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Restitutions : enjeux juridiques et politiques

Conversation avec Nora Philippe autour du film documentaire Restituer ? L’Afrique en quête de ses chefs-d’œuvre

Conversation with Nora Philippe about the Documentary Film Restitution? Africa’s Fight for Its Art
Nora Philippe, Saskia Cousin et Anne Doquet
p. 511-526

Résumés

Autrice-réalisatrice de films et commissaire d’exposition, Nora Philippe enseigne à Sciences Po Lille la question des restitutions et des décolonisations des musées. Réalisatrice de cinq films pour la télévision et le cinéma, autrice de trois ouvrages en sciences sociales et humaines, elle s’est consacrée ces dernières années à l’histoire africaine-américaine et afroféministe. Dans cet entretien avec Saskia Cousin et Anne Doquet mené le 5 février 2023, elle revient sur la conception et le tournage du film documentaire grand format Restituer ? L’Afrique en quête de ses chefs-d’oeuvre, coproduit et diffusé sur arte en 2021-2022, distribué dans une vingtaine de pays et langues et devenu une référence sur le sujet. Tout en reconstituant, sur la base d’un important travail d’archives, les pillages coloniaux, la généalogie des musées occidentaux et les voix africaines réclamant les biens spoliés, elle y déconstruit les paradigmes et les mystifications qui discréditent les restitutions. Traversé par les questions de positionnalité, le film fait place aux paroles situées des gens qui vivent et travaillent la question de la restitution.

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Texte intégral

Saskia Cousin & Anne Doquet : Pour commencer, Nora, pourrais-tu te présenter et nous dire quelques mots sur la façon dont tu es arrivée à consacrer un film aux restitutions (Restituer ?, diffusé sur arte en 2021) ?

Nora Philippe : J’ai réalisé ce film avec deux postes, celui d’autrice, et celui de réalisatrice. Il s’agissait d’un projet indépendant, que j’ai initié et proposé à une société de production. Je peux m’attarder en effet un instant sur le cheminement qui m’a menée au sujet des restitutions, tout simplement parce que j’ai sans cesse tenté de l’interroger de façon critique tout au long de la conception du film, et les raisons pour lesquelles je faisais ce film ont régulièrement été éprouvées, soit parce que ma légitimité était questionnée, soit parce que j’étais soupçonnée de militantisme — il s’agit encore et toujours de questions de positionnalité (positionnality), d’identité et de situation.

Lors des études en histoire de l’art et en muséologie que j’ai suivies en France, la part coloniale de l’histoire de nos institutions muséales ne nous a jamais été enseignée. Les responsabilités sociohistoriques de vérité et de réparation des musées comme des muséographies ne faisaient pas non plus partie des cursus. Dans les grandes lignes, je suis sortie de ces études renforcée dans les convictions que j’avais toujours nourries : le musée est un lieu de culture, de savoir et de lumière, dont la fonction de dissémination est vertueuse et universelle — missions publiques qu’il s’agit de défendre contre les intérêts privés, la spectacularisation, la marchandisation. J’ai d’ailleurs retrouvé récemment le document que j’avais dû commenter pour l’épreuve de culture générale au concours de l’Institut national du patrimoine, en 2004 : « Declaration on the importance and value of universal museums », initiée à l’époque par le British Museum. Les privilèges liés à mes identités et situations sociales n’étaient pas de nature à me faire prendre conscience des autres aspects de cette histoire…

  • 1 D. Haraway, Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, trad. de l’anglais (...)
  • 2 bhooks, Feminist Theory : From Margin to Center, Cambridge, South End Press, 1984.
  • 3 S. Hall, Representation : Cultural Representations and Signifying Practices, Londres, Sage Publica (...)

Puis, un échange à la New York University et la découverte des Cultural Studies, la lecture de Donna Haraway1, de bell hooks2, ou encore de Stuart Hall3, et une enquête que je menais sur les politiques éducationnelles du Metropolitan Museum of Art (qui avait pourtant encore du chemin à faire quant à l’inclusivité de ses programmes) m’ont ouvert les yeux en 2005 sur les problématiques de spoliations coloniales mais aussi sur les devoirs d’inclusion des musées.

Également, après un travail de recherche à l’ens de Lyon autour de « l’invention » de la peinture grecque antique et l’invisibilisation de sa part colorée par l’histoire de l’art et les épistémologies (racialisées) des xviii-xixe siècles, suivi de dix ans d’interruption de toute recherche académique, je vis une épiphanie face à une collection de poupées africaines-américaines anciennes, un ensemble extraordinaire d’objets qui appartient à la culture matérielle populaire américaine mais incarne aussi la création disparue de femmes qui ont voulu résister à l’annihilation de leur être et de leurs mondes, à la défiguration de leur être, de leur apparence, et de celle de leurs enfants en façonnant des poupées de tissu noires. Autant de portraits et d’œuvres qu’une exposition à la Maison rouge (Paris), un catalogue, et un ensemble d’événements (colloque, programmation de films, lectures pour le jeune public…) ont célébrés, montrés et documentés. J’ai aussi réalisé le film Like Dolls, I’ll Rise avec ces poupées ; les trois années consacrées à ce projet pluriel m’ont permis de mieux critiquer les catégorisations patrimoniales encore en vigueur aujourd’hui (beaux-arts, ethnographie, culture matérielle, art brut…), d’explorer largement les collections « ethnographiques » des États-Unis, et de travailler l’histoire afrodiasporique et la littérature afroféministe. Raconter l’histoire des poupées noires américaines résonne énormément en France, qui a connu une production de poupées blanches et noires sur des lignes similaires, mais dont l’histoire n’a pas encore été écrite, et où les actions véritablement antiracistes (et notamment antinégrophobie) à destination de la prime enfance sont encore si timides. À partir de là, le lien avec la restitution s’est fait naturellement. Je connaissais bien les appareils législatifs et dispositifs de rapatriement et de réparation en vigueur au Canada et aux États-Unis pour les collections autochtones ; j’ai été stupéfaite de découvrir que rien de tel n’existait en France, et une fois de plus, j’ai mesuré les dénis et angles morts à l’œuvre.

  • 4 F. Sarr & B. Savoy, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle (...)

En 2017, je rencontre Bénédicte Savoy au Collège de France pour réaliser un portrait institutionnel, et en apprenant en mars 2018 qu’elle est nommée, aux côtés de Felwine Sarr, pour une mission sur les restitutions, je pressens qu’un film doit se faire. Au-delà de l’urgence politique à affronter le sujet des restitutions, il y a toujours, dans le cinéma documentaire, un moteur, qui est celui de la relation aux personnes que l’on filme et que l’on suit. Filmer quelqu’un et recueillir sa voix, puis monter ces matériaux pendant des mois, sont des actes intimes et des actes de partage. J’ai voulu emboîter le pas de Bénédicte et de Felwine. Et lorsque je découvre le fruit de leur travail en novembre 20184et que je vois la force du backlash dans la presse, je commence à écrire le projet de film. Bénédicte et Felwine m’offrent très rapidement leur soutien.

S. C. : Quelles sont les étapes et la chronologie du travail ?

  • 5 K. Miské & M. Ball, Décolonisations, film documentaire en trois épisodes, écrit par K. Miské, M. B(...)

N. P. : Un film se rêve d’abord. Pour moi, le film devait montrer les objets en exil, sans les réduire à leur statut muséal d’aujourd’hui : une vraie gageure. Il se devait aussi par ses prises de parole (entretiens) suggérer énergiquement l’élan historique que sont les restitutions, et montrer, dans des séquences documentaires et en prises de vue réelle, la vitalité des paysages muséaux africains ; enfin, l’enjeu était pour moi d’opérer une vigoureuse déconstruction des discours et des manières d’écrire l’histoire en vigueur au sein du récit national, et de procéder ainsi toujours dans un tressage entre archives historiques (la grande majorité d’entre elles contaminées par le regard colonial) et une parole qui déconstruit, pointe les doubles fonds, les machines infernales et les continuums du colonialisme qui n’en finit pas de nous hanter. Pour ce film-ci, je voulais travailler avec la télévision, car je voulais que le film soit diffusé à la télévision et vu très largement. Le sujet étant international, et notamment franco-allemand, le service Culture d’arte s’est positionné assez rapidement. Le dossier a été envoyé en janvier 2019, un accord de développement a été signé assez rapidement, puis les discussions avec la chaîne ont duré, avant d’aboutir enfin à une mise en production en mai 2020. Le Covid s’est invité dans la partie entretemps, mais l’écriture, la recherche (aidée par une bourse de l’Institute for Ideas and Imagination de Columbia University), la recherche d’archives, l’aboutissement d’un séquencier exhaustif, sont des étapes qui se sont étendues sur une année, et le tournage a eu lieu entre août, septembre et octobre 2020 (quinze journées seulement), puis le montage a couru sur cinq mois, avec des interruptions ; après une courte postproduction (selon les standards de la production télévisuelle, quelques jours seulement d’étalonnage, de montage son et de mixage), le film était terminé et accepté par la chaîne en juin 2021. J’ai travaillé avec des personnes que je connais bien et qui ont contribué à mes précédents films : Cécile Bodénès à la caméra, Anne Souriau puis Barbara Bascou au montage, Carole Grand puis Alba Lombardia à la recherche archivistique, Denis Parrot à l’infographie et au graphisme. À la postproduction son et à l’enregistrement de la voix, Jocelyn Robert, à la musique originale et à la voix, des artistes très talentueux avec qui je n’avais jamais travaillé : Thibault Kientz Agyeman et Léonie Simaga. Karim Miské (coauteur de la série documentaire Décolonisations5) a été consultant à l’écriture.

A. D. : Et du point de vue des choix de réalisation ?

  • 6 A. du Vernay, The 13th, États-Unis, 2016.

N. P. : J’ai écrit le film sur deux axes. Le premier vise à déconstruire certains paradigmes au long cours, mystifications et effets de discours qui discréditent la restitution, les demandes de restitution présentes et passées, et les raisons actuelles des restitutions. Conjointement, il s’agissait de raconter une histoire du xixe siècle à nos jours, cette histoire qu’on ne m’avait pas racontée quand j’étais étudiante en histoire de l’art, c’est-à-dire l’histoire coloniale et des captations et de la naissance des grands musées occidentaux. Je voulais opérer un tressage entre une ligne critique et une ligne traditionnellement narrative, ayant notamment en tête la brillante réussite qu’est le documentaire The 13th d’Ava duVernay6, sur les continuités entre histoire de l’esclavage et industrie carcérale. J’aurais été ravie de faire une série documentaire de quatre épisodes de 52 minutes, car l’importance du sujet et le nombre de péripéties rocambolesques le permettaient absolument, mais seules 90 minutes m’étaient octroyées.

Une grande partie du film était constituée d’archives. Aucun film auparavant ne s’était proposé de retracer cette histoire — la recherche d’archives visuelles et notamment audiovisuelles avait donc tout de l’inédit. Quant aux intervenant.e.s, le projet était vraiment de donner la parole à des personnes qui vivent et travaillent la question des restitutions et ne se contentent pas de la commenter.

J’ai choisi des personnes qui ont activement publié sur le sujet ou qui ont des postes aujourd’hui impliquant une agentivité dans ce champ. Tourner un documentaire, cela signifie filmer et enregistrer des personnes qui ont un visage, un corps, un grain de voix, une élocution, une langue et des accents, qui sont attachées à des lieux — tourner dans des lieux qu’ils et elles choisissaient était essentiel. Le film devait affirmer la nécessité d’une parole située en la mettant en scène et dénoncer ainsi une parole qui fait l’impasse sur son eurocentrisme. Enfin, le film fait place aux directrices et directeurs de musées d’Afrique de l’Ouest qui sont souvent peu invités en Europe dans les débats sur les restitutions.

  • 7 C. Marker, A. Resnais & G. Cloquet, Les Statues meurent aussi, court métrage documentaire, France, (...)

S. C. : Peut-on revenir sur le travail sur les archives ? Par exemple, comment as-tu travaillé entre des extraits de films de cinéma, comme ceux des Statues meurent aussi7 et des archives plus actuelles, comme des news de télévisions occidentales ?

N. P. : La recherche d’archives requiert un temps long et l’accès à de très nombreuses institutions. J’ai défriché les pistes essentielles à travers une première bibliographie, et Alba Lombardia, documentaliste, a réalisé les recherches les plus pointues, sur des fonds historiques plus anciens. Judith Matheron, directrice de production, a cherché dans les gros fonds très identifiés, comme l’ina, l’afp, Getty, ou encore Gaumont-Pathé. J’avais une partie des archives pour m’aider en phase d’écriture ; mais la majeure partie des archives, notamment audiovisuelles, m’est parvenue après le tournage. Je suis entrée en montage avec une bonne quarantaine d’heures d’archives filmiques et des milliers de fichiers photographiques. J’ai pensé certaines séquences en fonction des archives que j’avais, de ce que les archives m’ont suggéré, et dans d’autres cas, j’ai cherché a posteriori les archives qui pouvaient venir rehausser ou illustrer certains entretiens ou certaines idées. Tout se rejoue bien sûr au montage, et de nouvelles combinatoires s’inventent jusqu’au dernier jour. Les enjeux de dissymétrie des collections et des restitutions opèrent jusque dans ces archives, puisque l’immense majorité des patrimoines cinématographiques et audiovisuels tournés en Afrique se trouvent physiquement et sont commercialisés dans le monde occidental. Au vu des tarifs des archives, réunir de surcroît le budget nécessaire pour les visionner puis les liciter est indubitablement un privilège occidental.

  • 8 Jacques Kerchache (1942-2001) est un collectionneur et un marchand d’art français spécialisé dans (...)
  • 9 Le Musée Barbier-Mueller est un musée privé sis à Genève, qui expose la collection d’œuvres réunie (...)

Étant donné la période que je traitais, qui est antéapparition du cinéma, je devais faire appel à toutes sortes de documentation non filmiques, archives photographiques, sonores, musicales, imprimés. Je dois saluer Bénédicte Savoy, qui a partagé très généreusement sa connaissance des archives et a attiré mon attention sur des pistes magnifiques, m’a envoyé un nombre considérable de fichiers d’images et de références. Là où la recherche a pris un tour sarcastique, c’est dans le large vivier que nous avons constitué d’archives récentes d’émissions françaises, allemandes et britanniques, où était débattue aux heures de grande écoute, ici et là dans les années 1980 et 1990, la question de la restitution. Sur ces plateaux, s’étale le racisme le plus crasse sur l’incapacité des Africain.e.s à gérer leurs collections, leur ignorance de l’art, et la mission civilisatrice des Européens dans cette affaire. Des figures de l’intelligentsia qui ont pignon sur rue se gaussent de la perspective de devoir rendre. Invité d’un plateau sur Antenne 2, l’incontournable Jacques Kerchache8 ricane à l’idée de rendre la Joconde ou… les marbres du Parthénon, pendant qu’on y est ! Les ventes Kerchache généreront chez Christie’s Paris des centaines de milliers d’euros vingt ans plus tard. En 1999, Bernard Pivot invite Hélène Leloup et Bernard Müller (du Musée Barbier-Mueller9) dans une émission consacrée aux pillages d’œuvres d’art. Assis côte à côte, la marchande de Saint-Germain-des-Prés et le millionnaire genevois présentent leurs activités sous le prisme d’un sauvetage qu’ils auraient accompli en faveur des arts africains, notamment dogon, face à des « populations locales » qui n’auraient pas su reconnaître la valeur de ses propres œuvres d’art. Ils évoquent, goguenards, l’impossibilité de se fier aux vendeurs africains en Europe (« au cul du camion »), et disent acheter uniquement les pièces qui ont un « pedigree ». En 2023 et 2024, la collection Leloup est vendue par la famille Leloup à Paris et à New York chez Sotheby’s ; elle est estimée entre 12 et 17 millions d’euros.

  • 10 A. Mbembe, « Necropolitics », Public Culture, 15 (1), 2003, pp. 11- 40 ; « Nécropolitique », Raiso (...)
  • 11 W. Klein, Festival panafricain d’Alger 1969, Algérie, France, Allemagne de l’Ouest, 1969.

Quant aux Statues meurent aussi, c’était pour moi une œuvre matrice. Le trio de réalisateurs établit le lien éminemment politique entre les traitements que l’Europe a réservés aux arts africains et le racisme systémique réservé aux Noirs et aux Arabes dans la société française. La parabole est complète. Le film navigue des réserves du Musée de l’Homme au ring de boxe et au concert de jazz, là où le Noir est cantonné… et finit par des séquences de ratonnades infiniment violentes. Les objets et les corps africains, victimes des mêmes meurtres, symboliques, psychiques, physiques — pour employer la terminologie d’Achille Mbembe10, la nécropolitique donc. Un autre film fut important pour moi : Festival panafricain d’Alger 1969 de William Klein11. En monter des extraits m’a permis de raconter avec quelle acuité (et quelle liesse) l’enjeu des reconstructions culturelles et patrimoniales, et des restitutions, a été abordé par les panafricanismes des années 1960-1970.

A. D. : Puis vient le tournage. Qui invites-tu à parler et où voyages-tu ?

N. P. : Le tournage a été façonné par le Covid et ses fermetures de frontières (type de restriction que je ne connais pas en d’autres temps, détentrice que je suis d’un passeport français, qui me donne accès à 188 pays sans visa). J’avais pour but de tourner pour moitié en Europe et pour moitié en Afrique : en Belgique, en Allemagne, en Angleterre et en France ; au Sénégal, au Nigéria, au Bénin, et en Tanzanie ; je comptais sur des récits en miroir, les collections anglaises d’objets du Kenya et de Tanzanie, les restitutions béninoises depuis la France, les fantômes congolais en Belgique… J’ai finalement pu tourner en France, en Suisse, en Allemagne, au Sénégal, au Bénin et en Côte d’Ivoire. Les tournages internationaux coûtent très cher et devaient être rationalisés à l’heure près. Ma priorité était de tourner dans des lieux, en Afrique, où les arts africains sont partagés, enseignés et montrés : le Musée des civilisations noires à Dakar, le Musée des civilisations à Abidjan, l’école d’art d’Abidjan, le site d’Abomey au Bénin (mille autres auraient été possibles bien sûr, du Ghana à l’Éthiopie…) ; et d’y articuler des prises de paroles de personnes qui sont attachées à leurs devenirs, afin d’intégrer ces lieux, dans les imaginaires, à la géographie globalisée des musées, mais aussi à une géographie globale des savoirs. Le film devait aussi inviter à se départir du modèle muséal et du white cube comme seuls espaces possibles pour la monstration artistique. En Suisse, j’ai filmé au Kunsthaus une exposition individuelle de Kader Attia, qui comprenait son œuvre magistrale « Les Entrelacs de l’objet », une vidéo d’entretiens sur les significations des arts et de leur exil, depuis le continent, projetée sur des œuvres africaines iconiques reproduites à l’imprimante 3D ; j’ai intégré dans Restituer ? deux brefs extraits de l’entretien que Felwine y donne, en hommage et en écho. En Allemagne, j’ai tourné à la Charité, à Berlin, et surtout au Ratenstrauch-Joest-Museum de Cologne, dans les espaces d’exposition et dans ses magnifiques réserves, largement rendues accessibles par la formidable équipe du musée, dirigé par Nanette Snoep ; le Humboldt Forum était fermé, encore en travaux. En France, j’ai tourné au Muséum national d’Histoire naturelle et au Musée du quai Branly, ainsi qu’à Évry, sous la fresque murale représentant Thomas Sankara, choix de Yala Nadia Kisukidi pour son entretien.

Les séquences dans les réserves du Musée des civilisations d’Abidjan, qui n’ont finalement pas trouvé leur place dans le montage final, sont fabuleuses : deux conservateurs du musée échangent autour des œuvres, en partageant expertise et anecdotes sur les objets. Une pleine étagère contient en rangs d’oignons des statuettes mutilées ou castrées par des colons, des missionnaires. Ils rient : « Pensaient-ils vraiment détruire des cosmogonies et des cultes entiers en cassant le bois des objets ? »

  • 12 Voir, à ce sujet, le compte rendu d’E. Guitard, dans ce numéro.
  • 13 M. Leiris, Miroir de l’Afrique, édition établie, présentée et annotée par J. Jamin, Paris, Ga (...)

Au Musée du quai Branly, une séquence imprévue a été bouleversante. Comme au Musée de l’Homme, l’immense majorité des cadres et des chercheurs y est blanche, et l’immense majorité des personnels d’entretien et de sécurité y est noire. Dans l’enceinte même du musée, se manifeste brutalement la racialisation à l’œuvre dans la société française (sur la figure du gardien de musée immigré, se retrouvant, dans un emploi subalterne, à garder les œuvres volées à son peuple un siècle plus tôt, la scène finale de l’opéra Le Vol du Boli, d’Abderrahmane Sissako saisit par sa valeur allégorique)12. Nous filmons une œuvre dogon sacrée, prise par la mission Dakar-Djibouti dans les sinistres circonstances décrites par Michel Leiris13: la Mère des Masques, long serpent de bois qui a été découpé pour être rapporté en caisses et recomposé, pour finir exposé au sol sous vitre au Musée du quai Branly. Felwine Sarr y voit « le lieu du crime ». La chose, qui n’est plus vivante, est difficile à voir, comme elle est difficile à filmer. Il se trouve que la vitre est sale, et cela transparaît à la caméra. Nous demandons s’il est possible qu’elle soit nettoyée. Un employé de ménage — lui aussi non blanc — surgit, et nettoie sans succès une poussière qui s’est accumulée à l’intérieur de la vitrine, et pas à l’extérieur… Balayer dans le désert…

S. C. : Peux-tu nous parler un peu de la manière dont tu as travaillé les entretiens ? Par exemple, en Côte d’Ivoire et au Bénin ?

N. P. : En Côte d’ivoire, la priorité était de conduire une interview avec Sylvie Memel Kassi (directrice du Musée des civilisations) que j’avais déjà rencontrée à Paris, et dont le franc-parler et la hauteur d’analyse acquis par son expérience au long terme, étaient ce que je recherchais. J’avais le souci de la filmer dans son musée. Elle explique notamment une méthode de curation très inspirante car hybride, qui consiste à faire voyager certains objets entre le musée et les communautés, entre des saisons de monstration et des saisons d’invisibilité, afin de faire exister l’objet dans ses différentes strates, ses différentes fonctions.

  • 14 S. B. Diagne, « Musée des mutants », Esprit, 466, 2020, pp. 103-111.

Au Bénin, je donnais la priorité à Abomey, afin de filmer le site bien sûr, mais toujours en dialogue avec les historiens, et les détentrices de la mémoire et des traditions (certaines reines de couvent, notamment). J’avais envie d’aller chercher une parole qui puisse exprimer une continuité et une attente, l’attente d’un retour, et la conjuration de la perte. De fait, lors de l’échange avec la reine Djénan Houandjélé, par l’entremise de Gabin Djimassé qui en fut l’interprète (et d’Amandine Yéhouétomé qui permit la rencontre), il fut exprimé une continuité envers et contre tout : « Nos choses-ancêtres sont parties, mais nos prières et nos chants ne sont jamais morts. Quand elles reviendront, on les accueillera comme des enfants qui ont été élevés à l’étranger, et dont on acceptera la nouvelle identité, mais on les accueillera comme des enfants » (soit une autre manière d’embrasser la nature « mutante » de ces objets, pour reprendre le terme de Souleymane Bachir Diagne14. Toutes ces personnes interrogées soulignèrent combien ces pillages avaient dû nuire moralement aux Européens et combien la restitution les libérerait de la honte du vol. Avec l’historien Gabin Djimassé, j’ai pu tourner un entretien de trois heures environ, mais nous aurions pu parler des jours durant… Un entretien se déploie, serpente, avec des variations de régime d’énergie… J’essaye de ne pas être trop directive et de laisser advenir naturellement le système de pensée mais aussi la « musique » de la personne interviewée, même si je fonctionne à partir de trames préparatoires très précises.

Grâce à toi, Saskia, j’ai pu également conduire un très précieux entretien avec Olabiyi Yaï, spécialiste de linguistique, enseignant ayant arpenté tout l’Atlantique noir, de Cuba à Paris, du Bénin à la Floride, ambassadeur du Bénin à l’Unesco puis responsable du Comité intergouvernemental de sauvegarde du patrimoine culturel immatériel dans la même institution ; âgé de 89 ans, il a partagé l’histoire des luttes menées pour les restitutions depuis le Bénin et le Nigéria notamment, sur place et à travers les diasporas estudiantines en France et en Angleterre, avant et après les Indépendances. J’avais trouvé peu de témoignages et peu d’archives sur le sujet. Sa parole était d’or. Il est décédé deux mois après, lorsque nous étions en plein montage de sa séquence.

L’entretien avec Bénédicte Savoy a été conduit à Berlin, sur un déroulé très scripté, afin de prendre en charge des point charnières de la narration du film. Elle a une capacité pédagogique, de transmission et d’inclusion, et un rapport joyeux au savoir tout à fait exceptionnels. Le film lui doit beaucoup. Avec Felwine, le tournage de l’entretien a commencé très tôt, en novembre 2019, lors de la cérémonie de restitution du sabre à Dakar. Puis la pandémie nous a rattrapés… Ce qu’il dit sur la cosmogonie des œuvres et sur les conséquences de leur perte est absolument fondamental dans le film. Je ne peux développer ici sur tous les entretiens menés (15 en tout), mais chacun fut essentiel. J’ai livré l’intégralité des rushes et des transcriptions des entretiens au groupe de recherche ReTours, et dès que je le pouvais, aux personnes filmées. J’espère que tous ces rushes pourront être conservés et partagés gracieusement par quelque institution.

A. D. : Sur la question des projections publiques : peux-tu nous en dire plus sur les destinataires que tu imaginais pour ton film ? Tu nous as dit que le projet d’un film pour la télévision implique de viser un grand public. Mais que sais-tu de celles et ceux qui ont vu le film ? Il a été montré à l’Assemblée nationale en France, à Porto-Novo au Bénin, mais comment a-t-il été reçu ? Avant cela, au fil de l’écriture du film et au moment du montage, qui était, dans ta tête, quel était le destinataire ? Est-ce que c’était un film que tu destinais à un public plutôt occidental ou français ? Est-ce que par le fait d’avoir rencontré les acteurs sur place en Afrique, tu t’imaginais la projection de ce film sur le continent africain ?

  • 15 S. Daney, « Back to Voice: On Voices overinoutthrough », Comparative Cinema, 3, 2013, pp. 18 (...)

N. P. : Cette question du public et de l’adresse est fondamentale, dans l’absolu lorsqu’on fait un film, mais plus particulièrement sur un tel sujet, et lorsque formellement, un film est porté par une voix off (ou, en jargon audiovisuel, un commentaire). Dans le paysage audiovisuel français, il existe un clivage très profond entre les documentaires avec voix off et ceux sans voix off ; ce sont des enjeux de case, de prime time, et au final d’audimat. La charte tacite implique de construire le film avec une voix off « pour charpenter le récit et guider le téléspectateur ; concrètement, comme une voix off est aussi un document écrit, c’est un élément décisif du film beaucoup plus aisément contrôlable qu’un tournage ou un montage, pour la chaîne coproductrice. La voix off, pourtant, peut ne pas être intrinsèquement pédagogique et/ou formatée ; elle peut être vivante et critique, dialoguer et jouer avec les images, la musique et les silences de manière à ne jamais devenir un « comment taire », une opération d’aplatissement des signifiants (Serge Daney15 a théorisé les différents types de voix hétérodiégétiques au cinéma ; la voix off qui m’intéresse est la « voix through », celle qui joue et ne coïncide pas de manière obscène avec ce qui est montré et dit). La chaîne m’a indiqué que la présence d’une voix off ne serait pas négociable ; de fait, il aurait été extrêmement difficile de ne pas y avoir recours, car un récit sur deux siècles devait être mené.

Mais qui, alors, allait porter ce récit, et pour qui ? Quelle fiction énonciatrice mettre en place, et par qui l’incarner ? Ne pas situer la voix aurait été un péché mortel ! J’ai finalement opté pour un « nous » européen, dans lequel je m’inclus politiquement, qui invite à la prise de responsabilité face à un passé que le présent doit s’efforcer de réparer. Ce « nous » européen responsable a quelque chose d’une volonté performative et concrétise son geste en invitant dans le cercle des intervenant.e.s une majorité de personnalités basées en Afrique ou afrodescendantes. Le film fait donc exister une majorité de personnes pensant la restitution depuis le continent, tout en mettant en scène un « nous » européen qui raconte l’histoire telle qu’on n’a pas eu le courage de la raconter, ou de l’entendre, en Europe jusqu’ici. Je parle à mes pairs européens, héritiers comme moi de cette histoire calamiteuse, et adresse à nos contemporains africains le message qu’il existe des allié.e.s en Europe.

Le film a été montré dans de très nombreux contextes (festivals, universités, musées, formations, institutions politiques) en France, en Europe et aux États-Unis, et surtout, beaucoup à la télévision. Les réactions, outre celles de la presse, lors des télédiffusions, ne peuvent m’être connues ; mais je sais que le film, après sa diffusion sur arte qui émet en France, en Allemagne, et en versions sous-titrées dans plusieurs langues européennes, a été acheté grâce au travail de Cinétévé Sales, par des télévisions publiques nationales, parfois privées, en Espagne, en Suisse, en Suède, en Slovénie, en Nouvelle-Zélande, aux États-Unis (Black Public Media), dans le monde arabe (Al Jazeera English), notamment. Son préachat par tv5 a aussi permis une diffusion très large, et dans plusieurs versions linguistiques, en Afrique et en Amérique, mais je n’en ai pas le détail. Ces diffusions internationales prouvent que la question agite dans beaucoup de contextes culturels différents. Le film a été également invité à l’Unesco, à l’Assemblée nationale, et dans toutes sortes de contextes scolaires, où les lycéen.ne.s exprimaient souvent un courage un peu plus franc que les politiques. Je me souviens notamment d’une projection à Granville, où les jeunes se sont presque physiquement levés avec ces deux phrases à la bouche : « C’est la honte ! », et « Maintenant, comment agir ? »

Sur le continent, j’ai été présente à des projections du film au Bénin seulement, lors d’événement organisés notamment par le groupe de chercheuses et chercheurs du projet ReTours, à Porto-Novo et à Cotonou ; il était évidemment bouleversant de montrer le film sur les terres mêmes où j’avais tourné un an plus tôt, et où les œuvres étaient revenues quelques mois auparavant. Restituer ? a aussi été projeté à Dakar en mars 2023 dans le cadre du congrès de la branche culture de la cedeao devant de très nombreux représentants de ministères de la Culture de différents pays d’Afrique. Il a été montré en Martinique et en Guadeloupe, et je dois dire que ce film résonnait tout particulièrement avec les problématiques de réparation (et de déboulonnage des statues) en contexte caribéen. Beaucoup de manifestations de reconnaissance me sont parvenues, comme des fins de non-recevoir (notamment de personnes non racisées en contexte européen, soulignant qu’elles n’y sont pour rien, qu’il ne faut pas ouvrir la boîte de pandore, etc.), des colères (notamment de personnes afrodescendantes dans des projections en France ou encore au Danemark, trouvant dans le film la réactivation d’autres situations vécues de racisme systémique) et des épiphanies (des Européens non informés découvrant l’ampleur du scandale, des personnes afrodescendantes embrassant cette cause qui leur avait paru jusque-là lointaine ou secondaire, des spectatrices caribéennes opérant la jonction entre le sujet des restitutions vers l’Afrique avec celui des réparations dans les Antilles…).

Il est intéressant de signaler que certaines télévisions nationales européennes ne l’ont pas acheté, comme la Rai en Italie : il a été décrété que le sujet n’était pas jugé « concernant » pour ses publics. Un seul coup d’œil aux centaines de milliers d’objets dans les collections ethnographiques vaticanes et aux monuments éthiopiens ou libyens arrachés pendant la colonisation fasciste devrait pourtant indiquer le contraire…

S. C. : Et peux-tu nous parler des endroits où tu aurais aimé qu’il soit montré ?

  • 16 C. Méheut, « France returned 24 Skulls to Algeria. They Weren’t What They Seemed », New York Times (...)

N. P. : J’aurais aimé que le film soit davantage projeté en Afrique de l’Est et en Afrique « lusophone » (pour user d’une catégorie critiquable), mais aussi au Maghreb, où l’Algérie a récemment été concernée par le prêt de restes humains déguisé en restitution16. J’accompagne à l’automne 2023 le film au Cameroun, où le sujet est brûlant, car les collections camerounaises en Allemagne mais aussi en France sont colossales (40 000 items en Allemagne, selon l’inventaire récemment publié sous la direction de Bénédicte Savoy), mais l’État camerounais n’a encore jamais formalisé une demande de restitution à la France. J’aimerais montrer le film en rdc, tant le cas du musée de Tervuren est paradigmatique, et les spoliations belges considérables.

Les rediffusions sur tv5 permettront sans doute au film d’être vu et revu sur plusieurs continents, notamment avec des sous-titres en anglais, en swahili, et en lingala, et le propos fera son chemin. Je ne pensais pas que ce film resterait d’actualité aussi longtemps, mais force est de constater que les restitutions effectives tardent à advenir.

A. D. : Et à Dakar ? Le passage à la fin du film sur les contrats d’armement n’a-t-il pas posé problème, ne serait-ce qu’en France ?

  • 17 A. Poiret, Mon pays vend des armes, Paris, Les Arènes, 2019.

N. P. : Le film a été projeté au Musée des civilisations noires à Dakar en mars 2023, dans un congrès institutionnel de la cedeao dédié au sujet des restitutions de biens culturels. Une séquence du film signale que, conjointement à la restitution du sabre d’El Hadj Omar Tall de la France vers le Sénégal, des contrats d’achat d’armement ont été signés, le même jour, au Palais présidentiel de Dakar, entre les deux États. Ce sont des dynamiques diplomatiques couplées, jugées assez banales par les professionnel.le.s à la manœuvre. J’ai filmé cette journée dans ses différents aspects, y compris des signatures de conventions, et me suis entretenue avec des militaires et des administratifs le jour même : ils ne faisaient pas mystère de la contemporanéité de toutes ces avancées (livraison de tramways, d’armements, conventions cadres pour une Cité du cinéma, restitution de biens culturels, accords de coopération pour le contrôle de l’immigration clandestine…). Cela expliquait le déplacement de ministres français en nombre (Culture, Armée et Premier ministre). Je l’ai donc signalé dans le film, après avoir soigneusement recroisé les informations avec les sources publiées des équipementiers militaires français, qui détaillent la nature de la commande : des navires militaires destinés à contrôler les frontières maritimes sénégalaises (voir également Mon pays vend des armes d’Anne Poiret)17. Cela a été perçu comme un affront à certains étages de l’Élysée en effet. Au Sénégal, je ne sais pas ce qui s’est dit. Les restitutions font partie d’une realpolitik et ont souvent fonctionné comme une monnaie d’échange diplomatique. Cela est contraire à l’essence même de leur raison d’être et de leur finalité : la justice. Et cela devient particulièrement critiquable lorsque la marchandisation se fait, d’une part, via des armements, qui ne font que nourrir les conflits intra-Afrique et enrichir l’ancienne puissance coloniale et, d’autre part, via des accords qui permettent à la France de contrôler en dehors de ses territoires, jusqu’aux frontières du Sénégal, l’immigration des Sénégalais et des Ouest-Africains. La circulation des personnes subsahariennes vers l’Europe qui est bloquée aujourd’hui se trouve mise dans la balance avec le retour bloqué des œuvres subsahariennes en exil depuis la colonisation… Les continuums historiques sont saisissants.

S. C. : Que penses-tu que le film ait pu insuffler dans les esprits ?

N. P. : Je ne peux apporter de réponse scientifique ou chiffrée à cette question, mais il me plaît de penser qu’il y a eu effectivement des prises de conscience grâce au film, et que le film est devenu un outil de mobilisation citoyenne, institutionnelle et politique. De très nombreuses initiatives existent sur le continent, mais pour aboutir, elles nécessitent aussi que les gouvernements s’emparent de la question et disposent du pouvoir de faire pression sur leurs homologues européens, dans un contexte qui reste extrêmement dissymétrique. J’espère que de plus en plus de films vont être réalisés par des cinéastes du continent, depuis le continent. Du côté du pays où je vote, une loi-cadre a enfin été promulguée en 2023, après des années de tergiversations politiques et parlementaires et d’allers-retours entre Assemblée nationale et Sénat. La Belgique et l’Allemagne ont fait des pas immenses en quelques mois. Plusieurs musées britanniques et états-uniens ont restitué des œuvres au Nigéria. La France est aujourd’hui à la traîne — curieux paradoxe vu que c’est elle qui a donné naissance à l’historique rapport Sarr-Savoy —, mais des initiatives de réformes dans les musées existent : création de postes dédiés à la recherche de provenance, réécriture des cartels, réagencement des muséographies… Les réformes institutionnelles demandent une énergie incommensurable aux personnes engagées et une veille sans relâche de la part des communautés concernées. Je termine le film sur l’image d’un boxeur anonyme sur la plage de Grand-Bassam. Je projetais sur cette scène la boxe politique, dans la haute tradition de la lutte pour les droits civiques de Mohamed Ali. Il boxe alternativement vers la mer et vers la terre. Lorsque nous lui avons demandé l’autorisation de le filmer, il nous a dit qu’il voulait venir s’entraîner dans un club de région parisienne. Et comment envisageait-il la traversée ? Il a souri. Une fois en montage, cette scène s’est imposée comme celle de la fin. Mais, au son, le corps du jeune homme n’existait pas assez, car le bruit de l’océan le recouvrait. Il fallait bruiter. Souleymane, qui a traversé la Méditerranée, jusqu’à Lampedusa, puis Paris, s’est prêté à ses mouvements en cabine son, permettant aux gestes du boxeur de voyager librement jusqu’à nos oreilles.

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Notes

1 D. Haraway, Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, trad. de l’anglais par O. Bonis, préface M.-H. Bourcier, J. Chambon, Paris, Jacqueline Chambon, 2009 ; en particulier le chapitre 9, « Savoirs situés : la question de la science dans le féminisme et le privilège de la perspective partielle ».

2 bhooks, Feminist Theory : From Margin to Center, Cambridge, South End Press, 1984.

3 S. Hall, Representation : Cultural Representations and Signifying Practices, Londres, Sage Publications & Open University, 1997.

4 F. Sarr & B. Savoy, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle, Paris, 2018.

5 K. Miské & M. Ball, Décolonisations, film documentaire en trois épisodes, écrit par K. Miské, M. Ball et P. Singaravélou, France, 2019.

6 A. du Vernay, The 13th, États-Unis, 2016.

7 C. Marker, A. Resnais & G. Cloquet, Les Statues meurent aussi, court métrage documentaire, France, 1953. Le film a été interdit par la censure pendant onze ans.

8 Jacques Kerchache (1942-2001) est un collectionneur et un marchand d’art français spécialisé dans les arts dits « premiers ». Il conseilla Jacques Chirac, alors président de la République, dans ses achats personnels d’œuvres d’art, mais aussi sur la création du pavillon des Sessions au Musée du Louvre, et sur la préfiguration du Musée du quai Branly.

9 Le Musée Barbier-Mueller est un musée privé sis à Genève, qui expose la collection d’œuvres réunie par Monique et Jean-Paul Barbier-Mueller et provenant notamment d’Afrique, d’Asie, d’Océanie, et d’Amérique précolombienne.

10 A. Mbembe, « Necropolitics », Public Culture, 15 (1), 2003, pp. 11- 40 ; « Nécropolitique », Raisons politiques, 21 (1), 2006, p. 29.

11 W. Klein, Festival panafricain d’Alger 1969, Algérie, France, Allemagne de l’Ouest, 1969.

12 Voir, à ce sujet, le compte rendu d’E. Guitard, dans ce numéro.

13 M. Leiris, Miroir de l’Afrique, édition établie, présentée et annotée par J. Jamin, Paris, Gallimard, 1996, p. 204.

14 S. B. Diagne, « Musée des mutants », Esprit, 466, 2020, pp. 103-111.

15 S. Daney, « Back to Voice: On Voices overinoutthrough », Comparative Cinema, 3, 2013, pp. 18-20.

16 C. Méheut, « France returned 24 Skulls to Algeria. They Weren’t What They Seemed », New York Times, 17/10/2022, <

https://www.nytimes.com/2022/10/17/world/europe/france-algeria-restitution-skulls.html?smid=url-share

> ; « A Paris Museum Has 18,000 Skulls. It’s Reluctant to Say Whose », New York Times, 28/11/2022, <https://www.nytimes.com/2022/11/28/arts/design/france-human-remains-restitution-skulls.html>.

17 A. Poiret, Mon pays vend des armes, Paris, Les Arènes, 2019.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nora Philippe, Saskia Cousin et Anne Doquet, « Conversation avec Nora Philippe autour du film documentaire Restituer ? L’Afrique en quête de ses chefs-d’œuvre »Cahiers d’études africaines, 251-252 | 2023, 511-526.

Référence électronique

Nora Philippe, Saskia Cousin et Anne Doquet, « Conversation avec Nora Philippe autour du film documentaire Restituer ? L’Afrique en quête de ses chefs-d’œuvre »Cahiers d’études africaines [En ligne], 251-252 | 2023, mis en ligne le 03 janvier 2026, consulté le 12 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/45088 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.45088

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Auteurs

Nora Philippe

Autrice-réalisatrice de films, commissaire d’exposition

Saskia Cousin

Sophiapol, Université Paris Nanterre, France

Du même auteur

Anne Doquet

Institut des mondes africains (IMAF), IRD, Aubervilliers, France

Du même auteur

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Droits d'auteur

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