Navigation – Plan du site
Analyses et comptes rendus

Chérel Emmanuelle & Dumont Fabienne (dir.). — L’histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France

Rennes, Presses universitaires de Rennes (« Arts contemporains »), 2016, 172 p., bibl.
Érika Nimis
p. 546-548
Référence(s) :

Chérel Emmanuelle & Dumont Fabienne (dir.). — L’histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France. Rennes, Presses universitaires de Rennes (« Arts contemporains »), 2016, 172 p., bibl.

Texte intégral

1En organisant une journée d’étude en 2014 sur « Histoire de l’art et postcolonialité en France : quels enjeux ? » dont L’histoire n’est pas donnée constitue les actes, Emmanuelle Chérel et Fabienne Dumont, toutes deux historiennes de l’art et enseignantes en école d’art, mettent à jour un « chantier » au long cours : refonder la discipline de l’histoire de l’art en France, à l’aune des théories postcoloniales. S’ouvrant sur une citation du sémiologue Walter Mignolo, chantre de la pensée décoloniale, leur ouvrage rassemble ainsi les réflexions d’artistes, de commissaires et de chercheur.e.s en France, qui placent cette pensée au cœur de leur travail et de leurs engagements. En guise d’introduction, un texte solide contextualise et problématise à la fois la question des études postcoloniales en France, soulignant au passage que la littérature a une longueur d’avance sur les sciences sociales qui accusent un retard d’une vingtaine d’années dans le débat international, ce dont témoigne la traduction tardive en français des grands textes théoriques de Gayatri Chakravorty Spivak (2006) et de Homi K. Bhabha (2007).

2Quelles sont les causes de ce retard ? D’après les auteures qui s’appuient sur plusieurs travaux (dont ceux de Hannah Feldman parus en 2014 sur le cas de la guerre d’Algérie), la France pratique « un oubli très sélectif du passé régulièrement “embelli” par des recadrages politiques qui la rendent aveugle à certaines transformations sociales » (Jean-Marc Poinsot, 1989, cité p. 10), ce qui explique la tenue d’une exposition comme Magiciens de la terre, présentée à Paris au Centre Pompidou et à la Villette en 1989, dans le cadre de la programmation culturelle du bicentenaire de la Révolution française. Son commissaire général, Jean-Hubert Martin, tout en mettant à l’honneur des artistes non occidentaux dans sa proposition curatoriale, faisait montre d’une « faiblesse épistémologique » (p. 10), tombant dans tous les pièges de la caricature du « docteur, explorateur, chef curateur » (Yves Michaud, 1989, cité p. 9). À titre comparatif, à Londres, la même année, l'artiste et théoricien Rasheed Araeen, fondateur de la revue Third Text, proposait, dans l’exposition The Other Story à la Hayward Gallery, de légitimer ouvertement l'histoire des artistes visuels britanniques d'origine africaine, caribéenne et asiatique (M.-L. Allain Bonilla, p. 136). Même si les débats entourant Magiciens de la terre ont été pour ainsi dire ignorés en France jusqu’à la décennie 2000, cet événement a ouvert une brèche dans un pays où la « culture sous contrôle » (p. 11), depuis la Seconde Guerre mondiale, étouffe toute velléité de multiculturalisme.

3Le véritable « tournant postcolonial à la française » (pour reprendre le titre d’un dossier de la revue Mouvements paru en 2007) ne va s’opérer que vers 2005 avec l’exposition Africa Remix au Centre Georges Pompidou (p. 11), qui introduit les postcolonial studies (dans le cadre d’un colloque international), même si, là aussi, l’effet produit reste marginal et que les blocages subsistent encore aujourd’hui où « peu de chercheurs ou de chercheuses en histoire de l’art connaissent le corpus théorique des études postcoloniales, sa genèse, ses débats internes et son évolution » (p. 15).

4Afin de dépasser ces blocages, cet ouvrage collectif, dans une approche transdisciplinaire, pointe différents facteurs qui retardent l’entrée de la France dans l’ère postcoloniale, tout en mettant l’emphase sur diverses propositions artistiques et curatoriales engagées dans une réécriture de l’histoire de l’art à l’aune des théories postcoloniales. Les contributions, variées dans leur format, traitent principalement de la période comprise entre 1989 et 2005, « un moment symptomatique de la situation postcoloniale française dans les expositions d’art contemporain », pour reprendre le titre de l’article de Marie-Laure Allain Bonilla qui clôt la seconde partie de l’ouvrage (pp. 89-98), mettant en avant la réception mitigée, depuis Magiciens de la terre, du postcolonialisme au sein des pratiques curatoriales françaises.

5Dans la première partie de l’ouvrage consacrée à quelques expositions emblématiques, Maureen Murphy
interroge dans une perspective comparatiste (avec le modèle anglo-saxon) la présence de l’Afrique dans les collections nationales françaises depuis l’exposition Magiciens de la terre, en particulier au musée national d’Art moderne de Paris. Sophie Leclercq, quant à elle, revisite l’histoire du mouvement surréaliste français qui, tout en valorisant la statuaire non occidentale, a envisagé l’importance de certaines pensées décoloniales, en particulier celle d’Aimé Césaire et de la négritude. Emmanuelle Chérel
clôt la première partie avec une analyse des loupés de la Triennale d’art contemporain Intense proximité – une anthologie du proche et du lointain, sous le commissariat d’Okwui Enwezor, perçue au départ comme une rupture, mais qui ne provoqua pas la révolution escomptée.

6La deuxième partie intitulée « Migrances culturelles » s’ouvre sur le texte de Sophie Orlando qui, à travers l’étude de pratiques artistiques en Grande-Bretagne et en France, questionne le potentiel d’une « esthétique migratoire » (Griselda Pollock, Sudeep Dasgupta) ou des qualités des « études diasporiques » (Kobena Mercer). Fabienne Dumont interroge, quant à elle, le parcours de deux artistes femmes au prisme des théories postcoloniales, Nil Yalter, artiste turco-française née en Égypte et Zineb Sedira, artiste franco-algérienne.

  • 5 Voir supra le compte-rendu de M. Le Lay sur l’ouvrage de L. Arndt, Les revues font la culture ! Né (...)

7Dans la troisième partie de l’ouvrage, dédiée à « l’“art africain” écrit depuis la France », Lotte Arndt5 s’intéresse à la Revue noire, fondée à Paris en 1991, dont l’équipe a parcouru les capitales du continent en quête d’artistes, tout en soulignant les contradictions d’un projet qui voulait au départ faire l’inventaire de l’art d’un continent. Annie Bourdié montre comment l’imaginaire colonial et postcolonial autour de la « danse africaine » a généré depuis le milieu des années 1990 une « danse africaine contemporaine » soutenue par Afrique en Créations (tout comme la « photographie africaine » avec la biennale de Bamako).

8La quatrième et dernière partie propose de nouvelles approches curatoriales incarnées par trois structures. Dans « Museum f(r)ictions » (pp. 135-146), Aliocha Imhoff et Kantuta Quirôs (initiateurs de la plateforme curatoriale « le peuple qui manque ») abordent la prise en charge des scènes artistiques extra-occidentales par les institutions muséales occidentales, qui va de pair avec une révision de leurs récits curatoriaux et historiographiques. Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, chercheurs et commissaires d’exposition, collaborent également avec les deux autres structures évoquées dans l’ouvrage, l’espace Khiasma et Bétonsalon. Dans un entretien avec Lotte Arndt, Mélanie Bouteloup, co-fondatrice et directrice du centre d’art et de recherche Bétonsalon — Centre d’art et de recherche qui veille à placer la recherche et l’expérimentation au cœur de la société —, insiste sur l’importance de « décloisonner les savoirs ». En conversation avec Lotte Arndt et Emmanuelle Chérel, Olivier Marboeuf, directeur de l’espace Khiasma depuis sa création en 2004 aux Lilas (en proche banlieue parisienne), revient quant à lui sur le vide laissé par les grandes institutions culturelles, que comblent avec inventivité et vitalité des centres d’art alternatifs comme Khiasma, Bétonsalon, Les Laboratoires d’Aubervilliers et plus récemment La colonie.

9Paru aux éditions Presses universitaires de Rennes, dans la collection « Arts Contemporains », cet ouvrage, à la mise en pages aérée, se distingue par sa clarté, sa variété, est découpé en quatre parties équilibrées, avec un résumé des textes proposé en fin d’ouvrage, qui en fait un outil idéal pour l’enseignement. Une riche sélection de visuels réunis dans un cahier central s’ouvrent sur les dessins de Patrick Bernier et d’Olive Martin qui, dans Scènes d’intrusion-Post-storyboard, décortiquent quelques photogrammes accompagnés d’extraits de dialogues, tirés des premières minutes d’une sélection de films des années 1930 (Daïnah la métisse de Jean Grémillon) à aujourd’hui (Bamako d’Abderrahmane Sissako), abordant de manière frontale ou indirecte l’histoire coloniale française et ses répercussions dans le présent.

10Pour finir, notons que les contributions à L’histoire n’est pas donnée sont en grande majorité féminines et, qui plus est, jeunes, ce qui n’a rien d’étonnant dans un ouvrage qui veille à redonner une voix aux oublié.e.s de l’histoire française.

Haut de page

Notes

5 Voir supra le compte-rendu de M. Le Lay sur l’ouvrage de L. Arndt, Les revues font la culture ! Négociations postcoloniales dans les périodiques parisiens relatifs à l’Afrique (1947-2012).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Érika Nimis, « Chérel Emmanuelle & Dumont Fabienne (dir.). — L’histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France », Cahiers d’études africaines [En ligne], 230 | 2018, mis en ligne le 01 juin 2018, consulté le 19 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/22193

Haut de page

Auteur

Érika Nimis

Du même auteur

Haut de page

Droits d'auteur

© Cahiers d’Études africaines

Haut de page