucun plaisir qui ne soit mêlé de souffrance, ne serait-ce que de celle qu’il dépasse.

• 34 Ces da capo que la musique sérielle abolira comme une contrainte inutile, tout en introduisant elle (...)
• 35 Le monde comme volonté et comme représentation, p. 337.

30 Il est absolument impossible de se passer de l’utilité. Simplement, ce qui provoque le rejet de l’utilité, c’est sa prétention et sa tendance à vouloir être la valeur suprême. Mais, par ailleurs, que le mot lui échappe ou pas, Schopenhauer parle bien de l’utilité des répétitions, des da capo en musique34. Et cela caractérise le langage musical par rapport au langage ordinaire35. Quant à l’utilitariste - Bentham, par exemple -, son travail ne saurait être de se désintéresser du monde dans sa réalité en ne jouissant que de sa seule apparence. L’utilité exige davantage. Mais cette jouissance, quand elle a lieu, ne peut-elle pas être réinsérée dans le monde, de telle sorte que l’opposition de l’utilité et de la beauté n’ait d'autre sens qu’analytique ?

• 36 Introduction aux principes de la morale et de la législation, p. 213.28.

31Nous venons de voir que le plaisir (comme la douleur) était une entité multidimensionnelle dont les diverses composantes sont distinctes, mais peuvent aussi parfaitement se connecter les unes avec les autres en suivant des règles et des lois - c’est-à-dire des régularités - qui régissent leurs rapports. Éprouver du plaisir d’un objet, d’une œuvre, d’une situation, d’un acte, c’est être capable de s’ouvrir à toutes les dimensions qu’ils présentent. Sans que - notez-le bien - ce soit un jugement ou un sujet qui, dans son jugement, synthétiserait en une sorte de représentation tous les aspects d’un objet, d’une situation, d’un acte ; il s’agit plutôt d’une adhérence ou d’une adhésion à ces divers aspects apparemment présentés par l’objet sans en excepter aucun, en essayant de se mettre à l’unisson de chacun d’eux, en accordant à chacun une importance relative, en évaluant les conséquences de chacun d’entre eux et de leurs relations. Bentham a cette extraordinaire expression, dès sa première œuvre publiée : La passion calcule36. Il ne dit pas : le sujet de la passion calcule, par son intelligence ou son entendement ; il s’agit plutôt d’une espèce d’application intégrale qui adhère à l’œuvre, comme à toute autre situation, qui en épouse tous les aspects sans en omettre aucun.

• 37 Deontology, Amnon Goldworth (édit.), Oxford, Clarendon Press, 1983, p. 350.
• 38 Car Hume n’a pas vu, selon Bentham, la connexion qui existe, en général et non pas seulement dans d (...)

32 Ainsi la passion n’est pas seulement l’objet du calcul ; elle en est aussi le sujet. Sans doute, la passion mettant en jeu sujet, objet, cause efficiente, cause finale, etc., ce n’est pas le sujet seul qui calcule mais c’est l’ensemble du système passionnel. On notera d’ailleurs aussi que Bentham ne dit pas : le plaisir calcule ; ou : la douleur calcule. Il faut un complexe de plaisir et de douleur pour calculer. L’importance de ce point est considérable pour une esthétique et assez paradoxale sous la plume de Bentham dont on apprendra, quelques décennies plus tard, que la passion est une entité fictive37 ; non pas une entité réelle - et qui constitue par là, peut-être à tort, une pomme de discorde avec Hume -. Ne dissimulons pas que le point est aussi relativement obscur, car : d’abord, que veut-on dire quand on dit que la passion calcule ? Qu’est-ce que cet coïncidence de la passion avec l’œuvre, qui n’oublie aucun détail et qui livre une synthèse une fois tous les éléments pris en compte ? Ensuite, comment est-il possible que les passions calculent si elles doivent être réduites à des systèmes de plaisirs et de déplaisirs pour qu’elles gagnent la possibilité d’être commensurables entre elles38 ?

• 39 L’Introduction aux principes de la morale et de la législation est la première œuvre publiée par Be (...)
• 40 Introduction aux principes de la morale et de la législation, 125 : les actes de l’entendement et d (...)

33 Remarquons encore que, en disant très tôt dans son œuvre39 - « passion caculates » -, Bentham n’a aucun souci de distinguer ce qui relève de la beauté de ce qui relève de l’utilité. En revanche, cette intégralité affective qui se mesure à une totalité objective, situationnelle, circonstancielle, et qui l’estime, met en jeu toutes sortes d’ingrédients, comme chez Kant, qui parle de libre jeu de l’entendement et de l’imagination, éventuellement de la volonté40. Toutefois, la question de savoir si ce jeu d’imagination et d’entendement s’achève ou non dans la production d’un concept n’apparaît pas centrale, mais tout à fait secondaire, à Bentham qui se range plutôt du côté de La norme du goût, qu’il n’est pas impossible qu’il ait lu, que du côté de la Critique du jugement qu’il n’a très probablement jamais lue.

• 41 De la norme du goût, in : Les Essais esthétiques, II^e partie, Vrin, Paris, 1974, p. 94. C’est nous (...)

34 Dans La norme du goût, Hume insiste sur la saisie intégrale qu’implique l’appréciation du goût sur une œuvre : « Dans les nobles productions du génie, il y a une relation et une correspondance réciproques entre les parties. Ni les beautés, ni les fautes, ne peuvent en être perçues par l’homme dont la pensée n’a pas assez d’envergure pour appréhender toutes ces parties, et pour les comparer les unes aux autres, de manière à apercevoir la cohérence et l’uniformité du tout. Toute œuvre d’art possède également une certaine finalité ou dessein, en vue desquels elle est conçue »41.

• 42 Il a commencé à le faire à coup de notes de bas de page dans la relecture de son œuvre de jeunesse (...)

364.1. Une des grandes difficultés de la notion d’utile, c’est que personne ne sait ce qu’elle est. Ceux qui la préconisent comme ceux qui la contestent ont, en général, oublié de nous dire ce qu’ils entendaient par là. Et on ne peut pas vraiment leur en faire grief. La seule chose que l’on puisse reprocher à une doctrine, c’est d’avoir hypertrophié telle ou telle notion avant de la mettre en ordre et de s’assurer de la possibilité de l’opération de grossissement, plutôt que de faire comme si chacun savait ce que cette notion voulait dire, sans qu’il soit besoin de la préciser davantage. C’est ce qui s’est passé dans l’utilitarisme avec la notion d’utilité et c’est aussi ce qui a conduit Bentham à opérer un changement qui aurait pu lui coûter cher s’il était parvenu à réaliser le projet qu’il a conçu tardivement de remplacer l’utilité par le bonheur42. En réalité, l’utile a un statut d’indéfinissable, ce qui signifie, dans la langue de Bentham, que l’utile ne prend son sens que dans des paraphrases, c’est-à-dire qu’à travers un nombre indéterminé d’usages dans le langage.

• 43 Bentham rend lui-même cette distinction en français par la distinction de l’utilité - qui est une v (...)

39 Il est vrai que l’anglais distingue ce qui est useful de ce qui est utile ; l’usefulness de l’utility⁴³ ; et, curieusement, cette distinction peut être mise au service d’un certain kantisme qui distingue volontiers ce qui est de l’ordre du conceptuel de ce qui est de l’ordre de l’Idée. Un concept est étroitement déterminé ; une Idée déborde de façon illimitée les confins d’un concept. L’utility a un sens beaucoup plus large et universel que la simple usefulness qui ne convient que dans le cadre d’un objectif limité. L’useful remplit modestement les buts que l’on se fixait ; il ne cherche qu’à faire bon usage, qu’à remplir une fonction délimitée ; sans restes. L’utility est susceptible d’une promotion ultime parce qu’elle s’élève au rang d’un Idéal politique, économique, social ; le reste joue, par conséquent, un rôle considérable dans sa notion.

• 44 Il peut toutefois arriver qu’elle soit fausse, comme lorsqu’elle sert, dans une argumentation, de r (...)

46 Ce n’est pas parce qu’une chose est utile qu’elle est vraie, mais elle n’est pas fausse non plus44 car il n’y aurait pas de vrai sans elle ; ce n’est pas parce qu’une chose est utile qu’elle est bonne, mais elle n’est pas mauvaise non plus car il n’y aurait pas de bon sans elle ; ce n’est pas parce qu’une chose est utile qu’elle est juste, mais elle n’est pas injuste non plus car il n’y aurait pas de juste sans elle.

• 45 Nous avons vu que cette affirmation était dangereuse, très contestable et qu’elle ouvrait grande la (...)
• 46 Cette incidente entre tirets est la nôtre.
• 47 Op. cit., p. 26.
• 48 Idem.
• 49 Idem.

51 Bien entendu, le caractère « objectif » de l’utile est plus accentué, et semble tenir à des caractéristiques de la chose même ; mais il faut aussi qu’il soit jugé par quelqu’un qui éprouve la convenance entre la chose et le sujet, et qui, ainsi, est susceptible d’en éprouver un plaisir. L’utile n’existe pas en soi et il ne saurait être davantage déclenché par un objet que ne l’est le goût : loin d’être une cause qui déclencherait immanquablement un effet, l’utile est un principe ; il doit donc être jugé et apprécié. Sans doute est-il dit, dans l’Introduction aux Principes de la Morale et de la Législation, en un sens qu’il est difficile de ne pas qualifier d’« objectiviste », qu’« on entend par utilité la propriété par laquelle un objet tend à produire du bénéfice, des avantages du plaisir, du bien ou du bonheur (tout cela, en l’occurrence, revient au même45) ou, ce qui revient encore au même, à empêcher que du dommage, de la douleur, du mal ou du malheur n’adviennent à la personne - qu’elle soit collectivité ou individu46 - dont on considère l’intérêt »47. On sait déjà, par le paragraphe précédent, qu’il ne s’agit là - comme dans le cas de la beauté qui, chez Kant, paraît venir, au jugement de goût, de l’objet lui-même - que d’une apparence, puisque « par principe d’utilité, on entend le principe qui approuve ou désapprouve toute action, quelle qu’elle soit, selon la tendance qu’elle SEMBLE avoir à augmenter ou à diminuer le bonheur de la partie dont l’intérêt est en jeu ou, en d’autres termes, à promouvoir ce bonheur ou à s’y opposer »48. SEMBLE : on est au niveau des impressions, non pas de l’objectivité. On en a pour preuve un autre texte qui explique que le principe d’utilité peut être considéré comme un sentiment : « On peut considérer le principe dont il s’agit ici comme un acte de l’esprit, un sentiment, un sentiment d’approbation ; un sentiment qui, lorsqu’il s’applique à une action, en approuve l’utilité comme étant la qualité sur laquelle doit se régler la quantité d’approbation ou de désapprobation qu’on lui accorde »49.

• 50 Maupertuis, dès le premier chapitre de son Essai de philosophie morale, appelle « plaisir, toute pe (...)
• 51 On trouve chez Bentham des formulations telles qu’elles indiquent que seul compte le sens d’accrois (...)
• 52 A Table of the Springs of Action, p. 88 : « Construed in different languages, a Table of this sort (...)
• 53 C’est ce principe que Bentham appelle auto-référence du plaisir. Il signifie que le plaisir (ou le (...)

52 Ces deux dernières déclarations sont d’une importance considérable pour la question que nous traitons. On voit d’abord que le reproche adressé à Maupertuis d’avoir mal désigné la notion de plaisir par perception n’a pas beaucoup d’intérêt puisque ce qui compte à ses yeux, comme à ceux de Bentham dans l’énonciation du principe d’utilité, est la variation de plaisir et de douleur50. Se trouve ici confirmée la belle mais délicate notion selon laquelle la passion calcule ; puisqu’on ne distingue guère dans ces formulations du principe d’utilité si le type de plaisir dont il s’agit est un plaisir de sensation, un plaisir de réflexion, un plaisir de jugement, mais seulement de son augmentation et de sa diminution51. Il faut et il suffit que ne soit pas oubliée l’instance de jugement. Ensuite, l’utile ne s’analyse pas dans des termes tellement différents de la beauté et du goût, tels qu’ils sont envisagés dans la Critique de la faculté de juger. Dès lors, le principe d’hostilité que certains voyaient - et voient encore - entre l’utilité et la beauté n’a pas lieu d’être. Rien n’empêche - du point de vue que l’on vient d’adopter - que les beaux-arts et tout ce qui suscite le goût soient ainsi appelés utiles. Enfin, on retrouve l’équivoque benthamienne sur la question de savoir ce qui est le plus profond du sentir ou du langage. Il y a, sur ce point, une oscillation de Bentham. Une de ses idées les plus importantes est que les passions sont structurées par le langage ; et même par les langues dans leur diversité et dans leur contingence. C’est le point de vue des Springs of Action et de la lecture même que Bentham en fait puisqu’il est à la recherche de traducteurs des tables des ressorts de l’action52. Mais, dans le même ouvrage, il insiste sur le caractère « senti » du principe d’utilité, comme si ce caractère était ultime et comme si le plaisir s’approuvait lui-même par un plaisir d’être un plaisir et n’avait pas d’autre justification que soi pour se dire bon53 tandis que la douleur se fuyait elle-même et refusait de se vivre.

• 54 Ce que n’est pas Kant qui a même une fâcheuse tendance à ignorer le principe de leur calcul, quand (...)
• 55 « Quelle loi la nature a-t-elle ? Qu’est-ce même que la nature ? Est-elle un personnage poétique et (...)
• 56 Rationale of Judicial Evidence, en 5 vols, Londres, 1827 ; vol. 3, p. 279-280. Collected Works, Bow (...)

53 Certes on peut concéder que l’utile soit plus proche de la connaissance que le goût, qui n’est pas une connaissance de l’objet. Mais il ne faut pas forcément opposer l’objectivité de la connaissance à la subjectivité du goût. Le fin connaisseur des probabilités qu’est Bentham54 sait que, dans leur calcul, l’objet joue un rôle certes, mais que loin de connaître l’objet lui-même dans son intégralité, il s’agit plutôt d’apprécier, en vue de quelque action, des caractéristiques d’après ce que nous pouvons saisir de cet objet et que nous savons insuffisant. Dans le calcul des probabilités, l’objet est apprécié par une entité qui n’a aucune existence en dehors de nos appréciations (car si une chose a une chance sur n de présenter une caractéristique, une chose ne peut pas la présenter et ne pas la présenter à la fois ; ou être et n’être pas à la fois), donc par une entité qui nous ramène à la subjectivité, laquelle est toutefois mesurable et calculable dans ses appréciations, comme on le voit dans les probabilités bayesiennes que l’on qualifie de nos jours de « subjectives », quoiqu’elles aient autant d’objectivité que les autres. Rien n’empêche, puisque cette subjectivité dépasse les dimensions de l’individu que l’on puisse la traiter comme une intersubjectivité ; l’objectivité est alors du type de celle dont parle Kant à propos du jugement de goût : elle donne lieu à une illusion. Bentham est, de ce point de vue, beaucoup plus radical que Kant : il n’y a pas de lois des choses, pas même en physique ou en biologie55. Les lois ne font que paraître être les lois des choses : elles ne sont jamais que celles de leur appréhension ou de leur appréciation et ne peuvent, sans recourir à la métaphore, être autre chose que les règles de nos actions sur les choses56. Nous verrons la critique très dure à laquelle Bentham soumet la notion de nature qui joue un si grand rôle, tant dans la Critique de la raison pure que dans la Critique de la faculté de juger, voire encore chez Schopenhauer lui-même.

• 57 Le goût se contente de la représentation de la chose et de son rapport au plaisir et au déplaisir. (...)

54 Un des points qui nous paraît gagné par la dernière analyse, c’est que, contrairement à ce que croyait Kant qui enracine l’utile dans le réel et le goût dans la représentation57, l’utile n’est pas moins enraciné dans la représentation que la beauté, et que celle-ci n’est pas moins redevable au travail conceptuel et à une visée qui ne doit rien au hasard que celui-là.

• 58 Dans la section sur ‘Politicized Aesthetics’ du chapitre dont elle est responsable dans le présent (...)

57Le langage permet la commensurabilité de plaisir à plaisir chez la même personne, de peine à peine, de plaisir à peine chez la même personne ; ainsi que celle de toutes ces relations d’une personne à l’autre. Mais que vaut cette commensurabilité ? La langue vernaculaire n’est pas la langue des calculs et elle est discréditée dans cette fonction par son manque de rigueur et de discrimination58.

• 59 Il est vrai - prenons-y garde - que ce qu’il entend par « sens commun » n’est certainement pas ce q (...)
• 60 Introduction aux principes de la morale et de la législation, p. 82 : « Quand un événement agréable (...)
• 61 Il s’agit bel et bien d’une crainte car Hume et Smith ne sont contractualistes en aucun secteur de (...)

58 La question rejoint celle de savoir ce que valent la sympathie et le sens commun. Bentham ne veut pas entendre parler de sens commun59 ; mais est il possible d’éviter d’en poser un ? Quant à la sympathie, elle est susceptible de plusieurs sens chez Bentham, dont aucun ne lui semble pertinent. S’il lui arrive d’être très proche du sens de Hume et de Smith60, il s’en écarte parfois nettement, entendant sympathie comme le contraire d’antipathie ; la sympathie devient alors un principe de préférence, de partialité en faveur d’un groupe ; l’antipathie, un principe de partialité en défaveur d’un groupe - punissez selon votre haine -. La sympathie, qui joue un rôle tellement important dans le jugement de goût, où il s’agit de se mettre - sans doute imaginairement, mais cet imaginaire n’est pas sans importance - à la place d’autrui, ne joue plus aucun rôle sous la forme dégradée - par rapport à Hume ou à Smith - qu’elle atteint chez Bentham, qui conteste que les hommes puissent se mettre à la place les uns des autres et que l’on ose construire des morales, des éthiques et des politiques sur des bases aussi fragiles. Il craint61 que la sympathie ne cautionne, de ces rapports humains, une conception contractualiste dont il n’est nul besoin. Ni l’utile, ni le beau ne relèvent d’une structure contractuelle. Comme l’adhésion à la loi, l’adhésion à l’utile et au beau n’acquiert son objectivité que par un jeu d’attraits et de retraits ; c’est probablement ainsi que fonctionnerait le jugement de goût s’il en avait parlé autrement qu’en le déniant.

• 62 Introduction aux principes de la morale et de la législation, p. 11.
• 63 ‘A Table of the Springs of Action: Marginals’, p. 11.

59 Bentham a mis du temps à exprimer les déséquilibres ou les dissymétries entre le plaisir et la douleur. Le langage a eu tendance à masquer ces dissymétries ou, si l’on préfère, à accentuer les symétries et à les traiter avec beaucoup d’uniformité comme si le plaisir était simplement le contraire de la peine ; sans plus de complications. Chacun a en mémoire le couplet sur les deux souverains62 ; et dans les Springs of action, s’il remarque une dissymétrie - « Pleasures and pains exist without the springs, not vice versa »63 - c’est tout de même pour laisser plaisirs et douleurs du même côté.

• 64 Dialogues Concerning Natural Religion, éd. R.H. Popkin, Indianapolis, 1986, p. 65 : « You must allo (...)
• 65 Notons cet étrange mot de « mastery » qui montre la façon dont la douleur s’impose : cette façon re (...)

61 Si l’on dresse le bilan de ce qui est gagné par la langue vernaculaire, sans recourir aux mathématiques, on est confronté à une déclinaison de sens de l’opposition primaire / secondaire qui ne vont pas sans ambiguïté. Le premier d’entre eux se trouve chez Hume : « pain is a far stronger, more pungent, and more distinct sensation than pleasure »64. Bentham la reprend, la raffine et renchérit : la douleur « is more various in its shapes, more definite and impressive upon memory, and lays hold of the imagination with greater mastery65 and permanence ». Il y aurait plus de réalité de nos douleurs que de nos plaisirs, plus idéaux et plus évanescents. Hume, même s’il donne une tournure générale à son propos, le prononce dans un contexte de critique de la religion ; et Bentham le reçoit dans cet esprit irréligieux de l’Analysis of the Influence of natural religion on the temporal happiness of mankind (publié pour la première fois en 1822).

• 66 C’est ici que nous retrouvons un raffinement du texte du Rationale of Reward cité ci-dessus en note (...)

62 On pourrait se demander si les beaux arts ne sont pas un défi à ce point de vue. Ne s’agit-il pas, en art, de faire en sorte que la gravure de nos plaisirs soit au moins aussi forte et - pourquoi pas ? - plus forte que celle de nos douleurs ; qu’elle s’imprime mieux dans nos mémoires et de façon plus précise. Le rêve de l’art n’est-il pas celui d’un monde dans lequel le plaisir aurait le dernier mot de la maîtrise ? Ne pourrait-il même venir à bout de la souffrance en l’enveloppant ? Ne nous défendons-nous pas contre les souvenirs de souffrance ? Contre les souvenirs, peut-être, mais contre ce qu’il appelle « les nuages du chagrin et de l’infortune », certainement pas66. Il est vrai que nos moyens de lutte contre la souffrance sont beaucoup plus puissants au XXI^e siècle que les moyens de lutte dont disposait un homme du XIX^e siècle. Quant aux deuils, chagrins, déceptions, blessures morales, ils demeurent les mêmes, aussi cruels, insistants, taraudants. Bien que les textes de Hume, de Bentham et de Schopenhauer soient partiellement datés sous ce dernier angle, il reste d’autres aspects de la dissymétrie plaisir / douleur que Bentham a repérés et commencé à penser bien avant The Influence, dans des termes qui sont plutôt ceux qu’avait relevés Maupertuis.

• 67 Rationale of Judicial Evidence, Specially Applied to English Practice, 5 vols., Londres, 1827, vol. (...)

64 Est-ce à dire qu’il n’y a pas de plaisirs naturels ? Il semblerait bien que, dans le texte tardif de l'Analysis of the Influence, le plaisir ait cessé, aux yeux de Bentham, d’être naturel ; seule la douleur peut l’être si le plaisir, qui est inventé et artificiel, ne s’empare pas d’elle à temps, par le biais de toutes sortes de techniques, pour tenter d’en empêcher la violence. Plus exactement, il existe un feuilletage interminable du naturel et du culturel. Le naturel n’existe pas comme socle en soi, mais comme du culturel qui précède ; à la façon dont Pascal disait, prenant le contrepied du célèbre adage aristotélicien, que le naturel n’est qu’une première habitude. Il ne faut jamais oublier en effet le procès qui est fait de la nature dans le Rationale of judicial evidence. Bentham demande tout simplement que l’on se passe de cette notion à laquelle il n’accorde qu’une valeur métaphorique67.

• 68 The Influence of natural religion on the temporal happiness of mankind, New York, 2003, p. 35. Nous (...)
• 69 De l’Ontologie, p. 183. Peut-être se souvient-il aussi de l’usage que Maupertuis faisait du sommeil (...)

65 La secondarité du plaisir - par rapport aux douleurs - tient en ceci qu’il est moins un « vécu » qu’un principe d’action. On remarquera que Bentham parle moins du « plaisir » que de « ce qu’on appelle le plaisir »68. L’action n’a pas d’autre sens que de rechercher le plaisir ; elle ne saurait, en revanche, rechercher à continuer de souffrir. Ainsi, comme principe d’action, le plaisir est premier. À titre de priorité ontologique, en revanche, c’est la douleur qui l’est ; c’est elle qui triompherait si je ne faisais rien. C’est en ce sens qu’elle est dominante ; d’une dominance ordinairement contenue, que toute la culture vise à contenir, mais qui peut, à chaque instant reprendre sa violence primordiale. Ce primat ontologique éclate particulièrement dans De l’Ontologie qui reprend avec beaucoup d’intelligence une proposition qui avait d’abord été relativement mal exprimée par Hume dans sa volonté d’abattre le théisme : il y aurait plus de gens malheureux dans le monde que de gens heureux. Propos gratuit et invérifiable qui a surtout servi à fournir un argument à l’irréligion. Or la raison qui permet de sortir cet argument d’une fausse empiricité, tout à fait incontrôlable, c’est de remarquer que les douleurs sont ressenties plus vivement que les plaisirs. Il y a plus de réalité dans une douleur que dans un plaisir : c’est pourquoi les douleurs pèsent beaucoup plus lourd que les plaisirs, lesquels paraissent plus volages, moins sérieux, moins en prise sur le réel. Pour établir ce lien privilégié de la douleur et du réel, Bentham se sert de l’argument que Johnson avait tenté d’utiliser - en vain - contre Berkeley pour s'efforcer de sortir l’évêque anglican de son phénoménisme69.

• 70 Quand bien même Bentham émet généralement des réserves à l’égard de Ferguson.

66 Cette façon de penser la secondarité des plaisirs est très proche de celle que nous trouvons chez Ferguson70. Elle est, à coup sûr, plus proche de ce que dit l’auteur de An Essay on the History of Civil Society (publié pour la première fois en 1767) que de ce qu’affirmait Bentham, plus de trente ans auparavant, dans son premier livre sur l’Introduction. Qu’on en juge :

• 71 The Influence of Natural Religion on the Temporal Happiness of Mankind, New York, 2003, p. 35.

67 « Besides, pain alone, and want or uneasiness, which is a species of pain, are the standing provisions of nature. Even the mode of appeasing those wants, is the discovery of human skill; what is called pleasure is a secondary formation, something superadded to the satisfaction of our wants by a farther reach of artifice; and only enjoyable when that satisfaction is perfect for the present, as well as prompt and certain for the future. Want and pain, therefore, are natural; satisfaction and pleasure, artificial and invented: and the former will on this ground also be more likely to present itself as the characteristic of an unknown state, than the latter »71.

• 72 Que l’on trouve dans An Essay on the History of Civil Society, Cambridge University Press, Cambridg (...)

68 Comme chez Ferguson, l’habileté - the skill - est mise au service du plaisir qui devient ainsi une superstructure - Ferguson paraît inventer le mot72 -, quelque chose qu’on ajoute, de superadded. En ce sens, il est une formation secondaire. Il passe du côté des artifices. Il est une fabrication destinée à apaiser, une sorte de baume ; ce qu’il sera aussi expressément chez Schopenhauer pour que le mal du vouloir-vivre soit moins cuisant.

• 73 Car : « Without calculation, the principle of utility might float useless in the sea of words with (...)
• 74 Introduction to the Principles of Moral and Legislation, p. 70.
• 75 Ce qui n’empêche pas, aux yeux de Bentham, la mathématisation de ces deux lignes. Défions-nous de l (...)
• 76 Of sexual Irregularities, p. 16-17. Le livre, écrit en 1817 est contemporain des Springs of Action.

69 Enfin, dès l’écriture et la parution de l’Introduction aux principes de la morale et de la législation, Bentham remarque une dissymétrie qu’il n’écrit pas encore en caractères mathématiques - quoique ce soit toujours le but de le faire73 -, mais qui pose le problème que la langue des calculs devra résoudre : celui du décalage entre deux suites ou entre deux séries de phénomènes. Bentham note trois choses directement en prise sur l’exigence mathématique74. La première est que la force des plaisirs ne dépend pas directement et proportionnellement de la force des causes qui les provoquent. Ces deux forces ne sont pas les mêmes et il faut une double série pour en rendre compte et pour pouvoir exprimer leur articulation. On ne lit pas la ligne de ce qui déclenche les plaisirs comme la ligne des plaisirs eux-mêmes75. La seconde est que la même cause ne déclenche pas le même plaisir chez chacun. Ou que : pour faire en sorte que des personnes différentes ressentent le même plaisir, il faut mettre en œuvre des causes différentes. L’un peut même ressentir de la tristesse là où l’autre ressentira de la joie. Le décalage s’inscrit ici ; du moins est-il programmé. Il n’a pas encore trouvé son schème mathématique pour s’exprimer, mais il est en place et nous pouvons désormais tenter de le découvrir. La troisième est que nous redoutons beaucoup plus et beaucoup plus souvent d’éprouver de la crainte à l’encontre de douleurs que nous ne sommes heureux de ressentir de l’espoir pour des plaisirs à venir76. Nous croyons moins le sentiment de l’espoir que l’épreuve de la crainte.

• 77 Bentham remarque, à propos de Maupertuis, que s’il a pu être malheureux dans ses définitions du pla (...)
• 78 L’importance de ce texte nous avait échappé lorsque nous avons écrit, sous le titre « On the Ambigu (...)
• 79 Maupertuis, P-L. Moreau de, Essai de philosophie morale, 1749. Ce texte paraît 70 ans avant l’écrit (...)
• 80 ‘Pathématique’ est le mot choisi par l’auteur de De l’Ontologie, éd. P. Schofield, J-P. Cléro et C. (...)

72Les six thèmes que nous venons de détecter - la souffrance est plus réelle, plus mordante, plus prégnante que le plaisir ; la primarité de la douleur et la secondarité du plaisir forment un feuilletage indéfini, sans commencement ni fin ; il n’y a rien de naturel ni dans la douleur ni dans le plaisir ; il n’est jamais de douleur qui ne soit soufferte, reprise et retravaillée par le plaisir ; ni de plaisir qui ne soit traversé de douleur ; le décalage qui existe entre les causes des plaisirs et leur « vécu », s’il en est un - se précipitent en un étonnant concentré, suggéré par Hume, mais plus probablement par Maupertuis dont Bentham admire les mathématiques77. Ils se condensent en un petit axiome que l’on trouvera dans les dernières pages des Pannomnial Fragments, ce chef d’œuvre que Bentham peaufina jusqu’à la fin de sa vie, qu’il ne publiera jamais de lui-même, mais dont les éditions Bowring remarqueront aussitôt la valeur, peut-être en raison de la richesse et du caractère suggestif des exemples que prend et développe l’auteur (touchant les impôts et l’immigration)78. Le texte est redevable à Maupertuis qui est déjà fort engagé dans ces questions calculatoires touchant les plaisirs et les peines, quand il écrit son Essai de philosophie morale79. Mais Maupertuis a encore une approche métaphysique du problème, laquelle n’est pas du goût de Bentham qui, lui, se livre à ce qu’il appelle une pathématique80 ; il fait son choix parmi des options déjà présentes et ne cherche pas à s’en émanciper en créant quelque nouvelle philosophie ; il n’a pas non plus la finesse suffisante qui lui permet de comprendre pourquoi les vies sont globalement plus malheureuses qu’heureuses. Il n’est, en effet, pas évident qu’il y ait plus d’événements malheureux que d’événements heureux en ce monde : mais ce que Bentham fait ressortir, loin de toute statistique impossible à constituer en ce domaine, c’est la raison pour laquelle la douleur est ressentie plus cruellement que le plaisir. C’est ce trait qui fait l’essence d’un phénomène, lequel, autrement, est contingent, empirique et affirmé de façon un peu gratuite. Il semble bien que ce soit Bentham qui en ait trouvé la raison dans cette caractéristique que les douleurs sont ressenties plus vivement que ne le sont les plaisirs ; et qui ait inventé le geste décisif qui permet de noter le décalage de la suite des affects par rapport à la suite de situations qui les déclenchent ou, comme nous le disions plus haut, le décalage entre ce qui déclenche les plaisirs ou les douleurs et les plaisirs et les douleurs eux-mêmes ; et celui de produire une suite spécifique à partir d’une autre suite. Certes les calculs ne mènent pas très loin ; mais on voit dans le principe à quoi ils pourraient ressembler si on voulait les approfondir et les prolonger.

• 81 Ne retenons que deux exemples choisis dans la première œuvre publiée de Bentham. Dans l’Introductio (...)
• 82 « Il n’y a rien de commun entre les grandeurs qui peuvent se superposer comme des amplitudes de vib (...)

74 L’intérêt de cette algèbre tient à ce que, cette fois, Bentham ne se sert plus des contestables molécules ou particules de plaisir et de déplaisir81 pour faire les sommations que rend possibles le calcul infinitésimal - celles que Leibniz pouvait faire avec ses petites perceptions, y compris dans le domaine esthétique, puisqu’il expliquait le plaisir visuel, musical, tactile, par leurs sommations -. Cette interprétation des plaisirs et des douleurs était sujette à caution : qu’est-ce qu’une « unité de plaisir » ? Comment peut-on l’associer, voire l’additionner, à d’autres ? Comment peut-on la mettre en balance avec des « unités de déplaisir » ? N’a-t-on pas, en se livrant à ce genre de calcul, usurpé une commensurabilité impossible à atteindre dans cette direction ? Bergson, à la fin du XIX^e siècle, nous aura appris à prendre nos distances à l’égard de la psychophysique ou de la psychophysiologie (de Weber et de Fechner). Le traitement des plaisirs et des douleurs selon le calcul infinitésimal avait donné aux chercheurs, par sa facilité à user de grandeurs hétérogènes en les commuant les unes dans les autres, de grands espoirs qui se sont vus brisés par l’auteur des Données immédiates de la conscience82 ; au point que G. Moore, au début du XX^e siècle, se méfie de toute expression autre qu’ordinale pour traiter des plaisirs et des douleurs et qu’il en évite l’expression cardinale dans le calcul. Il préférera celle-là à celle-ci.

• 83 Lacan J., Le Séminaire I, Les écrits techniques de Freud, Paris, Le Seuil, 1975, 30 juin 1954, p. 2 (...)

75 Le modèle qui est suivi en mathématiques n’a plus rien à voir non plus avec le calcul des probabilités, dites bayesiennes, qui nous a permis de rapprocher beaucoup le discours d’utilité du discours esthétique ; ni davantage avec un jeu de perspectives comme Lacan s’en servira encore au début de ses recherches quand il proposera un système de passions dans un dispositif arguésien de projections83. Cette fois, Bentham se sert d’un jeu de séries. Il tient le schème qui convient. Il a une prise sur les signifiants auxquels il a donné l’allure d’une réalité économique et il peut regarder comment fonctionnent les signifiés, c’est-à-dire le jeu des plaisirs et des douleurs. Mais, comme nous le remarquions, il n’y a pas qu’un seul sens de lecture et le jeu de signifiants / signifiés peut se renverser. Encore une fois, on peut lire un texte psychologique comme un texte économique, un texte sociologique comme un texte de psychologie. Si chaque science se singularise par ses méthodes, chacune peut néanmoins se lire dans les termes d’autres sciences, par les autres sciences.

• 84 On lit, par exemple, dans Legislator of the Word : Writings on Codification, Law and Education, éd. (...)

76 Il est cependant un intermédiaire qu’il ne faut pas rater, qui fait le lien entre le linguistique et le mathématique - divers aspects des mathématiques, comme le calcul des séries et le calcul des probabilités, ces deux calculs et le calcul infinitésimal qui se justifie par les molécules de plaisir - : cet intermédiaire est plus efficace que le langage. Il est constitué par l’argent, qui sert de représentant ou de schème aisément utilisable dans les questions qui concernent les gains et les pertes de plaisirs. Loin d’être dupe du marché au point de croire que l’argent permettrait de représenter tous les actes psychiques, Bentham a conscience du déplacement qu’il fait en représentant certains de ces actes par des activités monétaires ; il la tient très tôt84 ; mais il sait aussi que ce déplacement permet de vaincre un certain nombre de difficultés résultant de la différence entre la qualité et la quantité, l’hétérogène et l’homogène.

• 85 Le Monde comme Volonté et comme Représentation, p. 313.
• 86 Le Monde comme Volonté et comme Représentation, p. 316.
• 87 Ce en quoi, d’ailleurs, Kant a peut-être tort.
• 88 Critique de la faculté de juger, p. 156.
• 89 Qui, comme nous venons de le rappeler, tient le plaisir musical pour un certain calcul.

77 Cette fois, Bentham tient un schème qui ouvre de façon inédite un usage des fictions. Il faut croire que ce schème s’impose ; car, à peu près à la même époque des recherches des Pannomial Fragments, Schopenhauer, pourtant si peu favorable aux positions utilitaristes, fort éloigné de celles-ci dans ses déclarations en tout cas et très probablement ignorant des constructions benthamiennes, recourt, lui aussi, - avec moins de précisions, il est vrai -, au modèle de la suite ou de la série lorsqu’il dit que « l’expression de l’Idée, […], c’est-à-dire la peinture de l’homme dans la série continue de ses aspirations et de ses actions, tel est donc le but élevé de la poésie »85. Et, un peu plus loin : « Le poète est comme le mathématicien qui construit ses rapports a priori, dans l’intuition pure, et qui les exprime, non tels qu’ils sont dans la figure dessinée, mais comme ils sont dans l’idée que ce dessein doit représenter »86. Le discrédit d’une géométrie se commue en promotion d’une sorte d’algèbre. Il est étonnant que la sélection des mêmes opérations mathématiques s’effectue sur les mêmes points stratégiques chez Schopenhauer et chez Bentham, qui s’ignorent pourtant aussi totalement l’un l’autre que Kant et Bentham ont pu s’ignorer. Kant avait, avant eux, montré l’importance de la mathématique en musique, certes pas pour expliquer l’attrait que nous avons pour elle ou le mouvement de l’âme qui la crée87, mais « comme condition indispensable de la proportion des impressions dans leur liaison comme dans leur changement, grâce à laquelle il est possible de les saisir ensemble, d’empêcher qu’elles ne se détruisent réciproquement, et de les accorder pour produire une émotion et une animation continues de l’esprit selon les affections correspondantes <konsonierende Affekte> et, par là, une jouissance personnelle satisfaisante »88. On n’est pas loin de ce que les Pannomial Fragments transcrivent en termes mathématiques. Ainsi, ces deux auteurs - Kant et Schopenhauer - qui récusent le propos de Leibniz89, ne se privent toutefois pas d’attribuer à la mathématique et au calcul une importance décisive en musique en particulier.

• 90 Bentham le dit expressément dans le Fragment on Ontology, Bowring, vol. VIII, p. 199, in : De l’ont (...)
• 91 Une grande partie de notre travail sur Chrestomathia, sur les Springs of action, sur Non Paul, but (...)
• 92 S’il était placé comme une ligne ultime où se croisent toutes les lignes de vue.
• 93 Il est étonnant que, avant même que nous ayons eu réciproquement connaissance de nos textes, grâce (...)

78Bentham a, maintes fois dans son œuvre, défini la fiction comme une entité à laquelle on accorde, par le langage, l’existence - comme si elle était réelle - alors même que l’on sait qu’elle ne l’est pas ; cela pour les besoins que nous rencontrons dans un discours, que ce soit dans une intention pratique ou théorique. On conçoit dès lors - ce que Bentham rappelle très souvent90 - que tout domaine inspecté a ses propres fictions, lesquelles peuvent toutefois servir au-delà du domaine où elles ont été repérées. Il est des fictions politiques, juridiques, scientifiques, mathématiques, poétiques, religieuses91 ; on ne peut, hélas, que se demander et construire - si on a quelque imagination - ce qu’aurait été le festoiement de fictions dans une esthétique benthamienne. Nous venons de voir à l’instant, dans notre section 6, le jeu des lectures qui permet d’inverser ce que l’on tient pour réel et ce qu’on tient pour fictif, en faisant, à chaque fois, des « restes » qui ne sont jamais les mêmes, selon que l’on prend pour socle signifiant telles entités plutôt que telles autres. Le théâtre aurait particulièrement pu montrer le jeu des sujets, des objets et des choses : les choses que je vois sont là pour des objets que je ne vois pas et qui circulent entre les sujets. Le bord-à-bord de ce qui délimite la scène avec le reste de la salle, comme le ferait un horizon92, permettrait d’exprimer un rapport original entre certaines entités fictives et certaines entités réelles. S’il est dommage que Bentham ne se soit pas consacré lui-même à cette tâche, rien n’empêche toutefois que ses lecteurs ne s’emparent de la tâche pour essayer une théorie des fictions en art.93

• 94 Nous l’avons vu avec la différence des excitations comme causes et des vécus psychiques comme effet (...)

79 L’usage que Bentham fait des fictions permet de traverser maintes difficultés. Bentham et Bergson font souvent les mêmes remarques94. Ainsi, l’un et l’autre notent que nous parlons des phénomènes et entités psychiques avec un discours spatialisant ; mais, là où Bergson paraît arrêté par cette considération, Bentham accepte cette condition inchangeable à ses yeux, en prend acte, et continue son chemin.

• 95 Critique de la faculté de juger, p. 61.
• 96 Critique de la faculté de juger, p. 150-151.

80 Il est étonnant, de ce point de vue, que la Critique de la faculté de juger de Kant fasse une large place à la notion de fiction, en la prenant positivement, encore que le mot de « fiction » n’apparaisse que fort peu directement sous sa plume et que, comme nous l’avons déjà remarqué, quelques-unes d’entre elles ne puissent guère dépasser le statut de « fallacies ». Les principales fictions kantiennes tiennent dans un usage fréquent du « comme si ». Tout se passe comme si, dans le jugement de goût, la beauté provenait des choses mêmes95, alors qu’elle ne vient de notre représentation de ces choses comme si celle-ci accordait, en chacun, de la même façon, imagination et entendement. Elles tiennent aussi à un usage du conditionnel. L’universalité de l’appréciation devrait être assurée par le jugement de goût qui, se figurant saisir quelque chose dans l’objet, saisit en réalité un rapport de l’entendement et de l’imagination. On lit encore dans la Critique de la faculté de juger que « la sculpture est l’art qui présente sous forme corporelle […] des concepts des choses, telles qu’elles pourraient exister dans la nature »96.

• 97 « C’est en tant que nature que [le génie] donne ses règles à l’art » (Critique de la faculté de jug (...)

82 L’un des points de désaccord, de ce point de vue, touche à l’usage que fait Kant de la nature dans son explication du génie. Qu’il y ait quelque chose d’absolument singulier dans l’individualité géniale, cela est hors de doute. Le génie manifeste, crée, instaure ce qu’on n’a jusqu’alors jamais vu, jamais entendu, jamais senti ; il étonne de toutes parts en mettant en jeu toutes ses forces vitales dans son œuvre, pas seulement son intelligence. Kant a exprimé cela en disant que, à travers l’individu génial, la nature donnait ses règles à l’art97. Cette façon de penser, tout à fait essentielle au kantisme - sans laquelle la partie esthétique de la Critique de la faculté de juger s’effondrerait -, a quelque chose d’extrêmement choquant en ce qu’elle paraît effacer ou mettre au second plan tous les aspects culturels, historiques de l’art qui sont pourtant si fondamentaux. En promouvant ainsi la nature, ce n’est certainement pas la négation de l’histoire et de la culture que Kant pensait promouvoir. Tentons d’expliquer ce qu’il voulait dire et qui paraîtrait incongru, absurde, aux yeux d’un Bentham pour qui l’explication de la production des œuvres par la nature ne peut qu’être une fallacy, une fausseté.

• 98 ‘Essay on Nomenclature and Classification’, in Chrestomathia, éd. M.J. Smith et W.H. Burston, Oxfor (...)

83 Car : « À chaque fois que l’on vous prie de considérer comme elle [la nature] fait le travail de l’homme, soyez sûrs que ce n’est pas la nature qui le fait, mais l’auteur, ou tel ou tel qu’il représente et qu’il a revêtu pour l’occasion des robes de la déesse »98. Ce qu’on croit être fait par la nature est tout simplement ce dont on ne voit pas qui est l’auteur ou ce dont on n’a pas détecté qui était l’auteur - et il est vrai que la recherche du sujet qui a produit une œuvre originale qui paraît n’être due à rien d’autre qu’à elle-même se révèle parfois particulièrement délicate. On use du prête-nom de la nature quand on est incapable d’attribuer une action, par consternation devant celle-ci, à un auteur réellement existant.

• 99 Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 303.
• 100 Le Monde comme volonté et comme représentation, p. 251.

84 Sur la même ligne que Kant, Schopenhauer affirme, dans le même registre de discours, que « les œuvres véritables puisent au sein de la nature »99 et parle du « don inné propre au génie »100. Et l’on voit bien ce que veulent dire ces deux auteurs quand ils affirment que le génie donne « naturellement » ses lois à l’art : il fait, plutôt qu’il ne se représente quelque chose comme étant à faire pour le faire en un second temps. Il va à la tâche corps et âme, jetant toutes ses forces dans la création, dépassant ainsi son individualité. Mais le choix du discours « naturaliste » est dangereux : si le génie est « naturel », il n’est guère compatible avec l’idée d’une histoire de l’art. Or il y a une histoire de l’art, même si l’on sent et expérimente une certaine intemporalité des grandes œuvres qui nous émeuvent comme elles ont ému le public à l’époque où elles ont été créées et comme elles continueront d’émouvoir les publics à venir. Ces auteurs n’ont pas su comment concilier l’idiosyncrasie de la création avec les productions historiques de l’art, lesquelles servent tout de même de langue à l’expression géniale.

• 101 Introduction aux principes de la morale et de la législation, p. 57, 58. Il nous est apparu diffici (...)

86 Mais, à poser la question ainsi, on s’aperçoit que c’est moins l’utilitarisme qui inspire ce que pourrait être l’esthétique benthamienne que deux éléments qui la constituent et que n’apportent pas les autres esthétiques : la théorie du langage et des fictions qui l’accompagnent, d’une part ; les dimensions diverses du plaisir que je rappelle : intensité, durée, certitude ou incertitude, proximité ou éloignement, pureté, fécondité, portée101.

• 102 « Pleasures and pains are, doubtless, real entities », in which the other entities are rooted. (‘A (...)

87 La première chose qui nous paraît originale dans cette esthétique tient à la réversibilité de l’entité réelle et de l’entité fictive ; elle peut se formuler ainsi : que le plaisir soit traité comme une entité fictive - comme le soutient l’Analysis of the Influence - ou qu’il le soit comme une entité réelle - ce qui était encore la position de A Table of the Springs of Action102, publiée en 1817 -, cette ambiguïté aurait pu - pourrait - peut, en tout cas, être intéressante dans les questions esthétiques. La scène de théâtre est susceptible de ce jeu d’inversions ; ma position à l’intérieur du tableau (où le jeu de la perspective m’insère) relève du même renversement ; la musique aussi m’insère à sa façon dans ses réseaux, sinon je ne pourrais pas passer d’un thème à l’autre : il faut que l’auteur joue avec ma mémoire et mon anticipation pour enchaîner ses thèmes comme autant de plans sonores.

• 103 Goldworth fait subtilement remarquer que, si le mot de « plaisir » n’est pas classé parmi les terme (...)

88 La seconde est liée à ce qu’on pourrait appeler les questions d’intensité. Après avoir reproché à Maupertuis de ne s’être intéressé au plaisir que du point de vue de son augmentation ou de sa diminution, sans chercher à le définir correctement, Bentham fait de même et il n’y a pas plus de définition correcte du plaisir chez Bentham que chez Maupertuis103. Il est repéré par ses fluctuations, sa mobilité. Et l’esthétique n’en demande pas davantage. Il est étonnant, de ce point de vue, de constater qu’une esthétique benthamienne ne se trouverait pas très éloignée d’une esthétique bachelardienne, fondée sur les notions de rythme et de nombre. Sans doute peut-on penser à ces lignes invisibles et pourtant fort réelles que Bosse et Desargues imaginaient courir à l’intérieur et à l’extérieur des bâtisses pour lier entre eux les multiples points imaginaires dont l’architecture a besoin. La musique fait de même et nous avons vu comment une série pouvait donner lieu à d’autres séries. Une partition musicale est loin de ce que le musicien va donner à entendre. Mais qui sont les plus réels de ces signifiants que l’on écrit et qui donnent lieu aux signifiés sonores, ou de ces signifiants sonores qui sont mieux gravés encore que ce qu’on a pu en écrire ? Une approche benthamienne des arts selon cette « dialectique » ne manquerait pas d’intérêt. D’autant que ce travail sur les augmentations et diminutions de plaisir pourrait jouer sur le temps des œuvres, leurs continuités, leurs ruptures, leur durée.

• 104 On sait que Bentham entend ordinairement par pureté la caractéristique de certains plaisirs de ne p (...)
• 105 On a pu, à une certaine époque, en France, dans le sillage de Bachelard et en toute ignorance de Be (...)

89 En donnant un sens large et authentiquement benthamien à la caractéristique de pureté104 de nos plaisirs, on pourrait explorer ce phénomène qui fait que nous tenons, au fond de nous, certaines œuvres en réserve qui nourrissent notre vie intellectuelle, sur le mode latent, potentiel ; elles émergent au bon moment. Certaines œuvres ne ressurgissent en nous que pour s’accomplir elles-mêmes dans une répétition ; d’autres sont telles que leur résurgence va aider à une conception dans un domaine qui peut n’avoir directement pas grand chose à voir avec elles. Certains d’entre nous ont besoin de s’envelopper de musique pour réussir certains travaux intellectuels. La musique leur fournit les traces dans lesquelles les souvenirs, mais aussi toutes sortes de dynamiques psychiques105 pourront s’inscrire. La caractéristique de fécondité n’est pas très éloignée du caractère de pureté tel que nous en avons usé. Les passages musicaux qui mobilisent notre activité psychique dans d’autres secteurs de la vie intellectuelle ne tiennent parfois qu’à quelques mesures - telles celles qui commencent les Métaboles de Dutilleux ou telle œuvre de Borodine. On peut, dans telle des Danses roumaines ou tel Quatuor de Bartok, avoir périodiquement besoin d’une petite phrase pour que nous ressentions l’excitation intellectuelle indispensable à la création. Nietzsche disait que l’on ne tenait aux œuvres que pour un détail : il pensait aux œuvres philosophiques. Je me demande si la remarque n’est pas plus vraie encore des œuvres musicales. Une œuvre musicale n’est souvent écoutée que pour une des phrases uniquement vers laquelle toutes les autres semblent converger ou d’où elles semblent partir ; et c’est elle seule qui nous permettra d’atteindre tel concept ou de lier tel concept à tel autre. Il me semble que la théorie du plaisir telle qu’elle est déployée par l’utilitarisme benthamien mérite que l’on s’oriente vers des recherches en ce sens.

• 106 Critique de la faculté de juger, p. 198.

91 Les objets culturels poursuivent des buts en soi qui n’appartiennent pas seulement à tel auditeur ou à tel spectateur mais à tous les auditeurs ou à tous les spectateurs ; c’est même précisément parce qu’ils ont ce but en soi qu’ils sont d’excellents supports pour se lancer dans d’autres travaux. Il est des phrases talismans, soit dans les poèmes, soit dans les musiques ; sans lesquelles il semble qu’il n’y aurait ni poésie ni musique. Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Bartok sont auteurs de phrases si plausibles, si insistantes, qu’elles deviennent, en chacun de nous, des actes psychiques à part entière. Dans un texte sur la musique, Bachelard dit que la musique paraît nous offrir des idées, etc. mais que, en réalité, c’est nous qui nous servons d’elle pour donner une forme à la matière de nos impressions, souvenirs, imaginations, etc. Il est des phrases musicales qui font tellement partie de la musique qu’elles semblent en structurer le langage et même, au-delà de la seule musique, structurer des actes psychiques fondamentaux en un jeu interindividuel sur la matière et la forme. La musique a cette propriété de se servir de matériaux pour en faire des formes. Comme le font nos rêves. Kant s’intéresse dans la Critique de la faculté de juger à cette capacité de nos rêves d’informer notre matière psychique106. N’est-ce pas la même puissance qui est à l’œuvre dans le rêve et dans l’usage que l’esprit fait de la musique ? Ou de la peinture. Malraux a remarqué que les œuvres d’une époque laissent des fragments d’elles-mêmes totalement négligés au moment où les tableaux sont présentés mais qui deviendront souvent un axe puissant de l’esthétique des œuvres de la génération qui suit ; comme un détail inaperçu du rêveur dans un rêve peut devenir une clé de son interprétation future.