2Le Centre national de la cinématographie et de l’image animée (cnc), qui est l’institution publique en France chargée du cinéma, et le lobbying du Département d’État américain pour Hollywood démontrent qu’en plus de disposer d’importants moyens financiers, ces deux industries cinématographiques se sont développées et s’imposent comme des références grâce à un soutien fort et structuré de l’État. Le rôle de l’État dans la structuration et la formalisation d’une filière cinématographique est encore prégnant au Maroc, lequel, par le biais du Centre cinématographique marocain (ccm) et des enveloppes d’aide à la production qu’il distribue, s’est positionné comme une place forte du cinéma en Afrique derrière l’Afrique du Sud, l’Égypte et le Nigéria. Au regard de ces exemples, il apparaît évident que l’État est l’acteur majeur dans la mise en place d’une économie culturelle formelle, car c’est lui qui fixe le cadre légal dans lequel agissent les artistes, les publics, les distributeurs, et tous ceux qui coopèrent d’une manière ou d’une autre à la production et à la consommation des œuvres d’art (Becker 2010 : 178).

3Son action est double : institutionnelle (politique et juridique) et financière (économique). Aucune industrie cinématographique formelle et pérenne ne peut exister en dehors d’un cadre institutionnel et économique bien défini et fonctionnel. En l’absence d’une ligne éditoriale savamment conçue, la problématique de la précarité du cinéma et de l’audiovisuel ivoiriens ne pourra se résoudre profondément et durablement (Boni 2017 : 401). Il est nécessaire et urgent de mettre sur pied une réglementation claire pour faciliter le travail de toutes les parties (ibid. : 402). Pour cela, l’État ivoirien doit mettre en place « une politique publique cohérente, incluant une formation adéquate couvrant tous les postes intervenant dans la chaîne de production du film » (ibid. : 400). Ce constat liant la faiblesse du cinéma en Côte d’Ivoire à son contexte institutionnel impose la nécessité de comprendre son fonctionnement et son évolution des premières expériences cinématographiques ivoiriennes jusqu’à aujourd’hui. L’institutionnel relevant du politique et étant intrinsèquement lié à l’économique (Jimenez 2004 : 41), l’étude se penchera aussi sur les aspects économiques du cinéma en Côte d’Ivoire.

5La place occupée par certains films dans la mémoire collective motive aussi le choix des productions audiovisuelles de ce corpus. En effet, « une réalisation qui a connu une large audience risque d’avoir marqué plus profondément le public qu’un film que personne n’a vu » (Sorlin 1977 : 202). Les films choisis sont passés au cinéma, à la télévision ou sur Internet, et ont été projetés lors de festivals, en particulier Djéli de Fadika Kramo Lanciné (1981) et Au nom du Christ de Roger Gnoan M’Bala (1993), tous deux remportant l’Étalon d’or du Yennenga au Fespaco, respectivement en 1981 et 1993. Ayant bénéficié d’une large audience, ils sont conservés et consultables.

6Cette étude met en lumière les acteurs majeurs impliqués dans la création en décrivant leurs stratégies et les dynamiques industrielles correspondantes de 1961 à ce jour. Elle fonde pour cela sa démarche sur l’observation du secteur cinématographique et audiovisuel ivoirien combinée avec une série d’entretiens réalisés entre 2017 et 2022 auprès des professionnels du secteur (producteurs, réalisateurs, acteurs, techniciens, diffuseurs) et des responsables de structures étatiques (onac-ci, Fonsic, Direction du cinéma) en charge du cinéma et de l’audiovisuel. L’analyse des données recueillies au cours des observations et entretiens a mobilisé la méthode qualitative qui « permet de développer une riche description et une explication des phénomènes et processus observés dans les contextes locaux » (Dakouré 2021 : 16). Par ailleurs, « l’exploitation des données de terrain a consisté à extraire des entretiens des propos à même de soutenir convenablement notre argumentaire » (ibid. : 16). L’observation et les entretiens ont été complétés par une riche documentation composée de rapports d’études et de textes réglementaires.

Le cinéma ivoirien : naissance et évolution

7Réalisés dans le cadre de la Société ivoirienne de cinéma (sic), les premiers films ivoiriens sont des commandes répondant au besoin d’images de l’État ivoirien ayant saisi dès son indépendance le potentiel médiatique du cinéma et son influence sur les populations (Kodjo 1979 : 608-609). Ces films sont des documentaires de prestige, de sensibilisation et d’incitation à épouser la politique de l’État ivoirien dans les domaines économique, social, sanitaire, éducatif, culturel, etc.

11Lassés de réaliser des films invisibles pour le public local, les cinéastes ivoiriens se mobilisent en 1969 avec des cinéastes africains réunis au sein de la Fédération panafricaine des cinéastes (Fépaci) pour inciter leurs gouvernements à prendre des dispositions pour l’accès de leurs films aux écrans locaux. En 1979, leurs gouvernements satisfont à leurs demandes en créant le Consortium interafricain de distribution cinématographique (cidc) assorti du Centre interafricain de production filmique (ciprofilm) qui, malheureusement, du fait de sa courte existence (ce centre fait faillite en 1984) ne remplit pas ses promesses. S’ensuit à partir de 1990 une désintégration du circuit de la distribution et de l’exploitation en salles et, au début des années 2000, les films ivoiriens ne sont quasiment plus projetés en salles (Forest 2017a, 2018).

13L’avènement du numérique au début des années 2000 fait émerger une nouvelle génération de cinéastes qui ont l’avantage de budgets de production plus réduits et d’un processus de réalisation moins lourd et peu coûteux : ils peuvent désormais filmer avec des caméras numériques plus légères, enregistrer leurs images sur des cartes mémoire ou des bandes magnétiques moins onéreuses, réaliser le montage et les travaux de finition informatiquement. Par ailleurs, la salle de cinéma n’est plus le seul lieu de consommation, d’exposition et de valorisation des films. Ils passent aussi à la télévision et sur Internet. D’ailleurs, en Côte d’Ivoire, la télévision a supplanté la salle de cinéma, laquelle, étant donné la baisse de la fréquentation et du recouvrement des recettes des films, n’a dorénavant plus qu’une valeur symbolique et sociale. Désormais, les films circulent sur supports dvd, Blu-ray, et cartes mémoire. Ils sont aussi disponibles en flux continu sur Internet. Filmer et partager des productions audiovisuelles est devenu si facile et accessible à moindre coût que tout un chacun peut s’autoproclamer producteur et diffuseur d’images filmiques. Autrement dit, le numérique a démocratisé le cinéma en termes de production, de diffusion et de consommation (Jedlowski 2017 : 7).

14La nouvelle génération de cinéastes ivoiriens née du numérique se distingue par des qualités entrepreneuriales et voit dans la production « un gombo […], une opportunité financière lucrative » (Dénommée 2019 : 85). Quelques-uns en font leur activité principale en embrassant à plein temps une carrière d’acteur, de producteur, ou de réalisateur (Boni 2017 : 387). Certains, dont Akissi Delta, Brigitte Bleu, Guy Kalou, Franck Vléhi, Konnie Touré et Khady Touré, sont à la fois acteur, producteur et réalisateur. Contrairement à leurs aînés ne réalisant que des longs métrages de fiction, cette jeune « nouvelle génération » (Camara 2019 : 59), nommée aussi « La génération Ma famille » (Boni 2017 : 388), mêlant « professionnels et amateurs » (Boni & N’Dri 2020 : 8), touche à tous les genres filmiques : longs métrages de fiction, séries télé, téléfilms, documentaires, etc. Concernant la fiction longue, c’est en 2011 que débute une dynamique où ces protagonistes semblent « prospérer là où, ballotée entre indigence budgétaire et galère de tournage, la génération de Désiré Ecaré et Fadika Kramo Lanciné ne menait à bien qu’un projet sur dix ans ou plus » (Boni 2017 : 388). Ils se particularisent par des stratégies innovantes pour élaborer les budgets de leurs films concentrant plus de capitaux privés.

Deux générations de cinéastes et deux modèles économiques distincts

15Massivement dépendant de la manne de la coopération internationale à ses débuts, les acteurs de la filière recourent de plus en plus, à partir de l’année 2000, à des capitaux locaux tout en assumant la transition vers le numérique.

L’« ancienne génération » : des budgets de production dominés par la manne de la coopération internationale

16Lorsqu’on parle de cinéma, on fait généralement référence à la fiction longue montrée en salles. Le cinéma de fiction ivoirien débute avec Bassori Timité qui réalise en 1968 La femme au couteau. Conçu à l’initiative du réalisateur, ce film est le fruit d’une conjonction de ressources diverses et démontre que la réalisation à l’époque n’est pas chose aisée :

• 10 Entretien avec le réalisateur Bassori Timité, Abidjan, 11 janvier 2017.

On a fait le film avec des bouts de bois, des petites choses. Quand j’avais un peu d’argent, je tournais. Je voulais faire un film, j’ai fait avec ce que j’avais. J’ai reçu aussi des aides qui ne sont pas monnayables. La télévision m’a permis d’avoir du matériel et même de la pellicule, et des techniciens aussi. Donc je n’ai pas payé tout cela. À la limite, j’ai seulement indemnisé les personnes avec qui j’ai travaillé pour réaliser le film. Et moi-même, j’ai investi tout ce que j’avais. Il y a eu la Coopération française, la section cinéma qui m’a aidé10.

17Cette réalité que décrit Bassori Timité est-elle représentative de toutes les productions suivantes ?

18Des entretiens avec des cinéastes de l’« ancienne génération » permettent de dresser un portrait de leur modèle de production. Excepté le film Abusuan d’Henri Duparc (1972), coproduit par la sic et la secma, les fonds entrant dans leurs budgets de production peuvent être classés en deux catégories : les financements publics et les financements privés.

19Des financements publics émanent d’institutions internationales. Trois s’imposent par le poids de leurs investissements et le volume des films financés : l’Union européenne avec le programme ue/acp Culture, la Coopération française avec le Fonds Sud créé en 1984 et remplacé par le Fonds d’aide aux cinémas du Sud en 2012, et l’Organisation internationale de la francophonie (oif) avec le Fonds image de la francophonie. Gratuites et conditionnées, les participations émanant de ces institutions financent un film à une proportion maximale de 50 % de son budget. Par exemple, Wariko le gros lot de Fadika Kramo Lanciné (1994), qui a coûté 275 millions fcfa, a reçu 70 millions fcfa de la Coopération française ainsi qu’une aide de 30 millions fcfa de l’Agence de Coopération culturelle et technique (acct) devenue l’oif en 2005. Le cinéma en Côte d’Ivoire et en Afrique noire francophone n’a été possible à un moment de son histoire que par l’existence de cette manne (Coulon 2011 : 91)

20Les financements de l’État ivoirien sont au départ limités. Directs, ils proviennent du ministère de l’Information puis du ministère de la Culture. Marginaux étant donné le budget global des films, ils constituent toutefois un apport décisif pour le boucler. Henri Duparc reçoit 7,5 millions fcfa pour Bal Poussière coûtant au total 120 millions fcfa (Anonyme 1983), et Fadika Kramo Lanciné 15 millions fcfa pour Wariko le gros lot (Barlet 1996 : 249).

24La production filmique ivoirienne débute à l’ère des Indépendances africaines. La volonté de rupture des cinéastes africains avec l’Occident exprimée dans leurs œuvres ne se manifeste pas dans la manière de les financer. Le constat est qu’ils font des films grâce à la Coopération française et dépendent fortement de la manne occidentale. Caractérisée par des capitaux du Nord fragmentés et diversement conditionnés, un soutien étatique déstructuré, des aides privées informelles, le manque de maisons de production et de salles, la filière cinématographique ivoirienne a fonctionné de 1961 à 2000 de manière informelle, voire amateure, malgré des réalisateurs de talent et de renommée internationale. Paradoxalement, le système occidental dénoncé par les réalisateurs est, avec l’hypothétique aide des États, le plus grand animateur financier du cinéma en Côte d’Ivoire et en Afrique francophone en général.

La nouvelle génération : le choix des capitaux privés locaux

25L’usage du numérique se généralise dans le cinéma africain à partir de 2000 (Dakouré 2021 : 15). En Côte d’Ivoire, cet usage débute en 2002 avec la série Ma famille d’Akissi Delta. Grâce au numérique qui démocratise l’outil cinématographique, cette actrice de formation n’ayant pas été scolarisée peut produire une série qui rencontre un succès local et international. Le numérique devient dès lors le moyen de relancer la production de films ivoiriens qui se raréfie (depuis 2000, un seul film est réalisé, celui de Roger Gnoan M’Bala [2000], Adanggaman).

26Le numérique a l’avantage de réduire considérablement les budgets de production (de centaines de millions de fcfa à une vingtaine de millions fcfa) et permet, de ce fait, la production régulière moyenne d’un film long métrage par an dès 2011. Sa généralisation a également comme conséquence de faire basculer la filière dans l’autodidactisme et l’amateurisme car peu de jeunes cinéastes sont diplômés d’écoles de cinéma, contrairement à leurs aînés. Les nouveaux choisissent d’exercer dans le cinéma par passion, par désir d’exprimer leur vision du monde ou encore pour trouver une alternative professionnelle lucrative (Camara & Kouakou 2021 : 42-43).

27Par ailleurs, le numérique restructure le financement des films. Le volume des fonds privés augmente et celui des aides publiques se réduit. Des entretiens avec de jeunes cinéastes révèlent deux méthodes de production : une première correspondant à la structure classique composée d’aides publiques et de capitaux privés, et une seconde basée sur la mutualisation des compétences.

28Des jeunes cinéastes ont usé de la première méthode pour produire leur film. Mais l’aide publique apportée par l’État est désormais plus importante que celle de la manne étrangère pour deux raisons. Premièrement, dans la conjoncture économique des années 1990, financer la culture, et en particulier le cinéma, n’est plus prioritaire pour les bailleurs du Nord, et les conditions pour bénéficier des rares aides subsistantes sont si contraignantes que les cinéastes sollicitent davantage les aides à conditions souples. Deuxièmement, l’État, qui a l’ambition de se repositionner sur la scène internationale en proposant une vision culturelle et un projet national ivoiriens, mise particulièrement sur la diffusion du cinéma qui dépasse les frontières et, pour ce faire, met en place différentes institutions et structures cinématographiques.

30Les capitaux privés proviennent de trois sources : les préachats, la publicité et les financements participatifs. Les préachats des chaînes de télévision ne sont plus monopolisés par tv5 et cfi. Des chaînes privées telles que Canal+ investissent beaucoup dans les films ivoiriens. Cette chaîne a financé plusieurs films dont Le mec idéal et Braquage à l’africaine d’Owell Brown (2011, 2014), Sans regret de Jacques Tra Bi (2015), Run de Philippe Lacôte (2014).

31La publicité ou le placement de produit est désormais une source de financement. Owell Brown l’a exploité pour son film Le mec idéal. Conscient que le rôle de l’actrice principale tenant un salon de coiffure intéresserait un partenaire, il sollicite les Parfumeries Gandour qui lui donnent 10 millions fcfa pour un placement de leur marque. L’entreprise Pepsi Cola lui fournit des boissons et Africauto des véhicules.

32Les fonds privés comprennent enfin les financements participatifs ou crowfunding en anglais. Comme il n’existe pas de plateforme Internet en Côte d’Ivoire (à l’instar de Touscoprod en Europe et de Kisskissbankbank aux États-Unis) ou d’entreprise légalement constituée (comme les Sofica en France) pour mobiliser et rendre disponibles des financements participatifs pour les cinéastes, leur accès est essentiellement basé sur les relations personnelles :

• 15 Entretien avec le cinéaste Guy Kalou, Abidjan, 10 mai 2017.

Quand j’ai un long métrage à faire, et qu’il devrait me coûter 60 millions [FCFA], je vais par exemple vers des amis pour leur proposer mon projet de film. Je leur dis : « Vous savez déjà ma façon de travailler. Voilà ce que le film peut nous rapporter selon les mécanismes de vente, les canaux d’écoulement que nous avons aujourd’hui. » Certains de ces amis me disent : « Bon écoute, ça m’intéresse, je peux venir à 5 millions, à 10 millions. » J’essaie de lever des fonds auprès des personnes qui ont confiance en ce qu’on fait, qui croient en ce cinéma et qui investissent15.

33La nouvelle filière cinématographique fonctionne également grâce à la mutualisation des compétences qui se fait à trois niveaux : la coproduction, l’accord entre le producteur et les techniciens et une entente entre comédiens. La mutualisation dans la coproduction consiste à faire participer plusieurs bailleurs privés à la production du film en leur garantissant en retour des profits. Elle correspond aux financements participatifs évoqués plus haut. Dans le cas où les financements de la production sont maigres, le producteur passe un accord avec les techniciens du film, en leur proposant des cachets forfaitaires et en leur promettant de les engager pour ses futures productions. Enfin, des comédiens à succès qui sont aussi producteurs de films — comme Akissi Delta, Guy Kalou, Prisca Marceleney, Khady Touré — peuvent proposer à d’autres comédiens-producteurs de jouer dans leur film pour un cachet inférieur à celui auquel ils auraient pu prétendre, en leur promettant de leur rendre la pareille lorsqu’ils seront à leur tour sollicités en tant que comédiens.

34Cette « nouvelle génération » se distingue par une volonté d’autonomie et un modèle économique plus souple du fait de budgets réduits et maîtrisés favorisant un boom de la production. Des maisons de production spécialisées pour la majorité dans la production de séries télé s’implantent en masse à Abidjan (Boni 2017 : 386).

35Le numérique améliore les conditions de production. Les budgets plus réduits sont bouclés avant le tournage. Le temps de production s’étalant auparavant sur dix années ou plus est dorénavant très raccourci à une moyenne de quatorze mois (ibid. : 388-392). Cela favorise une autonomie financière facilitant la production d’œuvres correspondant bien aux attentes du public local (Coulon 2011 : 95). Considérant le cinéma comme un business (Forest 2017b), les jeunes cinéastes développent un cinéma populaire. Guidés par la rhétorique de la rentabilité, ils diversifient leur registre de création en investissant davantage le marché de la série télé dont le succès public de la série Ma famille d’Akissi Delta (2002) a révélé les énormes potentialités économiques.

De l’influence de Ma famille d’Akissi Delta

Ma famille : les coulisses d’une série à succès

37L’on ne peut parler de Ma famille sans évoquer son autrice Akissi Delta, qui débute en 1977 une carrière d’actrice dans la série Comment ça va ? de Léonard Groguhé (1976-1993), produite et diffusée par la rti. Figurante puis actrice majeure, elle reprend les rênes du feuilleton au départ de Léonard Groguhé de la rti en le renommant Qui fait ça ? (Delta 1994). Elle en est la directrice artistique jusqu’en 2000, date à laquelle elle quitte la rti et propose au directeur Georges Wenceslas Aboké d’écrire des scénarios pour la télévision. Il accepte et lui en demande pour des courts métrages d’une durée de 5 minutes. Toutefois, les scénarios qu’elle développe sont plus longs et durent en moyenne 26 minutes. De là découle le projet de Ma famille.

38Elle le propose à la rti qui le refuse car elle produit et diffuse déjà les séries Faut pas fâcher (Guédéba 1993) et Qui fait ça ? (Delta 1994), deux fictions télévisuelles dans le même registre que Ma famille. Akissi Delta doit donc trouver d’autres financements pour réaliser et produire sa série. Le refus des institutions de financement de films n’ayant pas confiance en elle la pousse à faire appel à des usuriers :

• 17 Entretien avec Akissi Delta, Abidjan, 19 avril 2019.

J’ai été obligée d’emprunter auprès d’usuriers en me disant que le succès de cette première saison de Ma famille m’ouvrira les portes des financements parce que, dorénavant, les gens me feront confiance. Je me suis donc fixé des exigences pour que le film soit bon. J’ai fait Ma famille et apparemment, les gens ont beaucoup aimé, apprécié17.

39Cependant, son succès ne change pas les préjugés des bailleurs à son sujet :

Je pensais que ce succès pouvait satisfaire les autorités, renforcer leur confiance en moi pour accepter de me donner des financements. Mais je n’ai pas pu profiter au niveau de la confiance avec le succès du film. Je suis donc restée là à ne rien faire vu que j’ai arrêté la saison 1 de Ma famille en 2006-2007 (ibid.).

40Malgré l’indifférence des bailleurs, elle produit de nouveaux épisodes chaque fois qu’elle a un peu d’argent : « Aujourd’hui, je peux avoir 5 millions [fcfa] et je tourne. Demain, je peux avoir 3 millions [fcfa] et je tourne, c’est-à-dire que je tâtonnais » (ibid.).

41Elle pratique le « mégotage » pour produire sa série qui lui coûte environ 250 millions fcfa. Pour la diffuser, elle sollicite la rti encore réticente. Akissi Delta la paie donc pour le faire et le succès est au rendez-vous. Le public local apprécie la série et en fait des copies pour les envoyer en France et en Belgique où vivent de fortes communautés de Côte d’Ivoire et d’autres pays africains, qui envoient à leur tour des copies de la série à leurs parents dans leur pays d’origine, ce qui contribue fortement au succès international de Ma famille. C’est ainsi que la série circule pour être finalement programmée sur des chaînes de télévision dans différents pays d’Afrique noire francophone.

42Encouragée par le succès public de sa série, Akissi Delta tente de la vendre à une maison de distribution. Mais l’expérience se solde par un échec financier car la société distribue à perte les épisodes « Mes ex » et « Mariage », ce qui pousse la cinéaste à mettre fin à la collaboration. La distribution de Ma famille, mise à part sa diffusion sur des chaînes de télévision, s’est faite de manière informelle et son modèle de production rudimentaire n’a pas permis de la rentabiliser :

Je pouvais rentabiliser. Mais les usuriers auprès de qui j’avais emprunté devaient être remboursés. […] Les usuriers auprès de qui tu as emprunté réclament leur argent à chaque épisode vendu. Donc j’étais obligée de leur verser chaque somme que je percevais après la vente d’un épisode (ibid.).

43Le succès de la série n’est donc pas lié à son modèle économique car les mécanismes de financement et de vente utilisés sont amateurs et non maîtrisés. Dès lors, comment expliquer son succès populaire ?

45Des pays d’Afrique, en majorité francophones, constatant le succès des telenovelas, saisissent l’enjeu de produire localement leurs propres séries, par exemple au Sénégal en ouolof, au Bénin en mina ou en fon, au Burkina Faso en moré, et au Congo en lingala. Mais leur diffusion est limitée au public local à cause de la langue. Akissi Delta prend conscience de cette limite linguistique et décide de réaliser sa série en français. En 2002, elle réalise un épisode de 26 minutes comme celui d’une telenovela. En choisissant le français, en contextualisant les codes narratifs des telenovelas et en y intégrant des problématiques africaines, la série d’Akissi Delta parvient à toucher toute l’Afrique noire francophone. Les publics vivant au quotidien les thématiques traitées dans la série s’y reconnaissent et se l’approprient. Ses acteurs deviennent des stars sollicitées dans toute l’Afrique noire francophone.

46Ma famille tient donc son succès du choix de la langue française et du traitement des sujets sur le ton humoristique très apprécié des amateurs de films en Afrique (Diao 2015). Son succès démontre un appétit d’images de soi du public local ainsi que sa capacité à satisfaire les attentes de celui-ci par des choix esthétiques et un traitement thématique correspondant à ses goûts. Son succès suscite des vocations et change les paradigmes dans la création filmique ivoirienne : la production de séries télé locales s’intensifie et celle de la fiction longue diminue.

Du cinéma à la télévision : la série télé comme nouveau modèle de production

47La série télé devient une alternative sérieuse à la relance de la production filmique en Côte d’Ivoire après Ma famille. Séduits par le modèle économique de la série télé qui a montré son efficacité avec la production régulière de séries locales, les maisons de production privées, les producteurs indépendants, les chaînes de télévision, les institutions de financement, les acteurs publics et privés investissent désormais fortement ce nouveau marché.

48Dans la première décennie des années 2000, les séries sont entièrement financées par des maisons de production privées ou des producteurs indépendants bientôt rejoints par les chaînes de télévision qui constatent l’engouement du public local et s’impliquent davantage dans leur financement. Les chaînes monopolisent aujourd’hui la filière et y exercent un diktat conduisant à un « enfermement esthétique » :

une réalisation majoritairement en cinq plans : le plan d’ensemble, le plan rapproché poitrine, le gros plan et le champ contrechamp. Rares sont les mouvements de caméra, les très gros plans, les angles de prise de vue et les plans subjectifs. […]. Que dire des montages des différents films ? Inondés de plans de coupe sans valeurs sémantique, sémiologique, ni descriptive, ils sont un bout à bout sans réel apport esthétique d’une réalisation arcboutée aux scénarios (Boni & N’Dri 2020 : 7).

49La rti, qui ne s’intéressait auparavant pas à la production de séries locales, y est maintenant très investie. Elle met en place un fonds d’une valeur de 100 millions fcfa à la création de rti Distribution en 2013 qui finance des projets dans des proportions allant de 50 % à 100 %. Le succès de la première saison de Sœurs ennemies d’Érico Sery (2015) la motive par exemple à financer totalement sa saison 2 à hauteur de 100 millions fcfa, ce qui lui permet d’obtenir l’exclusivité de sa diffusion. L’apport de la chaîne n’est pas seulement financier, mais aussi technique et matériel en mettant à disposition des réalisateurs de séries un soutien logistique et des techniciens pour faciliter le tournage.

50Des chaînes privées étrangères financent également les séries à gros budgets : la chaîne A+, implantée à Abidjan depuis 2014, finance Ma grande famille d’Akissi Delta (2019) à hauteur d’1 milliard fcfa ; tv5 investit 450 millions fcfa pour les douze épisodes de La victoire en chansons d’Alain Guikou (2021). Les chaînes privées locales ne sont pas en reste en finançant des séries à succès telles qu’Aphasie (Hounsou 2017), Un homme à marier (Porquet 2021), Vingt-et-un 21 (Reboul & Niava 2017), Assinie (Sery 2019a), mtv Shuga Babi (Onouviet 2019).

53En outre, avec les séries télé, les cinéastes ne sont pas confrontés à l’épineuse question de la diffusion en salles des films de fiction longs, qui reste problématique malgré la création de nouveaux parcs de salles limités à la ville d’Abidjan. Les séries télé profitent de la libéralisation et de l’essor de nouvelles chaînes, comme l’illustre la création de la chaîne A+ par le groupe Canal+, acteur majeur de la professionnalisation de la filière cinématographique.

Structurer l’économie audiovisuelle ivoirienne : la chaîne A+ du groupe média Canal

54Le 24 octobre 2014, Canal+ Afrique implante à Abidjan sa chaîne A+ consacrée aux contenus africains et diffusée sur son bouquet dans une vingtaine de pays d’Afrique de l’Ouest et centrale. Cette chaîne participe à la multiplication et à la diversification des espaces de diffusion des films et des séries et offre des possibilités dynamiques de financement aux producteurs ivoiriens en manque de ressources. Malgré une explosion de la production télévisuelle en Côte d’Ivoire après le succès de Ma famille et d’autres séries ivoiriennes en Afrique francophone et anglophone (Boni 2017 : 385), une véritable filière économique de l’audiovisuel ivoirien guidée « par une ligne éditoriale et un modèle économique vertueux » (ibid. : 386) fait toujours défaut. Les œuvres sont généralement des initiatives de personnes privées voyant dans la production télévisuelle une opportunité d’affaire lucrative (Dénommée 2019 : 87).

55L’intérêt de Canal+ Afrique pour les séries locales, qui s’est manifesté par la création d’A+ confirme leurs potentialités économiques, donne un nouvel élan au secteur, et suscite par ailleurs des espoirs chez les acteurs de la filière, à commencer par le responsable de la chaîne dont les propos sont repris par la presse locale :

• 21 S. Tapé, « Télévision : le public africain “en attente de grandes séries africaines” », Abidjan.ne (...)

Le marché est donc là mais il reste « beaucoup de choses à mettre en place dans les métiers et les expertises [...], à structurer le marché, professionnaliser toute la filière » […]. Il espère que les investissements du groupe vont permettre de faire émerger « un écosystème pour arriver à une industrie autour du cinéma et de la fiction en Afrique francophone »21.

57Cependant, cette dynamique impulsée par A+ est aussi source d’illusions et de désillusions pour des acteurs du secteur. D’abord, A+ exerce un nouveau monopole sur la filière. Ensuite, les chaînes de télévision profitent de la fragilité financière des producteurs locaux pour leur imposer de longues périodes d’exclusivité rendant alors difficile la rentabilisation des séries. Aussi, elles modifient la hiérarchie dans la filière en imposant aux producteurs des normes contractuelles de diffusion et de distribution au lieu du rapport inverse qui avait cours jusque-là. Toutefois, les acteurs locaux très résilients parviennent par diverses manœuvres (création d’association de professionnels, cumul de postes, basculement vers la production, diversification des activités à l’intérieur de la filière audiovisuelle) à s’extirper de cet étau et à vivre de leur art.

58De l’emprise des chaînes de télévision sur la filière et de leur compétition découle un rehaussement de la qualité esthétique et technique des séries ivoiriennes qui se distinguent désormais à l’international en remportant des prix. Les exigences qualitatives des chaînes de télévision imposent aux créateurs locaux de sortir de « l’amateurisme » (Dénommée 2018 : 110) ayant longtemps caractérisé leurs œuvres ainsi que celles de leurs prédécesseurs.

61Entre leurs galères personnelles, les contraintes des chaînes de télévision, et le mutisme de l’État, les acteurs de la filière audiovisuelle ivoirienne construisent peu à peu leur univers. Quelques-uns, pour échapper aux pressions, préfèrent évoluer loin des diffuseurs traditionnels. Ils se tournent vers la websérie en réalisant des mini-capsules. Ils s’affranchissent ainsi de leur dépendance aux financements des chaînes de télévision et souvent de ceux des mécènes et des institutions en produisant avec de maigres moyens (une caméra numérique, un micro et une perche). Sa se koi sa encore (Kouakou 2015) est par exemple une websérie bien connue qui enregistre des millions de vues sur Internet. Ses producteurs ont mis en ligne plus de mille vidéos entre 2013 et 2019. Leur vidéo Le bébé fraisant a été regardée plus de six millions de fois. Très suivis, ses producteurs ont les faveurs des annonceurs voulant faire des placements de produits. Cet intérêt leur permet donc de signer de gros contrats publicitaires.

62Le modèle de diffusion en ligne construit autour des annonceurs, adopté par les producteurs de Sa se koi sa encore et très répandu au Sénégal avec les chaînes YouTube des maisons de production, séduit de plus en plus d’acteurs du secteur audiovisuel ivoirien. Mais ce modèle convient peu pour les séries de 26 minutes diffusées à la télévision et sur Internet car les solutions que doivent trouver les producteurs pour satisfaire à la fois les annonceurs et les chaînes de télévision sont coûteuses :

• 26 Entretien avec le producteur Jean-Noël Bah, Abidjan, 13 août 2021.

Le problème est de trouver son credo ici avec les questions de placement. Parce qu’avec ça, on est obligé d’avoir un double tournage. D’avoir premièrement un tournage pour l’univers du placement des produits. Mais ça veut dire qu’au tournage, il faut que tu prennes des dispositions en te disant qu’à partir de tel moment, quand ça va passer sur la télévision, il faut que j’aie la possibilité de couper. Donc en fait, c’est deux montages. Il faut de ce fait penser le tournage et penser aussi le montage. Au montage, tu as deux épisodes différents. Donc tu as un épisode grand public que tu vas appeler média, et tu as un épisode qui est chaîne de télé. Donc déjà à la conception, tu as les deux. Comme je te dis, avec les budgets qu’on a, on ne peut pas faire ça26.

63Les nombreuses contraintes qu’impose la diffusion de contenus audiovisuels sur Internet n’empêchent pas certains acteurs de s’impliquer dans ce secteur. La société de téléphonie mobile Orange Côte d’Ivoire investit de plus en plus dans la filière, non plus comme annonceur, mais en tant que producteur ou coproducteur pour alimenter sa plateforme en ligne Orange tv. Pour cela, elle coproduit avec A+ Assinie (Sery 2019a) et coproduit avec Life tv Un homme à marier (Porquet 2021), tous deux disponibles sur la télévision d’Orange. Universal Music Africa coproduit avec A+ et la société de production Plan A La Dernière Voix (Gogo & Melo 2022).

Babiwood, une industrie filmique « à l’ivoirienne »

64Le concept de Babiwood remonte à 2002 avec le succès de Ma famille (Delta 2002), série qui a initié la généralisation de l’usage du numérique dans la production et qui a transformé en profondeur la filière audiovisuelle ivoirienne en rendant la production plus abordable, moins coûteuse et accessible à tous (Jedlowski 2020 : 7). De ce phénomène émerge une « nouvelle génération » de cinéastes ivoiriens guidés par une rhétorique de la rentabilité qui s’inspirent de Nollywood pour nommer Babiwood l’industrie cinématographique ivoirienne. Leur motivation première, à l’instar des acteurs de Nollywood, est aussi « essentiellement terre à terre : faire de l’argent rapidement ! » (Colleyn 2011 : 3). Le concept de Babiwood, développé dès 2012, traduit bien leur volonté d’industrialisation et de rupture d’avec la méthodologie de leurs aînés de l’« ancienne génération ».

66Le contexte de transition numérique facilite et renforce de telles pratiques. Côté cinémas, depuis 2014, le parc de salles désormais numérisées et toutes implantées à Abidjan est renouvelé. La ville compte au total huit salles bientôt renforcées par un multiplex de six salles dont l’ouverture par Pathé est prévue au premier trimestre de 2023.

67L’audiovisuel fait aussi sa révolution avec la création en 2013 de rti Distribution par le diffuseur national rti — qui détenait jusque-là le monopole local de la production et de la diffusion sans pour autant y investir — et, en 2014, de la chaîne A+ par Canal+. L’enjeu étant de s’inscrire « dans le modèle économique mondial de production de fiction de qualité, à savoir produire à un prix important supérieur à ce qu’on peut récupérer dans une exploitation locale et complétée par une exploitation à l’international » (Camara 2020 : 120). Dès lors, les objectifs d’A+ et de la rti augurent d’un écosystème économiquement très dynamique, condition sine qua non de l’émergence d’une industrie audiovisuelle locale et performante.

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73Malgré une amélioration constatée à l’ère de la « la nouvelle génération », des problèmes majeurs demeurent et empêchent l’émergence d’une véritable filière ivoirienne du film. Ces difficultés persistantes et génériques aux autres cinématographies d’Afrique subsaharienne se résument en une absence de l’État, une économie informelle, des moyens de production limités et déstructurés, l’absence de distributeurs professionnels, le manque de salles, l’étroitesse des marchés nationaux, le manque de données statistiques, etc. (Forest 2011). Plusieurs auteurs soulignent que l’obstacle majeur est l’incapacité des États à mettre en place les moyens nécessaires (financements et dispositions légales) à l’essor de véritables filières économiques locales formelles, viables et pérennes (Dakouré 2020 : 12). La création d’une industrie locale du film exige en effet une réelle implication de l’État qui doit au préalable créer le cadre adéquat propice à la formalisation et à la professionnalisation du secteur (Alleman et al. 2004 : 13 ; Forest 2012 : 11).

74La filière cinématographique ivoirienne est à l’image de l’économie générale du pays dominée par des activités informelles. Si l’économie informelle favorise l’entrepreneuriat et les initiatives personnelles, dispensant alors l’État de sa prérogative de créer des emplois, son inconvénient est de ne pas apporter de valeur ajoutée réelle à l’économie globale. Les recettes générées ne sont pas redistribuées, et rarement réinvesties pour développer l’activité ou en créer de nouvelles. L’économie informelle est une économie de nécessité, de subsistance et de survivance.

75L’informalité de la filière rebute par ailleurs les bailleurs privés car les investissements sont exposés à de grands risques. L’absence de dispositions légales et financières pour sécuriser les investissements dans le secteur est un obstacle majeur à la mobilisation d’importants fonds privés. Dans ce contexte, il est difficile pour une société de production d’être pérenne.

76Pour professionnaliser la filière, les acteurs pourraient s’inspirer des exemples américain, français, sud-africain ou marocain pour construire leur propre modèle tout en considérant les spécificités de l’environnement ivoirien. Les stratégies des jeunes cinéastes pour monter leurs budgets de production démontrent les grandes potentialités financières de la filière. Mais celles-ci doivent être structurées et formalisées par l’État comme les Sofica en France, être accessibles selon des critères qualitatifs et de potentiel financier des œuvres et non selon l’affinité. La professionnalisation doit donc être un savant mélange d’actions publiques et privées.

77La filière cinématographique et audiovisuelle ivoirienne ne parviendra à devenir Babiwood que si elle relève les défis de la formalisation et de la professionnalisation. L’État ivoirien doit être le grand artisan de ce processus et être capable à terme de produire des données permettant d’analyser objectivement les « performances » (Moati 2000 : 1) du secteur. Une analyse chiffrée des performances du secteur devrait permettre une meilleure évaluation des opportunités d’investissement et une appréciation des risques qui sont indispensables aux bailleurs privés pour décider d’investir dans le développement d’un secteur d’activité. L’analyse des performances pourrait se fonder sur « la croissance, la productivité, la compétitivité internationale, la rentabilité, les défaillances » en tenant compte des influences des déterminants sectoriels et individuels sur ces différents éléments (ibid. : 1-4). Un mode d’évaluation plus souple consisterait enfin à mesurer simplement la production et la consommation des films (Forest 2009).