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études et essais

La ville des auditeurs : radio, rumba congolaise et droit à la ville dans la cité indigène de Léopoldville (1949-1960)

The Listeners’ City: Radio, Congolese Rumba and the Right to the City in the Native Quarters of Leopoldville (1949-1960)
Charlotte Grabli
p. 9-45

Résumés

Loin d’avoir servi la propagande coloniale, Radio Congo belge pour Africains (RCBA) adapta rapidement ses programmes aux goûts des auditeurs congolais, transformant la radio en un médium musical fonctionnant à la façon d’un « phonographe collectif ». En retraçant les usages de la radio dans la « cité indigène » de Léopoldville (aujourd’hui Kinshasa) depuis son introduction en 1949, cet article montre comment les auditrices et les auditeurs se saisirent de la radiodiffusion pour inventer de nouvelles formes d’urbanité. L’analyse des liens sociaux entre musique, son et espace éclaire des aspects méconnus de l’histoire de cette métropole africaine. Elle montre comment les auditeurs s’appropriaient leur quartier en construisant des espaces d’écoute et de sociabilité qui contestaient le monopole colonial sur « la ville », et son accès symbolique et concret.

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Texte intégral

Je me souviens du temps où les habitants de mon quartier, à Douala, tendaient l’oreille pour écouter ce qui se disait à la radio. Je dis bien qu’ils tendaient l’oreille, car il ne s’agissait pas pour eux d’écouter un poste se trouvant dans leur chambre, mais de profiter de celui d’un voisin. Ce dernier était un Européen. Il avait fait entourer sa maison d’une double haie d’hibiscus et de fils barbelés, afin d’en rendre l’accès difficile. Il possédait un récepteur donnant une musique merveilleuse […] je me rappelle que nous étions toujours à l’écoute de nouvelles dont nous ne comprenions pas le sens — parce qu’elles étaient dites à toute allure en français — et de musiques de toutes sortes, venant d’un monde inconnu. Cela, c’était il y a quelque vingt-cinq ans (Bebey 1963 : 11).

  • 1 Dans leur synthèse sur les médias africains A.-J. Tudesq et S. Nédelec (1998 : 92) intitulent nota (...)

1Ce souvenir de l’écrivain et musicien camerounais, Francis Bebey, témoigne de l’émerveillement des auditeurs pour le monde sonore de la radio qui surgissait dans l’espace cloisonné de la ville coloniale. Semblable à certains souvenirs congolais de l’époque léopoldienne, où la découverte d’une fanfare prenait le pas sur la mémoire des violences, le témoignage de Bebey ne s’attachait pas à la domination coloniale mais à une forme de ravissement, d’errance et de rêverie (Hunt 2014 : 126). La ségrégation raciale, évoquée par la « double haie d’hibiscus et de fils barbelés », disparaissait sous l’effet des projections imaginaires suscitées par la radio. Alors que la radiodiffusion coloniale est souvent décrite comme une source de loisir aisément contrôlable1, Bebey exprime la place ambivalente de l’auditeur colonisé, exclu de la possession d’un poste mais inclus dans le paysage radiophonique, à la fois passif et actif dans la réception des programmes diffusés. En effet, la radio, dont le « pouvoir autonome crée un potentiel social et technique en dehors du contrôle de ses propriétaires » (Larkin 2008 : 4), représente un objet passionnant pour l’histoire des métropoles africaines à l’époque coloniale.

  • 2 La « cité indigène » désignait l’ensemble des quartiers ségrégués de Léopoldville où les populatio (...)
  • 3 À l’instar des autres puissances coloniales, les Belges cherchèrent à renforcer la cohérence de le (...)

2Inaugurée en 1949, Radio Congo belge pour Africains (rcba) offre un cas particulièrement intéressant pour envisager l’histoire de Léopoldville (aujourd’hui Kinshasa) du point de vue de ses auditeurs. Durant les années 1950, la multiplication des postes récepteurs et des points d’écoute publics dans la « cité indigène » favorisa l’intégration de rcba à la culture urbaine et musicale de ses quartiers2. En effet, bien que le développement de cette « technique de l’occupant » (Fanon 2011 : 308) s’inscrivait dans la perspective des politiques impériales, en particulier britanniques, développées au sortir de la Seconde Guerre mondiale3, rcba céda rapidement devant la « souveraineté des auditeurs » (Kaltenecker 2005 : 16) qui réclamaient avant tout la diffusion de musiques locales. Successivement baptisée « Radio Congo belge pour Indigènes », « Radio Congo belge pour Africains » (rcba), puis simplement, « Émissions africaines », la station se distinguait des autres radios impériales par sa relation étroite avec la scène musicale locale. Contrairement à la South African Broadcasting Corporation (sabc) qui ne commença à diffuser les musiques des classes populaires noires qu’en 1961, avec l’instauration de radios « ethniques » séparées (Radio Bantu) (Muller et al. 1989 : 73), rcba s’établit immédiatement comme l’un des moteurs de la scène de la « musique moderne congolaise », plus connue aujourd’hui sous le nom de « rumba congolaise » (Bemba 1984 ; White 2008 : 27-64).

  • 4 Toutes les traductions sont de l’auteure.

3L’historiographie a établi que les radios coloniales étaient plus complexes et insaisissables que ne l’avaient prévu les pouvoirs coloniaux en Afrique (Gunner et al. 2012 : 6). Les études sur les media ont montré la diversité des appropriations de la radio (Spitulnik : 1998, 2000, 2002) et insisté sur la nécessité d’évaluer la catégorie des « auditeurs africains » à l’aune de leurs modes d’interaction avec cette technologie (Barber 2009). Cependant, la majorité de ces travaux se concentrent sur l’appartenance de la radio au domaine de l’information parlée, ignorant la complexité de ses paysages sonores et le caractère matériel et sensuel de son oralité (Gunner et al. 2012 : 3)4.

  • 5 Le concept de « soundscape » fut créé en 1977 par le compositeur Raymond Murray Schafer pour incit (...)
  • 6 Dans l’ouvrage édité par M. Bull et L. Back (2003), voir les chapitres de P. Gilroy, L. Back, S. S (...)

4Envisager l’histoire de la radio congolaise sous son angle musical exige par ailleurs de se référer aux études traitant du rôle central des musiques populaires dans la « fabrique » des villes et de l’urbanité africaines (notamment Waterman 1990 ; Martin 1995 ; Gondola 1997a, b, c, 1999 ; Coplan 2007 ; White 2008). Il s’agit en particulier d’étendre le questionnement de Waterman (1990 : 214) centré sur la performance à la ville entière, en envisageant non seulement l’écoute musicale dans son contexte, mais également en tant que contexte, comme un paysage sonore susceptible de conditionner le comportement de ceux qui l’écoutent. Notre étude s’inscrit dans le champ émergent des analyses sur les dimensions sociales de l’imbrication de la musique, du son et de l’espace (Born 2013 : 7). L’anthropologie sensorielle et, plus encore les sound studies traitant des paysages sonores (soundscapes), offrent des voies de recherches inédites aux historiens, longtemps jugés « sourds aux mondes audibles du passé » (Smith 2004 : 365)5. Les travaux mettant en avant le rôle de la production sonore dans la formation historique des ordres sociaux et politiques permettent, en particulier, de renouveler l’histoire urbaine en étudiant l’historicité de la radio, son « invention » par les auditeurs, ainsi que la spatialité de l’écoute6.

5En étudiant la part d’inventivité urbaine des sociétés colonisées, trop souvent associée aux seules sociétés postcoloniales (Ranger 2010 : 269-290), il s’agit de réévaluer les formes « d’habiter » qui disaient toutes l’aspiration à un ordre nouveau et contestaient la définition de « la ville » que le gouvernement colonial monopolisait, en même temps qu’il en conditionnait l’accès, symbolique et concret (Goerg 2006). L’article tente ainsi de dégager une problématique : celle d’une ville, émergeant avec la diffusion musicale, à travers une programmation et des pratiques d’écoute en grande partie conçues par les musiciens locaux et les auditeurs célébrant leurs musiques.

  • 7 La presse congolaise de l’époque, maintenue sous la tutelle européenne, représente l’opinion des « (...)
  • 8 La majorité des documents sont conservés aux Archives africaines du ministère des Affaires étrangè (...)

6De nombreuses sources nous renseignent sur les usages de la radio à la cité et permettent de surmonter les difficultés résidant dans ce qu’Alain Corbin (1990 : 16) nomme « la fugacité de la trace » relative à « l’usage des sens, leur hiérarchie vécue, leur signification perçue ». Des hebdomadaires congolais tels qu’Actualités africaines, créé en 1956, nous informent sur les usages quotidiens de la radio qui différaient d’une classe sociale et d’un genre à l’autre. Écrits par des journalistes issus de la « classe » des « évolués », ces journaux révèlent aussi des logiques de distinction culturelle entre l’élite masculine et les classes populaires auxquelles appartenaient les musiciens et l’immense majorité du public7. S’y ajoutent deux autres corpus : l’un regroupant les archives et périodiques produits par les missionnaires, les administrateurs de la colonie, les dirigeants de rcba et les journalistes européens qui commentaient le « succès » de l’entreprise radiophonique8 ; et enfin les témoignages de l’époque apparaissant, en particulier, dans les études sur les « Brazzavilles noires » (Balandier 1985 [1955]), les femmes congolaises (Comhaire-Sylvain 1968) et les mémoires de l’auteur Molei Kolonga (1979). Nous exploiterons également les entretiens réalisés lors d’un terrain à Kinshasa en 2014 avec les musiciens des deux plus grands orchestres des années 1950 : l’African Jazz de Joseph Kabasele et l’O.K. Jazz de Franco Luambo.

  • 9 H. Lefebvre (1968 : 155) a nommé « droit à la ville » le droit des citadins à définir eux-mêmes le (...)

7Nous commencerons par examiner l’inauguration de la radio coloniale et sa rapide transformation en un médium musical proche du phonographe. La dimension interactive des émissions musicales, dont la durée augmentait régulièrement, associée à l’oralité africaine de rcba qui donnait à entendre les voix de présentateurs congolais et les chansons populaires de la cité, firent émerger des subjectivités politiques contraires à l’intention initiale du gouvernement colonial. La traduction de ces nouvelles subjectivités dans l’espace public sera analysée dans une seconde partie à travers l’examen des pratiques d’écoute et des imaginaires spatiaux engendrés par la radio. Les usages privés et publics de la radiodiffusion croisaient les revendications d’un « droit à la ville »9 et contribuaient à former des espaces de sociabilités où différentes catégories citadines affirmaient leur aspiration aux changements culturels, sociaux et politiques. Enfin, nous analyserons les effets de la radio sur la scène musicale de la cité, marquée, en particulier, par le renouvellement des liens entre performance et radiodiffusion. À la fin des années 1950, ce processus permit aux figures de la rumba congolaise d’exprimer une modernité congolaise en lien avec les mutations urbaines et l’essor de nouvelles conceptions nationales et panafricaines.

Du « tam-tam du Bula matari » à la « Radio-phono » : la rapide transformation de la radio coloniale

RCBA : la voix du pouvoir colonial

8Au Congo belge, les premières radios destinées aux auditeurs africains résultaient d’initiatives privées telles que Radio Congolia, fondée en 1939 par Jean Hourdebise, le patron d’un magasin d’articles de radio et d’électricité à Léopoldville. Le succès de sa programmation qui faisait la part belle aux musiques congolaises et diffusait des informations dans quatre langues locales (tshiluba, kikongo, swahili et lingala) montrait au pouvoir belge l’intérêt de créer une radio coloniale réservée aux Congolais. Après avoir mobilisé Congolia durant la Seconde Guerre mondiale pour informer les familles des soldats, le gouvernement colonial s’octroya le monopole de la radiodiffusion destinée aux Congolais en 1948, interdisant à la station privée de poursuivre ses émissions en langues africaines (Pauwels-Boon 1979 : 172).

  • 10 Allocution prononcée à RCB par le gouverneur général Eugène Jungers lors de l’inauguration des émi (...)
  • 11 Grammaticalement, la forme correcte en kikongo est « Bula matadi ». L’expression faisait à l’origi (...)

9Le gouvernement, tout en pensant la radio comme un instrument de pouvoir lui permettant « d’atteindre simultanément la plus grande partie de la population », s’inquiétait de « l’anonymat du contact par radio » qui empêchait de contrôler la réception des programmes par les auditeurs congolais (ibid. : 4, 108). En conséquence, lors de l’inauguration de rcba le 1er janvier 1949, le gouverneur général Eugène Jungers chercha à présenter la radio comme un médium se substituant au « tam-tam », un mode de communication « tribal » : « Autrefois, dans vos ciels brûlants ou étoilés, vous entendiez en silence la parole du tam-tam de vos chefs. À partir d’aujourd’hui vous allez entendre chaque soir, le tam-tam du Bula matari, votre radio »10. Pour affirmer rcba comme une manifestation du pouvoir belge venant se substituer à l’autorité des chefs coutumiers, le gouverneur s’appropriait l’image populaire du « Bula matari » (« casseur de roche » en kikongo11) qui évoquait la brutalité coloniale et désignait tout agent du Congo belge. Avec l’expression de « tam-tam du Bula matari », sous couvert de familiariser les Congolais avec la radio en évoquant « la transmission ou la propagation de messages par le son ou la réception de messages par l’audition » (ibid. : 5), le gouverneur associait la transformation du territoire acoustique par la radio à la conquête coloniale.

10La récupération d’images populaires comme « Bula matari » n’était pas nouvelle. Au début de la colonisation, les officiers belges détournaient fréquemment leurs propres surnoms congolais pour établir leur réputation, masquer les abus coloniaux ou terroriser la population. Comme le note Osumaka Likaka (2009 : 15-16), cette redéfinition du message induit par les surnoms en « sources multivocales » visait à passer sous silence les voix congolaises. En plus de renvoyer à cette forme de gouvernementalité, « le tam-tam du Bula matari » évoquait l’usage colonial d’autres instruments de musique tels que le clairon dont le son annonçait l’arrivée des colons lors des premières explorations européennes. En débutant chaque émission par un roulement de tam-tam (Pauwels-Boon 1979 : 119), rcba donnait à ce discours inaugural sa forme musicale, réitérant chaque fois l’annonce de la colonisation de l’espace sonore.

  • 12 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.
  • 13 Ibid.
  • 14 Si les Royaumes Kongo et Luba avaient une assise territoriale bien identifiée, ce découpage masqua (...)

11Pour être compris par le plus grand nombre et faire passer l’information pour africaine, la station employait des speakers congolais qui lisaient chaque jour les communiqués dans une langue différente : le lundi en lingala, le mardi en kiswahili, le mercredi en tshiluba, et le jeudi en kikongo. Le vendredi, une séance éducative de la Force publique était dite en français et en lingala, et le samedi, « pour les évolués, une émission en français uniquement »12. L’illusion d’une représentation « nationale » était également soutenue par la diffusion de quinze minutes de musique folklorique provenant de la région où était parlée la langue du jour (ibid.). Les programmes débutaient par une création sonore montrant que le choix de ces langues venait en appui de l’invention belge d’une mosaïque culturelle nationale. Il s’agissait de « l’entraînant uélé”, [une] marche adaptée d’un air indigène et interprétée par la Force publique. Nos speakers indigènes appellent les représentants des cinq grandes races, les Bangala, Bakongo, Baluba, Baswahili et Bania-ruanda en répétant : “Radio Congo belge vous appelle de Léopoldville, la capitale du Congo belge” »13. La musique concevait, pour ainsi dire, un cadre supra-ethnique : bien qu’on ignore si les auditeurs pouvaient identifier un « air indigène » spécifique (« uélé », du nom d’une rivière, renvoyant à la Province orientale où se trouvent le Haut et le Bas-Uele), les instruments de la Force publique et le style de la marche le transformaient en une forme syncrétique. D’autre part, l’appel des « cinq grandes races », comme les nommait le directeur belge de la radio, Karel Theunissen, favorisait une représentation du Congo fondée sur le découpage ethnique colonial. Celui-ci correspondait aux aires linguistique dominantes, que recoupaient partiellement les aires des anciennes formations politiques précoloniales14. Un tel appel réaffirmait la radio comme la voix du pouvoir colonial, dont le centre et le lieu d’expression se situaient à Léopoldville.

  • 15 E. Watrous, Revue coloniale, 1954, p. 697.
  • 16 Note du directeur-chef de service, M. Jonlet, pour le Gouverneur Général, Léopoldville, 1951. MAE (...)
  • 17 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p. ; Pauwels-Boon (1979 : 121).
  • 18 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.
  • 19 Ibid.
  • 20 À ce sujet, voir les travaux de L. White (2000, 2012) sur les sorciers, les esprits et les vampire (...)

12En matière de programmation, les Belges prenaient Radio Lusaka pour modèle, observant tout au long des années 1950 comment cette station parvenait à combiner information, éducation, et divertissement dans des émissions diffusées en anglais et dans six langues africaines15. Afin d’attirer les auditeurs par « un ensemble attrayant » et pour qu’ils « absorbent par surcroît la partie éducative parlée », rcba accorda, dès ses débuts, une grande place à la programmation musicale16. Comme Radio Lusaka, mais avec des moyens plus modestes, la station concevait des contes, des chroniques sur le sport, l’hygiène, et d’autres émissions sous forme de sketches qui abordaient le plus souvent « les dépenses excessives, le conseil à l’épargne et la critique des excès de boisson » et, de manière significative, les villes de Belgique et les régions naturelles du Congo17. Le choix de l’information était indissociable du dessein politique de la radio qui devait, dans les termes de son directeur, « avant tout défendre le prestige du Blanc »18. Ainsi, la salle des dépêches de la station était-elle sous haute surveillance. Les « indigènes qui, pendant 6 à 7 heures, le casque sur la tête, traduisent le code morse » avaient accès à des données sensibles, celles qui, selon les autorités, « se répandent le plus vite dans la cité »19. Bien que cette assertion reflétait moins un phénomène réel que la paranoïa du régime coloniale belge (Hunt 2016 : 4), les informations radiodiffusées visaient bien à concurrencer ce puissant mode de communication que représentait la rumeur, surnommée « radio trottoir ». La radio s’inscrivait en effet dans le projet de domestication des « sources orales africaines » qui relevait lui-même « d’une entreprise plus vaste de “modernisation” » (White 2012 : 84)20.

L’évolution musicale de RCBA

  • 21 Dans les années 1950, les Belges, comme les Britanniques, redoutaient les programmes en swahili di (...)
  • 22 K. Theunissen, « Rapport sur les émissions africaines de RCB », 12/12/1952. MAE, PB (4622).

13À partir de 1954, face à l’essor des mouvements anti-impérialistes, la programmation et la puissance d’émission de rcba évoluèrent pour mieux concurrencer l’influence des radios telles que Sauti ya Cairo (« Voix du Caire »), diffusant en swahili, et Voice of Free Africa, créées respectivement en 1954 et 1957 (Gunner et al. 2012 : 7). À une époque où l’Afrique du Nord et l’Asie avaient une longueur d’avance dans le processus décolonial, la radio représentait le principal moyen de diffusion d’un « nationalisme anticolonial générique »21. En conséquence, la puissance d’émission de rcba passa de 20 kW à 50 kW en 1955, égalant celle de rcb destinée aux Européens (Pauwels-Boon 1979 : 42). À partir de 1957, la radio réorienta sa programmation de manière à conquérir la « masse » des auditeurs les moins éduqués : le temps de diffusion musicale augmenta considérablement, non plus pour servir indirectement la mission éducative de rcba, mais pour détourner les auditeurs congolais des ondes étrangères. Une fois de plus, rcba suivait l’exemple de Radio Lusaka dont 70 % des émissions étaient musicales22. Ainsi, entre 1950 et 1959, la durée des programmes musicaux passa de 57 à 78 % du temps de diffusion. Forte de leur succès, rcba prolongea l’ensemble de ses programmes jusqu’à dix heures par jour, quatorze heures et trente minutes le samedi et dix-sept heures le dimanche, allant jusqu’à dépasser le temps de diffusion réservé aux Européens en 1958.

  • 23 Voir P. Davister, « À propos de l’enregistrement de musique indigène : Où il apparaît que le Noir (...)

14Dans la même optique, la programmation musicale ne cessait d’être adaptée aux goûts des auditeurs. Par exemple, l’émission « L’Afrique chante pour vous » qui diffusait des musiques « traditionnelles » depuis 1954 fut rebaptisée « Le monde chante pour vous », pour inclure des biguines antillaises, éminemment plus populaires que le « folklore ». En plus d’abandonner la mission, chère à l’administration coloniale, de défense des « traditions congolaises », rcba supprima les émissions sur les origines africaines du jazz qui indifféraient les auditeurs lors de l’apparition des radios anti-impérialistes (Pauwels-Boon 1979 : 122-123). Ces leçons sur le jazz avaient été programmées en dépit du fait que les habitants de la cité préféraient les musiques de la Caraïbe, comme l’observait dès 1947 un article de la presse coloniale sous-titré : « Où il apparaît que le Noir déteste le “jazz” ! »23. Au-delà de l’idée, répandue à l’époque, selon laquelle les Congolais, en tant que « noirs », devaient tous aimer le jazz, ce type d’émission cherchait à valoriser la création musicale africaine-américaine en promouvant une vision de la « modernité noire » étrangère à la scène locale de la rumba que les publics africains reconnaissaient pourtant comme la « musique congolaise moderne ». rcba se démarquait ainsi de la politique culturelle de la colonie belge, dès le milieu des années 1950, afin de répondre à l’appétence des auditeurs pour les musiques locales et afro-latines comme le son cubain. La station passait les derniers disques des guitaristes et orchestres congolais enregistrés dans ses propres studios ou produits par les éditions musicales indépendantes telles que N’goma (percussion en kikongo), lancée en 1948, et Loningisa (du lingala « ningisa », « bouger »), créée en 1950.

  • 24 S. a., Problème d’Afrique centrale, 26, 1954.
  • 25 Rapport Affaires Indigènes et Main-d’œuvre (AIMO), Province orientale, Stanleyville, 1955. MAE, PB (...)
  • 26 Le roi Baudouin rencontrait un succès singulier auprès des Congolais qui appréciaient ses appariti (...)

15Nombre de fonctionnaires déploraient que la programmation manque de refléter l’opinion belge selon laquelle la rumba était une « forme dégénérée de l’art africain »24. En 1955, un agent colonial demeuré inconnu reprochait à rcba de négliger les musiques « authentiquement » africaines et de faire des postes de radio des « “boîtes à musique” qui à des heures immuables distribuaient ¼ h de guitariste, ¼ h de musique sud-américaine, etc. »25. Selon lui, il fallait aller « contre le goût du public » en cessant, par exemple, de diffuser un morceau « fort demandé à cause de son titre qui consiste en 46 répétitions successives des mots “Roi Baudouin eeh” sur un vague accompagnement de guitare ». En réalité, ce succès radiophonique était à la mesure de la célébrité de son auteur, Wendo, l’un des plus grands chanteurs-guitaristes de l’époque qui avait composé « Viva Roi Baudouin, eh ! » en l’honneur du monarque lors de sa venue au Congo belge (Popovitch et al. 1993)26.

L’intervention des auditeurs dans la programmation musicale

  • 27 Dès 1951, le directeur de la radio, Theunissen, notait la nécessité de « ne jamais perdre le conta (...)

16Au milieu des années 1950, la dimension interactive de la programmation renforçait l’impression, des Européens comme des Congolais, que la radio coloniale était passée au service des auditeurs africains. En effet, pour répondre au plus près au goût des Congolais et leur permettre de s’approprier « leur radio », rcba avait dès ses débuts créé l’émission des « Disques demandés par les auditeurs ». Dès 1951, une majorité de demandes de disques figuraient parmi les 300 lettres adressées chaque semaine à rcba27. Cette correspondance s’intensifia les années suivantes, à mesure que la durée de l’émission augmentait et, en 1956, les speakerines se chargeaient de trier les 2 500 demandes de chansons reçues chaque mois (Pauwels-Boon 1979 : 116). L’illettrisme n’était pas nécessairement un obstacle pour communiquer avec la radio, comme en témoigne la correspondance des auditeurs rhodésiens avec Radio Lusaka, dont les lettres mentionnaient souvent qu’elles avaient été rédigées par un tiers (Spitulnik 1998 : 67).

  • 28 S. a., Présence congolaise, 05/07/1958, s. p.
  • 29 S. a., Actualités africaines, 10/01/1957, s. p.
  • 30 S. a., Actualités africaines, 11/01/1960, s. p. Voir la note 42 pour le « saucepan special ».
  • 31 S. a., Actualités africaines, 02/02/1956, s. p.

17Le programme des disques demandés, dont le principe parachevait la fonction de phonographe collectif de rcba, permettait aux citadins de se distinguer de la masse indifférenciée des auditeurs, tout en se joignant à l’expression collective. En 1958, les Émissions africaines faisaient paraître une publicité dans la presse invitant les jeunes femmes à écrire à la radio pour « jouer une chanson à leurs amies », associant la dédicace musicale aux représentations de l’amitié féminine28. L’émission était parfois détournée : des querelles de couple survenaient par exemple lorsqu’un homme demandait de diffuser un disque à l’intention d’une femme mariée29. Ces usages favorisaient l’identification du poste de radio à un instrument de l’urbanité musicale proche du phonographe que l’élite congolaise considérait déjà comme « un des éléments matériels caractérisant la culture négro-africaine » (Balandier 1985 [1955] : 225). En 1960, la marque Erres exploitait cette tendance en mettant sur le marché la « Radiophono à piles pour pays tropicaux », une technologie combinant la fonction du phonographe et du « saucepan special »30. Erres détournait l’expression de « radio-phono » que l’élite africaine utilisait fréquemment pour ironiser sur la transformation de la radio « en machine à distraire »31.

Les voix congolaises de la radio : oralité et subjectivités politiques

  • 32 G. Perier, « La radio et les noirs », Le peuple, 18/01/1951, s. p.
  • 33 V. Herreweghe, « Radio Congo belge – émissions pour Africains », 14 novembre 1951. MAE, PB (4622). (...)
  • 34 S. a., « Broadcasting for the Congolese », op. cit., p. 103.
  • 35 Ibid.

18En conséquence, les subjectivités politiques constituées par l’écoute radiophonique ne se résumaient pas aux modes d’identification ethniques ou raciaux promus par rcba. La programmation musicale véhiculait un sens de souveraineté culturelle qui nourrissait la popularité des voix congolaises de la radio. Comme au Mozambique, où le succès de certains présentateurs de Radio Mozambique et de la station sud-africaine Radio Bantu surprenait les programmateurs (Power 2000 : 617), les speakers congolais n’étaient pas perçus comme des intermédiaires du pouvoir colonial mais comme des icônes urbaines. En particulier, le présentateur comique Albert Mongita, un peintre et acteur de théâtre recruté en 1951 pour collaborer à la préparation de sketches éducatifs, semblait incarner une nouvelle forme de modernité congolaise32. Lorsqu’on considère le son en tant qu’expérience sensible et le genre des identités vocales, la popularité de Pauline Lisanga, la première speakerine de rcba engagée en 1949 « pour mieux répandre [la] radio dans la masse »33, apparaît plus significative encore. La présentatrice, originaire d’une famille de pêcheurs bapoto, s’était faite connaître de « quelques Européens » en jouant dans une pièce d’Eugène Labiche, et occupait également les postes de traductrice et de discothécaire de la station34. Connue, par ailleurs, comme l’une des seules chanteuses de rumba congolaise (Tchebwa 1996 : 156), Pauline Lisanga devint la première figure publique et médiatique de la vie culturelle africaine. En associant simultanément sa voix à rcba et à la musique moderne, Lisanga inaugurait une forme de célébrité inédite, comme l’illustrait, en 1948, la parution de sa photographie « dans les journaux d’Europe, d’Amérique, d’Afrique » à l’occasion d’un vol en aéroplane auquel elle avait participé avec « un groupe d’évolués »35.

  • 36 S. a., Actualités africaines, 01/05/1956, s. p.
  • 37 C’est qu’observait M. Diawara (1996 : 599-600) à propos de l’influence de la radio sur la scène ma (...)

19En 1956, la tribune d’un journaliste congolais soulignait la popularité des voix féminines de la radio, réclamant même que les hommes se limitent au « rôle de rédacteur (qui leur va à merveille) », les speakerines s’exprimant « mieux qu’eux en français »36. Pour la rédaction d’Actualités africaines, le niveau de français, et non de lingala, la langue la plus parlée à Léopoldville, permettait d’évaluer le talent des voix de la radio. Négligeant le contenu de l’information, le journaliste évoquait une conception classique de la voix féminine, prêtant au vocalisme, et plus largement au corporel, un caractère féminin, par opposition au domaine masculin de l’esprit. Ainsi, la nature du médium radiophonique, à même de révéler « la parenté sensible » entre la voix, le langage, la musique et le bruit (Kaltenecker 2005 : 39), se traduisait sur le plan social : la féminisation des ondes de la radio favorisait l’entrée des femmes sur la scène musicale37. La transformation de la subjectivité des auditeurs était par ailleurs accentuée par la supériorité technologique de la radio qui offrait une meilleure qualité d’écoute que le phonographe. Comme le notait Wole Soyinka (1993 : 188-189), bien que, dans les années 1940, les Nigérians surnommaient le poste « le mensonge de l’homme blanc », il fallait « admettre que les voix étaient plus chaudes et plus pleines que le vieux phono n’avait jamais réussi à les rendre ».

  • 38 S. a., Actualités africaines, 13/01/1959, s. p (nos italiques).
  • 39 Durant les émeutes de janvier 1959, la censure atteint un tel degré que les habitants du Congo bel (...)

20Contrairement aux voix congolaises de rcba, le contenu des émissions parlées ne remportait pas l’unanimité des auditeurs. Une nette distinction existait entre le désintérêt de la plupart des Congolais pour ces programmes et la réception de l’information par les lettrés, particulièrement friands des actualités congolaises et internationales. En effet, à la différence des journalistes noirs sud-africains qui critiquaient « l’africanisation » de sabc, et plus particulièrement l’usage de langues africaines au lieu de l’anglais en tant que prolongement de la logique d’apartheid (Hamm 1995 ; Coplan 2012 : 136), les lettrés congolais exprimaient régulièrement leur attachement aux émissions de rcba. L’un des premiers présentateurs, Gaston Midu, notait ainsi qu’à l’époque de sa création, il existait des radios à Accra, Lusaka et Nairobi mais leurs « émissions ne s’adressaient pas uniquement aux indigènes, les indigènes disposaient du poste européen, une à deux heures par jour, tandis que nous avions un poste bien à nous »38. De fait, les lettrés congolais ne déchantèrent qu’à la veille de l’indépendance, lorsque la censure des informations politiques devint trop criante39.

  • 40 « Rapport annuel d’activités du service de l’information », 1957. MAE, PB (4622).
  • 41 R. Chow évoque ici l’apolitisme apparent des musiques populaires chinoises (ses italiques). Voir a (...)
  • 42 S. a., Actualités africaines, 27/03/1958, s. p.

21Au contraire, la « masse » des auditeurs se détournait des émissions parlées, la majorité ne pouvant les suivre qu’un jour par semaine, lorsqu’ils en comprenaient la langue40. Jusqu’à ce que l’annonce de l’indépendance suscite un nouvel intérêt pour l’information et encourage la diversification des programmes (Pauwels-Boon 1979 : 122-140), le mépris des auditeurs pour les émissions parlées traduisait leur rejet du discours colonial. Comme le note Rey Chow (1993 : 147)41, « l’inarticulée est une façon de combattre la fonction parlante de l’État, l’organe le plus articulé qui parle au nom de tous ». Cette défiance se manifestait régulièrement à la cité, comme l’illustre un incident lors de la remise de l’écharpe mayorale au bourgmestre de la commune de Bansalungwa en 1956 : cet événement politique se déroulant à une dizaine de mètres d’un bar réputé, « juste au moment où le bourgmestre, ceint de son écharpe, avançait devant le micro pour prononcer son important discours, la musique du bar en question, commençait à diffuser des chansons d’amour. Les clients qui ne demandaient pas mieux, se mirent à danser et à accompagner le pick-up ». Le barman rappelé à l’ordre, le calme revint momentanément, mais « quelques minutes plus tard, la musique du même bar devait lancer aux quatre vents le Cha cha cha Demi à Mort (sic) », détournant pour de bon les spectateurs de la manifestation politique42.

Écoute radiophonique, pratiques de l’espace et droit à la ville

  • 43 Le « saucepan special » fut conçu par la Central African Broadcasting Station (CABS) de Lusaka, qu (...)
  • 44 La possession d’un poste coûtait 48 francs belges par an à un Congolais, 240 à un Européen. MAE, P (...)
  • 45 Le gouvernement présentait d’autres chiffres : 12 330 détenteurs de postes congolais avaient payé (...)

22L’appropriation musicale de la radiodiffusion correspondait en effet à une appropriation de l’espace fondée sur différents types d’écoute, eux-mêmes façonnés à partir des dispositifs mis en place par les autorités belges vers 1949. Pour permettre l’accès à la radiodiffusion des colonisés, le gouvernement avait dans un premier temps commercialisé le « saucepan special », sous l’appellation « casserole », un poste récepteur spécialement conçu pour les auditeurs africains et un « usage tropical »43. Par ailleurs, les constructeurs étaient encouragés à « abaisser leurs prix à la portée de la bourse des indigènes »44. Bien que la redevance des Congolais soit réduite, la possession d’un poste était alors réservée à l’élite congolaise : en 1945, tandis que les « bourgeois de l’avenue Prince Baudouin » étaient les seuls à avoir un récepteur, la « foule des auditeurs intéressés » se rendaient aux points d’écoute publics de la cité (Comhaire-Sylvain 1968 : 36). Dans l’ensemble du Congo belge, le nombre de propriétaires de postes (Européens et Africains confondus) passa de 2 320 en 1939 à 28 879 en 1958. Bien que ces chiffres ne comprennent pas les récepteurs non déclarés, ils attestent d’une faible audience privée parmi la population africaine estimée à 13 000 000 en 1957 (on comptait alors 115 000 Européens installés au Congo belge)45.

  • 46 Le système des public address est composé d’un microphone, d’un amplificateur et de haut-parleurs. (...)
  • 47 Alors qu’à cette date, la radio distribution à domicile était encore à l’étude dans les zones sans (...)
  • 48 Ainsi, en 1959, les auditeurs congolais disposaient de 88 public address mis à la disposition des (...)

23La rareté des postes de radio rendant l’implantation de haut-parleurs indispensable, l’administration importa « des États-Unis et d’Europe du matériel Philips du type public address » (unesco 1951)46. En 1951, il existait seize points d’écoute dans les rues de la cité, douze à la charge des Télécom et quatre à celle de la Force publique47. Cette dernière diffusait en effet rcba dans les camps militaires grâce à la Force publique, les employeurs dans les camps de travailleurs, et les missionnaires dans les cercles culturels de l’élite congolaise48. La radiodiffusion publique visait à renforcer l’effet de la propagande en constituant des quartiers épars en territoires uniques. En s’inspirant d’expériences européennes menées au début du siècle, le pouvoir belge cherchait à inaugurer une nouvelle forme de répression, non plus fondée sur l’agression et la négation, mais sur la diffusion d’une ambiance (Baudrillard 2001 : 17). Faute de témoignages congolais sur cette incursion dans le paysage sonore, on ne peut qu’imaginer, avec Gunther Anders (cité dans Adorno 2013 : 78), « le choc de l’ubiquité, tel que peut le vivre, dans la rue, le passant qui perçoit de la musique provenant d’un haut-parleur, et qui entend la suite provenant du haut-parleur suivant ».

Les public address et le droit à la ville

24Cependant, comme le montre la description d’un Européen de passage à Léopoldville en 1952, les auditeurs de la cité détournèrent rapidement ce dispositif, transformant les public address en des lieux de sociabilités indissociables de la vie urbaine :

  • 49 S. a., « Broadcasting for the Congolese », p. 106.

Parmi les nombreuses scènes modernes qu’offre le nouveau Congo, nulle n’est plus impressionnant que le spectacle de centaines d’hommes, de femmes et d’enfants africains réunis autour d’un haut-parleur lorsque les premières mesures du « uélé », le call tune connu dans toute la colonie, résonne dans la chaude nuit tropicale. En silence, ils écoutent cette voix lointaine, et, parfois, aux premières notes d’une musique congolaise leurs pieds se mettent à battre la mesure sur les rythmes dansant de l’ancien Congo49.

  • 50 S. a., Actualités africaines, 14/11/1957, s. p. Sur la radiodiffusion dans les bars, voir par exem (...)
  • 51 Entretien avec Petit Pierre, Kinshasa, 22/07/2014.
  • 52 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.

25Tout en reprenant des éléments du discours inaugural du gouverneur Jungers, le journaliste témoigne de l’institution de la radiodiffusion publique par de nouvelles communautés d’écoute. Tout comme les bars, les commerces et les bus transformés en « dancing » par les mélodies diffusées « soit en état d’arrêt, soit en état de marche », les public address définissaient l’écoute de la radio comme un exercice essentiellement collectif et un marqueur de l’urbanité50. L’ancien percussionniste de l’African Jazz, dit « Petit Pierre », se souvient de ces excursions radiophoniques, avant tout musicales : « Oui, ça jouait. Comme on n’avait pas de radio à la maison, on partait écouter la musique à la radio nationale. Le gouvernement avait mis ça pour qu’on suive l’information et l’évolution du pays »51. Pour la majorité des citadins, la réalité matérielle de la radio ne reposait pas sur la mobilité qu’offraient les machines portables, mais par son ancrage dans l’espace urbain. Le contrebassiste du même orchestre, « Roitelet », décrivait la radiodiffusion publique comme un marqueur sonore de l’urbanité : « Il y avait des radios dans les rues, à chaque coin, il y avait des public address. Dès 18 h, vous voyez les gens venir. Ils se plantent là. Quand ça joue tout le quartier entend : “Allô allô, ici Radio Congo belge et du Ruanda-Urundi, la Radio Congo belge vous invite à écouter la musique…” »52.

  • 53 P. Coppois, « Le cinéma pour indigènes au Congo belge », Congopresse, 15/11/1947, s. p.

26Réunis en communauté d’écoute, les citadins faisaient valoir leur droit à la ville dans une configuration hybride, proche du concert et de la projection cinématographique. Ce loisir très populaire, dont Balandier rappelait qu’il était lui-même « un substitut des anciennes manifestations collectives que suscitaient les traditions littéraires » (Balandier 1985 : 244), attirait toutes les catégories citadines dès son lancement en 1944 : « Chaque semaine, le petit camion s’arrêtait sur une place publique, et la foule se rassemblait aux alentours pendant que l’équipe installait écran et projecteur. Trois ou quatre mille Noirs, hommes, femmes et enfants, s’entassaient sur la place, dans les rues adjacentes, et jusque derrière l’écran »53. Comme dans le cas de la radio, ce loisir permettait d’occuper l’espace ségrégué tout en projetant l’audience sur le monde extérieur. Ainsi, tandis que les auditeurs s’appropriaient le poste de radio à travers leur usage du phonographe, l’écoute publique se développait à partir du modèle des projections en plein air.

  • 54 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.
  • 55 Entretien avec Brazzos, Kinshasa, 08/07/2014.
  • 56 S’il importe de souligner l’articulation entre ces communautés d’écoute et la communauté imaginée (...)
  • 57 Cette définition de l’espace sonore comme lieu de connexion entre des communautés d’écoute dissémi (...)

27Ces moments d’écoute se rapprochaient également du concert, les chansons diffusées par rcba précédant même leur performance par les orchestres de la cité : à chaque sortie de disque, « les patrons en remettaient quelques exemplaires et la radio les diffusait à longueur de journée »54. Par ailleurs, ces communautés d’écoute effaçaient les hiérarchies visibles durant les concerts où les plus démunis « se contentent d’applaudir leurs idoles en se juchant sur les murs » (Bemba 1984 : 127). Parmi ces mélomanes connus sous le nom de « nguembo », les chauve-souris, se trouvaient aussi les jeunes qui n’étaient pas autorisés dans les bars, comme Petit Pierre avant qu’il n’intègre l’African Jazz55. Plus inclusive, l’écoute collective permettait à la foule des auditeurs de s’imaginer au sein de la « communauté radiophonique » tout en s’éprouvant ensemble dans l’expérience musicale. Les groupes réunis autour des haut-parleurs s’articulaient en effet à la plus vaste communauté des auditeurs, activement imaginée par la radio56. Étant donné la popularité des rumbas congolaises et des musiques latines et antillaises radiodiffusées, ces communautés montraient clairement, comme le note Paul Gilroy (2003 : 385)57 dans un autre contexte, « qu’écouter ensemble était devenu un moyen de penser et d’agir ensemble », à l’instar des formes de solidarités panafricaines qui se déployaient dans le monde.

  • 58 K. Theunissen, « Rapport sur les émissions africaines de RCB », 12/12/1952. MAE, PB (4622).
  • 59 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.
  • 60 Dans les deux villes, les cités indigènes sont créées en 1911 et 1912, voir Gondola (1997a : 86).

28De surcroît, le développement de ces communautés d’écoute allait dans le sens des revendications d’un droit à la ville. Des réclamations relatives aux lieux d’écoute collective parvenaient fréquemment aux autorités : « Il a été signalé à plusieurs reprises qu’à la cité de Léo nombre de Congolais n’habitant pas à proximité des installations de public address craignent de sortir après la tombée de la nuit pour se rendre par des rues non éclairées, aux endroits où se trouvent les haut-parleurs, endroits qui eux-mêmes sont parfois dans l’obscurité »58. Ajoutons que, dans un contexte où les couvre-feux limitaient la vie nocturne de la cité, l’heure de fermeture des bars cristallisait les contestations des citadins. Repousser les limites autorisées faisait partie de la lutte pour habiter la ville et, bien que le couvre-feu soit passé de 21 h à minuit durant les années 1950, les Congolais continuaient de danser jusqu’à l’arrivée de la police (Gondola 1997a : 259, 273, 366)59. De telles pratiques s’inscrivaient dans l’histoire de la ville, marquée, depuis le début du xxe siècle, par des conflits dans le domaine sonore. Les premières cités indigènes de Brazzaville et Léopoldville avaient en effet été créées pour empêcher le tapage des « tam-tams nocturnes » gênant le sommeil des administrateurs coloniaux (Gondola 1999 : 89). La ségrégation spatiale tendait à figer la ville en deux espaces sociaux : celui de la ville européenne dédiée au travail, et celui de la cité indigène où se déroulaient les divertissements bruyants60.

  • 61 S. a., Actualités africaines, 16/05/1957, s. p.
  • 62 S. a., Actualités africaines, 23/02/1959, s. p.
  • 63 S. a., Actualités africaines, 17/04/1958, s. p.

29À la fin des années 1950, le droit au bruit et aux lieux de sociabilité était fréquemment associé aux plaintes touchant à l’éclairage et la mobilité des citadins. À propos d’un quartier de la cité, un article titrait par exemple « Yolo réclame : lumière, bars et bonnes routes »61. Les problèmes d’aménagements publics contrariaient une conception de l’urbanité liée à la fierté d’habiter la ville : « il en va du renom de notre cité » pointait un journaliste à propos du défaut d’éclairage sur la route séparant « le nouvel aérodrome du centre de la ville »62. L’électrification profitait par ailleurs aux habitants les plus modestes qui devaient économiser l’éclairage de leur maison : « Ne voit-on pas tous les soirs, aux coins silencieux des avenues ou des cités illuminées, des tas de jeunes gens sortis des cases, sous la fraîche lumière électrique, repasser les matières apprises à l’école, lire, bref s’intéresser aux choses de l’esprit »63. L’arrivée de l’éclairage rénovait la perception ordinaire de la nuit : d’un lieu nocturne, associé à la criminalité et à l’insalubrité, la cité se transformait en une ville des esprits « éclairés », ouverte sur l’avenir.

  • 64 Rapport annuel d’activités du service de l’information, 1957. MAE, PB (4622).

30Les requêtes des auditeurs sur l’agencement des programmes participaient directement de cette volonté d’ordonnancer l’espace et le temps de la ville. On réclamait notamment des « musiques entraînantes » qui pourraient réjouir les ouvriers africains allant au travail, s’étonnant que des émissions matinales n’existassent que pour les Européens64. Une telle demande renvoyait moins à une forme de mimétisme qu’à « l’idéal d’un ordre irréalisé, d’un rythme régulier et d’un meilleur statut social » (Barber 1997 : 352). Dans ce contexte, les chansons congolaises à succès, diffusées à répétition et dans un temps limité, devenaient des sons urbains formant « l’écologie acoustique » de la ville (Atkinson 2007 : 1906). Tout en créant des constellations et des superpositions d’ambiance, elle contribuait à ordonner, délimiter spatialement, et créer des chronologies quotidiennes qui associaient l’expérience urbaine à un sens de souveraineté culturelle.

Usages privés de la radio et urbanité

31La transformation du poste en technologie musicale avait également déterminé l’écoute privée et les imaginaires spatiaux que celle-ci produisait. Avec la démocratisation des récepteurs au milieu des années 1950, la question de la maîtrise du domaine sonore était notamment apparue dans les milieux bourgeois. Pour le propriétaire, il ne s’agissait pas uniquement de faire du bruit, mais plutôt de faire entendre sa radio (le plus fort possible) afin de démontrer ou d’accroître sa puissance sociale :

  • 65 S. a., Actualités africaines, 05/03/1956, s. p.

Le fait de manquer d’un poste récepteur donne sujet à commérages […]. On force le poste à donner le maximum de ce qu’il peut c’est-à-dire à vibrer le plus fort possible, afin que les voisins s’aperçoivent que réellement on possède bien un poste de radio et pas un simple phonographe. Et si le voisin fait de même, on tournera plus à fond le bouton pour laisser l’impression que le poste que l’on a est un des meilleurs qui puissent exister […]. Tel est l’esprit dans les cités de l’Office65.

  • 66 L’Office des cités africaines faisait partie d’un plan d’urbanisme lancé en 1952. 40 000 « foyers (...)
  • 67 De ce fait, ils ne pouvaient pas écouter, comme les détenteurs d’un récepteur, Radio Brazzaville. (...)

32Ainsi, la musique radiodiffusée constituait-elle un marqueur social, et le poste, la technologie la plus convoitée de l’élite africaine. Les privilégiés qui parvenaient à habiter dans les maisons construites par l’Office des cités africaines (oca)66 cherchaient à dominer leur environnement musical immédiat. La possession et la puissance de l’objet technique primaient alors sur le contenu diffusé. Dans un contexte où tous les auditeurs écoutaient la même station, aucune identité musicale n’était mise en jeu, et seul le volume sonore signifiait l’aisance matérielle du propriétaire. Par ailleurs, l’intrusion de la musique diffusée par un voisin ne semblait en rien altérer le sentiment d’autonomie de la sphère domestique. Le silence n’était investi d’aucune valeur particulière et le volume sonore maximal, toléré, voir apprécié, n’avait pas encore glissé dans le domaine de la nuisance. À une autre échelle, une telle surenchère permettait aux habitants des quartiers privilégiés de se distinguer du reste de la cité où les citadins dépendaient de l’écoute publique67.

Du détournement de l’écoute privée à l’ambiance des bars : le cas des auditrices

  • 68 S. a., Actualités africaines, 05/12/1957, s. p. Comme dans le Mozambique portugais, ces émissions (...)

33D’autres rapports entre pratiques d’écoute et urbanité apparaissent à travers le cas des auditrices congolaises, auxquelles rcba consacrait des programmes spécifiques depuis 1957. Leur exemple permet en effet d’appréhender la capacité de la radio coloniale à créer « des publics nouveaux, et parfois, indisciplinés » (Gunner et al. 2012 : 6) vis-à-vis des imaginaires spatiaux. Initialement, les auditrices semblaient exclues du développement de la culture radiophonique : en 1945, parmi l’élite africaine, « la moitié des femmes n’avaient pas encore entendu la radio » et le poste demeurait une curiosité dont on « s’empressait de faire une démonstration » lorsqu’on avait la chance d’en posséder un (Comhaire-Sylvain 1968 : 37). Dix ans plus tard, comme le notait la première journaliste congolaise, « Ève noire », de nouvelles leçons arrivaient « cette fois par la voix des ondes » pour compléter « le programme déjà chargé destiné à la formation de la femme congolaise » ; cinq fois par semaine, une heure et demi d’émission intitulée « De la joie pour les femmes » donnait la parole à « Madame Sabine, une femme européenne proche des Congolaises, [qui] prodigue des conseils “aux mamans expérimentées” sur l’éducation et la paix dans le ménage […] quand vous voulez repasser mais vous ne savez pas par où commencer, pour vous changer les idées vous tournez le bouton de votre radio et… justement c’est Mme Sabine qui explique comment on repasse les pantalons ! » L’émission s’adressait en effet aux Congolaises comprenant le français et dont les maris « à mesure que le progrès s’affirme du côté des hommes, deviennent plus exigeants »68. rcba reflétait la politique coloniale des années 1950 qui, d’un côté, orientait les Congolais vers l’enseignement général et, de l’autre, encourageait les femmes « à s’enrôler dans les foyers d’action sociale où sous l’encadrement de monitrices européennes elles apprenaient la couture, le tricot, le ménage, la lessive, la puériculture et la layette » (Gondola 1997a : 56).

  • 69 S. a., Actualités africaines, 04/10/1956, s. p.
  • 70 Au Congo belge, le terme était employé dans son sens le plus commun, mais désignait aussi la maîtr (...)
  • 71 S. a., Sunday Express, 19/03/1950, s. p.

34Comme le phonographe, la radio devait engendrer un imaginaire spatial qui corroborait la conception unidimensionnelle de l’auditrice cantonnée au foyer qui prévalait dans toute l’Afrique (Bosch 2014 : 520). En 1956, la légende d’une photographie parue dans la presse congolaise d’une femme tenant un 78 tours illustrait cette conception, en cherchant à produire un usage normatif de l’écoute musicale privée : « Après une dure journée de lessive de repassage ou de couture, une bonne ménagère trouve le réconfort voulu dans sa petite discothèque […]. Mais elle ne doit pas oublier que les disques ne se conservent longtemps que si on les nettoie régulièrement »69. En invitant un lectorat masculin à instruire les femmes de l’entretien d’un médium venant agrémenter le confort féminin, il s’agissait de circonscrire le loisir des Congolaises à l’espace du foyer. Ceci montre bien comment les hommes usaient d’une légitimité à la fois « coloniale et “coutumière” » redoublant la marginalisation des citadines cherchant à s’émanciper (Gondola 1997c : 3). En effet, la constitution d’une audience de « ménagères »70 venait en appui du fait colonial en aidant, comme le notait un journaliste sud-africain en 1950, à réduire le crime « en gardant les Indigènes chez eux »71. Ce faisant, le poste intégrait l’intimité du foyer pour mieux l’organiser de l’intérieur. Il participait au projet impérial de régir l’espace privé, en imposant les affinités et les styles culturels censés prévaloir dans la rue et le foyer, et en déterminant l’usage et l’accès à l’espace public (Stoler 2010 : 10).

  • 72 S. a., Actualités africaines, 05/12/1957, s. p.

35À l’instar d’une majorité d’auditeurs, cependant, nombre de Congolaises rejetaient les usages proposés par rcba et considéraient avant tout « leur » émission comme un moyen de « faire apprécier la bonne musique »72. En entrant dans l’espace privé, le poste récepteur offrait l’avantage d’une écoute musicale « respectable » aux femmes voulant échapper à la mauvaise réputation des citadines fréquentant les bars. Cette projection de la vie musicale urbaine dans le cadre intime suscitait de nouvelles vocations artistiques — la chanteuse Abéti Masikini racontait qu’elle cachait un poste sous son oreiller pour l’écouter la nuit et entendre Edith Piaf sur les ondes belges alors qu’elle s’interdisait encore la fréquentation des lieux de musique (Matoko 1999 : 22). À l’inverse du phonographe, ce médium touchait de façon immédiate et intime l’auditrice en l’intégrant à la « communauté radiophonique ». En son sein, comme le notait le compositeur Alfred Szendrei, l’auditeur est en effet « “auprès de soi” du point de vue de l’espace, de la conscience et de l’expérience, [et] en même temps “auprès des autres” » (cité dans Kaltenecker 2005 : 15). La « texture » sonore de la radio produisait ainsi « un espace social non public » (Tacchi 1998 : 27), renouvelant le rapport des femmes de l’élite au milieu musical.

  • 73 S. a., Actualités africaines, 04/10/1956, s. p.

36En tant que médium musical, rcba affectait également les femmes des classes populaires en diffusant des musiques qui nourrissaient les aspirations au changement. En 1956, un journaliste notait qu’une partie des citadines rejettaient désormais le foyer et désiraient seulement « rouler, tous pagnes au vent, sur un vélo clinquant neuf […] Un enfant ? disent-elles, c’est gênant. C’est bon pour nos mamans. Car nous on doit encore jouer. Tino Rossi, continuent-elles, l’a chanté : “faut profiter quand il est temps. Plus tard quand tu seras vieille…” »73. La chanson « Tchi-tchi » de Tino Rossi, l’un des chanteurs européens les plus appréciés de l’époque, était mobilisée dans la redéfinition des identités féminines. L’écrivain Sylvain Bemba (1984 : 82) avait déjà décrit l’influence considérable des chansons européennes sur la conception de l’amour-passion au Congo. On voit qu’elles pouvaient également être détournées pour servir les revendications des citadines, en l’occurrence celle de s’affranchir des contraintes de la maternité.

  • 74 Ibid.

37De nouvelles formes de solidarité féminine, telles que les « associations de femmes enceintes » et de « jeunes mamans », apparaissaient au même moment dans les laboratoires de la vie urbaine que constituaient les bars de la cité74. Selon G. Balandier (1985 : 258, nos italiques), la femme étendait alors « en fréquentant le marché et parfois le cabaret, le champ de ses relations ; elle sait quelle est “vue” et sattache, tant quelle reste jeune, à paraître […]. C’est, dans le cadre des villes noires, un des phénomènes les plus remarquables ». La musique diffusée imposait un contexte nouveau où le bar représentait l’un des principaux lieux de formation des « contre-publics subalternes » (Fraser 1992 : 126). Semblable au rôle des cinémas dans les espaces ségrégués (Dovey & Impey 2010 : 60), il s’agissait d’un site où se superposaient des logiques de plaisir et de résistance politique.

38Ceci apparaît clairement lorsqu’on envisage ce lieu de sociabilités en termes d’ambiances, dans le sens des approches récentes visant à « penser conjointement environnement physique et sensible, conduites et émotion » (Thibauld 2012 ; Faburel et al. 2015 : 156 ; Guillebaud 2017). À cet égard, il est notable que le terme même d’« ambiance » représente l’un des idiomes musicaux les plus souvent employés à propos de la culture musicale congolaise, et ce, jusqu’à nos jours (White 2008 : 23). À l’époque coloniale, l’ambiance des bars devint en effet « le mode de vie et la base de la culture urbaine », en contrepoint de la morale coloniale et chrétienne (Biaya 1996 : 349 ; White 2008 : 31). Bien plus qu’une atmosphère, le terme renvoyait tour à tour à l’agencement sensoriel et esthétique marquant le point culminant d’une soirée ou d’une chanson, les liens entre brutalité et beauté, pouvoir et musique, qui se nouent dans la performance musicale (White 2008), ou encore, de façon plus suggestive, « au concert, dans le bar, cet ensemble de mots, gestes et soupirs » vécus dans leur « plénitude » à travers les danses de couple (Biaya 1996 : 346). La fonction hétérotopique du bar, qui permettait le développement de telles ambiances en opposition aux normes extérieures (Foucault 2009 : 28-29), profitait notamment aux femmes. En se réunissant dans les bars, leurs groupes d’entraide contredisaient l’idée répandue selon laquelle les femmes africaines évitaient « une confrontation directe avec les hommes, s’effaçant en public devant leur pouvoir social pour mieux les dominer en privé » (Gondola 1997c : 3). Au contraire, la réappropriation du corps et la résistance la plus intime passaient par une inscription publique. La mobilité (notamment avec le vélo) et la visibilité hors du foyer étaient au fondement de l’émancipation des citadines qui instauraient un rapport de force avec le patriarcat. Ces pratiques de l’espace participaient d’une nouvelle « mise en sens » de l’urbanité congolaise passant par l’invention d’une modernité musicale et sonore qu’il convient d’examiner.

Modernité sonore et radiodiffusion de la rumba

La célébration de la rumba congolaise par les auditeurs

  • 75 S. a., Courrier d’Afrique, 09/03/1951, s. p (nos italiques).
  • 76 S. a., Quinze, 11/07/1957, s. p.
  • 77 Entretien avec Brazzos, Kinshasa, 08/07/2014.

39Pour comprendre la contribution des technologies de diffusion musicale dans l’émergence des représentations du Congo moderne, il importe d’envisager la nouvelle place attribuée aux musiciens de la cité. L’un des principaux effets de la radio est d’ouvrir « des espaces où de nouvelles catégories de performer peuvent passer au premier plan » (Barber 2009 : 6). Ceci tenait principalement à deux processus distincts : la disparition du spectacle musical et la dissémination des disques à travers l’Afrique. D’une part, en effet, il faut voir que l’accès à l’enregistrement des artistes congolais et la diffusion de leur musique produisaient un phénomène paradoxal : avec l’invisibilité du chanteur, et en son absence, quelque chose de la voix diffusée « s’installe en état de fiction et transforme les êtres de la réalité en personnages romanesques » (Leplatre 2003 : 406). Dès 1951, un journaliste européen note que, grâce à « la nouvelle gamme de sons » mettant « en valeur des jolies voix », « les enregistrements des chanteurs de charme européens […] sont détrônés au profit de ceux de leurs imitateurs congolais »75. La célébrité procurée par l’enregistrement permettait également aux Congolais de concurrencer les disques de « cha-cha-cha, calypsos, mambos portoricains et brésiliens, [qui] plongeaient les musiciens noirs de Léopoldville dans un grand désarroi »76. À la cité, la technologie effaçait du même coup la hiérarchie qui existait avec les artistes antillais, autorisés à se produire dans la ville européenne à l’inverse des Africains77.

  • 78 S. a., Essor du Congo, 01/03/1955, s. p.
  • 79 S. a., Présence congolaise, 10/01/1959, s. p.
  • 80 Rapport Affaires Indigènes et Main-d’œuvre (AIMO), Province orientale, Stanleyville, 1955. MAE, PB (...)
  • 81 Hugh Tracey Correspondence 5, coupure de presse non datée. « Le prix Osborne consacre les meilleur (...)

40D’autre part, la communauté des auditeurs influençait directement la production musicale, en incitant les éditions à sortir des disques à un rythme effréné. Une étude des disques demandés en 1954 montrait ainsi qu’après un démarrage brusque, la pointe de popularité des grands succès était atteinte après une période de trois mois78, un même disque passant alors jusqu’à trois fois par jour79. Par leurs demandes de disques, les auditeurs contribuaient directement à l’essor de la scène locale : la rumba constituait 90 % des 30 000 requêtes envoyées en 195480. Les 20 disques favoris faisaient à eux seuls l’objet de 5 000 demandes. Il s’agissait de 20 chansons congolaises, dont les 6 premières étaient celles d’artistes de Léopoldville ; tandis que Kabasele et l’African Jazz, le peintre et musicien Guy-Léon Fylla et le chanteur-guitariste Léon Bukasa étaient très populaires, « Mabele ya Paul » (« La terre de Paul ») d’Antoine Mundanda s’imposait comme le plus grand succès de l’année avec 863 demandes. Il le devait notamment au prix du concours Osborn des meilleurs artistes africains, remporté l’année précédente, qui lui avait valu une large diffusion sur rcba81.

  • 82 « Travailler avec ce qui a tout l’air des contraires » est aussi l’une des caractéristiques de la (...)

41Par ailleurs, en jouant du likembe, Mundanda et sa troupe se distinguaient de la musique de l’époque dominée par la guitare électrique. Ce piano à pouce, aussi connu sous le nom de sanza et mbira en Afrique centrale et australe, était omniprésent dans le sud du Congo avant l’arrivée de la guitare dans les années 1940 (Vansina 1998 : 672). Comme le suggère Stewart (2001 : 71), le succès de « Mabele ya Paul » révélait une affinité sensible entre le jeu du likembe traditionnel et la technique du « guitar picking » de la musique moderne congolaise. Plébiscitée par les auditeurs, cette chanson rendait elle-même hommage à l’un des pionniers de la rumba, Paul Kamba, le premier compositeur brazzavillois à s’être imposé sur les rives des deux Congo (Tchebwa 1996 : 94). En valorisant à la fois les échanges entre les scènes de Brazzaville et Léopoldville, et la place des sonorités africaines « traditionnelles » dans la création urbaine, Mundanda illustrait la singularité d’une modernité africaine exprimant avant tout son « pouvoir de sélectionner et combiner des éléments conflictuels et contradictoires de l’expérience sociale » (Barber 1997 : 355)82.

« Dans le Congo moderne, une seule danse, la rumba » : continuum entre diffusion et performance

42À partir du milieu des années 1950, un continuum apparaissait entre la radiodiffusion des figures de la rumba congolaise et leurs performances. Ce phénomène reconfigurait la forme des célébrations prévalant avant l’arrivée de la radio, dans les années 1930 et 1940. À cette époque, voici comment se déroulaient les grandes fêtes, telles que la célébration de la fondation coloniale de l’État indépendant du Congo de 1885, selon l’auteur congolais Molei Kolonga (1979 : 75) :

Chaque année, la fête du 1er juillet était l’occasion de grandes réjouissances populaires. Vin de palme, vin de maïs ou de canne à sucre, bière locale ou importée (la Beck’s surtout) coulaient à flot. Le tam-tam résonnait jusque tard dans la nuit, oh que dis-je ! Jusqu’à 21h30, heure du couvre-feu. Oui, même à l’occasion de cette fête par excellence, le couvre-feu était de rigueur.

  • 83 Jusqu’à cette date, les habitants du Congo belge traversaient le fleuve pour aller s’en procurer à (...)
  • 84 S. a., Actualités africaines, 19/04/1956, s. p.

43Le son du « tam-tam » était alors associé à la fête urbaine par excellence, en l’occurrence un événement célébrant la conquête coloniale. Le retentissement des percussions accompagnait la mise en scène de la culture matérielle congolaise, en particulier des alcools consommés. L’usage de la bière, quoique très prisé, n’était permis aux colonisés que depuis 193283. La distinction entre Beck’s et boissons « traditionnelles » montre que la consommation de bières importées constituait alors une marque de sophistication, au point qu’il soit d’usage de coller une étiquette de « bière d’Europe » sur des boissons locales84. L’importation de produits étrangers conduisait systématiquement au rejet des formes locales de la culture matérielle.

  • 85 S. a., Actualités africaines, 01/05/1956, s. p.
  • 86 Ibid.

44De manière comparable, les technologies de diffusion avaient ensuite remplacé les percussions traditionnelles marquant les grandes célébrations. Lors du réveillon de 1956, on constatait ainsi : « la voix du tam-tam que tous espéraient entendre un peu partout comme les années passées, n’était plus perçue que de loin en loin. Nul ne pouvait dire pourquoi ce soir-là, le tam-tam fut complètement détrôné par la radio et le phonographe, qui, presque partout, fonctionnaient sans arrêt »85. De manière significative, la musique radiodiffusée servait de trame à un spectacle s’ouvrant sur « une rumba qui avait tout de la musique et du rythme sud-américains, et dont le thème était le message de l’esprit actuel de la jeunesse noire. “Dans le Congo moderne, une seule danse, la rumba” chantait Franc Lassan »86. Ce paysage sonore combinant la performance de la rumba et la musique radiodiffusée illustrait de façon tangible le message du chanteur à propos d’une culture africaine devenue irrémédiablement moderne.

  • 87 Le concept d’afropolitanisme a été défini, dans la sphère universitaire, par A. Mbembe (2005, 2010 (...)

45À travers ce continuum entre la radio et le concert, se dessinait un nouveau public : tandis que le son radiodiffusé interpellait la communauté des auditeurs, Franc Lassan s’adressait à des spectateurs à même d’apprécier des références à la fois mondiale (les musiques sud-américaines) et nationale (le Congo moderne), amenant son audience à se percevoir comme un public afropolitain (Barber 1997 : 354, 2009 : 6)87. Comme le note Marcel Hénaff (2008 : 186, italiques de l’auteur), il importe ici de souligner que les technologies de communication ne viennent jamais « déranger une niche destinée à rester locale, car depuis toujours nous habitons l’ailleurs […] [mais] elles actualisent et réalisent nos représentations ; l’imagination en image, la voix en messages, et l’ailleurs en réseaux de sites connectés ». Perçue comme radicale, la transformation du paysage sonore traduisait la mise en pratique des nouvelles subjectivités politiques et morales qui s’affirmaient en contrepoint du découpage ethnique promu par rcba.

  • 88 S. a., Actualités africaines, 25/10/1956, s. p.
  • 89 D.-C. Martin (1989 : 83) prête cette qualité au film, mettant en mouvement l’image et le son.

46La radio permettait en effet aux musiciens de réaliser leur « univers onirique » composé à partir de l’ensemble des marqueurs sonores de l’urbanité congolaise (Bemba 1984 : 108). Avec les disques de musiques cubaines, importés dès la fin des années 1920, un « sabir espagnol » avait en effet intégré un « parler typique » mélangeant lui-même le français, le lingala et le kikongo, et des mots anglais « inventés de toute pièce » : une langue « en vogue surtout dans les jazzs africains » (sic.) dont les chanteurs s’étaient « emparés au point d’en faire leur langue à eux »88. Tandis que les compositeurs s’inspiraient du son cubain, les sonorités anglaises et l’expression de « jazzs africains » (sic.), également présente dans les noms de scène des grands orchestres comme l’African Jazz et l’O.K. Jazz, servaient à placer la scène congolaise sur le même plan symbolique que le style musical le plus célèbre de l’Atlantique noir. En chevauchant le verbal comme le non-verbal, la rumba congolaise mettait en mouvement les sons de l’urbanité et se présentait comme la forme la plus à même d’exprimer un Congo moderne et de définir la place des citadins congolais dans le monde89.

Mobilité des célébrités radio et conceptualisation de la scène musicale

  • 90 Originaire de Mushie, un village à 240 km de la capitale en amont du fleuve, le guitariste était a (...)
  • 91 S. a., Actualités africaines, 07/02/1957, s. p.

47Grâce à leur célébrité radiophonique, le territoire des musiciens de la cité s’étendait. Au lieu de se substituer au spectacle musical, la diffusion des disques renouvelait les formes de mobilité des artistes en même temps que les représentations de la scène de la cité au niveau national. On ne peut donc suivre Sylvain Bemba (1984 : 128) lorsqu’il oppose « Wendo, le “catéchiste” qui “évangélisait” par sa musique tout le Congo, parcourant de vastes étendues la guitare sur les épaules », au début des années 1950, à Kabasele qui « n’a plus besoin, avec le développement de la radio, de se déplacer »90. Au contraire, si Wendo s’est fait connaître au point de donner son nom à une période musicale, « Tango ba Wendo » (« Le temps des Wendo »), c’est grâce à son passage, peu après 1945, dans les studios de Radio Congolia, qui lui valut d’être remarqué par le directeur de l’édition Olympia (Stewart 2001 : 19). Pionnière dans l’enregistrement des musiques urbaines, Radio Congolia était alors perçue comme un moyen de propager la musique congolaise moderne et d’amener les musiciens à une nouvelle créativité (Pauwels-Boon 1979 : 180). De fait, ce n’est pas le rapport à la mobilité de Wendo qui le distinguait de Kabasele, également poussé à multiplier les tournées. On notait ainsi en 1957 que ses déplacements « à l’intérieur du Congo permettront à un bon nombre de personnes de voir, en chair et en os, le jeune artiste dont on parle tant et d’entendre ses mélodies. Car, jusqu’ici, Kabasele n’est connu à l’intérieur que grâce à ses disques »91.

  • 92 S. a., Actualités africaines, 27/09/1956, s. p.

48La diffusion musicale appelant une projection imaginaire associant la musique à des éléments visuels (Bennett 2008), le public ne cessait de manifester son envie de voir et l’essor de la radio engendra une plus grande mobilité des artistes congolais : « Jusqu’ici, les tournées de nos artistes ne se sont limitées que dans le Bas-Congo et dans certaines villes de l’aef proches de Brazzaville. [Auparavant] les artistes eux-mêmes ont souvent pris à leur charge les frais de ces tournées »92. Associée à la capacité de la radio de mettre en exergue la diversité des scènes et traditions musicales congolaises et de les placer sur un même plan (Barber 2009 : 6), les tournées des nouvelles célébrités radio faisaient émerger une nouvelle cartographie musicale, conceptualisée comme « nationale » :

  • 93 S. a., Actualités africaines, 27/09/1956, s. p.

Si Joseph Kabasele, Franc Lassan, Franco, Paul Mwanga, Bukasa et d’autres encore suscitent beaucoup d’admiration à Léopoldville et dans plusieurs centres de l’intérieur, il est aussi vrai que Jean-Bosco Mwenda du Katanga, Kapalata de Bukavu et Ombiza de Stanleyville seraient également admirés avec plaisir par les populations congolaises tant de leur province et ville respectives que de la capitale93.

  • 94 S. a., Actualités africaines, 11/08/1956, s. p.
  • 95 Rapport annuel d’activités du service de l’information, 1957. MAE, PB (4622).

49Les musiques des différentes villes congolaises apparaissaient dans une proximité nouvelle, comme en Angola. M. Moorman (2008 : 141) a en effet montré que « la radio et l’industrie du disque ont déterritorialisé la musique produite dans les musseques [townships de Luanda], lui donnant une signification et une présence nationale ». Cependant, co-produite par la radiodiffusion et les tournées des artistes, la « nation musicale » ne correspondait pas au cadre stricte du Congo belge, mais incluait également l’aef et le Ruanda-Urundi, ainsi qu’une partie de l’Angola portugaise où des guitaristes comme Henri Bowane se produisaient94. Le commentaire du journaliste ou encore l’existence de deux programmes radio de « disques demandés pour l’Est » et « pour l’Ouest et territoires français »95 montrent que le passage des musiciens de toutes les régions du Congo belge et de Brazzaville dans les studios de Léopoldville (Martin 1995 : 148) ne conduisait pas à l’unification d’un style musical national. La modernité sonore et musicale renvoyait plutôt à la pluralité des traditions musicales que l’ensemble des Congolais pouvaient « également admirer avec plaisir ».

  • 96 S. a., Actualités Africaines, 07/02/1957, s. p.

50Émergeant en tant que célébrités radio, les chanteurs de la cité étaient désormais écoutés à l’intérieur du Congo belge, au Ruanda, en Angola, au Moyen-Congo, et au-delà, dans toute l’Afrique de l’Ouest et de l’Est. Dans les années 1950, dans les grandes villes nigérianes telles que Lagos, on se procurait un poste pour écouter les orchestres congolais diffusés par Radio-Brazzaville (Waterman 1990 : 93). Introduites en 1950 pour les auditeurs africains, les émissions de Radio Brazzaville diffusaient « de la musique latino-américaine, du jazz, et des morceaux de musique joués par des guitaristes congolais » (Martin 1995 : 50). Avec un émetteur puissant, donné par les États-Unis en 1943 pour diffuser la « Voix de la France libre », Radio Brazzaville contribuait à populariser la rumba congolaise en Afrique occidentale et orientale, en diffusant quatre heures par jour à la fin des années 1950 (Graham 1992 : 109). La diffusion de la rumba congolaise sur les ondes radiophoniques popularisait ce « son néo-africain » à travers le continent, alors que d’autres styles comme le highlife ou le jùjú sonnaient trop typiquement régional pour séduire une audience panafricaine (Manuel 1988 : 98). Dès la fin des années 1950, les compositions d’influence cubaine de l’African Jazz de Kabasele, qui jetaient un « pont » entre La Havane et Léopoldville depuis leur création en 1953, permirent à la rumba congolaise d’être entendue et jouée outre-Atlantique, jusqu’à Porto-Rico (Tchebwa 1996 : 102)96. Jusqu’à nos jours, des écrivains tels que le Kenyan Binyavanga Wainaina (2011 : 77) associe l’imaginaire de la métropole africaine à la rumba, affirmant que « cette musique, ce style, ce son métallique est devenu le son de notre temps ».

  • 97 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.

51Ainsi les auditeurs se sont-ils saisis de la radiodiffusion pour renouveler les liens entre musique, écoute et territoire, et affirmer des aspirations à la modernité et aux changements. Par sa position entre médium d’information et de diffusion musicale, la radio révèle la façon dont la diffusion de la chanson congolaise — seul genre oral radiodiffusé sans avoir été « remanié à l’usage des Blancs »97 — nourrissait un sens de souveraineté culturelle parmi les citadins. À mesure que les dispositifs d’écoute radiophoniques prospéraient dans les foyers, les bars, les transports et dans les rues qui tenaient lieu d’espace public, ce médium redéfinissait le paysage sonore de la cité, en même temps que le sens de l’habiter. À cet égard, l’examen des communautés d’écoute réunies autour des public address montre nettement la capacité des auditeurs à structurer l’espace urbain en regard d’autres formes de loisir tels que le cinéma et le concert.

52En participant à la programmation musicale de rcba, les auditeurs contribuaient à façonner une ambiance qui, à l’échelle de la cité, « ancrait le monde des sens au cœur même de l’habiter et en constituait une condition de possibilité » (Thibaud 2012 : 171). La radio organisait des événements acoustiques par la préservation et la diffusion des disques demandés par les auditeurs, constituant un patrimoine sonore continuellement émergent qui faisait passer la rumba congolaise du statut de musique locale, jouée dans les concerts de la cité, à un son diffusé, urbain et afropolitain. Ce continuum entre l’enregistrement et l’événement live, était également perceptible dans les créations des compositeurs célébrés par ces programmes tels que Franc Lassan, Joseph Kabasele ou Antoine Mundanda, qui étaient incités à nourrir, autant qu’à refléter la complexité et la modernité des paysages sonores de la cité. Cet article souhaite donc suggérer qu’une recherche sur la dimension musicale des radios destinées aux Africains peut enrichir les approches et les analyses des relations entre expérience urbaine et vie musicale à l’époque du colonialisme tardif. La radiodiffusion s’avère un excellent sujet pour examiner la façon dont les pratiques d’écoute musicale ont intégré les luttes pour habiter la ville et expérimenter des espaces de sociabilités inédits. Par sa manière de reconfigurer la portée symbolique des créations musicales et instaurer des formes d’urbanité fondées sur une culture médiatique et moderne, la radio mérite d’être réellement considérée dans l’histoire des pratiques musicales africaines du xxe siècle.

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Notes

1 Dans leur synthèse sur les médias africains A.-J. Tudesq et S. Nédelec (1998 : 92) intitulent notamment la section sur la radio congolaise : « Au Congo belge, les Européens maîtrisent la radio ».

2 La « cité indigène » désignait l’ensemble des quartiers ségrégués de Léopoldville où les populations « noires » devaient résider. Située au sud des quartiers européens résidentiels, industriels et commerciaux, la cité dépendait de la « Ville de Léopoldville », anciennement nommée « District urbain », et avait donc moins d’autonomie que les « centres extra-coutumiers » qui disposaient de leur propre budget. La période étudiée correspond à la croissance vertigineuse de ce centre urbain : la population passe d’environ 31 380 habitants en 1930, à 110 280 en 1946, puis à 300 000 à la fin des années 1950 (Capelle 1947 : 5, 29 ; Piette 2011 : 611). Nous utilisons le diminutif (toujours d’usage) de « cité » qu’employaient ses habitants.

3 À l’instar des autres puissances coloniales, les Belges cherchèrent à renforcer la cohérence de leur territoire colonial en développant les programmes en langue africaine inaugurés pendant la Seconde Guerre mondiale pour informer les familles des soldats sur le continent. Ils pouvaient atteindre une large audience grâce au puissant émetteur (7,5 kW, puis 20 kW au moment du lancement de RCBA) installé à Léopoldville durant la guerre afin que Radio Congo belge soit entendue à Londres — les ondes courtes du Congo étaient en effet plus difficiles à brouiller par les Allemands que celle de l’Angleterre (Pauwels-Boon 1979 : 107, 172 ; Mytton 1983 : 3, 52-53).

4 Toutes les traductions sont de l’auteure.

5 Le concept de « soundscape » fut créé en 1977 par le compositeur Raymond Murray Schafer pour inciter à « une appréciation globale de l’environnement acoustique ». Aujourd’hui, sa définition varie selon le contexte et permet surtout de circonscrire un objet d’écoute. Nous l’entendons dans son double sens : le soundscape comprend l’idée « d’environnement sonore », désignant tout ce à quoi l’oreille est exposée dans un contexte donné ; il renvoie également à l’idée de « paysage sonore », le paysage évoquant une construction à la fois culturelle et naturelle, faite de sons produits délibérément ou non (Samuels et al. 2010 : 330). Sur le domaine sonore, voir également Erlmann (2004), Sterne (2012, 2015), Born (2013) et Faburel et al. (2015). Sur la réception française de ce champ d’étude, voir Gallet (2016). Plus largement, sur le domaine sensoriel et l’histoire, voir Corbin (1990), Classen (1993), Howes (2005).

6 Dans l’ouvrage édité par M. Bull et L. Back (2003), voir les chapitres de P. Gilroy, L. Back, S. Sharma et M. Smith qui montrent bien que les structures d’écoute impliquent des différences sociales et des constructions raciales ancrées dans chaque société. Voir aussi les études réunies par Radano et Olaniyan (2016) qui abordent directement les liens entre phénomènes d’écoute et politiques impériales ; et les travaux de Maisonneuve (2006, 2009) sur « l’invention du disque » dans un contexte européen.

7 La presse congolaise de l’époque, maintenue sous la tutelle européenne, représente l’opinion des « évolués », une catégorie coloniale renvoyant à la bourgeoise africaine naissante. Comme le note Gondola (2013 : 198), ces hommes « s’échinent pour obtenir des brevets de civilisation (qui servent également de badges de masculinité puisqu’il n’existe pas d’évoluée) que les Belges distribuent avec parcimonie. Il y en a à peu près 50 000 en 1957 (sur une population totale de 13 millions de Congolais) ».

8 La majorité des documents sont conservés aux Archives africaines du ministère des Affaires étrangères de Belgique (MAE dans les notes suivantes).

9 H. Lefebvre (1968 : 155) a nommé « droit à la ville » le droit des citadins à définir eux-mêmes leur environnement, en particulier le droit à « la socialisation » et à « l’habiter ».

10 Allocution prononcée à RCB par le gouverneur général Eugène Jungers lors de l’inauguration des émissions pour autochtones, 1er janvier 1949. MAE, Archives de Pauwels-Boon (noté PB dans les notes suivantes) (4622). 

11 Grammaticalement, la forme correcte en kikongo est « Bula matadi ». L’expression faisait à l’origine référence à l’usage de la dynamite lors de la conquête coloniale du Bas Congo en 1882. Elle a d’abord servi à désigner l’explorateur, Henri Morton Stanley, qui traversa l’Afrique centrale (1876-1879) avant d’être nommé administrateur général de l’État indépendant du Congo par le roi Léopold II. L’expression demeure, jusqu’à nos jours, le nom du pouvoir blanc dans la mémoire collective.

12 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.

13 Ibid.

14 Si les Royaumes Kongo et Luba avaient une assise territoriale bien identifiée, ce découpage masquait la grande diversité linguistique qu’ils abritaient ; les Bangala et Baswahili sont, quant à eux, des phantasmes de l’administration coloniale, le lingala et le swahili étant des langues de contact nées de divers brassages ; enfin, les Bania-ruanda sont en réalité les locuteurs du kinyarwanda (Michel Luntumbue, communication personnelle, 30/09/2017).

15 E. Watrous, Revue coloniale, 1954, p. 697.

16 Note du directeur-chef de service, M. Jonlet, pour le Gouverneur Général, Léopoldville, 1951. MAE (4622).

17 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p. ; Pauwels-Boon (1979 : 121).

18 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.

19 Ibid.

20 À ce sujet, voir les travaux de L. White (2000, 2012) sur les sorciers, les esprits et les vampires qui resurgirent à la fin de la colonisation et au début des Indépendances. Voir aussi J. Bonhomme (2009) concernant une rumeur produite par le « malaise dans l’interaction urbaine » ; sur les liens entre rumeurs, sorcellerie et la scène musicale postcoloniale, voir B. W. White (2007).

21 Dans les années 1950, les Belges, comme les Britanniques, redoutaient les programmes en swahili diffusés depuis Le Caire. La radio invectivait les pouvoirs impériaux en s’appuyant sur la place de la compétition et de l’insulte dans la tradition poétique swahilie, traitant les agents coloniaux de « chiens » ou de « cochons ». Sur la propagande anticoloniale, voir J. R. Brennan (2010 : 173).

22 K. Theunissen, « Rapport sur les émissions africaines de RCB », 12/12/1952. MAE, PB (4622).

23 Voir P. Davister, « À propos de l’enregistrement de musique indigène : Où il apparaît que le Noir déteste le “jazz” ! », Courrier d’Afrique, 14/10/1947, s. p.

24 S. a., Problème d’Afrique centrale, 26, 1954.

25 Rapport Affaires Indigènes et Main-d’œuvre (AIMO), Province orientale, Stanleyville, 1955. MAE, PB (4622).

26 Le roi Baudouin rencontrait un succès singulier auprès des Congolais qui appréciaient ses apparitions dans les films, autant que sur les pagnes portés par les femmes de la cité. Voir respectivement Convents (2006 : 187) et S. a., Actualités africaines, 07/03/1957, s. p.

27 Dès 1951, le directeur de la radio, Theunissen, notait la nécessité de « ne jamais perdre le contact avec la masse grâce à une correspondance nombreuse », dans G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p. Plusieurs émissions furent créées pour l’encourager : « L’heure de nos auditeurs » et « Le courrier des auditeurs » durant lesquelles la radio répondait à des questions éclectiques telles que « Qu’est-ce-que la bombe à hydrogène ? », « Comment l’État qui fabrique l’argent peut-il avoir des dettes ? », ou « Hitler est-il vraiment mort ? ». Voir le Rapport annuel d’activités du service de l’information, 1957. MAE, PB (4622) ; « RCB pour Africains », Note de M. Mignon, 1957. MAE, PB (4622). Le nombre total de lettres adressées à la radio augmenta considérablement au cours de la période : 500 en 1949, 6 763 en 1951, 30 000 en 1954 et 290 208 en 1958.

28 S. a., Présence congolaise, 05/07/1958, s. p.

29 S. a., Actualités africaines, 10/01/1957, s. p.

30 S. a., Actualités africaines, 11/01/1960, s. p. Voir la note 42 pour le « saucepan special ».

31 S. a., Actualités africaines, 02/02/1956, s. p.

32 G. Perier, « La radio et les noirs », Le peuple, 18/01/1951, s. p.

33 V. Herreweghe, « Radio Congo belge – émissions pour Africains », 14 novembre 1951. MAE, PB (4622). Aux débuts de RCBA, il y avait quatre journalistes-rédacteurs, également speakers, et une speakerine congolaise : S. a., Actualités africaines, 13/01/1959, s. p.

34 S. a., « Broadcasting for the Congolese », op. cit., p. 103.

35 Ibid.

36 S. a., Actualités africaines, 01/05/1956, s. p.

37 C’est qu’observait M. Diawara (1996 : 599-600) à propos de l’influence de la radio sur la scène malienne : « On ne parle plus du griot et de sa femme, mais de la femme et de son instrumentiste […]. À la longue, on constate ainsi une nette féminisation de la profession d’artiste chez les griots. Ce qui touche l’auditeur moyen de la radio, c’est la voix. » Dans les années 1950, il n’existe que quelques chanteuses congolaises sur la scène de la rumba congolaise. Les musiciennes congolaises s’octroient une place significative dans le milieu des musiques urbaines dans les années 1970 et 1980 avec des orchestres exclusivement féminins comme Emancipation et Taz Bolingo (Tchebwa 1996 : 150-151).

38 S. a., Actualités africaines, 13/01/1959, s. p (nos italiques).

39 Durant les émeutes de janvier 1959, la censure atteint un tel degré que les habitants du Congo belge devaient écouter Radio Brazzaville pour s’informer : « Pendant que la cité de Léopoldville est à feu et à sang, Radio Congo belge, sans souffler mot des événements, continue à diffuser la musique. Les seules informations qu’on peut y entendre sont les brefs communiqués du Gouverneur de Province et du Premier Bourgmestre ayant trait au couvre-feu. » Dans S. a., Présence congolaise, 10/01/1959, s. p. Voir aussi S. a., Actualités africaines, 24/01/1959, s. p.

40 « Rapport annuel d’activités du service de l’information », 1957. MAE, PB (4622).

41 R. Chow évoque ici l’apolitisme apparent des musiques populaires chinoises (ses italiques). Voir aussi la réflexion de J. Baudrillard (1981 : 129) sur le « refus de sens et refus de parole » comme résistance stratégique des « masses ».

42 S. a., Actualités africaines, 27/03/1958, s. p.

43 Le « saucepan special » fut conçu par la Central African Broadcasting Station (CABS) de Lusaka, qui était alors à l’avant-garde de la radiodiffusion impériale. Le poste a été imaginé par un ingénieur de Lusaka, puis construit à Londres avec l’appui de la BBC en collaboration avec un fabriquant de casseroles (d’où son nom). Il était destiné à un « usage tropical » tant sur le plan pratique — pour convenir au climat et aux milieux sans électricité — que sur le plan symbolique : sa couleur bleue qui, selon le directeur de l’Information de Lusaka, était la seule dépourvue d’association négative, fut choisie pour n’encourager aucune superstition (unesco 1951 ; Spitulnik 1998 ; Coplan 2012).

44 La possession d’un poste coûtait 48 francs belges par an à un Congolais, 240 à un Européen. MAE, PB (4622) ; Van Herreweghe, chef du service des Émissions africaines, « Radio Congo belge – émissions pour Africains », 14 novembre 1951.

45 Le gouvernement présentait d’autres chiffres : 12 330 détenteurs de postes congolais avaient payé la redevance radio en 1958, mais il estimait leur nombre à 80 000, soit 400 000 auditeurs. Note du Commissaire général à l’information, M. Hemeleers, au chef de cabinet du gouverneur général, 1959. MAE (4622).

46 Le système des public address est composé d’un microphone, d’un amplificateur et de haut-parleurs. On l’utilise pour augmenter le volume des musiques et des voix diffusées dans les lieux publics, les stades ou encore les concerts en plein air.

47 Alors qu’à cette date, la radio distribution à domicile était encore à l’étude dans les zones sans électricité, 20 nouveaux points d’écoute furent installés en 1952, en plus des 22 public address déjà en fonction dans les villes. Voir S. a., « Broadcasting for the Congolese », The Belgium Congo To-day, 1952, p. 105 ; unesco (1951).

48 Ainsi, en 1959, les auditeurs congolais disposaient de 88 public address mis à la disposition des Administrateurs territoriaux et 45 en service à la Force publique. Voir Comhaire-Sylvain (1968 : 36) et G. Van Herreweghe, « Radio Congo belge – émissions pour Africains », 14 novembre 1951. MAE, PB (4622).

49 S. a., « Broadcasting for the Congolese », p. 106.

50 S. a., Actualités africaines, 14/11/1957, s. p. Sur la radiodiffusion dans les bars, voir par exemple : S. a., Actualités africaines, 27/03/1958, s. p.

51 Entretien avec Petit Pierre, Kinshasa, 22/07/2014.

52 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.

53 P. Coppois, « Le cinéma pour indigènes au Congo belge », Congopresse, 15/11/1947, s. p.

54 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.

55 Entretien avec Brazzos, Kinshasa, 08/07/2014.

56 S’il importe de souligner l’articulation entre ces communautés d’écoute et la communauté imaginée des auditeurs, il ne s’agit pas d’analyser cette dernière indépendamment des pratiques de l’espace. En effet, la capacité de la radio à nourrir un imaginaire national a déjà fait l’objet de nombreuses études recourant, en particulier, à la notion de « communauté imaginée » popularisée par B. Anderson. Voir notamment l’analyse de M. Moorman (2008 : 141-143) sur la musique radiodiffusée à l’époque du colonialisme tardif en Angola.

57 Cette définition de l’espace sonore comme lieu de connexion entre des communautés d’écoute disséminées dans l’espace, mais écoutant une même musique et aspirant à un même idéal, a notamment été développée par J. Kun (2016 : 99) à propos des sonideros mexicains. Ces sound systems créent une « suture musicale » de part et d’autre de la frontière entre le Mexique et les États-Unis, animant des espaces sonores où il est possible d’imaginer et de revendiquer une justice sociale.

58 K. Theunissen, « Rapport sur les émissions africaines de RCB », 12/12/1952. MAE, PB (4622).

59 Entretien avec Roitelet, Kinshasa, 19/07/2014.

60 Dans les deux villes, les cités indigènes sont créées en 1911 et 1912, voir Gondola (1997a : 86).

61 S. a., Actualités africaines, 16/05/1957, s. p.

62 S. a., Actualités africaines, 23/02/1959, s. p.

63 S. a., Actualités africaines, 17/04/1958, s. p.

64 Rapport annuel d’activités du service de l’information, 1957. MAE, PB (4622).

65 S. a., Actualités africaines, 05/03/1956, s. p.

66 L’Office des cités africaines faisait partie d’un plan d’urbanisme lancé en 1952. 40 000 « foyers de qualité » devaient être construits dans la colonie, dont 10 000 à Léopoldville, mais à cause du coût trop élevé des habitations, de nombreuses maisons restèrent vides (De Boeck & Plissart 2005 : 31).

67 De ce fait, ils ne pouvaient pas écouter, comme les détenteurs d’un récepteur, Radio Brazzaville. Les auditeurs les plus aisés étaient à l’écoute de cette radio, comme le montre la publication de ses programmes dans la presse du Congo belge. Par exemple, dans S. a., L’avenir, 03/01/1956, s. p.

68 S. a., Actualités africaines, 05/12/1957, s. p. Comme dans le Mozambique portugais, ces émissions embrassaient « la mission supérieure de défense de l’unité familiale, la plus haute valeur portée par la colonisation » (Power 2000 : 614).

69 S. a., Actualités africaines, 04/10/1956, s. p.

70 Au Congo belge, le terme était employé dans son sens le plus commun, mais désignait aussi la maîtresse, ou la compagne africaine, d’un colonial européen (Lauro 2006 : 207).

71 S. a., Sunday Express, 19/03/1950, s. p.

72 S. a., Actualités africaines, 05/12/1957, s. p.

73 S. a., Actualités africaines, 04/10/1956, s. p.

74 Ibid.

75 S. a., Courrier d’Afrique, 09/03/1951, s. p (nos italiques).

76 S. a., Quinze, 11/07/1957, s. p.

77 Entretien avec Brazzos, Kinshasa, 08/07/2014.

78 S. a., Essor du Congo, 01/03/1955, s. p.

79 S. a., Présence congolaise, 10/01/1959, s. p.

80 Rapport Affaires Indigènes et Main-d’œuvre (AIMO), Province orientale, Stanleyville, 1955. MAE, PB (4622).

81 Hugh Tracey Correspondence 5, coupure de presse non datée. « Le prix Osborne consacre les meilleurs de musique africaine de l’année », International Library of African Music, Grahamstown.

82 « Travailler avec ce qui a tout l’air des contraires » est aussi l’une des caractéristiques de la sensibilité afropolitaine selon A. Mbembe (2005).

83 Jusqu’à cette date, les habitants du Congo belge traversaient le fleuve pour aller s’en procurer à Brazzaville où la législation était plus souple. Alors que boire de la bière représentait un marqueur de l’urbanité à Léopoldville, on continuait de se rendre dans la colonie française pour aller boire du « vin rouge » demeuré interdit sous la loi belge (Conférence interafricaine antialcoolique 1957 : 80)

84 S. a., Actualités africaines, 19/04/1956, s. p.

85 S. a., Actualités africaines, 01/05/1956, s. p.

86 Ibid.

87 Le concept d’afropolitanisme a été défini, dans la sphère universitaire, par A. Mbembe (2005, 2010) comme une sensibilité à la fois esthétique et politique, et une poétique du monde distincte du panafricanisme et de la négritude.

88 S. a., Actualités africaines, 25/10/1956, s. p.

89 D.-C. Martin (1989 : 83) prête cette qualité au film, mettant en mouvement l’image et le son.

90 Originaire de Mushie, un village à 240 km de la capitale en amont du fleuve, le guitariste était arrivé à Léopoldville au début des années 1940 pour travailler comme mécanicien sur des bateaux qui naviguaient sur le fleuve, jouant pour les différents publics qu’il rencontrait en route (Stewart 2001 : 27).

91 S. a., Actualités africaines, 07/02/1957, s. p.

92 S. a., Actualités africaines, 27/09/1956, s. p.

93 S. a., Actualités africaines, 27/09/1956, s. p.

94 S. a., Actualités africaines, 11/08/1956, s. p.

95 Rapport annuel d’activités du service de l’information, 1957. MAE, PB (4622).

96 S. a., Actualités Africaines, 07/02/1957, s. p.

97 G. Gevers, Le matin, 19/03/1952, s. p.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Grabli, « La ville des auditeurs : radio, rumba congolaise et droit à la ville dans la cité indigène de Léopoldville (1949-1960) »Cahiers d’études africaines, 233 | 2019, 9-45.

Référence électronique

Charlotte Grabli, « La ville des auditeurs : radio, rumba congolaise et droit à la ville dans la cité indigène de Léopoldville (1949-1960) »Cahiers d’études africaines [En ligne], 233 | 2019, mis en ligne le 14 mars 2021, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/25229 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.25229

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Auteur

Charlotte Grabli

Centre international de recherche sur les esclavages et les post-esclavages (CIRESC), EHESS, Paris.

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Droits d'auteur

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