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AccueilNuméros223De l’art (d’être) contemporainL'atelier d'El Anatsui

De l’art (d’être) contemporain

L'atelier d'El Anatsui

La liberté, la matière et la sociabilité
Anatsui's Studio. Freedom, Substance and Sociability
Stéphanie Vergnaud
p. 713-724

Résumés

Nous assistons depuis quelques années à un regain d'intérêt pour la relation entre l'artiste et son atelier. Celui d'El Anatsui a notamment fait l'objet d'un documentaire de la part de l'anthropologue et cinéaste Susan Vogel et d'un reportage du magazine Art21. Cet article propose une immersion dans l'atelier d'El Anatsui afin d'en comprendre les spécificités et d'examiner les incidences réciproques entre le lieu de production et l'œuvre d'art. Conçu principalement comme un lieu de travail et un espace de liberté, l'accroissement de l'activité depuis les années 2000 et la complexité des sculptures en métal ont fait de ce lieu un espace de sociabilité. Entouré d'une équipe de plus en plus importante, El Anatsui est devenu un chef d'orchestre.

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Texte intégral

  • 1 La présence d'Okwui Enwezor à la direction artistique de la Biennale n'est sans doute pas étrangère (...)
  • 2 Le Centre Pompidou à Paris, le British Museum à Londres, le MoMA, le Metropolitan Museum of Art de (...)

1Le 9 mai 2015, l'artiste ghanéen El Anatsui a reçu le prestigieux Lion d'Or de la Biennale de Venise, organisée par le commissaire nigérian Okwui Enwezor1. Connu surtout pour ses immenses sculptures réalisées à partir de bouchons de bouteilles, qui font partie des collections permanentes des plus grands musées du monde2, El Anatsui n'a jamais quitté l'Afrique plus de quelques semaines. Le cœur de sa création, son atelier, demeure dans son pays d'adoption, le Nigeria. « Je me sens honoré par cette récompense. Je pensais qu'il me faudrait encore des années pour y prétendre. C'est vraiment une surprise pour moi. Je suis fier pour les artistes africains et plus précisément pour les deux pays qui sont au cœur de ma vie : le Ghana où je suis né et le Nigeria où je travaille », a-t-il déclaré lors de la remise du Lion d'Or.

  • 3 L'anthropologue et cinéaste Susan Vogel (2011) a réalisé un documentaire sur l'atelier d'El Anatsui (...)

2Il semble que l'étude des modalités de création des œuvres soit l'étape préalable à toute tentative de compréhension de leur sens. À partir d'observations menées au sein de l'atelier d'El Anatsui à Nsukka, en juin et juillet 2011, nous examinerons l'un des aspects de la production d'El Anatsui, son atelier en tant que lieu de travail et espace de liberté et de sociabilité3. Il s'agit de démontrer comment interfèrent et se déterminent réciproquement le lieu et les idées. Pour cela, nous examinerons l'atelier comme un espace où l'objet d'art est « œuvré », mais aussi où « le savoir social se transforme en art » (Wagner 2010 : 8).

Au cœur de l'atelier

  • 4 Aujourd'hui El Anatsui réfléchit à l'achat d'un second atelier à Tema ou Takoradi au Ghana.

3Son premier travail d'atelier a commencé en 1977 à l'Université du Nigeria à Nsukka, au département de sculpture et de céramique. Il partageait alors l'atelier avec des étudiants. Manquant d'espace, El Anatsui décide en 1981 de louer un petit studio à Nsukka et d'installer un grand atelier dans un hangar à proximité. Sa présence de plus en plus fréquente sur la scène internationale et, par voie de conséquence, l'augmentation du nombre de commandes, expliquent son déménagement depuis 1986 dans une plus grande maison sur les hauteurs de la ville4.

4L'atelier se situe à proximité de l'université, en face d'un nouvel ensemble de logements et d'une station-service, et à côté de plusieurs stands, dont le tailleur qui lui fournit des papiers bulles et le menuisier qui produit des caisses sur mesure pour l'expédition de ses œuvres. C'est un grand hangar, un peu à l'écart de la route (voir fig. 1). Le sol de la cour est recouvert d'une terre rouge qui envahit l'espace intérieur. Sur la façade est écrit : « The house is not for sale. » Afin de se protéger d'agents immobiliers parfois sans scrupules, les propriétaires au Nigeria ont pris l'habitude d'inscrire cette phrase sur les façades.

5L'entrée dans l'atelier se fait par une grande porte sur le côté du bâtiment. À l'intérieur du hangar, l'espace est décloisonné offrant une grande superficie. L'immense surface au sol et la hauteur du plafond donnent des possibilités de créer des œuvres de grands formats et de stocker un maximum de matériaux. La charpente en bois est soutenue par plusieurs gros poteaux de pierre et des pans de murs, créant des zones de travail et de stockage (voir fig. 2-3).

6Derrière les pans de murs les plus larges, les assistants ont installé différents postes de travail, sans doute pour se protéger de la chaleur. Ils ont improvisé des sièges et des plans de travail à partir de morceaux de bois récupérés et de parpaings, auxquels ils ajoutent des morceaux de mousse pour le confort. Les tabourets sont renversés pour devenir des petites tables, une large caisse de transport en bois est devenue un parfait plan de travail, et les tables servent d'espace de rangement pour les peintures et les outils. Il règne ici une atmosphère de débrouille, un bric-à-brac organisé. L'outil ou le matériau n'est pas soumis à une seule fonction mais est détourné (voir fig. 4-5).

7L'espace central est laissé au maximum vide, afin de permettre une meilleure circulation et étendre les œuvres sur le sol. Seule une table, où sont déposées les peintures, est placée devant l'entrée du hangar condamnée par une grille (voir fig. 6). Dans l'angle opposé, des sculptures en bois sont accumulées les unes contre ou sur les autres et recouvertes de la poussière et de la terre rouge du sol extérieur. Des planches en bois de toutes tailles sont posées sur une grande étagère, à côté des sacs remplis de bouchons de bouteille d'alcool. Sur les murs sont accrochés de nombreux panneaux en bois non identifiables, du fait de l'absence de titre. Plusieurs sortes de matériaux en bois ou en métal abandonnés sur le sol ajoutent à cette accumulation d'œuvres un sentiment de pêle-mêle plus ou moins organisé (voir fig. 7).

8Enfin, notre parcours se termine dans une petite cour extérieure, derrière le bâtiment, où sont entassées quelques plaques de métal rouillées. Elle donne sur deux petites réserves en enfilade. Les blocks constitués des bouchons en métal y sont rangés sur des étagères en bois, par type de pliage et par couleur (voir fig. 8).

9Dans toute l'histoire de l'art, l'atelier a toujours reflété la nature des œuvres produites. De cette brève description de l'atelier, il est possible de déterminer les caractéristiques principales de ses œuvres. Nous pouvons notamment rapprocher la taille du bâtiment des œuvres monumentales de l'artiste. Les réserves deviennent des lieux où appréhender le potentiel créatif de l'assemblage des bouchons de bouteille. Nous pouvons y observer toutes les formes, les textures et les couleurs que ce matériau rend possibles. Enfin, l'atmosphère d'accumulation, propice à l'association aléatoire de matériaux, nous fait saisir l'esprit de détournement de la matière qui caractérise l'ensemble de son travail. El Anatsui a expliqué à plusieurs reprises que parfois, lors de ses déplacements, il est attiré par un matériau, même si, dans un premier temps, il ne sait pas encore ce qu'il va en faire. Il le ramène à son atelier, le laisse de côté, jusqu'à ce qu'il trouve une idée pour l'exploiter. Parfois, l'objet peut rester plusieurs années dans l'atelier avant d'être utilisé, comme ce fut le cas des conserves de lait ou des bouchons de bouteilles d'alcool. Cette dernière observation nous révèle le processus de création d'El Anatsui, défini comme « alchimique » par Sylvester Okwunodu Ogbechie :

« We may think of Anatsui's artistic practice as an alchemical process that uses found objects as a cognitive framework for his peculiar logic of representation. He picks up things as he makes his way through each day and sorts these out in his studio. Very often, these found objects have no immediate application and sometimes they can sit in his studio for years while he works on other projects » (Kawaguchi 2010 : 36).

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Un lieu où l'objet d'art est « œuvré »

  • 5 Nenna Okore, Amarachi Okafor, Ozioma Onuzulike, Erasmus Onyishi, Uche Onyishi, Ifeanyi Ugwu, Onuora (...)

11L'atelier d'El Anatsui n'est pas un lieu de présentation de son travail. Les panneaux en bois sont d'ailleurs en attente d'une identification, comme si leur appellation dépendait de leur présentation publique. Il est cependant ouvert aux conservateurs, chercheurs, galeristes ou journalistes qui le souhaitent. En cela, El Anatsui met au cœur de sa pratique quotidienne la question, essentielle aujourd'hui, du rapport de l'artiste au travail. Loin de l'atelier-école de Rembrandt, du modèle warholien de la Factory, ou du modèle de l'entreprise technique de Xavier Veilhan, l'atelier d'El Anatsui est essentiellement un lieu de travail où l'objet d'art est « œuvré ». En effet, l'atelier n'est pas une école où les assistants seraient considérés comme des élèves, même s'ils apprennent beaucoup des conseils avisés d'El Anatsui. Il n'est pas un lieu de promotion d'une star active-passive hésitant entre travail et représentation. Il n'est pas une entreprise où travaillent différents professionnels, mais fédère selon les projets jusqu'à une trentaine de jeunes étudiants de l'Université du Nigeria à Nsukka5.

12La quête d'El Anatsui d'un nouveau matériau de base plus léger et plus malléable le conduit à exploiter à partir de 1998 des bouchons de bouteilles d'alcool, conservés depuis plusieurs mois dans un coin de l'atelier. Ce n'est qu'à partir de 2002 que l'artiste présente au public ses premières sculptures réalisées à partir des bouchons de bouteilles. Il lui a donc fallu quatre ans avant de concevoir les premières pièces en métal. Dans un premier temps, El Anatsui a observé et décomposé le bouchon en plusieurs éléments, le haut rond, son contour et la bande perforée qui reste sur la bouteille après son ouverture. Il a expérimenté leur malléabilité en les aplatissant, puis en les pliant. Il a testé différents assemblages possibles, éprouvé leur résistance et leur flexibilité, étudié leur effet visuel, vérifié leur capacité extensive et narrative. Dès lors, ce nouveau processus de création lui permet de créer des œuvres de très grands formats et facilement transportables. El Anatsui n'est jamais parvenu à l'épuisement total du potentiel créatif de ce matériau. Le type de pliage, la forme de la trame (lâche ou serrée), la couleur des logos d'alcools, l'assemblage des blocks, multiplient de manière quasi illimitée les options. Ceci explique en grande partie pourquoi El Anatsui se consacre aujourd'hui presque exclusivement à ce matériau, bien modeste au demeurant. À l'interchangeabilité et à la variété des blocks s'ajoute de surcroît la liberté procurée par des combinaisons multiples d'effets de lumières propres à la sculpture, amplifiée par la dimension de l'œuvre, comme l'évoque El Anatsui, lors d'un entretien avec Okwui Enwezor (2011 : 96) :

« The (bottle-top) medium is actually what determines the size... I tried them in a medium scale, and they were not effective. In a small scale it just simply isn't effective. But in a large scale there is a lot of freedom, a lot of room to manipulate and play with the forms. »

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  • 6 Sur trente-quatre expositions personnelles de l'artiste, recensées entre 1976 et 2014, les États-Un (...)
  • 7 Nnenna Okore (née en Australie, 1975) est une artiste qui travaille à la fois au Nigeria et aux Éta (...)
  • 8 Amarachi Okafor (née en 1977 au Nigeria) a étudié la peinture et la sculpture à l'Université du Nig (...)

14L'exploitation de ce nouveau matériau s'accompagne de l'accroissement exponentiel des commandes de galeristes et de conservateurs dans le monde6. El Anatsui doit donc s'entourer très vite d'une grande équipe. Lors de son arrivée pour son stage, la jeune artiste Nnenna Okore7 se souvient qu'il y avait peu d'assistants. Pendant son séjour à l'atelier en 1999, Nnenna Okore avait pour mission de poncer les planches en bois et de remplir certaines zones de motifs, à partir des croquis d'El Anatsui. Elle a également participé à la dernière des œuvres réalisées à partir de râpes en métal et à l'assemblage de couvercles de boîtes de lait. Elle se souvient également de l'avoir accompagné dans les villages environnants pour acheter les premiers sacs de bouchons de bouteilles et en particulier dans un quartier de Nsukka où les gens les jetaient en quantité. Amarachi Okafor8, arrivé dans l'atelier peu de temps avant Nnenna Okore, a travaillé avec El Anatsui à ces premières expérimentations, participant ainsi à l'élaboration des deux premières œuvres réalisées à partir de ce matériau, « Woman's Cloth » et « Man's Cloth ».

15Dès lors, le nombre d'assistants a progressivement augmenté. En effet, la mise en forme des sculptures en bouchons de bouteilles, beaucoup plus fastidieuse et monumentale que celle des œuvres en bois, a nécessité une division rigoureuse du travail. La réalisation de ce type de sculpture se décompose en plusieurs étapes successives qui exigent une parfaite organisation des assistants au sein de l'atelier. Il s'agit dans un premier temps de trier au sol les bouchons par couleurs, conservés dans des gros sacs en plastique. Chaque marque d'alcool possède une couleur différente à ajouter à la palette de l'artiste. Il est nécessaire ensuite d'entailler le bouchon avec une pince pour séparer les trois éléments le constituant. Puis, il faut aplatir avec un petit marteau le métal. Le contour du bouchon est, dans un quatrième temps, plié selon une technique définie au préalable. Ensuite, à l'aide d'un pic, il faut réaliser les trous, afin de passer le fil de cuivre qui permet de lier les pliages entre eux, selon une trame spécifique. Enfin, les éléments sont assemblés entre eux. Les assistants ont pris l'initiative d'utiliser leur propre vocabulaire pour parler clairement des actions sur le matériau et des processus d'assemblage. Cela leur permet de mieux comprendre les attentes d'El Anatsui. Ainsi, les blocks sont constitués par l'assemblage des corks (éléments des bouchons) et les différents types de pliages et de trames ont des noms de code (fig. 9).

16« Plain » développé en 2001 présente un assemblage parallèle des contours des bouchons, aplatis et coupés de manière rectangulaire ou en longues bandes. « Designer One (round) » utilisé dès 2001 se constitue de l'agglomération des éléments ronds des bouchons. « Crumpled », élaboré en 2003, présente également les contours mais cette fois pliés dans la longueur comme une sorte de tige. « G-Eight », mis au point en 2004, reprend le modèle précédent, mais les éléments sont tissés dans une trame lâche. « Crushed », utilisé depuis 2004, présente un assemblage de bouchons dans leur entier mais martelés sans être complètement aplatis. C'est l'élément à la fois le plus lourd et le plus épais. « Designer One (square) », développé en 2005, se compose des éléments ronds des bouchons, mais convertis en petits carrés par les quatre bords repliés. Il a quatre variantes selon que les bords repliés sont montrés ou non, et s'ils sont repliés vers le côté de la couleur ou vers le côté métallique. Cet élément lui permet de créer des surfaces satinées lisses dans de nombreuses variations de couleur. « Chain », élaboré en 2006, consiste à coupler deux contours rectangulaires pour former une sorte de losange et les tisser dans une trame serrée. Il en existe une version avec des pliages en forme de triangle. « Singlet », inventé en 2006, forme une sorte de chaîne avec des boucles réalisées à partir des bandes perforées attachées aux goulots de bouteilles. Cet élément est conçu comme un dispositif-clé qui évoque la transparence. « Four Corner without Holes A ou B », mis au point en 2006, se constitue de plusieurs petits carrés plats avec un centre ouvert, fabriqués à partir de deux contours de bouchons. Il existe deux versions selon une trame lâche plus ou moins régulière. « Lace », développé en 2006, reprend la même forme que « Singlet » mais les boucles sont aplaties pour devenir plus denses et un peu plus opaques. « Net », apparu en 2009, se présente comme un fil de pêche désordonné, réalisé à partir des contours des bouchons pliés dans la longueur et juxtaposés bout à bout. « Flower », mis au point en 2009, assemble bord à bord deux contours de bouchons pliés comme un éventail pour ensuite former une sorte de fleur. C'est la forme la plus complexe et la plus compacte. Il existe un modèle plus ancien sans nom possédant la même texture compacte, mais sous forme de pyramide (fig. 10).

17Les premières étapes consacrées à la réalisation des blocks sont essentiellement réalisées par les assistants, installés à leurs postes respectifs dans l'atelier. Cette organisation permet à El Anatsui d'expliquer plus facilement son idée de motif et de rationaliser la production. La répartition des tâches permet de créer beaucoup plus rapidement un travail pourtant minutieux et fastidieux. En outre, ces étapes peuvent se réaliser en l'absence de l'artiste qui peut laisser ses directives au manager de l'atelier. Lors de ses voyages, les assistants sont dirigés par Uchechukwu Onyishi, qui a été l'un de ses étudiants à l'université et son assistant dans les années 1990. Lors d'un entretien personnel, le manager explique :

  • 9 Entretien personnel avec Uchechukwu Onyishi, 21 juin 2012, courrier électronique.

« The studio is organised a typical day depending on the work we have at hand according to what the artist want done. It could be group or individual work or sometimes combination of both »9.

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19El Anatsui reste en contact avec Uchechukwu Onyishi pour lui donner quelques directives et échéances. Parfois, le manager l'accompagne pour l'assister à des installations complexes comme celle de Venise en 2007, et lors de grandes rétrospectives simultanées. En 2010, pendant qu'Uchechukwu Onyishi supervisait l'installation de l'exposition El Anatsui : When I Last Wrote to you about Africa à Toronto au Royal Ontario Museum, El Anatsui se rendait au Japon pour l'exposition A Fateful Journey : Africa in the Works of El Anatsui au National Museum of Ethnology d'Osaka.

20Parfois, l'artiste laisse des instructions sur un tableau, car l'atelier reste ouvert presque tous les jours et les assistants y travaillent même en son absence. Les instructions concernent la couleur, la forme et la taille, afin de créer plusieurs blocks qui serviront de vivier dans lequel El Anatsui pourra puiser lors de la conception d'une œuvre. Ainsi, quand il vient dans l'atelier, il peut se concentrer sur les arrangements et le résultat final de l'œuvre. Lorsqu'El Anatsui arrive au hangar, les assistants déjà présents et assis à leurs différents postes se regroupent autour de lui pour attendre ses directives. La plupart du temps, l'artiste demande d'installer une œuvre en cours de réalisation sur le sol à l'intérieur ou à l'extérieur de l'atelier (voir fig. 11). El Anatsui contourne l'œuvre en silence, s'arrête plusieurs instants, avant d'indiquer les changements ou les ajouts à effectuer. L'attente respectueuse est d'autant plus surprenante que l'artiste peut rester plusieurs minutes sans rien dire. Ce silence correspond à l'atmosphère générale de l'atelier relativement calme, qui peut aussi s'expliquer par le fait que le processus répétitif ralentit l'action et inspire un état méditatif. Une fois la forme de l'œuvre déterminée, les blocks sont attachés entre eux grâce à du fil de cuivre. La pièce est ensuite transportée à l'extérieur du hangar, où elle est consolidée et parfois suspendue. L'œuvre finale est mesurée pour déterminer comment la plier afin qu'elle coïncide avec les dimensions de la caisse de transport. Elle est ensuite emballée dans une bâche en plastique.

Un lieu où « le savoir social se transforme en art »

21Cette activité bourdonnante au sein de l'atelier d'El Anatsui fonde aujourd'hui une sorte d'idéologie familiale en substituant, dans une certaine limite, aux rapports d'indépendance dans l'intermédiation, des liens de dépendance dans l'intersubjectivité. Les assistants se soumettent aux directives de l'artiste, et El Anatsui dépend de ses assistants pour répondre à ses ambitions artistiques et à la multiplication des sollicitations. L'intersubjectivité et les relations d'interdépendance qui construisent cette relation constituent un des enjeux de l'œuvre : l'établissement d'une sociabilité. Il s'agit donc de mettre au jour les règles, l'esprit et les enjeux de la production de l'œuvre à plusieurs. Ce rassemblement peut se référer à la sphère du don, décrite et définie par Jacques T. Godbout (1992 : 46) : « La famille est le lieu de base du don, le lieu où il se vit avec le plus d'intensité, le lieu où on en fait l'apprentissage. » Dans ce cas précis, la situation est inverse, le phénomène de réciprocité qui « lie » entre eux les membres de l'équipe d'El Anatsui fonde le sentiment familial. Il transforme des liens professionnels entre professeur et élèves en liens familiers. Dans la sphère du don, le service n'a pas seulement une valeur d'échange, ni même une valeur d'usage, mais une « valeur de lien ». Il est pris dans le cycle donner-recevoir-rendre, le phénomène de la réciprocité : il est spontané, réciproque, alternant et ininterrompu. Par-delà leurs dires, de nombreux actes et gestes des assistants manifestent cette forme d'attachement. Selon Jacques T. Godbout, la relation de don est un rapport où chacun se sent en dette vis-à-vis de l'autre. Quel est le don particulier d'El Anatsui à ses assistants qui implique la réciprocité ? Quelle est la nature de la dette qui « lie » les assistants au mentor et qui les insère dans le cycle du don ? Au départ, quelques étudiants venaient l'aider pendant le week-end et les vacances scolaires. En échange, El Anatsui participait aux frais de scolarité, grâce aux fonds engendrés par leur travail. Le nombre d'assistants a augmenté à partir du moment où la demande internationale s'est faite plus importante. Si quelques élèves comme Amarachi Okafor ou Nnenna Okore ont travaillé dans l'atelier après l'obtention de leur diplôme dans le cadre d'un stage, la plupart des assistants sont des jeunes étudiants ayant terminé le lycée et qui attendent pour intégrer l'université. En effet, l'entrée à l'Université du Nigeria à Nsukka est très compétitive, certains étudiants peuvent attendre pendant deux ou trois ans avant d'être admis. En patientant, ils travaillent quelques jours à l'atelier, où ils sont payés à l'heure. Ils partent généralement après trois ou quatre ans, quand ils sont plus âgés et peuvent obtenir un emploi plus prestigieux. Lors d'entretiens avec les assistants, tous se révèlent heureux de travailler dans cet atelier, avec ce matériau, et d'apprendre auprès de cet artiste qu'ils considèrent comme un mentor. Même si le travail est exigeant et demande beaucoup d'attention, notamment pour assembler les modules entre eux, les assistants apprécient ce travail inhabituel et l'ambiance de l'atelier.

22Outre le fait qu'il est possible de comparer cette organisation à une relation de don, où l'artiste profite de l'engagement des assistants pour produire plus, et où, en contrepartie, les élèves apprennent au plus près de leur mentor, il est également possible de définir la forme de cette organisation comme adhocratique. Ce néologisme formé, à partir de ad hoc par H. Mintzberg (1989) dans le cadre d'une entreprise, désigne des organisations qui adaptent leur fonctionnement aux contextes de leur action et à la nature des problèmes qu'elles ont à résoudre pour réaliser les objectifs qu'elles se sont donnés, sur la base d'informations produites dans l'interaction. Les adhocraties sont ainsi caractérisées par un ensemble de traits organisationnels qui sont garants de leur capacité à réaliser leurs objectifs par adaptation ou ajustement aux contextes et problèmes, c'est-à-dire à fonctionner suivant des règles ad hoc. Ce sont des petites structures, mais dont la dimension varie néanmoins en fonction des phases de réalisation de l'objectif, qui dépendent d'une très forte implication de leurs membres et de leur aptitude à travailler en équipe. Au sein de l'atelier d'El Anatsui, l'arrangement est très souple, les assistants sont libres de venir à n'importe quel moment de la journée. Ensemble, ils ont mis au point un mode ouvert d'identification et de décompte des contributions. Certains peuvent venir chaque jour, une ou deux fois par semaine ou être absents un mois, chacun suit son propre rythme. L'accroissement de l'activité depuis quelques années engendre un besoin de main-d'œuvre plus important. Or respectant le rythme de chacun, l'artiste fait appel à de plus en plus d'étudiants. Aujourd'hui selon les projets, c'est entre vingt à trente assistants qui peuvent travailler dans l'atelier. Les assistants sont en quelque sorte des insiders des projets, c'est-à-dire qu'ils ont les compétences techniques. L'organisation se caractérise par une division interne des tâches et des rôles, et une structuration hiérarchique. Le pouvoir de décision et de coordination est exercé par El Anatsui qui définit les objectifs de l'action collective : les assistants subordonnent leurs actions aux décisions prises par l'artiste. Cette organisation ressemble à une entreprise adhocratique qui présente une forte flexibilité interne : modification constante des rapports d'autorité et décentralisation du processus de décision, fluctuation des fonctions et des rôles, multiplication des systèmes de communication latéraux. L'organisation de l'atelier accorde enfin une place considérable à la consultation interne qui guide les modalités de l'action. La multiplicité, la complexité et la lenteur des opérations à partir desquelles l'œuvre est produite expliquent la constitution d'une telle instance créatrice. L'instance de production de l'œuvre d'art est donc plurielle, au point que l'on peut s'y référer comme à « l'équipe Anatsui », car les assistants participent pleinement au processus de création. Manipulant sans cesse le métal, ils sont capables et libres de proposer des nouvelles formes de pliage ou d'assemblage. La dynamique de groupe apparaît fondamentale. El Anatsui (2005) explique notamment :

« They are more a part of the process ; they are not all the time just hands. Working this way, I have got to understand both the material and the different touches on styles of each assistant. It is like conducting an orchestra of musicians each with peculiar performing skill. »

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24Selon El Anatsui, il y a quelque chose proche du spirituel dans l'atmosphère de son atelier, par le fait qu'il y ait plusieurs mains qui travaillent sur les œuvres :

  • 10 Entretien d'Andrew Russeth avec El Anatsui le 17 mars 2010, <http://www.artinfo.com/news/story/34119/a-conversation-with-el-anatsui/page=1>.

« The presence of all these hands, from the assistants, the handlers, myself, I think it adds a charge to the art. I'm beginning to think that it might be moving in a spiritual direction »10.

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26Toutefois, la présence de plusieurs assistants soulève une question. La distinction entre la main de l'artiste et celles des assistants, telle qu'elle a été formulée pour l'atelier des peintres comme Rembrandt (Alpers 1991, 1996), est-elle applicable aux œuvres d'El Anatsui ? L'authenticité des sculptures d'El Anatsui peut-elle être remise en cause ? En réalité, les assistants participent uniquement au processus initial de l'œuvre. Dans le cas d'une installation monumentale, El Anatsui produit avec l'aide de ses assistants son œuvre en plusieurs morceaux qui seront ensuite assemblés sur place. Avant de fermer la caisse de transport, El Anatsui y ajoute quelques modules supplémentaires et du fil de cuivre, afin de pouvoir apporter les retouches qu'il jugera nécessaires lors de son installation sur le mur de la galerie ou du musée. Ce geste exprime sa volonté de laisser libre la forme de l'œuvre, d'accepter son aspect aléatoire, de l'adapter au milieu dans lequel elle sera exposée. Il révèle surtout que l'atelier n'est que le premier lieu d'exposition d'une œuvre en devenir. Cette démarche d'El Anatsui implique donc d'autres intervenants. Prenons pour exemple l'installation récente de l'œuvre d'El Anatsui en France. Invité à produire une œuvre dans le cadre du Festival international des jardins à Chaumont-sur-Loire en 2015, El Anatsui est venu visiter quelques mois auparavant le lieu. Il a ensuite construit dans son atelier plusieurs pièces en métal. Il a fallu cinq jours de travail à une dizaine d'étudiants des Beaux-Arts de Bourges (Cher) pour les assembler et les installer, sous sa supervision, sur les trois murs de la galerie Fenil. De par la multiplicité des intervenants, l'authenticité des sculptures d'El Anatsui ne peut être remise en question. En effet, cette idée impliquerait de prendre en compte autant les assistants que les installateurs.

27Néanmoins, en examinant les relations entre les œuvres d'art et les espaces institutionnels qui leur sont destinés, nous relevons que la plupart des commissaires se rebellent contre la conception d'une œuvre réinterprétée par d'autres. En effet, il est très difficile pour ces derniers d'accepter que l'œuvre soit reconfigurée à chaque fois qu'elle est exposée, leur rôle étant de préserver au maximum l'intégrité de l'œuvre. Certains intellectuels refusent de s'en remettre soit à la seule dimension de l'intentionnalité, soit à celle de la pure réception de l'œuvre. Selon le philosophe Monroe C. Beardsley (1981), la réception d'une œuvre est liée à la forme et aux qualités de l'objet. Or, créer une œuvre, ce n'est pas simplement entretenir une idée, mais agir de manière à donner forme à celle-ci. Le philosophe Irvin Sherri (2005) considère que l'autorité de l'artiste ne réside donc pas dans ses intentions mais dans ses actions. Autrement dit, la présentation de l'œuvre doit être le résultat des actions de l'artiste. Néanmoins pour paraphraser Arthur Danto (1993 : 71), il existe une vérité interprétative et une stabilité de l'œuvre qui ne sont pas relatives du tout. Face à la modularité des œuvres d'El Anatsui, Yukiya Kawaguchi, conservateur au National Museum of Ethnology lors de la rétrospective A Fateful Journey : Africa in the Works of El Anatsui, a donc judicieusement opté pour un acte de création assumé, mais ponctuel. Si l'on suit la numérotation des planches en bois du panneau « Nanewi (Child of Something) » (fig. 12), nous observons une forme oblongue de teinte claire, entourée d'une surface foncée trouée en de multiples points. Pourtant, lors de cette rétrospective, l'accrochage de « Nanewi » (fig. 13) était présenté de manière aléatoire, la forme oblongue n'apparaissait pas. Ce parti pris illustre le principe d'interchangeabilité des planches et, par conséquent, sous-entend le potentiel de reconfiguration et de flexibilité des œuvres d'El Anatsui.

Fig. 1. — Façade de l’atelier

Fig. 1. — Façade de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 2. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 2. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 3. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 3. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 4. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 4. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 5. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 5. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 6. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 6. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 7. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Fig. 7. — Vue de l’intérieur de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 8. — Réserve de l’atelier

Fig. 8. — Réserve de l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 9. — Block

Fig. 9. — Block

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 10. — Gros plans sur les différents blocks

Fig. 10. — Gros plans sur les différents blocks

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 11. — Vue devant l’atelier

Fig. 11. — Vue devant l’atelier

Photo : Stéphanie Vergnaud.

Fig. 12. & 13. — El Anatsui « Nanewi (Child of Something) »

Fig. 12. & 13. — El Anatsui « Nanewi (Child of Something) »

62,1 × 158,1 cm, collection privée, © El Anatsui.

28Ainsi ce travail à plusieurs mains émane d'un choix délibéré et du plaisir d'El Anatsui de travailler en groupe. Il semble donc que l'effervescence collective qui règne dans son atelier soit une source dans laquelle El Anatsui puise sa force. L'atelier est le lieu de l'audace et de l'expérimentation, l'espace respecté du travail d'un artiste, d'un maître, mais également dans le cas d'El Anatsui, d'un pédagogue pour les futurs étudiants en art. Il est l'espace de production d'une œuvre en devenir.

29Institut des mondes africains (IMAF), EHESS, Paris.

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Bibliographie

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Notes

1 La présence d'Okwui Enwezor à la direction artistique de la Biennale n'est sans doute pas étrangère à l'attribution de ce prestigieux prix à son ami El Anatsui, ceci évidemment ne remet pas en question la légitimité du lauréat.

2 Le Centre Pompidou à Paris, le British Museum à Londres, le MoMA, le Metropolitan Museum of Art de New York, etc.

3 L'anthropologue et cinéaste Susan Vogel (2011) a réalisé un documentaire sur l'atelier d'El Anatsui, ainsi que l'un des ouvrages (ibid. 2012) les plus complets sur la carrière de l'artiste.

4 Aujourd'hui El Anatsui réfléchit à l'achat d'un second atelier à Tema ou Takoradi au Ghana.

5 Nenna Okore, Amarachi Okafor, Ozioma Onuzulike, Erasmus Onyishi, Uche Onyishi, Ifeanyi Ugwu, Onuora Ali, Victor Ameh, Chukwuma Chibueze, Ndubuisi Chibueze, Obinna Chukwukere, Linus Ezugwu, Ndubuisi Ezeugwu, Martin Iorliam, Endurance Jajaa, Salomon Odo, etc.

6 Sur trente-quatre expositions personnelles de l'artiste, recensées entre 1976 et 2014, les États-Unis en représentent pour la moitié (seize expositions), privilégiant de surcroît les expositions itinérantes à travers le pays. Se situent ensuite le Nigeria avec sept expositions et l'Angleterre avec six expositions. Le Japon, l'Italie, la Belgique et le Canada ont chacun organisé au moins une exposition personnelle d'El Anatsui sur leur territoire.

7 Nnenna Okore (née en Australie, 1975) est une artiste qui travaille à la fois au Nigeria et aux États-Unis. Elle a étudié la peinture de l'Université du Nigeria et la sculpture de l'Université de l'Iowa. Elle est actuellement professeure à l'Université de North Park à Chicago, où elle enseigne la sculpture.

8 Amarachi Okafor (née en 1977 au Nigeria) a étudié la peinture et la sculpture à l'Université du Nigeria et à l'University College Falmouth à Cornwall (Royaume-Uni).

9 Entretien personnel avec Uchechukwu Onyishi, 21 juin 2012, courrier électronique.

10 Entretien d'Andrew Russeth avec El Anatsui le 17 mars 2010, <http://www.artinfo.com/news/story/34119/a-conversation-with-el-anatsui/page=1>.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Façade de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
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Titre Fig. 2. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
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Fichier image/jpeg, 17k
Titre Fig. 3. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
Titre Fig. 4. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Fig. 5. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 6. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 7. — Vue de l’intérieur de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Fig. 8. — Réserve de l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/18555/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Fig. 9. — Block
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
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Titre Fig. 10. — Gros plans sur les différents blocks
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
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Titre Fig. 11. — Vue devant l’atelier
Crédits Photo : Stéphanie Vergnaud.
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Titre Fig. 12. & 13. — El Anatsui « Nanewi (Child of Something) »
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Crédits 62,1 × 158,1 cm, collection privée, © El Anatsui.
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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Vergnaud, « L'atelier d'El Anatsui »,  Cahiers d’études africaines, 223 | 2016, 713-724.

Référence électronique

Stéphanie Vergnaud, « L'atelier d'El Anatsui »,  Cahiers d’études africaines [En ligne], 223 | 2016, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 05 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/18555  ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.18555

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Droits d'auteur

© Cahiers d’Études africaines

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