Navigation – Plan du site

AccueilNuméros220Donner corps au « Nouveau Rwanda »

Donner corps au « Nouveau Rwanda »

Danse et reconstruction post-génocidaire
Carine Plancke
p. 711-738

Résumés

Depuis qu'il a pris le pouvoir, en mettant fin au génocide, le Front patriotique rwandais a lancé le projet de construire une nouvelle nation dé-ethnicisée et moderne, qui, néanmoins, reste ancrée dans ses racines culturelles. Cet article examine la revitalisation actuelle des danses dites traditionnelles à Kigali, en explicitant la manière dont ces pratiques contribuent à donner corps au dessein de la nouvelle identité rwandaise et en détaillant les transformations qu'elles connaissent sous l'influence de l'idéologie étatique post-génocidaire. Pour ce faire, il s'appuie sur une étude de cas portant sur la troupe Inganzo Ngari qui, de nos jours, fait figure de modèle pour les autres troupes qui foisonnent dans la capitale, et est très régulièrement invitée par des instances gouvernementales.

Haut de page

Texte intégral

1Au Rwanda, les danses dites traditionnelles sont actuellement l'objet d'une forte revitalisation, qui se manifeste en zones urbaines par le foisonnement de troupes de jeunes danseurs. Cette revivification, qui sera l'objet de cet article, participe du dynamisme que connaît ce pays porté par un élan de reconstruction suite à la tragédie génocidaire de 1994. Depuis que le Front patriotique rwandais a pris le pouvoir en mettant fin au génocide, il soutient le projet de bâtir une nouvelle nation. Ce « Nouveau Rwanda » (Burnet 2012 : 17-18) est guidé par une idéologie d'unité nationale. Il est ainsi devenu tabou et illégal de parler d'ethnicité. Elle fut d'ailleurs abolie en tant que facteur officiel de la vie bureaucratique, et cela, en faveur de l'adoption d'une identité rwandaise commune pour tous (Hintjens 2008). En plus de l'idéologie d'unité nationale, le « Nouveau Rwanda » est présenté comme un pays ouvert au développement socio-économique. En 2000, un document intitulé « Rwanda Vision 2020 » a été ratifié par le ministère des Finances et de l'Économie dans lequel il est prévu de transformer le Rwanda à l'horizon de 2020, en un pays à revenus intermédiaires doté d'une économie fondée sur le savoir (Ministry of Finance and Economic Planning 2000 : 2, 8-9). Les politiques d'éducation et de développement sont définies comme prioritaires dans le but de diminuer la pauvreté. Leur mise en place est garantie par une bonne gouvernance et une gestion efficace des affaires publiques (ibid. : 2, 11). Le projet est envisagé comme une entreprise de modernisation et vise à l'ouverture du pays non seulement aux marchés nationaux mais aussi mondiaux (ibid. : 2).

2La mise en valeur de l'héritage culturel fait partie intégrante de ce projet de construction d'une nouvelle identité nationale. Dans la « Vision 2020 », la culture est considérée comme une ressource positive pour le nouveau Rwanda (ibid. : 11). De fait, le gouvernement a cherché à faire revivre des pratiques précoloniales et en a même réinventées. Un exemple bien connu est les gacaca, des tribunaux traditionnels qui ont été réinstaurés afin de juger, à grande échelle, les crimes du génocide. Diverses pratiques rituelles et artistiques sont également revitalisées par des actions gouvernementales. Ainsi, depuis 2004, la cérémonie traditionnelle d'imposition de nom aux nouveau-nés est organisée annuellement pour les bébés gorilles du parc de Virunga. L'umuganura, la fête annuelle de la récolte, événement marquant de la royauté (d'Hertefelt & Coupez 1964 : 76-93 ; Vansina 2004 : 39, 56 ; Newbury 2009 : 229-251) qui fut abolie sous le régime colonial, a été restaurée en 2011. Les deux cérémonies favorisent non seulement le tourisme, et donc l'avancement économique du pays, mais matérialisent aussi l'identité rwandaise unifiée qui puise directement son existence de son passé. En dehors de la fabrication des paniers agaseke, ce sont surtout les arts de performance qui sont promus par le gouvernement (Ministry of Sports and Culture 2008 : 6). Depuis 1998, Kigali a été désignée par l'Union africaine comme capitale de la danse africaine. À cet égard, le Rwanda organise tous les deux ans le Festival panafricain de la danse (Fespad), dans lequel des artistes de tout le continent et de la diaspora se rencontrent au Rwanda pour présenter leurs performances. De surcroît, la danse fait partie intégrante des manifestations culturelles nouvellement réinventées, telles que le kwita izina ou l'umuganura qui, par le passé, ne nécessitaient pas de telles performances. Le réinvestissement actuel des danses traditionnelles par les jeunes se situe dans ce contexte sociopolitique actuel.

  • 2 Ceci fut également l'objectif des ballets nationaux en Afrique de l'Ouest (Andrieu 2007 : 2 ; Djebb (...)

3Que, de nos jours, la danse et la musique soient fréquemment l'objet d'un investissement politique en vue de projets de construction nationale est mis en avant par des études portant sur les arts performatifs en Afrique. Kelly Askew (2002 : 6) a mis en évidence la manière dont la performance musicale a été un moyen privilégié par l'État tanzanien pour générer une identité nationale unifiée. La création de ballets nationaux en Afrique de l'Ouest a également été analysée au travers de ce prisme politique. Sarah Andrieu (2007 : 2) soutient que par la mise en place du ballet national dans les années 1980, l'État burkinabé a voulu mettre en scène les traditions chorégraphiques et musicales présentes sur le territoire national et ainsi donner une réelle visibilité à l'identité nationale promue. Au Sénégal, un même processus a eu lieu, faisant des arts performatifs une profession attrayante pour la jeunesse (Castaldi 2006 : 9 ; Neveu-Kringelbach 2013 : 39, 41-43). De par l'investissement politique sur la danse comme symbole identitaire, un discours s'est développé autour de l'importance de transmettre la « vraie tradition » et de préserver le « passé authentique », ce que démontre Elina Djebbari (2011 : 204) dans le cas du Mali. Pareillement au Rwanda, alors que dans les années 1970 la deuxième république nouvellement instaurée était à la recherche d'une cohésion nationale, le ballet national a été créé avec la mission officielle de mettre en scène la tradition authentique du Rwanda. L'on visait idéalement à rassembler l'ensemble des danses provenant des différentes régions et rattachées aux divers groupes ethniques afin de créer de l'unité dans la diversité2. L'investissement actuel sur les danses a donc un historique. Or, du fait de la rupture radicale causée par le génocide entraînant un changement de régime et de domination du groupe ethnique, l'idéologie dont se trouve empreinte les danses a elle aussi changé.

4Dans cet article sera développée la manière dont la danse actuelle donne corps à l'idéologie post-génocidaire du « Nouveau Rwanda », qui impose un effacement ethnique et, dès lors, cultive une nouvelle idée de « Rwandicité » comme catégorie identitaire unifiée. En plus d'un dépassement de la catégorisation ethnique, cette idéologie vise l'entrée progressive du Rwanda dans « la modernité » grâce à la croissance économique et à l'ouverture au marché mondial. Depuis la dernière décennie, la société urbaine rwandaise est prise dans une vive accélération du développement des industries et des services, et connaît une dynamique d'amplification des échanges commerciaux à l'échelle internationale. Cette ouverture à la globalisation a notamment pour effet de renforcer le besoin d'affirmation identitaire et de (re)construction de la spécificité culturelle locale. Des travaux d'anthropologie montrent effectivement que le recours à la danse comme marqueur d'identité n'a cessé de se fortifier à notre époque dite globalisée. Selon Susan Reed (2010 : 4), « globalement, la centralité de la danse comme signe d'identité est plus important maintenant qu'à toute autre époque de l'histoire ». Il est aussi significatif de constater que les recueils récents en anthropologie de la danse qui s'intéressent à l'impact de la globalisation, accordent une place centrale à la question de l'identité (Neveu-Kringelbach & Skinner 2012 ; Dankworth & David 2014). En accord avec la vision influente d'Arjun Appadurai (1996) sur l'essor de l'imagination culturelle dans le monde globalisé, ces écrits portent un intérêt marqué à l'interaction créatrice entre local et global. Il s'agit d'explorer la manière dont « des forces globales et locales [...] s'entrecroisent pour produire des nouvelles synthèses de productions et d'identités culturelles » (Dankworth & David 2014 : 32). L'impact des médias de masse est particulièrement examiné à cet égard. L'idée sous-jacente est que les relations à l'altérité, favorisées par la diffusion rapide d'images, animent le processus de production identitaire. Comme l'avance Jean-Loup Amselle (2001 : 14), c'est par la médiation que se construisent le plus facilement l'identité et les idées locales d'authenticité. Dans la lignée de ces travaux, la reconstruction actuelle des danses rwandaises et de leur spécificité culturelle à des fins identitaires sera située à l'aune du contexte de croissance économique et d'ouverture à la globalisation, particulièrement proéminent en zone urbaine, tout en intégrant une analyse de l'impact des médias et des échanges inter-culturels.

5Dans ce contexte d'intégration des pratiques dansées au sein des projets de construction nationale, une des questions qui se pose est celle de leur instrumentalisation politique et du sceau des idéologies étatiques. Concernant la Tanzanie, K. Askew (2002 : 6) soutient que l'investissement de performances musicales et chorégraphiques par le gouvernement révèle des stratégies étatiques centrées sur le besoin d'« effacer les inconsistances et présenter un front national unifié qui couvre les dissensions et masque la diversité ». Dans sa recherche sur les danses à Java, Felicia Hughes-Freeland (2008) situe également l'importance de la danse dans son emploi politique. En instituant la danse classique javanaise comme la danse nationale, la domination de l'île de Java est assurée et une profondeur temporelle est donnée à la communauté politique étroitement divisée par des appartenances régionales et ethniques. Afin de garantir son efficacité, cette manipulation politique est bien entendu dissimulée à la conscience populaire. David Guss (2000 : 14) soutient que ce procédé est généralisé en affirmant qu'« au cœur de tous les processus de traditionalisation se trouve le désir de masquer les enjeux réels de pouvoir et de domination ». Cette question de l'instrumentalisation politique est étroitement liée à celle de l'agentivité des personnes engagées dans des pratiques influencées politiquement, et à celle de leur capacité à résister aux idéologies qui sous-tendent la démarche de traditionalisation. Hélène Neveu-Kringelbach et Jonathan Skinner (2012 : 14) soulignent ce potentiel de résistance que comporte toute danse : « Les manières dont les personnes s'approprient des pratiques dansées ne peuvent jamais être complètement contrôlées d'en haut. »

6Les questions de l'instrumentalisation politique et de la résistance à l'imposition d'idéologies étatiques sont particulièrement pertinentes pour le Rwanda. Malgré sa face officielle de démocratie, ce pays est actuellement considéré par des chercheurs critiques, tel Filip Reyntjens (2014), comme une dictature dans laquelle le pouvoir est réservé à une minorité tutsi laissant peu de liberté d'expression aux citoyens. C'est surtout après 2000 que la foi dans l'ingénierie sociale est devenue particulièrement proéminente au Rwanda et qu'elle a inspiré une multitude d'initiatives et de pratiques gouvernementales (Ingelaere 2009 : 454 ; Reyntjens 2014 : 167). Des réformes de la santé, de l'éducation et de l'agriculture ont été imposées, dans le but de mettre en œuvre un processus radical de modernisation en vue de la réalisation de la Vision 2020. Ce projet n'est toutefois pas unanimement accepté, en particulier en zone rurale. Étant donné que ce sont les élites rwandaises, largement issues de l'exil tutsi, bien éduquées, employées et résidant dans les zones urbaines qui bénéficient le plus de la politique post-génocidaire, les populations rurales, plus majoritairement hutu, présentent des formes de résistance et des visions alternatives par rapport aux discours étatiques (Ingelaere 2009 ; Thomson 2011 ; Clark 2014). Afin de saisir la divergence face aux instances gouvernementales et aux idéologies qu'elles véhiculent, Bert Ingelaere (2010) propose une analyse en termes de centre et de périphérie : la périphérie est constituée par les zones rurales éloignées du centre du pouvoir qui, tout en reproduisant en apparence et sous la contrainte l'idéologie du centre, mènent une vie cachée. Face à cette distinction, le travail ici présenté sur la revitalisation des danses dites traditionnelles concerne quant à lui le centre, proche du pouvoir et en phase avec l'idéologie politique. Il porte sur la troupe Inganzo Ngari qui est actuellement considérée comme la meilleure troupe du pays et qui est invitée très régulièrement par des instances gouvernementales, notamment pour des fêtes d'envergure nationale. Tout en étant localisée à Kigali, cette troupe danse régulièrement dans les zones rurales. Or ces performances n'émanent pas d'initiatives locales mais ont lieu principalement lors d'événements organisés par les autorités nationales.

  • 3 Ce choix de baser mon étude sur une seule troupe correspond à une des techniques que George Marcus (...)
  • 4 Cette participation a été possible grâce à ma familiarité avec les danses rwandaises, acquise par u (...)

7L'étude est basée sur un travail de terrain de sept mois qui a été accompli, entre 2011 et 2013, auprès de la troupe Inganzo Ngari3. En dehors d'une participation intensive aux répétitions et aux performances de la troupe4 qui a facilité grandement les conversations informelles avec les danseurs, je me suis entretenue de manière plus formalisée avec une dizaine de membres — dont les fondateurs, le président, le vice-président et les chorégraphes. Ces entretiens portaient sur leur parcours de danseur, de la création de la troupe, de son évolution ainsi que des évolutions plus globales de la danse rwandaise. De plus, j'ai mené des entretiens avec des artistes confirmés, formés avant le génocide, afin de connaître leur point de vue sur la troupe Inganzo et les transformations actuelles que connaissent les performances dansées rwandaises. Par ailleurs, afin d'avoir une idée précise de la politique culturelle menée actuellement, j'ai réalisé des interviews avec des fonctionnaires chargés des affaires culturelles. Il importe de préciser qu'une grande partie des personnes interrogées sont des anciens réfugiés tutsi qui se sont installés à Kigali après le génocide. Les fondateurs de la troupe Inganzo, dont le président et le vice-président actuels, ainsi qu'une importante partie des danseurs sont des exilés tutsi. La plupart des artistes interrogés appartenaient également à la génération précédente et étaient originaires de la diaspora tutsi car j'ai tissé une partie de mes relations par le biais de la chorégraphe rwandaise Nido Uwera, installée à Paris et formée au Burundi par des anciennes danseuses de la cour royale. Les entretiens ont été conduits en français, anglais ou en kinyarwanda avec un interprète selon le choix de l'interrogé. Ils ont eu lieu dans des endroits publics, comme des bars ou des endroits privés, à la maison où je logeais ou chez l'interviewé. Étant donné que le contexte rwandais actuel est hautement politisé et que le gouvernement exerce un contrôle fort sur les discours sociopolitiques, comme l'explique de manière exemplaire Susan Thomson (2010), je n'ai pas directement posé des questions sur l'ethnicité ou sur l'idéologie du nouveau Rwanda. J'ai préféré conduire des entretiens semi-structurés qui laissent l'espace aux interrogés de développer ces thèmes comme ils le souhaitaient. Le grand avantage d'un travail sur la danse est qu'il permet précisément d'aborder ces questions par voie indirecte. En conséquent, l'objectif principal de cet article est d'expliciter la manière dont les performances dansées de la troupe Inganzo donnent corps à l'idéologie gouvernementale post-génocidaire sur un mode non verbal, en matérialisant l'image du nouveau Rwanda.

La revitalisation des danses traditionnelles

  • 5 Le terme imihamirizo est un pluriel et réfère aux différents enchaînements de pas dont est constitu (...)
  • 6 Le terme imbyino désigne à proprement parler les chants accompagnant la danse (Nkulikiyinka 2002 : (...)
  • 7 Sous le régime colonial, la danse imihamirizo fut admirée et encouragée comme symbole de la supério (...)
  • 8 Cette formation inculquait aux jeunes un ethos militaire ainsi que des valeurs d'héroïsme et d'exce (...)
  • 9 Selon Nkulikiyinka (2002 : 104), cette appellation est fausse, car elle ne concerne qu'un seul chan (...)

8Selon Jean-Baptiste Nkulikiyinka (2002), auteur d'un ouvrage exhaustif sur les danses traditionnelles du Rwanda, celles-ci peuvent être divisées en deux catégories : d'une part, les danses de la cour royale, comprenant la danse guerrière imihamirizo5 et la danse féminine umushagiriro et, d'autre part, les danses des différentes régions désignées par les termes d'imidiho ou imbyino6 souvent traduits par « danses populaires ». La danse guerrière, imihamirizo7, était exécutée par les intore, de jeunes nobles réunis dans des itorero, lieux de formation des aspirants guerriers8. La plupart de ces troupes comprenaient des enfants de familles tutsi de haut rang. Il y avait toutefois aussi des Hutu et surtout des Twa (Pagès 1933 : 446-447 ; Nkulikiyinka 2002 : 175 ; Galabert 2012 : 319), qui étaient considérés comme les grands maîtres du chant et de la danse et qui en dirigeaient l'apprentissage (Pagès 1933 : 448 ; de Lacger 1939 : 123 ; de Cleene 1957 : 134 ; d'Hertefelt 1962 : 16 ; Kagabo & Mudandagizi 1974 : 78 ; Nkulikiyinka 2002 : 16). La danse umushagiriro, enseignée par des femmes twa, prônait davantage des valeurs de beauté et de grâce féminine : les femmes imitent la marche gracieuse des vaches. Leur danse se caractérise par l'élégance, la composition, et un haut degré d'élaboration ainsi qu'une certaine recherche stylistique au niveau de la chorégraphie et des chants donnant le rythme (Nkulikiyinka 2002 : 77-78). La seconde catégorie de danse, les danses populaires, imidiho, se différencient selon leur région d'origine (ibid. : 43-45). La région du Sud et du Centre, où le royaume rwandais prit naissance, connaît un style relativement unifié (ibid. : 65). Les danses empruntent leur nom des chants dont le thème principal se rapporte à la vache (ibid. : 65-70) et dont une grande partie du répertoire est liée aux cérémonies de mariage (ibid. : 23-28). Dans les régions du nord et de l'ouest du Rwanda, conquises plus tardivement (de Heusch 1966 : 143), la diversité des danses fait écho à la diversité des populations locales. Ainsi, la danse la plus importante au Nord est l'ikinimba, une danse hutu très énergique, connue pour sa saltation et la force déployée tant par les danseurs que par les danseuses (Mbonimana 1971 : 62 ; Nkulikiyinka 2002 : 49-56). Dans la région de Cyangugu, à l'Ouest et au Sud-Ouest, les chorégraphies évoquent les gestes des passeurs d'eau maniant les pagaies, rappelant le voisinage du lac Kivu (ibid. : 59-60). Dans l'île de Nkombo, il existe une danse appelée umunyigito, danse atypique à l'échelle du Rwanda du fait qu'elle contient des mouvements ondulatoires des fesses et des hanches, absents des autres danses du pays (ibid. : 62-63). Dans le Sud-Ouest, est répandue la danse imharamba, dans laquelle est imité le travail à la houe (Mbonimana 1971 : 62 ; Nkulikiyinka 2002 : 91-98). Les Gogwe, un groupe de pasteurs habitant dans le nord-ouest du Rwanda, pratiquent la danse ikinyemera9 comportant une stylisation de la démarche bovine (ibid. : 101-105), alors que dans le Nord-Est, à la frontière de l'Ouganda, il existe une danse mixte, igishakamba, exécutée à la manière verticale des danses hima (ibid. : 72).

9Les troubles qui ont marqué l'histoire du Rwanda depuis son indépendance en 1962 ont réservé un sort séparé à ces deux catégories de danse, les premières s'épanouissant principalement en exil, les secondes au Rwanda même. Les violences, qui ont éclaté lors de l'avènement de la république impulsée par des Hutu, ont provoqué la fuite massive des Tutsi, victimes de massacres à grande échelle. Au Burundi, pays d'exil du roi et de la majorité de l'élite tutsi, les réfugiés ont cherché à maintenir leur héritage culturel. L'exil les rapprocha et fit naître en eux un intérêt particulier pour leur culture. Une multitude de clubs sociaux et d'associations culturelles ont dès lors vu le jour dans le but de maintenir les liens qu'ils entretenaient entre eux et avec leur pays d'origine (Prunier 1997 : 85-86). Des poètes et des metteurs en scène ont produit des pièces représentant la vie à la cour royale, visant à fortifier un sens de l'identité parmi les réfugiés tutsi (Breed 2014 : 48). La danse a joué un rôle indispensable à cet égard. Les artistes Florida Uwera et Nido Uwera (Plancke 2013), qui ont toutes deux vécu en exil au Burundi, m'ont expliqué précisément la manière dont les réfugiés ont cherché à maintenir leur culture. Sous l'instigation du roi Kigeri V, ils ont, dès 1967, commencé à créer des troupes de danse et des spectacles ont été organisés pour le grand public, l'argent récolté à ces occasions servant à aider les réfugiés en soutenant par exemple la fondation d'écoles. La transmission culturelle était rendue possible grâce aux danseurs de l'ancienne cour royale. Les enfants étaient encouragés à entrer dans des troupes et à apprendre les danses, afin de ne pas oublier leur culture et ses valeurs, et bien plus, d'en être fiers.

10La conscience de la nécessité de garder vivantes les danses traditionnelles en vue de maintenir un sens de l'identité culturelle n'était pas moindre au Rwanda. Sous la deuxième république, instaurée en 1973, un effort soutenu fut entrepris pour promouvoir le domaine des arts du spectacle. Des initiatives sont apparues dans plusieurs communes du pays où de nombreuses troupes de danse se sont formées. Le gouvernement, qui cherchait à encadrer et canaliser ces initiatives, a alors mis sur pied un ballet national. Comme le détaille Jean-Baptiste Nkulikiyinka (2002 : 205), ancien directeur de cette institution, le ballet allait chercher des danseurs au sein des troupes communales avant d'opérer des sélections nationales. Des concours ont été organisés et des prix distribués pour stimuler l'esprit d'émulation et de création. Les troupes s'attachaient particulièrement à mettre en valeur les styles populaires (ibid. : 205) et, en parallèle, les danses royales ont été popularisées (ibid. : 506). Toutefois, du fait de l'exil massif de l'élite tutsi, elles s'affaiblirent remarquablement (Gansemans 1988 : 28 ; Nkulikiyinka 2002 : 205). Une certaine censure, par peur de l'empreinte tutsi, tendait à reléguer à l'arrière-plan les manifestations culturelles trop attachées à cette ethnie (Vidal 1985 : 79). L'ensemble des danses fut folklorisé en faisant appel à la thématique de l'authenticité culturelle (de Lame 2004 : 293). Ainsi, une instruction ministérielle datant des années 1974-1975 donna aux troupes communales la recommandation de pratiquer les danses « authentiques » tout en tendant vers leur ré-élaboration. La recherche stylistique, c'est-à-dire l'introduction de formes et de figures inédites au sein d'éléments traditionnels, était officiellement encouragée. L'ambition visait à la création de spectacles modernes qui pouvaient être compétitifs sur les forums culturels mondiaux (Nkulikiyinka 2002 : 206). Des idéaux politiques faisaient également partie de cet agenda culturel. Il était à ce sujet demandé aux communes, en plus de faire varier les thèmes de création, d'y introduire des idéaux de la république, des mots d'ordre du chef de l'État, des thèmes relatifs au développement économique et social ou encore de faire référence aux solutions possibles des problèmes rencontrés par les jeunes. Parallèlement à l'action des troupes communales et du ballet national, les réalisations des troupes privées allaient dans le même sens d'une recherche de créativité et d'innovation (ibid. : 206).

11Avec la guerre civile et le génocide de 1994, causant la mort d'environ 800 000 Tutsi et Hutu modérés et une destruction totale du pays, ces efforts furent interrompus. Toutefois, de nouvelles initiatives ont émergé peu après, surtout de la part de réfugiés tutsi, qui sont retournés au Rwanda dès la victoire du Front patriotique rwandais. Alors qu'ils se sont d'abord regroupés en fonction de leur pays d'origine, après 2000, un mélange s'est opéré, notamment entre les ressortissants du Burundi et du Congo. Dans sa recherche sur des jeunes Rwandais de Kigali, réalisée en 2004 et 2005, Lindsay Hilker (2010 : 10) note elle aussi que, pour les réfugiés revenus d'exil, le pays d'origine était un facteur important dans les relations sociales. Elle souligne que l'intégration a été plus facile pour ceux provenant du Congo et du Burundi alors que les réfugiés d'Ouganda sont restés davantage à l'écart (ibid. : 169). Des danseurs, nés au Rwanda, ont été associés progressivement aux initiatives des réfugiés. Inganzo Ngari fut l'une de ces troupes qui a mélangé des jeunes d'origines différentes. Elle a été créée en 2006 par des réfugiés tutsi, originaires du Burundi et du Congo, et a intégré aussitôt des danseurs du Rwanda. À l'origine de ce rassemblement, prévalait le désir des meilleurs danseurs issus de différentes troupes de se réunir et de créer leur propre ensemble. Un mécontentement était alors largement ressenti vis-à-vis du fonctionnement ordinaire des troupes, dans lequel un président, non danseur et plus âgé que les danseurs, s'accaparait la majeure partie des gains et imposait des limites fermes à la créativité des danseurs. C'est donc pour échapper à cette exploitation financière et pour déployer leur créativité que plusieurs des meilleurs danseurs se sont regroupés, ont créé leur propre troupe et ont désigné un président parmi eux. Le nom Inganzo Ngari qu'ils ont donné à cette troupe signifie d'ailleurs « création large ».

  • 10 Pour être plus précis, depuis le génocide, il n'existe plus de ballet national comme une troupe fix (...)

12D'emblée la troupe eut l'ambition de réaliser des performances qui mettent en scène toutes les danses du Rwanda. D'où l'intérêt d'intégrer des danseurs et des chanteurs originaires des différentes régions du pays. Un idéal de communion sous-tendait cette décision. C'était dans le but de « mettre en commun leurs savoirs » que les fondateurs ont formulé le besoin d'incorporer une diversité de gens. La troupe, bien que de nature privée, avait l'objectif d'égaler le ballet qui avait cessé d'exister du fait du génocide10. Dans cette perspective, elle s'est d'emblée définie comme nationale, comme une exemplification de la nouvelle jeunesse du Rwanda qui s'identifie comme rwandaise au-delà des catégorisations ethniques ou régionales. Dès sa création, les membres d'Inganzo avaient conscience d'être différents de ceux des autres troupes de danse du pays, et de présenter un nouveau modèle en accord avec le projet gouvernemental du nouveau Rwanda. Très vite, leur troupe a remporté un grand succès et s'est érigée en modèle pour les autres troupes. Sur l'une des brochures gouvernementales, vantant les accomplissements du Rwanda entre 2003 et 2010 (Gaspard 2010 : 258-259), Inganzo Ngari est présentée comme un exemple de valorisation réussie de l'héritage culturel contribuant au développement d'une nouvelle identité rwandaise. Actuellement, elle se compose d'à peu près 80 membres, comprenant autant d'hommes que de femmes, tous des jeunes, c'est-à-dire ayant entre 20 et 35 ans. Il s'agit d'une troupe de semi-professionnels. En dehors des chanteurs twa qui vivent de leur métier, la plupart des danseurs sont soit étudiants, soit enseignants ou employés d'entreprises. L'instruction est jugée très importante au sein de la troupe et n'est pas considérée en contradiction avec un intérêt pour des pratiques dites traditionnelles. Ainsi, le président, devant les réactions d'incompréhension face à son choix de pratiquer la danse tout en faisant des études d'ingénieur, insista, dans un entretien, sur le fait que la danse traditionnelle n'est pas incompatible avec une vie moderne d'intellectuel. Dans un même esprit, le vice-président soutient que « la culture peut être un facteur qui développe les gens ». C'est à ce titre que la troupe privilégie l'embauche de jeunes gens en cours d'études. Les membres de la troupe doivent également être propres et bien vêtus, ce qui traduit l'importance de donner « une autre image du Rwanda », en l'occurrence une image citadine moderne.

  • 11 Les danseurs me disaient littéralement lorsqu'il n'y avait pas de spectacle : « Il n'y a pas de mar (...)
  • 12 Cet esprit compétitif n'est pas étranger aux danses rwandaises. Les troupes des intore rivalisaient (...)

13La logique de performance de la troupe s'inscrit dans cette vision de la danse comme une activité faisant partie de la société moderne. Il s'agit d'une logique marchande11. La troupe réalise en moyenne quatre ou cinq spectacles par semaine en fonction de la demande des clients. En plus d'être sollicitée pour des fêtes de mariage, elle est invitée très régulièrement par des instances gouvernementales et pour des fêtes d'envergure nationale comme le kwita izina ou l'umuganura. Chaque année, la troupe crée aussi son propre spectacle comprenant de nouvelles pièces, qu'elle joue en public à Kigali. Pour assurer de telles performances, des entraînements réguliers sont organisés, en moyenne deux fois par semaine. La capacité de travail et la recherche incessante d'amélioration et de créativité par le biais d'entraînements réguliers sont considérées par les danseurs comme les facteurs déterminants qui expliquent leur réussite. L'importance de la discipline est portée en particulier par les chorégraphes, qui font de cette qualité une valeur plus importante que le talent lors du recrutement et de l'évaluation de nouveaux danseurs. Le choix de la troupe de former elle-même ses danseurs est directement lié de la perception que la troupe a d'elle-même : une troupe différente des autres, qui porte la danse vers un nouvel horizon et qui s'impose comme un nouveau modèle. Cela transparaît clairement des paroles du président : « Nous donnons une ligne pour les autres troupes. Elles essaient d'imiter ce que nous créons. Cela nous donne la force de créer pour que nous soyons toujours à la tête »12. Cette volonté de mettre en avant, grâce à des danses en constante évolution, l'image d'un Rwanda moderne et en développement, a, par voie de conséquence, généré de nombreuses transformations à la fois dans le répertoire dansé et dans la constitution même des performances. Ces transformations apportées à la troupe sont destinées à créer une vision utopique d'une nouvelle interprétation des danses traditionnelles et plus largement d'une nouvelle identité rwandaise.

Dynamiques et transformations des performances dansées

14En ce qui concerne le répertoire dansé, Inganzo Ngari a renforcé la dynamique de rassemblement de danses originaires des différentes régions du Rwanda, laquelle avait été initiée sous la deuxième république suite à la mise en place du ballet national. La troupe a ainsi introduit des danses jusque-là peu présentes, telles que l'igishakamba et la danse de Nkombo des régions frontalières avec l'Ouganda et le Congo. Le procédé d'intégration opéré par Inganzo n'est toutefois pas le même que celui qu'utilisait le ballet national. Ce dernier disposait d'une troupe régionale dans chaque district, qui exécutait les danses propres à celui-ci. Les meilleurs danseurs de ces troupes formaient le ballet national. Inganzo, en revanche, exécute des danses de différentes régions sans forcément inclure des danseurs qui y sont originaires et sans nécessairement se soucier du contexte socioculturel des danses. En accord avec l'idéologie politique d'une identité rwandaise unifiée, il est estimé que toutes ces formes dansées appartiennent à la troupe en tant qu'expression de la culture rwandaise. D'ailleurs, nombreux danseurs ne connaissent plus l'origine des danses ni le contexte dans lequel elles étaient exécutées. Il semble que l'enracinement régional et ethnique ainsi que le sens socioculturel des danses soient aujourd'hui sans importance. Les éléments de contextualisation sont effacés au profit d'un jeu sur les formes pures visant à montrer ces différentes expressions comme signes du Rwanda unifié. Inganzo a non seulement intégré des danses des régions limitrophes du pays mais elle a également, et de manière plus innovante, inclus des danses des pays voisins dont le Burundi et l'Ouganda à la suite de l'entrée du Rwanda dans la communauté de l'Afrique de l'Est en 2007. Ceci a pour effet d'accentuer l'unité du répertoire rwandais en contraste avec ces danses rattachées à d'autres nations. De plus, les modalités d'exécution et d'enchaînement des danses diffèrent de celles qui prévalaient au sein des performances du ballet national. Chaque danse était exécutée sur la musique et/ou les chants appropriés et comportait une entrée et une sortie suivies d'une légère pause. Inganzo enchaîne des danses ou parfois seulement des parties de danse, sans faire de pause et/ou sans changer l'accompagnement musical. Certaines sont ainsi exécutées sur des chants qui ne leur sont pas propres et avec des costumes associés à d'autres danses, et donc à d'autres régions. Il arrive aussi que, pour des raisons esthétiques, des mouvements d'une danse soient intégrés dans d'autres danses. Ceci a pour effet d'effacer l'assise régionale des danses ainsi que l'histoire qu'elles portent en elles.

  • 13 Par exemple, le nom d'un répertoire de nouvelles pièces rapides, igitandatu, a été inspiré par celu (...)

15Malgré ces innovations, la référence au passé reste essentielle dans les performances de la troupe Inganzo Ngari. En effet, le lien étroit avec l'histoire est le fondement de la créativité artistique. Les membres de la troupe, bien qu'ils reconnaissent avoir apporté des innovations en opérant des mélanges, insistent sur le fait qu'ils utilisent toujours les pas rwandais et que leurs nouvelles créations s'inspirent essentiellement de pas traditionnels. Ce lien est aussi vivant au niveau des noms donnés aux nouvelles pièces13 ainsi qu'au niveau des performances, de par l'alternance entre pièces nouvelles et pièces classiques. Dans les nouvelles créations, sont associées à des formes traditionnelles, comme le mouvement latéral du buste accompagné de gestes des bras alternant entre la position tendue et la position relâchée, des figures nouvelles : tournoiements rapides et postures stylisées des bras. De manière générale, une tension apparaît entre les chants exécutés sans recherche d'innovation par des artistes twa peu éduqués et les danses, prises dans le flux du changement et qui sont l'apanage de jeunes parmi lesquels se trouvent beaucoup d'étudiants. Les costumes sont un autre exemple de l'assemblage entre l'ancien et le nouveau puisqu'il existe une alternance des robes d'inspiration occidentale et les imishanana traditionnels. De surcroît, la troupe présente sur scène des artefacts caractéristiques du Rwanda, telles que les barattes qui auparavant n'étaient pas associées à la danse. La référence à la tradition apparaît davantage encore dans les spectacles annuels, au cours desquels la troupe intègre des scènes théâtrales sur la vie traditionnelle rwandaise à l'époque du royaume précolonial, par exemple sous la forme de représentation d'un conte populaire. Ce renvoi à un passé, qui prend une allure mythique, fonde, face au public, le consensus recherché concernant l'authenticité des performances de la troupe, et garantit son succès quant à l'image véhiculée de l'identité rwandaise. De manière analogue, Ananda Breed (2014 : 10) soutient que, concernant le théâtre, « la nouvelle identité rwandaise est inscrite de manière performative au travers de la citation, récitation et réitération de divers aspects de la mythologie et histoire rwandaises posées en rapport avec l'État nation contemporain ».

16Les transformations introduites par Inganzo pour faire revivre les danses sous une forme contemporaine impliquent une spectacularisation des performances. Ceci transparaît surtout par l'importance accordée aux costumes qui, en sus d'être de plus en plus colorés et brillants, sont changés plusieurs fois au cours d'une même performance. Les femmes sont maquillées de manière ostensible, alors qu'auparavant une certaine sobriété était requise. Du reste, les danseurs évoluent désormais en grand nombre, semble-t-il, dans le désir d'impressionner. Le but des performances est de captiver en permanence le spectateur. À cette fin, la troupe alterne des danses d'hommes et de femmes habillés de la même façon mais les couleurs des premiers contrastent avec celles des secondes. Les formules d'introduction des performances jouent grâce aux costumes de manière visuelle sur la différence de genre : des danseurs et danseuses alternent sur la ligne d'entrée en scène ; s'ensuit soit une brève danse en couple, soit l'immobilité d'un groupe dans une posture donnée alors que l'autre continue à danser avant que tous finissent par danser ensemble. L'enchaînement chorégraphique, selon le rythme des danses, est un autre procédé capital pour maintenir l'attention du public : celles-ci sont réparties en trois catégories selon que la vitesse est élevée, moyenne ou basse, l'enjeu étant de jouer sur les contrastes de tempo : des danses rapides font suite à des danses lentes ; ou alors soudainement, au milieu d'une danse, le rythme change. Vue dans son ensemble, la performance va crescendo. L'ordre des danses est régulièrement modifié dans le but d'éviter que l'audience n'ait l'impression de voir la même chose ou qu'elle ne soit plus surprise. Toujours dans cette visée, les arrangements chorégraphiques au sein de chaque danse sont soigneusement élaborés. Aux positionnements en cercle ou sur deux lignes adoptés de longue date, la troupe a ajouté d'autres placements comme la diagonale et elle veille à multiplier les configurations au cours de chaque performance.

17En plus de cette élaboration des formes spatiales, une forte attention est portée à la forme de la danse et à l'exécution parfaite d'une seule forme, de façon uniforme par l'ensemble des danseurs. Ainsi, aux dires de la chorégraphe, après avoir appris des nouvelles danses en zone rurale où « chacun fait ce qu'il veut », il faut chercher à y « mettre de l'harmonie et de l'ordre », afin d'arriver à une chorégraphie homogène et monocorde. Au cours des répétitions, les danseurs s'évertuent à imiter au plus proche les chorégraphes, cherchant à reproduire avec le plus de précision la forme montrée. Ceux qui y parviennent le mieux occupent les premiers rangs et sont érigés en modèles pour les autres. La troupe se distingue aussi par sa grande technicité. Les danseurs cherchent à exécuter les formes dansées à la perfection tout en augmentant la difficulté technique de l'exécution. À ce titre, ils multiplient par exemple les tours à une vitesse élevée. Le résultat de cette recherche formelle fait penser à de la gymnastique. Les danseurs parlent d'ailleurs littéralement de la danse comme d'un sport. Au début de chaque entraînement, des exercices physiques sont exécutés collectivement. Contrairement au chant, conçu comme un don, la danse est perçue comme une pratique que tout le monde peut acquérir par l'entraînement. La recherche d'uniformité se repère également au niveau des modalités de création des danses. La chorégraphe — selon ses explications — a en tête une image visuelle de la chorégraphie, qu'elle apprend ensuite aux danseurs qui doivent la réaliser telle quelle avec précision.

  • 14 L'organisation depuis 2004, au Centre universitaire des arts à Butare, des festivals « Arts azimut  (...)

18La réinterprétation des danses de tradition rwandaise que propose la troupe, à travers l'importance accordée au visuel, au formel et au spectaculaire, révèle l'impact de l'univers médiatique et de l'influence d'autres formes dansées accessibles par les médias. Aux dires des chorégraphes, ce sont les danses folkloriques chinoises, découvertes sur l'Internet et pour la chorégraphe de la troupe lors d'un voyage en Chine avec le Ballet national, qui furent les plus inspiratrices pour améliorer les qualités scéniques des danses rwandaises, du fait de leur attention aux agencements chorégraphiques, à l'uniformité des mouvements et à l'effet éclatant des costumes colorés. Il me semble que l'accélération globale des danses et l'enchaînement de parties extraites de différentes chorégraphies, sans transition marquée ou en introduisant des postures, sont également calqués sur des clips vidéo télévisés de chanteurs pop (rwandais ou autres) dans lesquels des effets visuels similaires sont recherchés. En 2013, la troupe a accepté l'offre de la chanteuse pop rwandaise Knowless de l'accompagner lors d'une tournée avec des danses créées pour l'occasion et constituées d'un mélange d'éléments divers, assemblant des mouvements traditionnels de danses rwandaises et de danses d'Afrique de l'Ouest14, des gestes empruntés aux danses congolaises urbaines et des mouvements issus de clips vidéo. Ce sont surtout ces innovations qui font le succès de la troupe, ceci en lien avec les transformations qui caractérisent la société urbaine rwandaise. Cette dernière connaît actuellement une forte croissance économique et s'ouvre de plus en plus au marché mondial, tel que voulu dans l'optique du « Rwanda 2020 ». Plus largement, c'est en rapport avec l'idéologie d'un nouveau Rwanda unifié, moderne et développé que doivent être situées les transformations actuelles des performances dansées.

Incorporation et diffusion de l'idéologie d'une nouvelle identité rwandaise

  • 15 Ce discours méconnaît ainsi l'impact des inégalités de pouvoir qui caractérisaient le royaume rwand (...)

19Le nouveau Rwanda tel qu'il est envisagé par le gouvernement post-génocidaire est caractérisé par l'idée d'unité nationale au-delà des clivages ethniques. Celle-ci est appuyée par une relecture de l'histoire précoloniale (Pottier 2002 : 9, 111 ; Buckley-Zistel 2009 ; Brandstetter 2010 : 13 ; Burnet 2012 : 18). Ainsi, dans des documents officiels, il est soutenu que, dans le royaume rwandais, il n'y avait ni races, ni tribus, ni groupes ethniques et que, si distinction il y avait entre les Hutu et les Tutsi, elle était d'ordre sociopolitique (National Unity and Reconciliation Commission [nurc] 2004 : 5). La remise en question de l'existence d'ethnies atemporelles et le refus de leur réification sont en accord avec les travaux actuels de chercheurs proéminents ayant travaillé sur l'histoire rwandaise (Newbury 1988 : 3, 9-11, 51-52 ; Chrétien 2000 : 161-164 ; Vansina 2000 : 91-92, 2004 : 36-37 ; Mamdani 2001 : 59, 70, 74-75). Cependant, le discours gouvernemental est simplifié et comporte un haut degré d'idéalisation. L'accent est mis sur le fait qu'il s'agissait d'un royaume de coexistence pacifique (nurc 2005 : 8-9)15. L'ampleur de la cohésion sociale entre tous les habitants du Rwanda est étayée par l'idée que tous étaient fidèles au même roi, parlaient une seule langue, avaient la même culture et la même religion, et vivaient sur un seul territoire sans qu'il y ait de distinction entre une région hutu et une région tutsi (ibid. 2004 : 5, 2005 : 8-9, 2007 : 15). Les sources du conflit interethnique sont quant à elles situées principalement dans l'héritage colonial, en particulier dans son idéologie raciale et ses pratiques de gouvernance par la division (ibid. 2004 : 7, 10, 2005 : 9-10, 2007 : 4, 18-20). Cette lecture, qui est également supportée par des travaux de différents chercheurs (Chrétien 1985, 2000 : 236-237 ; Mamdani 2001 : 35, 87-88 ; Pottier 2002 : 15 ; Chrétien & Kabanda 2013), se trouve radicalisée dans les documents diffusés par le gouvernement qui insiste sur le fait que le facteur déclencheur du génocide réside dans la mauvaise gouvernance des régimes des première et deuxième républiques, qui n'ont pas su se libérer de l'héritage colonial (nurc 2004 : 10, 2005 : 9-10, 2007 : 21-23). À l'inverse, le régime actuel se distingue par la bonne gouvernance qu'il promeut au travers d'une idéologie d'unité nationale et de réconciliation.

  • 16 Toutes les citations en anglais ont été traduites en français par l'auteure.

20Puisque l'image de l'ancien Rwanda sert de fondement à l'idéologie actuelle, le renvoi à des traditions et à des valeurs typiquement rwandaises, ancrées dans la période précoloniale, prend une importance déterminante. La commission nationale pour l'unité et la réconciliation, créée en 1999, a particulièrement cherché à promouvoir la culture comme outil de réconciliation (Institute for Justice and Reconciliation [ijr] 2005 : 5). Dans son optique, la culture peut « servir de point d'entrée d'une dynamique sociale rénovée et de fondation pour d'autres transformations politiques et économiques »16 (nurc 2005 : 27). L'idée, toutefois, n'est pas de retourner simplement au royaume rwandais idéalisé, mais de la prendre comme base pour un pays en voie de développement et de progrès. Ainsi, le plan « Rwanda Vision 2020 » précise que « le Rwanda deviendra une nation moderne, unie et prospère, fondée sur les valeurs positives de sa culture » (Ministry of Finance and Economic Planning 2000 : 11). Afin de faire de l'héritage culturel un facteur de développement, il est affirmé que « le Rwanda doit se tourner vers l'avenir et exploiter les innovations des sciences et de la technologie pour renforcer ses acquis culturels » (ibid. : 19).

21La revitalisation des danses traditionnelles au Rwanda s'inscrit directement dans ce projet. Bien qu'elle ne soit pas le résultat d'actions gouvernementales directes, elle ne peut être comprise en dehors du climat sociopolitique actuel favorisant les expressions culturelles ancestrales dans la mesure où les performances dansées ont le moyen de véhiculer l'image du nouveau Rwanda. La troupe Inganzo, qui est proche du gouvernement, réalise particulièrement cette représentation. De même que le gouvernement enracine sa vision de l'identité rwandaise dans la tradition précoloniale tout en insistant sur le besoin d'allier celle-ci à la modernité et à la technologie, Inganzo s'affiche comme une troupe de danses traditionnelles, représentant les pratiques rwandaises précoloniales, tout en recherchant à introduire des changements à partir d'une valorisation de créativité et d'innovation. Le succès que connaît la troupe s'explique ainsi grâce à ce contexte politique. Plus que d'autres troupes, Inganzo a réussi à faire évoluer les danses de manière à ce qu'elles puissent représenter le Rwanda comme une nation renouvelée sans toutefois perdre ses racines. L'élargissement du répertoire dansé, l'agencement chorégraphique jouant avec les contrastes de rythme et de forme entre les danses dont l'origine et le sens socioculturel sont gommés, la transformation de la performance en un spectacle qui émerveille par la maîtrise technique des danseurs, ainsi que leur synchronisation quasi parfaite et l'éclat de leurs costumes, sont les procédés les plus opératoires pour transformer ces expressions ancestrales en des pratiques évocatrices de modernité et de dynamisme. Le maintien de pas, de mouvements typiques et de certaines danses canoniques en plus de l'ajout d'artefacts traditionnels et de l'insertion de scènes de la vie précoloniale diffusent au sein de ces spectacles innovateurs un sens de l'authenticité, crucial à une adhésion collective et générant une fierté collective qui est liée au sentiment d'être dépositaire d'une riche coutume.

22En conclusion au spectacle annuel de la troupe en 2011, le ministre de la Culture et de la Jeunesse prononça un discours en faveur de la troupe. Les propos qui y ont été tenus démontrent que la valorisation de la troupe porte précisément sur la manière dont elle réussit à faire revivre la culture rwandaise en tant que base pour construire un sens de l'identité, et cela sous une face moderne, adaptée aux exigences de la future société imaginée par le gouvernement : « Ils [les danseurs d'Inganzo] développent la culture et ils ajoutent la technologie, parce que la culture, c'est la fondation du pays, en fait, c'est l'identité du pays. Inganzo a contribué à mettre en valeur notre culture. La raison pour laquelle je dirais qu'ils y ajoutent la technologie, c'est que, comme nous le savons, la culture a des racines, mais d'autres choses nouvelles ont été ajoutées, qui viennent de l'étranger ou de notre pays. Mais la fondation est là, ça donne lieu à de nouvelles choses. Inganzo montre la culture rwandaise et y ajoute des nouveautés, ce qui est bon. Ça ne dérange pas la culture rwandaise. » Dans la même veine, une chargée de promotion au Département de Culture du ministère à Kigali, lors d'un entretien, a affirmé explicitement que la politique culturelle mise en œuvre par le gouvernement considère la créativité et l'innovation dans la danse comme des valeurs ajoutées, et les encouragent afin de préserver la culture rwandaise et s'assurer qu'elle reste vivante. Alors que, dit-elle, le gouvernement incite les responsables du Ballet national à sauvegarder la tradition, elle laisse la liberté aux troupes privées de déployer leur créativité par leurs chorégraphies et par des gestes innovateurs. La fonctionnaire nomma explicitement Inganzo Ngari comme un exemple d'une troupe qui met en pratique leur politique de revitalisation de la tradition par l'ajout d'éléments de modernité.

  • 17 « Le Rwanda s'est rebellé contre son destin. Il a récupéré d'une guerre civile et d'un génocide plu (...)
  • 18 Il est intéressant de tracer un parallèle à cet égard entre le gouvernement actuel et le gouverneme (...)

23Ces discours révèlent la vision de progrès et d'entrée dans la modernité qui sous-tend l'idéologie du nouveau Rwanda. L'idée est qu'en introduisant des changements dans les danses qui signalent des valeurs modernes comme la créativité, l'innovation, la technicité et le dynamisme, la troupe reflète l'avancement du pays. Lors d'un spectacle d'Inganzo Ngari à Singapour, le haut-commissaire pour le Rwanda commentait de manière explicite que « le Rwanda avait connu un développement impressionnant sur les vingt dernières années et que les performances énergétiques des danseurs reflétaient l'énergie et le désir du gouvernement et du peuple rwandais de pousser le pays vers des hauteurs encore plus élevées » (Anonyme 2015). La vision que le Rwanda est un pays-merveille, qui de la destruction totale s'est reconstruit et est en train de devenir une nation unifiée et développée, servant ainsi de modèle à suivre pour les autres pays africains, est récurrente dans les discours d'observateurs (Kinzer 2008 : 1-2 ; Zakaria 2009)17. Le pays est considéré comme un leader sur le continent en matière de croissance économique et de stabilité politique, et est loué pour sa bonne gouvernance, en particulier, pour la promotion de l'égalité du genre et la mise en place d'un environnement favorable au dynamisme économique (Burnet 2012 : 38 ; Reyntjens 2014 : xvi, 163-166). Reconnaissance qui a notamment valu au président Paul Kagame d'être célébré et de recevoir plusieurs prix internationaux (Burnet 2012 : 219)18.

24Toutefois, dans maints travaux de chercheurs, cette vision optimiste du nouveau Rwanda comme pays unifié et en voie vers la démocratie et le développement socio-économique est nettement dévoilée comme une idéologie gouvernementale qui est loin de la réalité. De nombreux chercheurs estiment que la politique de répression de la mention d'appartenance ethnique est inefficace (Eramian 2014) et qu'elle mène par une forme d'« amnésie » (Buckley-Zistel 2006 ; Vandenginste 2014) à un renforcement souterrain du problème (Kiwuwa 2012 : 161). L'emploi des catégories de victimes/rescapés et génocidaires est perçu comme une résurgence cachée de la dichotomisation ethnique qui culpabilise collectivement les Hutu (Begley 2011 ; Eltringham 2011 ; Burnet 2012 : 11). L'instrumentalisation du génocide par des commémorations forcées (Vidal 2004) et l'introduction en 2008 de lois faites pour éradiquer l'idéologie génocidaire sont interprétées comme un moyen pour étouffer toute critique à l'égard du gouvernement (Lemarchand 2009 : 96 ; Begley 2011 ; Waldorf 2011). Sont également visés, les tendances autoritaires de l'État, le manque de liberté d'expression et de prise d'initiative à un niveau local (Longman 2011 ; Meierhenrich 2011 ; Straus & Waldorf 2011 ; Reyntjens 2014). La marginalisation à laquelle mène la politique de progrès et d'entrée dans la modernité est aussi pointée du doigt, surtout par rapport aux Twa (Beswick 2011), aux populations rurales (Ansoms 2011) et aux nombreux jeunes pour lesquels la Vision 2020 est inatteignable (Sommers 2012 ; Pells, Pontalti & Williams 2014).

25La troupe Inganzo, tout en étant un exemple de la success story du Rwanda, peut être analysée au travers de ces considérations critiques. Ses performances s'avèrent un outil de diffusion d'une idéologie politique. La reconfiguration du répertoire supporte la vision d'un Rwanda unifié et déethnicisé. Un effort est fait pour intégrer des danses nouvelles, en provenance des zones frontalières où le sens d'appartenance à la nation est historiquement moindre. Ces danses sont mélangées avec d'autres et sont présentées comme autant de formes de l'expression artistique rwandaise en reléguant à l'arrière-plan leur appartenance ethnique et régionale et leur signification socioculturelle. L'accent mis sur le côté spectaculaire des performances rejoint l'importance accordée par le gouvernement à la fabrication d'une nouvelle image du Rwanda. L'effet d'évolution et de progrès, dû à l'introduction de moments d'accélération et au jeu des contrastes rythmiques faisant ressortir des formes techniquement maîtrisées, rappelle l'effet de développement spectaculaire que connaît la capitale suite à la multiplication de nouveaux projets de construction, signes de modernité. Dans les deux cas, il s'agit de créer une image idéale d'une nation réconciliée, dynamique et prospère. Cette image repose également sur un effacement de ce qui existait auparavant. De même que les nouveaux projets de construction exigent la destruction des habitations antérieures, un abandon des techniques de danses précédemment apprises est exigé pour faire partie de la troupe Inganzo. En effet, les chorégraphes préfèrent embaucher des jeunes danseurs sans trop d'expérience afin de pouvoir les former à leur guise. Comme au niveau gouvernemental, la troupe présente donc des tendances autoritaires favorisant la discipline et l'obéissance.

26En continuité avec l'identité nationale souhaitée, la troupe Inganzo se présente explicitement comme une troupe rwandaise. Or, des tensions ethniques et les clivages entre riches et pauvres ne sont pas absents de la troupe comme de la société, et révèlent l'instabilité et l'inadéquation de l'idéal d'une seule identité unifiée. Bien que les références à l'appartenance ethnique soient complètement absentes des interactions entre les danseurs d'Inganzo qui se disent tous Rwandais, des tensions, touchant au registre inexprimé de l'ethnicité, sont palpables et suggèrent, comme l'a observé Hilker (2010), une persistance des catégorisations ethniques chez des jeunes habitants de Kigali contredisant l'idéal d'une identité rwandaise commune sans référence ethnique. L'identification explicite des danseurs à des réfugiés, des rescapés ou comme originaires du Rwanda montre que l'identification comme Rwandais ne suffit pas et nécessite une catégorisation plus fine qui, implicitement, donne des indices sur l'ethnicité. L'adoption d'une identité rwandaise effaçant l'affirmation ethnique ne s'est pas réalisée sans heurts, même au sein de la troupe. L'un des fondateurs et des premiers entraîneurs de la troupe, un réfugié tutsi spécialisé dans la danse guerrière des intore, a quitté la troupe dès qu'il a senti l'obligation d'uniformiser la danse. Il a alors été remplacé par un entraîneur né au Rwanda ayant un style de danse moins prononcé en termes d'ethnicité. Le président et le vice-président actuels, issus de la diaspora tutsi et faisant partie des fondateurs de la troupe, ont eux aussi adopté un rôle plus en retrait par rapport aux débuts de la troupe où ils figuraient parmi les danseurs principaux, notamment pour la danse des intore. Ils ne se limitent plus actuellement qu'à l'organisation et au management. Est-ce, comme le fait le gouvernement, pour effacer la manifestation trop explicite de la domination tutsi qui transparaît dans la composition de la troupe ? En soi, la troupe témoigne aussi du clivage croissant entre riches et pauvres qui dément l'idéal d'une société unifiée et en progrès. La troupe est principalement employée par la catégorie riche et urbaine et, du fait de sa bonne rémunération, finit également dans une certaine mesure par y appartenir, se démarquant ainsi des troupes pauvres de zones rurales. À l'intérieur de la troupe, les Twa représentent cette population arriérée et démunie face aux danseurs modernes plus riches, ce qui accroît leur marginalisation. Généralement ils se mettent à part et dans la vie sociale ordinaire interagissent peu avec les autres danseurs qui eux, se fréquentent souvent. Leurs capacités mêmes d'artistes ne sont plus valorisées comme avant. Alors qu'à la cour royale leur rôle de danseur était glorifié, ils sont actuellement cantonnés au rôle de chanteur, certains danseurs m'expliquant littéralement qu'ils ne peuvent plus danser car « ils ne sont pas présentables ». Sur scène, ils sont généralement positionnés à l'écart, laissant toute la visibilité aux danseurs. Ainsi se matérialise visuellement la tension entre centre et périphérie qui caractérise le nouveau Rwanda : les danseurs, signe de progrès et de dynamisme, occupent la position centrale, alors que les populations qui n'ont pas accès à cette modernité rêvée ni à la rwandacité unifiée, restent dans les marges.

27

28Dans son travail sur la danse à Java, Felicia Hughes-Freeland (2008 : 19, 237) explore la contribution spécifique du mode esthétique de la danse au développement d'une identité nationale. Selon elle, à la différence des drapeaux et des hymnes, la danse, au-delà d'être un symbole matériel d'appartenance, est aussi une action incorporée. Elle est à la fois représentationnelle et vécue. Par conséquent, elle a le potentiel non seulement de représenter la communauté mais également de l'incorporer directement. Dans cet acte d'incorporation, elle peut allier continuité et innovation et, dès lors, être un médium parfait pour recréer la communauté d'appartenance. L'argument de Hughes-Freeland est ici tout à fait pertinent pour comprendre l'évolution des danses au Rwanda. La revitalisation des danses traditionnelles est supportée par le gouvernement qui accorde une attention particulière à l'héritage culturel comme base de construction d'une nouvelle identité nationale centrée sur l'unité, la réconciliation et l'accès au développement socio-économique. La troupe Inganzo donne corps à cette idéologie tout en révélant aussi les non-dits de ce discours, notamment en termes de tensions ethniques, de pauvreté et d'exclusion qui sont niées sous couvert de modernité.

29D'autres arts performatifs sont pris dans cette tendance d'instrumentalisation politique. Gregory Barz (2012) montre comment la musique inanga, par les paroles chantées, contribue à diffuser l'idéologie de l'unité nationale et de la réconciliation. Selon Ananda Breed (2008), le théâtre est actuellement au Rwanda un outil de reconstruction de la nation par la ré-élaboration d'une identité commune pour le pays. Les deux compagnies, sur la base desquelles l'auteure parvient à ce constat, ont été créées par des exilés tutsi, tout comme la troupe Inganzo. Ceci explique certainement l'adhésion aux discours politiques actuels, plutôt qu'un positionnement en résistance. Or, tout en exprimant son inquiétude pour l'injonction d'une seule idéologie et la répression qu'elle cause, A. Breed (ibid. : 48) suggère que, de la même manière que l'idéologie d'opposition ethnique a pu causer le génocide, celle axée sur l'unité nationale pourra peut-être finir par réellement donner lieu à un pays unifié. C'est sur une même note double que je souhaite conclure cet article, en rappelant que l'uniformisation, l'instrumentalisation et la spectacularisation des performances d'Inganzo portent atteinte à l'expressivité artistique individuelle et participent à l'imposition de l'idéologie étatique, tout en soulignant en même temps leur puissance créatrice grâce à la prolifération de nouvelles formes qui permettent d'imaginer et de donner corps au nouveau Rwanda, du moins pour une partie de la population.

30Centre for Dance Research, Université de Roehampton ; Laboratoire d'anthropologie sociale, Paris.

Haut de page

Bibliographie

Amselle, J.-L.

2001 Branchements. Anthropologie de l'universalité des cultures, Paris, Flammarion.

Andrieu, S.

2007 « La mise en spectacle de l'identité nationale. Une analyse des politiques culturelles au Burkina Faso », Journal des anthropologues, Hors série « Identités nationales d'État » : 89-104.

Anonyme

2015 « Rwanda Folk Dancers Thrill Singaporeans at Cultural Day », Times, 26 février, <file:///C:/Users/carine/Documents/Rwanda/sources%20internet/Rwanda% 20folk%20dancers%20thrill%20Singaporeans%20at%20cultural%20day%20-%20The%20New%20Times%20%20Rwanda.htm>.

Ansoms, A.

2011 « Rwanda's Post-Genocide Economic Reconstruction. The Mismatch Between Elite Ambitions and Rural Realities », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), Remaking Rwanda. State Building and Human Rights after Mass Violence, Wisconsin, the University of Wisconsin Press : 240-251.

Appadurai, A.

1996 Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis-London, University of Minnesota Press.

Askew, K.

2002 Performing the Nation. Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania, Chicago-London, The University of Chicago Press.

Bale, J.

2002 Imagined Olympians. Body Culture and Colonial Representation in Rwanda, Minneapolis-London, University of Minnesota Press.

Barz, G.

2012 « Music and (Re)Translating Unity and Reconciliation in Post-Genocide Rwanda », Acta Academica Supplementum, 1 : 1-19.

Begley, L.

2011 « Resolved to Fight the Ideology of Genocide and All of Its Manifestations » : The Rwandan Patriotic Front, Violence and Ethnic Marginalisation in Post-Genocide Rwanda and Eastern Congo, Thèse de doctorat, Sussex, School of Global Studies, University of Sussex.

Beswick, D.

2011 « Democracy, Identity and the Politics of Exclusion in Post-Genocide Rwanda : The Case of the Batwa », Democratization, 18 (2) : 490-511.

Brandstetter, A.-M.

2010 Contested Pasts : The Politics of Remembrance in Post-Genocide Rwanda, Ortelius Lecture, Wassenaar, Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities and Social Sciences, 1er avril.

Breed, A.

2008 « Performing the Nation : Theatre in Post-Genocide Rwanda », The Drama Review, 52 (1) : 32-50.

2014 Performing the Nation : Genocide, Justice, Reconciliation, London-New York-Calcutta, Seagull Books.

Buckley-Zistel, S.

2006 « Remembering to Forget : Chosen Amnesia as a Strategy for Local Coexistence in Post-Genocide Rwanda », Africa, 76 (2) : 131-150.

2009 « Nation, Narration, Unification ? The Politics of History Teaching after the Rwandan Genocide », Journal of Genocide Research, 11 (1) : 31-53.

Burnet, J.

2012 Genocide Lives in Us. Women, Memory and Silence in Rwanda, London, The University of Wisconsin Press.

Castaldi, F.

2006 Choreographies of African Identities. Négritude, Dance, and the National Ballet of Senegal, Urbana-Chicago, University of Illinois Press.

Chrétien, J.-P.

1985 « Hutu et Tutsi au Rwanda et au Burundi », in J.-L. Amselle & E. M'Bokolo (dir.), Au cœur de l'ethnie. Ethnies, tribalisme et État en Afrique, Paris, La Découverte : 129-165.

2000 L'Afrique des Grands Lacs. Deux mille ans d'histoire, Paris, Aubier.

Chrétien, J.-P. & Kabanda, M.

2013 Rwanda, racisme et génocide. L'idéologie hamitique, Paris, Belin.

Clark, P.

2014 « Negotiating Reconciliation in Rwanda : Popular Challenges to the Official Discourse of Post-Genocide National Unity », Journal of Intervention and Statebuilding, <http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17502977.2014.958309#.VIoIU3sspP8>.

de Cleene, N.

1957 Introduction à l'ethnographie du Congo belge et du Rwanda-Burundi, Anvers, Éditions de Sikkel.

Dankworth, L. & David, A. R.

2014 Dance Ethnography and Global Perspectives. Identity, Embodiment and Culture, Palgrave, Macmillan.

DjebbarI, E.

2011 « Musique, patrimoine, identité : le Ballet national du Mali », in M. Deroches, H. Pichette, C. Dauphin & G. E. Smith (dir.), Territoires musicaux mis en scène, Montréal, Presses de l'Université de Montréal : 195-208.

Eltringham, N.

2011 « The Past is Elsewhere. The Paradoxes of Proscribing Ethnicity in Post-Genocide Rwanda », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), op. cit. : 269-282.

Eramian, L.

2014 « Ethnicity without Labels ? Ambiguity and Excess in “Postethnic” Rwanda » Focaal : Journal of Global and Historical Anthropology, 70 : 96-109.

Galabert, J.-L.

2012 Les enfants d'Imana. Histoire sociale et culturelle du Rwanda ancien, Saint-Jean, Éditions Izuba.

Gansemans, J.

1988 Les instruments de musique du Rwanda. Étude ethnomusicologique, Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale.

Gaspard, S.

2010 Rwanda, the Rising Star. Showcasing Seven Years of Achievements 2003-2010, Kigali, Great Lakes Communications and Media Centre.

Guss, D.

2000 The Festive State : Race, Ethnicity and Nationalism as Cultural Performance, Berkeley, University of California Press.

d'Hertefelt, M.

1962 « Le Rwanda », in M. d'Hertefelt, A. Trouwborst & J. H. Scherer (dir.), Les anciens royaumes de la zone interlacustre méridionale Rwanda, Burundi, Buha, Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale : 9-112.

d'Hertefelt, M. & Coupez, A.

1964 La royauté sacrée de l'ancien Rwanda. Texte, traduction et commentaire de son rituel, Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale.

de Heusch, L.

1966 Le Rwanda et la civilisation interlacustre. Études d'anthropologie historique et structurale, Bruxelles, Institut de Sociologie, Université libre de Bruxelles.

Hilker, L.

2010 Everyday Ethnicities. Identity and Reconciliation among Youth in Post-Genocide Rwanda, Thèse de doctorat, Sussex, School of Global Studies, University of Sussex.

Hintjens, H.

2008 « Post-Genocide Identity Politics in Rwanda », Ethnicities, 8 (1) : 5-41.

Hughes-Freeland, F.

2008 Embodied Communities. Dance Traditions and Change in Java, Oxford, Berghahn Books.

Ingelaere, B.

2009 « Living the Transition : Inside Rwanda's Conflict Cycle at the Grassroots », Journal of Eastern African Studies, 3 (3) : 438-463.

2010 « Do We Understand Life after Genocide ? Center and Periphery in the Construction of Knowledge in Postgenocide Rwanda », African Studies Review, 53 (1) : 41-59.

Institute for Justice and Reconciliation (IJR)

2005 Republic of Rwanda, Evaluation and Impact Assessment of the National Unity and Reconciliation Commission (NURC), Executive Summary, <http://www.nurc.gov.rw/index.php?id=70>.

Kagabo, J. & Mudandagizi, V.

1974 « Complainte des gens de l'argile : Les Twa du Rwanda », Cahiers d'Études africaines, XIV (1), 53 : 75-87.

Kinzer, S.

2008 A Thousand Hills. Rwanda's Rebirth and the Man Who Dreamed It, New Jersey, John Wiley & Sons.

Kiwuwa, D.

2012 Ethnic Politics and Democratic Transition in Rwanda, London-New York, Routledge.

de Lacger, L.

1939 Ruanda. I Le Ruanda ancien, Namur, Grands Lacs.

de Lame, D.

2004 « Mighty Secrets, Public Commensality, and the Crisis of Transparency : Rwanda through the Looking Glass », Canadian Journal of African Studies/Revue Canadienne des Études Africaines, 38 (2) : 279-317.

Lemarchand, R.

2009 The Dynamics of Violence in Central Africa, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.

Longman, T.

2011 « Limitations to Political Reform. The Undemocratic Nature of Transition in Rwanda », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), op. cit. : 25-47.

Mamdani, M.

2001 When Victims Become Killers. Colonialism, Nativism, and the Genocide in Rwanda, New Yersey, Princeton University Press.

Marcus, G.

1995 « Ethnography of the World System : The Emergence of Multi-Sited Ethnography », Annual Review of Anthropology, 24 : 95-117.

Mbonimana, G.

1971 Musique rwandaise traditionnelle, Butare, s. e.

Meierhenrich, J.

2011 « Topographies of Remembering and Forgetting. The Transformation of Lieux de mémoire in Rwanda », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), op. cit. : 283-296.

Ministry of Finance and Economic Planning of Rwanda

2000 Vision 2020 du Rwanda, <http://www.ambarwanda.be/pdf/Vision-2020-fr.pdf>.

Ministry of Sports and Culture

2008 Policy on Cultural Heritage, Kigali, <http://minispoc.gov.rw/index.php?id=12>.

National Unity and Reconciliation Commission (NURC)

2004 The Rwandan Conflict : Origin, Development, Exit Strategies, <http://www. nurc.gov.rw/index.php?id=70>.

2005 Le rôle de la femme dans le processus de réconciliation et de consolidation de la paix au Rwanda : dix ans après le génocide 1994-2004. Contributions, défis, perspectives d'avenir, <http://www.nurc.gov.rw/index.php?id=70>.

2007 Community Conflict in Rwanda : Major Causes and Ways to Solution, <http://www.nurc.gov.rw/index.php?id=70>.

Neveu-Kringelbach, H.

2013 Dance Circles. Movement, Morality and Self-Fashioning in Urban Senegal, Oxford-New York, Berghahn Books.

Neveu-Kringelbach, H. & Skinner, J.

2012 Dancing Cultures. Globalization, Tourism and Identity in the Anthropology of Dance, Oxford-New York, Berghahn Books.

Newbury, C.

1988 The Cohesion of Oppression. Clientship and Ethnicity in Rwanda 1860-1960, New York, Columbia University Press.

2009 The Land beyond the Mists. Essays on Identity and Authority in Precolonial Congo and Rwanda, Athens, Ohio University Press.

Nkulikiyinka, J.-B.

2002 Introduction à la danse rwandaise traditionnelle, Tervuren, Musée royal de l'Afrique centrale.

Pagès, A.

1933 Au Ruanda sur les bords du Lac Kivu (Congo Belge) : Un royaume hamite au centre de l'Afrique, Bruxelles, Van Campenhout.

Pells, K., Pontalti, K. & Williams, T.

2014 « Promising Developments ? Children, Youth and Post-Genocide Reconstruction under the Rwandan Patriotic Front (RPF) », Journal of Eastern African Studies, 8 (2) : 294-310.

Plancke, C.

2013 « “Danser pour donner” : entretien avec Nido Uwera, chorégraphe rwandaise et directrice artistique de la troupe Mpore », Recherches en danse, « Entretiens », 5 mai, <http://danse.revues.org/479>.

Pottier, J.

2002 Re-Imagining Rwanda. Conflict, Survival and Disinformation in the Late Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press.

Prunier, G.

1997 Rwanda. 1959-1996. Histoire d'un génocide, Paris, Éditions Dagorno.

Reed, S.

2010 Dance and the Nation. Performance, Ritual and Politics in Sri Lanka, Madison, the University of Wisconsin Press.

Reyntjens, F.

2014 Political Governance in Post-Genocide Rwanda, Cambridge, Cambridge University Press.

Riot, T.

2008 « Pratiques du corps, ethnicité et métissages culturels dans le Rwanda colonial (1945-1952) », Cahiers d'Études africaines, XLVIII (4), 192 : 815-833.

Sommers, M.

2012 Stuck. Rwandan Youth and the Struggle for Adulthood, Athènes GA, University of Georgia Press.

Strauss, S. & Waldorf, L.

2011 « Introduction : Seeing Like a Post-Conflict State », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), op. cit. : 3-21.

Thomson, S.

2010 « Getting Close to Rwandans since the Genocide : Studying Everyday Life in Highly Politicized Research Settings », African Studies Review, 53 (3) : 19-34.

2011 « Whispering Truth to Power : The Everyday Resistance of Rwandan Peasants to Post-Genocide Reconciliation », African Affairs, 110-440 : 439-456.

Vandenginste, S.

2014 « Governing Ethnicity After Genocide : Ethnic Amnesia in Rwanda Versus Ethnic Power-Sharing in Burundi », Journal of Eastern African Studies, 8 (2) : 263-277.

Vansina, J.

2000 L'évolution du royaume rwanda des origines à 1900, Bruxelles, Académie Royale des Sciences d'Outre-Mer.

2004 Antecedents to Modern Rwanda. The Nyiginya Kingdom, Wisconsin, The University of Wisconsin Press.

Vidal, C.

1985 « Situations ethniques au Rwanda », in J.-L. Amselle & E. M'Bokolo (dir.), op. cit. : 167-183.

2004 « La commémoration du génocide au Rwanda. Violence symbolique, mémorisation forcée et histoire officielle », Cahiers d'Études africaines, XLIV (3), 175 : 575-592.

Waldorf, L.

2011 « Instrumentalizing Genocide. The RPF's Campaign Against “Genocide Ideology” », in S. Strauss & L. Waldorf (eds.), op. cit. : 48-86.

Zakaria, F.

2009 « Africa's New Path : Paul Kagame Charts a Way Forward », Newsweek, July 18, <http://www.newsweek.com/id/207403>.

Haut de page

Notes

2 Ceci fut également l'objectif des ballets nationaux en Afrique de l'Ouest (Andrieu 2007 : 2 ; Djebbari 2011 : 199 ; Neveu-Kringelbach 2013 : 39).

3 Ce choix de baser mon étude sur une seule troupe correspond à une des techniques que George Marcus (1995 : 106) propose pour faire de l'ethnographie dans le monde contemporain, notamment celle dénommée « suivez les gens ».

4 Cette participation a été possible grâce à ma familiarité avec les danses rwandaises, acquise par un apprentissage pratique et participatif depuis 2008, auprès de la troupe parisienne Mpore, constituée de réfugiés tutsi et dirigée par Nido Uwera, formée par des anciennes danseuses de la cour royale.

5 Le terme imihamirizo est un pluriel et réfère aux différents enchaînements de pas dont est constituée cette forme dansée. Toutefois, comme ces enchaînements font unité, j'ai choisi de traduire le mot par « danse guerrière » au singulier.

6 Le terme imbyino désigne à proprement parler les chants accompagnant la danse (Nkulikiyinka 2002 : 23).

7 Sous le régime colonial, la danse imihamirizo fut admirée et encouragée comme symbole de la supériorité tutsi (Riot 2008 : 820-821). Elle connut son apogée sous le règne du roi Musinga, au cours de la première moitié du xxe siècle (Nkulikiyinka 2002 : 165-167). La conversion massive au catholicisme et l'importance croissante de l'école portaient toutefois atteinte à cette pratique (Bale 2002 : 47).

8 Cette formation inculquait aux jeunes un ethos militaire ainsi que des valeurs d'héroïsme et d'excellence (Vansina 2004 : 62 ; Newbury 2009 : 214). Sous le roi Rujugira, un type particulier d'art verbal, dénommé icyivugo, fut introduit. Il consiste à se glorifier de ses propres exploits militaires et à louer les exploits héroïques des rois et des guerriers décédés (ibid. : 322). Ce type de récitation fit dès lors partie intégrante de la danse imihamirizo.

9 Selon Nkulikiyinka (2002 : 104), cette appellation est fausse, car elle ne concerne qu'un seul chant.

10 Pour être plus précis, depuis le génocide, il n'existe plus de ballet national comme une troupe fixe. Toutefois, lors d'occasions importantes, une troupe nationale est constituée ponctuellement des meilleurs danseurs des troupes privées.

11 Les danseurs me disaient littéralement lorsqu'il n'y avait pas de spectacle : « Il n'y a pas de marché aujourd'hui. »

12 Cet esprit compétitif n'est pas étranger aux danses rwandaises. Les troupes des intore rivalisaient sans cesse pour être les meilleures.

13 Par exemple, le nom d'un répertoire de nouvelles pièces rapides, igitandatu, a été inspiré par celui d'une partie de la danse guerrière (Nkulikiyinka 2002 : 256).

14 L'organisation depuis 2004, au Centre universitaire des arts à Butare, des festivals « Arts azimut », comprenant une initiation à des danses de divers pays d'Afrique et à la danse dite contemporaine, a grandement contribué à familiariser les jeunes danseurs rwandais avec d'autres formes dansées.

15 Ce discours méconnaît ainsi l'impact des inégalités de pouvoir qui caractérisaient le royaume rwandais à partir de la fin du XVIIIe siècle et surtout à partir du règne de Rwabugiri (Newbury 1988 : 11, 19, 2009 : 331-335 ; Chrétien 2000 : 162-165 ; Vansina 2004 : 67-195).

16 Toutes les citations en anglais ont été traduites en français par l'auteure.

17 « Le Rwanda s'est rebellé contre son destin. Il a récupéré d'une guerre civile et d'un génocide plus pleinement que quiconque aurait pu imaginer et est unifié, stable et en paix. Ses leaders sont ambitieux dans une bonne mesure. Les Rwandais font montre d'un sens de possibilités illimitées » (Kinzer 2008 : 1-2). « Le Rwanda est devenu un modèle pour la renaissance africaine. C'est maintenant un pays stable, bien organisé et reconstruit chaque mois » (Zakaria 2009).

18 Il est intéressant de tracer un parallèle à cet égard entre le gouvernement actuel et le gouvernement de Habyarimana (1973-1994). Selon D. de Lame (2004 : 293), le Rwanda de la deuxième république était la vitrine de l'efficacité des politiques gouvernementales imposées par l'Occident. Le président a réussi à donner l'image que l'Occident désirait, notamment en réinterprétant des pratiques ancestrales. Tout en faisant appel à la thématique de l'authenticité culturelle, il encourageait l'ostentation d'éléments de modernité, ce qui était contraire à l'attitude traditionnelle de réserve (ibid. : 306).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carine Plancke, « Donner corps au « Nouveau Rwanda » »,  Cahiers d’études africaines, 220 | 2015, 711-738.

Référence électronique

Carine Plancke, « Donner corps au « Nouveau Rwanda » »,  Cahiers d’études africaines [En ligne], 220 | 2015, mis en ligne le 01 janvier 2015, consulté le 30 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/18273  ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.18273

Haut de page

Droits d'auteur

© Cahiers d’Études africaines

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search