Navigation – Plan du site

AccueilNuméros251-252Le retour des choses : points de ...Restituer l’art dogon ? Points de...

Le retour des choses : points de vue situés et plurivocalités

Restituer l’art dogon ? Points de vue maliens et imaginaires occidentaux

Restitute Dogon Art? Malian Perspectives and Western Imaginations
Anne Doquet et Youssouf Karambé
p. 543-563

Résumés

Cet article prend comme point de départ la liste des 16 objets maliens figurant dans le chronogramme pour un programme de restitution présenté dans le rapport sur la restitution du patrimoine africain rédigé par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy (2018). En interrogeant le choix de ces auteurs d’avoir retenu essentiellement des masques et des accessoires de masques dogon dans cette liste, il met en lien cette sélection avec la valorisation de ces objets par Marcel Griaule depuis les années 1930. Après un retour sur le traitement scientifique et mythologique des masques par l’ethnologie griaulienne et les imaginaires qui en ont découlé, l’article observe la place accordée aux différents objets dogon au Mali, notamment au Musée national, avant d’analyser les revendications et les points de vue maliens concernant la restitution d’objets exposés dans les musées à l’étranger. Il éclaire ainsi le décalage entre des objets pensés comme désirables et ceux qui sont réellement désirés aujourd’hui au Mali.

Haut de page

Notes de l'auteur

Anne Doquet et Youssouf Karambé sont tous deux membres du programme ReTours : géopolitiques, économies et imaginaires de la restitution des biens culturels, financé par l’ANR, dans le cadre duquel a été produit cet article. Celui-ci ne pourrait commencer sans de sincères remerciements à Éric Jolly, pour ses nombreux et précieux commentaires qui l’ont considérablement enrichi.

Texte intégral

1Réputé pour être un pays de « traditions », le Mali regorge d’objets aux origines et aux formes diverses, à l’image de la mosaïque culturelle qui forme le pays. En Occident pourtant, qui pense objets du Mali pense souvent objets dogon, tant cette culture fut dominante dans les écrits et les imaginaires européens. Est-ce étonnant, dès lors, que quatre cinquièmes des quinze objets retenus pour des restitutions prioritaires dans le rapport commandé par le président français soient dogon ? Et que penser du fait que tous les objets dogon sélectionnés soient des masques ou des accessoires de masque, et que la statuaire en soit absente ? Pour interroger ce choix, un retour sur les travaux de l’ethnologie française des années 1930-1960, et plus particulièrement ceux de Marcel Griaule, est nécessaire. En effet, Griaule et plusieurs autres ethnologues des années 1930 ont inauguré et poursuivi sur plusieurs dizaines d’années de grandes recherches collectives en pays dogon. C’est aussi sur ce terrain qu’ils ont bâti les fondements théoriques de l’africanisme dominant jusque dans les années 1950. Or, l’orientation singulière prise par cette école de pensée a largement contribué à l’engouement international pour la culture et pour l’art des Dogon, en particulier pour leurs masques. La statuaire, quant à elle, fut fortement prisée sur le marché de l’art. Mais qu’ont fait les Maliens de cette exaltation des objets dogon par les mondes scientifiques et artistiques ? S’ils ne pouvaient ignorer la valorisation extrême de ces artefacts, ils ont su s’en saisir de façon singulière. L’art dogon s’est en effet construit au niveau national en miroir de l’imagerie ethnologique, mais a su s’en détacher au profit d’usages politiques et identitaires fluctuants. Quel sens, dès lors, pourrait revêtir localement la restitution de masques dogon ? Il faut revenir sur la longue histoire de l’art dogon, non seulement en France mais aussi au Mali, pour saisir son actualité dans le processus de restitution et éclairer le décalage entre ces objets pensés comme désirables et ceux qui sont réellement désirés.

Points de vue occidentaux. L’art dogon, reflet du mythe ou archétype primitiviste

2Depuis sa mise en valeur par Marcel Griaule, ethnologue à la tête de nombreuses missions ethnographiques et de la première chaire d’ethnologie en France, la culture dogon n’a cessé de fasciner l’Occident, et le nombre de publications anthropologiques qui lui a été consacré est resté sans équivalent dans les travaux portant sur l’Afrique occidentale. Si Griaule a mené une brillante carrière académique en grande partie fondée sur l’étude de cette culture, l’évolution de ses écrits et ceux de ses disciples a été marquée par différentes étapes, mais surtout par un processus continu de mythification du monde dogon qui a fondé le cœur de ses recherches. En effet, à la première phase d’ethnographie intensive entendant étudier, de manière détaillée, chacun des aspects essentiels de la culture dogon, ont succédé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale les révélations faites à Griaule par le vieil Ogotêmmeli, à partir desquelles l’analyse ethnologique a pris un virage radical. Produit des conversations entre le chercheur et le vieil homme, l’ouvrage Dieu d’eau (Griaule 2001 [1948]) dévoilait une cosmogonie exemplaire recueillie dans le contexte non moins exemplaire de l’initiation d’un homme blanc par un indigène. Scellant une vision durable de sociétés africaines ancestrales, immuables, préservées d’influences extérieures et reposant sur des cosmogonies et des systèmes symboliques complexes, Griaule et son équipe n’ont eu de cesse depuis de se livrer à la production d’une mythologie intarissable qui, érigée en système, explique les grandioses cérémonies tout autant que les petits gestes de la vie quotidienne, et propulse les Dogon dans les hautes sphères du mythe. C’est ainsi que se sont construits en parallèle une cosmogonie complexe et un modèle de société authentique idéale, l’implacable système de correspondances symboliques se plaquant sur une organisation sociale censée en dépendre. Étalé sur plusieurs décennies, ce processus de mythification n’a pas fait la gloire de la seule mythologie. Le marché de l’art s’est en effet largement emparé de ce succès pour doter les masques et les statues dogon d’une renommée internationale.

  • 1 Ces deux grandes expositions consacrées à l’art dogon se sont tenues en 1995.
  • 2 Dans le catalogue de l’exposition de 2011 au Musée du quai Branly, de nombreux objets sont attribu (...)
  • 3 Voir P. Moritz, « Une exceptionnelle statue dogon en vente à Paris », Art without skin, L’art sans (...)
  • 4 Sur l’évolution et la circulation de la figure du nommo, voir Jolly (2014).
  • 5 En 2009, un masque satimbe est estimé sur le catalogue Sotheby’s entre 40 000 et 60 000 euros. En (...)

3L’histoire du marché de l’art dogon peut être en partie reconstituée, notamment grâce à Christiana Panela dont les recherches ont retracé une partie des circulations de l’art soudanais en France. Jusque dans les années 1950, l’acheminement d’objets dogon restait cantonné aux cercles culturels et politiques de l’administration coloniale. Malgré la présence de quelques pièces sur le marché de l’art, les principaux envois d’objets (masques et statues dans un premier temps, puis portes de grenier) étaient alors destinés aux expositions coloniales et aux musées. C’est ensuite dans des lots fournis par les marchands maliens que des objets dogon parvinrent en Europe, entre 1940 et 1960. Mais c’est surtout la période des années 1970, qualifiée par C. Panella (2004 : 215) d’hémorragique, qui marque un engouement généralisé pour ces objets, dont beaucoup arrivent en France grâce à des marchands locaux. Dans son ouvrage sur la statuaire dogon, Hélène Leloup (1994 : 81-85) décrit précisément les relations entre les « antiquaires » maliens se rendant à Paris et leurs clients français, collectionneurs et galeristes, dans les années 1970. Dans cette même décennie et dans la suivante, la revue African Arts faisait paraître très régulièrement des articles sur les objets dogon (avec un record de huit contributions pour la seule année 1988). La revue Arts d’Afrique noire lui emboîta le pas dans les années 1980. L’art dogon y était analysé sous toutes ses formes : masques, statues, bronzes, portes et serrures de grenier, architecture. Le monde de l’art prit ainsi le relais, au moment où, avec le décès de son maître (1956), l’ethnologie griaulienne s’essoufflait. Certains objets acquirent à cette époque une renommée dépassant les frontières du monde artistique. Les collectionneurs furent par exemple très friands des représentations de couples, interprétées à tort comme des figures idéalisées du couple monogame, « icône universelle de la félicité conjugale » (Paudrat 1994 : 59). De manière générale, le marché de l’art tribal connut, dans les années 1980, une forte hausse des prix. La cote de l’art dogon se portait alors au mieux, ce dont témoignaient les ventes aux sommes faramineuses réalisées chaque année par Sotheby’s et Christie’s. Masques et statues ont pourtant connu par la suite des sorts différents lorsqu’ils ont été exposés. Pendant plus d’un demi-siècle après l’exposition en 1933 de la collecte de la mission Dakar-Djibouti au Musée du Trocadéro, les objets dogon sont restés curieusement discrets dans les grandes expositions des musées français, avant de rattraper leur retard dans les années 1990. Jusque-là, on pouvait en observer au Musée de l’Homme, où les collections coloniales de Louis Desplagnes, d’Henri Labouret et des missions Griaule avaient constitué un fonds précieux, mais non augmenté suite au choix de privilégier des objets de cultures manquantes. Le Musée des arts d’Afrique et d’Océanie comptait de son côté une « bonne série » d’objets dogon, mais une seule statue dogon apparaît, pour l’année 1998, dans les acquisitions énumérées par l’ancien responsable de la section des arts africains (Féau 1999 : 928). Réunissant plus tard ces deux collections, le Musée du quai Branly propose bon nombre d’objets dogon à son public. Une diversité d’artefacts (serrures, piliers de toguna, pierres peintes, portes de grenier, fers rituels, etc.), sélectionnés principalement sur des critères esthétiques, y côtoient des statuettes de qualité qui sont exposées dans un dispositif de petites niches rappelant les alvéoles des façades des maisons lignagères en pays dogon. Les masques n’y manquent pas, une salle particulière leur étant réservée, si on excepte la présence dans cette même pièce d’une grande statue djennenke leur faisant face. Cette répartition numéraire plutôt équilibrée des masques et des statues dans les musées s’est pourtant faite plus inégale, au profit de la statuaire, dans les expositions temporaires, que ce soit Dege, l’héritage dogon au Musée des beaux-arts de Nantes ou Dogon au Musée Dapper à Paris1. Ce dernier musée, ouvertement orienté vers l’aspect formel des objets, présentait 90 pièces issues notamment du Metropolitan Museum of Art de New York (cavaliers, figures aux bras levés, couples, statues féminines) tout en se limitant à la statuaire. Est-ce à dire que le monde de l’art établissait une dichotomie entre les masques et les statues, réservant seulement à ces dernières la qualité d’œuvre d’art ? Une quinzaine d’années plus tard, 195 000 visiteurs ont fait de l’exposition Dogon, au Musée du quai Branly, la deuxième exposition payante la plus visitée du lieu. Les masques n’étaient cette fois pas absents parmi les 330 œuvres exposées issues de collections publiques et privées, dont celle de la commissaire d’exposition2. Si la grande galerie était réservée à la statuaire, une salle plus modeste était bien consacrée aux masques. Une différence de traitement s’ajoutait pourtant à la disproportion numéraire accordée aux deux types d’objet (Jolly 2013b). Présentées d’après la typologie publiée dans l’ouvrage d’Hélène Leloup (1994), les statues étaient exposées dans des vitrines lumineuses, selon un découpage stylistique démontrant aussi bien la diversité de leurs origines et celle des communautés qui les avaient façonnées que leurs évolutions formelles dans le temps. À cette présentation répondant aux critères du marché de l’art où priment les formes, le style et l’ancienneté de l’objet, s’opposait la scénographie adoptée pour la salle des masques, dans laquelle étaient exposées aussi les peintures rupestres recueillies par Louis Desplagnes. Dans cet espace baptisé « Imaginaires anthropologiques », plus d’historicisation ni de mises en valeur singulières des artefacts. Les interprétations mythologiques de l’école griaulienne venaient supplanter les perspectives chronologiques et stylistiques de la première salle, pour privilégier une exposition homogénéisante et atemporelle des objets, réduits au rôle de témoins du mythe. Que penser, d’une part, de l’absence et, d’autre part, du traitement différentiel du masque dans les deux plus importantes expositions d’art dogon en France ? Tandis que le parti pris explicite du Musée Dapper est de sélectionner ses objets sur des critères d’excellence esthétique, la commissaire d’exposition au Musée du quai Branly, Hélène Leloup, n’était autre qu’une des plus grandes marchandes d’art africain de Paris, qui, comme elle le raconte elle-même de façon détaillée, avait su bien avant les autres s’emparer des plus belles pièces, aussi bien au Mali qu’en France (Leloup 1994 : 77-86). Les collaborations entre institutions muséales et milieux marchands, qui ne sont plus à démontrer (Doyen 2020), étaient donc à leur comble dans cette dernière exposition qui se concluait par sa pièce maîtresse, une statue de style djennenké datée du xe siècle et représentant une figure hermaphrodite aux bras levés, achetée en 2004 pour 4 millions d’euros à la commissaire de l’exposition elle-même3. Il paraît donc clair, au vu de ces deux grandes expositions, que le monde de l’art s’est accaparé rapidement la statuaire dogon pour en faire une valeur marchande sûre, alors que les anthropologues semblent l’avoir négligée. En effet, hormis les travaux de Jean Laude (1964), les deux typologies existantes de la statuaire dogon ont été effectuées par des galeristes (Bernard de Grunne [2001, 2011] et Hélène Leloup [1994]). Les publications de Marcel Griaule ou de Germaine Dieterlen laissent apparaître des statuettes figurant sur des autels seulement en illustration, mais jamais dans leurs analyses (Bedaux & Person 2003 : 128), tout au moins du vivant de Griaule. Une exception à ce silence réside en effet dans quelques pages du Renard pâle, édité par Germaine Dieterlen après le décès de ce dernier mais cosigné de leurs deux noms, où figurent quatre photographies de statuettes présentées comme des représentations du (ou des) nommo, génie d’eau transformé par Griaule en ancêtre fondateur (Griaule & Dieterlen 1991 : 353-355). C’est le début de la prolifération de la qualité de nommo, prêtée par des galeristes mais aussi par des chercheurs, à un grand nombre de statuettes jusque-là nullement considérées comme telles4. Mais cette référence ponctuelle au mythe de la création, qui a nourri ultérieurement les imaginaires du marché de l’art, n’engendre aucune analyse de l’utilisation des statuettes. Malgré la production anthropologique foisonnante depuis les années 1930, il faudra attendre les articles de Walter Van Beek (1988) et de Jacky Bouju (1994), donc un demi-siècle, pour pouvoir se faire une idée des fonctions de la statuaire, tous les deux s’accordant par ailleurs sur sa grande diversité et sur l’impossibilité de faire coïncider ses formes et ses fonctions. Face à cette lacune scientifique, ce sont donc les marchands d’art qui lui ont prêté des interprétations, parfois très farfelues. Jean-Louis Paudrat (2014) ironise par exemple sur la réitération du terme de « couple primordial » pour désigner les statues de couple, dont les collectionneurs sont si friands, ou montre comment la grande variabilité de forme et de fonction des statues aux bras levés est systématiquement résumée comme un geste d’imploration de la pluie. Même si ces attributions fantaisistes ne sont pas totalement indépendantes de la production ethnologique, c’est finalement dans une série d’approximations réitérées au fil des catalogues artistiques que s’est construit le savoir sur la statuaire, tandis que le masque a constitué un objet d’étude favori des anthropologues. Fasciné, dès la mission Dakar-Djibouti, par la société des masques et par ses objets, Griaule avait en effet publié en 1938 sa thèse d’État sur le sujet, tandis que paraissait dix ans plus tard l’important travail de Michel Leiris (1948) sur la langue secrète de cette société. Les objets rapportés par les premières missions Griaule, s’ils révélaient un écart vis-à-vis des préconisations de Marcel Mauss (1989 [1947]) de collecter la totalité de la culture matérielle sans y appliquer de critères esthétiques, témoignaient déjà d’un engouement des chercheurs pour les masques. Parmi les 300 objets dogon ramenés par la mission Dakar-Djibouti (1931), on comptait une quarantaine de masques ou d’éléments de leur costume, contre une vingtaine de statuettes seulement. Quatre ans plus tard, au sein des 350 objets collectés par la mission Sahara-Soudan, une trentaine de statuettes seulement figurent aux côtés de 80 masques (Jolly 2017). Et lorsque les chercheurs, captivés par la cosmogonie à la suite des révélations d’Ogotêmmeli, ont détourné leur attention des masques, ces derniers sont devenus progressivement, sous l’effet de la mythification du monde dogon, la preuve matérielle de l’ancestralité des traditions et la référence privilégiée pour symboliser l’exceptionnalité de leur culture (Doquet 1999). En pays dogon, la quête d’authenticité des touristes a en effet été nourrie, à partir des années 1980, par l’organisation à leur intention de danses masquées leur offrant une image accomplie de la culture ancestrale recherchée. L’éclat de leurs mouvements et de leurs couleurs a fasciné les visiteurs, tout comme il avait frappé les ethnologues dans les années 1930, puis les administrateurs coloniaux de passage pour lesquels des sorties ponctuelles de masques étaient organisées. De même, au niveau de la promotion touristique du Mali, les masques ont constitué l’instrument favori pour illustrer l’authenticité de la destination. Dans la production même des anthropologues, ils se sont vus prêter des sens différents au fil d’analyses mythologiques de plus en plus approfondies. Ils ont endossé encore de nouvelles significations lorsqu’ils sont sortis des circuits anthropologiques, comme l’a montré Éric Jolly (2013a) à partir du masque kanaga. Chargé de significations mythiques évolutives, ce dernier masque fut politiquement récupéré au niveau national, puis devint un emblème polyvalent, mobilisé aussi bien par les artistes africains et afro-américains, la bande dessinée, le marketing ou le new age. Pourtant, malgré cette focalisation scientifique et cette circulation mondialisée, les masques n’ont jamais occupé une place majeure dans le monde de l’art. À de rares exceptions près5, ce sont les statues qui constituent les œuvres emblématiques de l’art dogon, deviennent les pièces maîtresses des plus importantes ventes aux enchères ou des plus somptueuses collections, et forment, dans les musées, le cœur des plus grandes expositions. Comment ne pas s’étonner, dès lors, que la liste d’objets dogon établie dans le rapport Sarr-Savoy ne contienne que des masques ? Ne peut-on pas soupçonner que l’ethnologie ait laissé une forte empreinte dans les conceptions des objets culturels qu’on espère voir regagner leur terre d’origine ? La même discipline n’a-t-elle pas guidé le choix de réserver à la culture dogon quatre cinquièmes des objets à retourner prioritairement au Mali ? Célèbres dans le monde entier, les masques, et surtout la statuaire dogon, ont vu leurs cotes financière et symbolique inlassablement grimper, aussi bien dans les galeries et les expositions que dans les réseaux panafricanistes, ou dans des circuits mondialisés où ils évoquaient la sagesse, la pureté et l’ancestralité des traditions africaines. De ce succès pluriel a découlé une simplification générique. Dans les imaginaires occidentaux, l’art du Mali s’est trouvé quasiment réduit, si on excepte le succès du tyiwara bambara, aux objets dogon, occultant les artefacts issus d’autres cultures maliennes, d’une richesse et d’une diversité mal connues. Qu’en est-il in situ, et particulièrement dans la capitale du pays, dont le musée connaît un franc succès à l’international ?

Les objets dogon au Mali : modes d’exposition et récupérations symboliques

  • 6 Voir l’article de G. Loumpet, dans ce numéro.

4Les galeries d’art faisant, jusqu’à peu, totalement défaut à Bamako, les objets dogon y sont concentrés dans trois lieux : les marchés artisanaux où sont vendus des objets touristiques, les dépôts d’antiquaires, pour la plupart discrets et n’ayant pas pignon sur rue, et surtout le Musée national. L’histoire de cette institution permet d’entrevoir dans quelle mesure les conceptions occidentales, ethnologiques notamment, de l’art dogon s’y sont ou non immiscées. Succédant au Musée soudanais de Bamako à l’indépendance, le premier Musée national a rapidement décliné suite à une série de dysfonctionnements et à la dispersion de ses collections. Sur les 15 000 pièces qu’il comptait en 1964, 1 500 restaient en 1975 (Male 1999 : 30). À la demande du futur président Alpha Oumar Konare et avec l’aide de la France, de nouveaux locaux furent construits en 1984 dans l’espace de l’actuel Musée national du Mali, qui est aujourd’hui constitué de trois salles, l’une présentant des objets archéologiques, l’autre des textiles et la troisième des objets rituels de provenance bambara, dogon, sénoufo et bwa. Devenu une référence à l’international, notamment pour son architecture de style soudanais, le musée doit beaucoup de son succès à son mode d’exposition proche de celui des musées d’Occident. En effet, comme le décrit bien Julien Bondaz (2014 : 148-149), sa scénographie a évolué, surtout pour ce qui est de la salle consacrée aux objets rituels, vers une progressive esthétisation rappelant les modes d’exposition des objets en Europe. Ainsi, l’approche ethnographique a longtemps prévalu dans la toute première salle d’exposition, où masques et statues étaient entourés d’objets de la vie quotidienne, mais elle fut doublement évacuée, d’abord en 1987 avec l’aménagement d’une nouvelle salle qui dépouilla la première de la moitié de ses objets ethnographiques, puis avec l’agrandissement du musée en 2022 qui se traduisit par une exclusivité des critères esthétiques dans les choix d’objets sélectionnés. Marquées par l’arrivée au musée d’un directeur entreprenant, les années 1990-2000 correspondent également à une période de valorisation du patrimoine malien, appréhendé par les bailleurs de fonds internationaux comme une ressource pour le développement6. Or, tout comme la transformation d’objets ethnographiques en « biens culturels », insufflée par l’Unesco, avait été guidée par le marché de l’art, le patrimoine culturel malien fut pris dans une représentation « schizophrène » (Panella 2012 : 182), car ce patrimoine était défini à travers les critères de ce même marché pourtant réfutés par l’État. L’intitulé de la salle exposant, derrière des vitrines désormais, une quarantaine d’objets rituels, reflète ce paradoxe : « Chefs-d’œuvre d’art rituel. » Des objets dogon figurent parmi ces « chefs-d’œuvre ». Si on excepte les collections archéologiques où se trouvent des objets tellem recueillis en pays dogon, on compte une quinzaine d’objets dogon, parmi lesquels les statues et les masques sont en nombres équivalents. Une auge et six statuettes dogon, aux côtés d’un calao sénoufo, accueillent les visiteurs dans l’entrée de l’espace de l’art rituel. La visite donne ensuite à voir une série de masques ainsi que d’autre objets, tel le pilier de togouna, qui sont exposés selon une approche délibérément esthétisante. L’art dogon est donc bien présent dans l’exposition permanente du musée. Il ne s’impose néanmoins pas de façon prédominante et côtoie des objets bambara, sénoufo ou bwa. Cette diversité est voulue. Dès l’indépendance, le musée avait traduit le souhait de représenter dans leur diversité l’ensemble des populations constituant la jeune nation. L’installation dans le parc, en 2002, de maquettes d’importants monuments du nord du pays exprimait le même souci de représentation de l’ensemble des régions du Mali. Le processus de sélection des objets (uniquement ceux en bois et choisis sur critères esthétiques) a certes limité le nombre de groupes représentés dans l’exposition, mais il n’a pas pour autant suscité une surreprésentation de la culture dogon. De plus, aucune des expositions temporaires régulièrement organisées, dont certaines comme Ciwara (2011) ou Vallée du Niger (1994) ont connu un franc succès, n’a porté sur les artefacts dogon. La survalorisation de la culture dogon, et en particulier de ses masques, ne paraît finalement pas avoir très fortement imprégné les modes d’exposition du musée.

5Le penchant des anthropologues pour les masques n’est en revanche sans doute pas pour rien dans l’usage national du symbole du kanaga qui, s’il a navigué en dehors des frontières du Mali, a avant tout été récupéré, notamment à des fins politiques, à l’échelle du pays. Les circulations internationales de ce symbole ont été minutieusement reconstituées par Éric Jolly (2013a) qui a travaillé sur la genèse et le devenir de quelques traits distinctifs de la culture dogon sélectionnés et magnifiés par les ethnologues. Parmi ces éléments phares, le kanaga occupe une place de choix par l’ampleur de ces circulations internationales, mais aussi parce que l’État malien s’en est emparé le premier. Il figure tout d’abord au centre de deux drapeaux nationaux, celui de la Fédération du Mali en 1959, probablement selon un choix de Léopold Sédar Senghor qui voulait signifier la dimension spirituelle de l’identité africaine, puis sur celui de la République du Mali en 1960. Il y devient une source d’inspiration culturelle majeure, donnant son nom à l’orchestre régional de Mopti ainsi qu’à une pièce maîtresse du ballet national. Il forme également le logo de la compagnie aérienne nationale Air Mali, et plus tard celui de la Coupe d’Afrique des nations organisée en 2002 dans le pays. Il devient enfin le logo de l’Office malien du tourisme et de l’hôtellerie et, au-delà, le symbole privilégié de la promotion touristique du Mali, fortement axée sur l’idée d’authenticité de ce pays, tandis que de nombreux lieux d’hébergement ou de restauration empruntent son nom, en pays dogon aussi bien qu’à Bamako (Jolly 2013a). Ainsi, si les danses masquées constituent depuis les années 1980 la principale attraction touristique du pays dogon, le logo du kanaga a largement inondé le Mali, en symbolisant la haute valeur de sa culture. Mais si la valorisation touristique de la culture a beaucoup profité de l’essor de l’école Griaule, son exploitation a été marquée par une resignification des signes emblématiques forgés par l’ethnologie. À l’image d’une Afrique ancestrale figée par le mythe, s’est en effet opposée celle d’une nation postcoloniale dynamique, dont les symboles reflètent non plus la primitivité, mais « des modèles d’émancipation politique, de démocratie africaine et de néo-traditions conciliant passé et présent, mondes rural et citadin, identités régionale et nationale » (Doquet & Jolly 2021). C’est dire que le kanaga s’est en partie affranchi des valeurs que les ethnologues lui avaient prêtées. Apparaissant, sur le drapeau de la Fédération du Mali, dans une posture figée comme le représentait Griaule (1938) dans son ouvrage Masques dogons, il sut ensuite se tordre pour prendre l’allure d’un oiseau sur le logo de la compagnie aérienne ou celle d’un joueur de foot pour la Coupe d’Afrique des nations. On le retrouve de même sous une forme stylisée (une succession de segments discontinus) sur la façade de la mairie de Bandiagara, ville porte d’entrée du pays dogon. Ces distorsions sont le signe d’un détachement de l’objet originel, dont les lignes formelles ont finalement peu d’importance, au profit d’un logo symbolisant des réalités diverses au fil des réappropriations. Que retenir de cette prédilection pour les symboles, au détriment d’un attachement à l’objet ? Le retour de l’objet physique ne ferait-il pas moins sens que la circulation intensive de ses représentions ? Considérer le kanaga et les autres masques dogon comme des objets à restituer en priorité ne relèverait-il alors pas d’une perspective griaulienne qui ne revêt que peu de signification pour les Maliens ?

Fig. 1. — Les masques et accessoires de masques sur un pan de mur de l'exposition permanente du Musée du quai Branly

Fig. 1. — Les masques et accessoires de masques sur un pan de mur de l'exposition permanente du Musée du quai Branly

Crédit : © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photographie de Gautier Deblonde

La restitution : points de vue maliens

  • 7 Cette enquête a donné lieu en 2008 au documentaire de M. Brent, Les dieux sont à vendre, 52 mn, Be (...)
  • 8 Voir <https://www.returningheritage.com/united-states-of-america>.
  • 9 Un rapport de l’Unesco résume l’historique des pillages et les moyens juridiques et institutionnel (...)
  • 10 Voir Le courrier de l’Unesco, 3, 2007, p. 11.
  • 11 Rapport de l’Atelier de réflexion sur la restitution du patrimoine malien, Palais de la culture Ha (...)
  • 12 Les entretiens menés en 2021 auprès du personnel du Musée du quai Branly, du Service de coopératio (...)

6La question de la restitution n’est pas nouvelle au Mali. Le pays est en effet connu pour le trafic d’objets culturels dont il est depuis longtemps victime (Sidibe 1996) et cette fuite massive du patrimoine appelle forcément la question de son retour. On trouve, dans l’histoire du Mali, des traces de plusieurs objets restitués. Le journal tenu par Michel Leiris (1981) lors de la mission Dakar-Djibouti (journée du 18 septembre 1931) fait par exemple état d’un masque « réquisitionné » à San, puis rendu par l’équipe à son propriétaire sur ordre du gouverneur. Plus d’un demi-siècle après, le retour d’un objet pillé fit beaucoup de bruit à Bamako. En effet, en 1996, Jacques Chirac recevait comme cadeau d’anniversaire un bélier en terre cuite d’origine malienne, offert par son épouse et ses collaborateurs. Issu d’un pillage, l’objet fut reconnu par un archéologue et, en 1998, le président de la République française dut le rendre au Mali, où il est depuis exposé comme « don de Jacques Chirac, président de la République française ». Si les négociations autour de cet objet restèrent discrètes en France, les guides du Musée de Bamako se délectent à raconter aux visiteurs l’origine du bélier restitué sous contrainte. D’autres objets sortis illégalement du territoire malien ont donné lieu à des retours moins spectaculaires. L’enquête menée à partir de 2001 par le journaliste belge Michel Brent7 a permis la restitution au village dogon de Néni de 2 statuettes volées et passées dans de nombreuses mains avant d’atterrir chez un antiquaire parisien. En 2002, 18 statuettes sorties illégalement du Mali et saisies par les douanes françaises sont venues enrichir les collections archéologiques du Musée national. Les retours d’objets pillés ne sont par ailleurs pas l’apanage de la France. Plusieurs lots d’objets sont revenus des États-Unis ces deux dernières années : 11 bracelets de Djenne par le Musée Brooklyn, 2 statuettes en terre cuite par celui de Boston, et surtout 921 anciennes pièces saisies en 2009 dans le port d’Houston8. Des négociations sont également en cours avec le Musée de Neuchâtel, en Suisse, pour le retour de nombreux objets archéologiques, tandis que des objets de la mission Dakar-Djibouti pourraient revenir du Musée du quai Branly dans les années qui viennent, de manière temporaire ou définitive. Au Mali, la question de la restitution n’est donc pas restée au stade de l’abstraction, le pays ne pouvant y rester insensible en raison de l’ampleur du trafic d’objets culturels dont il était victime. De plus, la renommée du Musée de Bamako engageait celui-ci à se positionner dans le dialogue international sur ce thème. La possibilité de restitution reste étroitement liée à celle de la sortie illégale du territoire, qui hante les acteurs du patrimoine malien depuis des décennies9. Ainsi, ce n’est qu’avec la signature, en 1993, de l’accord entre les gouvernements des États-Unis et du Mali concernant l’imposition de restrictions à l’importation de matériel archéologique que le président Alpha Oumar Konare affirma qu’il était dès lors envisageable que des objets puissent revenir au Mali (McNaughton 1995 : 27). L’ancien directeur du Musée de Bamako estimait de même que la bataille devait être livrée sur plusieurs fronts en même temps : celui des restitutions, celui des retours momentanés pour des expositions et celui de la lutte contre le pillage10. Sans perdre de vue la nécessité de cette lutte globale, le Mali s’est tout de même concentré, comme plusieurs autres pays, sur la question de la restitution, suite au discours d’Emmanuel Macron à Ouagadougou en 2017 et à la parution du rapport Sarr-Savoy (2018a). Un atelier de réflexion sur la question s’est ainsi tenu en décembre 2018, rassemblant les anciens ministres de la Culture et de l’Éducation nationale, les représentants des départements ministériels, les directeurs nationaux, les chefs de missions culturelles, les conservateurs de musées régionaux, ainsi que des associations culturelles, des organisations de la société civile et des personnes ressources. Le rapport de l’atelier, qui exprime la nécessité de procéder à un « inventaire exhaustif des biens culturels en vue de compléter le rapport des experts Bénédicte Savoy et Felwine Sarr », évoque « des critères de “restituabilité” pour le Mali en termes de restitution de tous les biens considérés comme importants, utiles et nécessaires à la revalorisation de sa culture et de son patrimoine »11, soulignant ainsi le caractère réducteur de la liste éditée par les deux auteurs. Ce sont les conclusions de ce rapport d’atelier qui ont amené la ministre de la Culture du Mali d’alors à adresser à la France en décembre 2019 une « lettre de réclamation de biens culturels », introduisant « une requête de restitution des biens culturels maliens témoins de sa culture et de son histoire se trouvant dans les collections publiques et privées françaises ». Considérant que tout objet du Mali détenu dans les collections occidentales peut être légitimement appréhendé comme un témoin de la culture ou de l’histoire du pays, cette requête aurait de toute évidence dû être lue comme une demande de restitution intégrale des objets maliens. Pourtant, si la première annexe à la lettre de la ministre contenait les conclusions de l’atelier de réflexion de décembre 2018, la seconde, qui s’intitulait « Liste des 16 objets proposés à la restitution par l’équipe d’experts » et n’était autre que l’extrait du rapport Sarr-Savoy relatif à cette liste, sema le plus grand trouble dans l’interprétation de la demande malienne. En effet, de l’ambassade de France au Mali jusqu’aux ministères de l’Hexagone, en passant par le Musée du quai Branly12, on considéra, en faisant fi des réflexions menées au cours de l’atelier de 2018, que le Mali demandait à ne voir revenir que les 16 objets mentionnés par le rapport Sarr-Savoy, c’est-à-dire 15 objets (puisqu’il y a un doublon dans la liste) dont les quatre cinquièmes seraient des masques, ou accessoires de masques, dogon.

  • 13 Cette question sera détaillée dans une publication à venir des auteurs de cette contribution.
  • 14 Youssouf Karambé a mené des entretiens en 2020 et 2021 dans la zone de Bankass, poursuivis auprès (...)
  • 15 D. Coulibaly, « Biens culturels africains : vers la restitution aux pays d’origine », Le Reporter,(...)
  • 16 Rapport de l’Atelier de réflexion sur la restitution du patrimoine malien, op. cit., p. 7.
  • 17 Voir par exemple l’article de presse d’Y Doumbia, « Restitution des biens culturels africains. Le (...)
  • 18 Le sabre censé avoir appartenu à El Hadj Omar Tall a été restitué au Sénégal en 2020. Prise à Band (...)
  • 19 La construction de l’identité nationale a historiquement pris appui sur deux entités politico-hist (...)

7Mais quel sens pourrait bien prendre, au Mali, le retour de ces masques ? Des enquêtes menées récemment an pays dogon laissent entrevoir une résurgence de pratiques rituelles traditionnelles13, au sein desquelles certains objets délaissés ou abandonnés pourraient peut-être retrouver une place active. Ces dernières années, en effet, des fêtes villageoises se tiennent au sein de villages attaqués, pillés, brûlés et affamés par des agressions récurrentes. L’attribution de ces attaques à des groupes « djihadistes », qui les mèneraient donc au nom de l’islam, se traduit dans plusieurs endroits du pays dogon par un recul des pratiques musulmanes14, exprimé dans plusieurs entretiens en termes de désertion des mosquées ou par l’expression récurrente « les gens laissent l’islam ». Même s’il serait abusif de conclure à un abandon des pratiques musulmanes, qui pour beaucoup sont entremêlées de longue date à des pratiques considérées comme « traditionnelles », la revendication d’une perte de vitesse de l’islam s’accompagne du constat d’une reprise en main de « traditions » dont la force protectrice, autrefois agissante, est regrettée. Cette reviviscence stratégique de la tradition passe par une manipulation d’objets prenant des formes diverses : réactivation d’objets délaissés lorsque les conditions de resacralisation le permettent, fabrication de nouveaux artefacts, mais surtout, multiplication de petits objets personnels de protection, de type amulettes ou fers rituels. Dans cette dynamique, la réhabilitation d’autels protecteurs et des statues qui y étaient nourries est envisageable, même si les conditions de réactivation des artefacts sont souvent impossibles à réunir. Mais il reste que dans de nombreux lieux, les objets disparus, qu’ils aient été pillés ou vendus, ont été remplacés de longue date, ce qui rend caduque l’idée d’un retour de l’objet originel. Les masques entrent de surcroît difficilement dans le cadre de cette idée de retour d’objets rituels disparus car, à l’inverse de certaines statues dont la garde et l’entretien sont transmis sur plusieurs générations, ils font l’objet de réfection, mais aussi souvent de renouvellement intégral, d’une cérémonie funéraire à l’autre. En pays dogon, si l’hypothèse de restitutions d’objets ne laisse pas indifférent dans la mesure où le retour d’artefacts pourrait favoriser un renforcement des mémoires historiques et des identités culturelles, c’est logiquement la statuaire qui serait concernée, d’autant que les sommes exorbitantes atteintes dans les salles de vente européennes ne sont pas totalement inconnues localement. La restitution de masques ou accessoires de masques dogon aurait-elle alors plus de sens à l’échelle nationale qu’à l’international ? La lecture du rapport général de l’atelier laisse penser que le retour d’objets dogon, déjà présents au Musée de Bamako, ne serait pas une priorité. Le terme « dogon » ne figure d’ailleurs pas dans ce rapport, à l’exception d’une occurrence dans une annexe reproduisant un article de périodique15. Dans le double contexte de reconstruction du pays et de réconciliation de ses populations, une glorification des grands empires mis en avant par le roman national serait plutôt privilégiée, à condition qu’elle s’accompagne de la valorisation d’identités connexes jusque-là oubliées de l’histoire officielle. Les résumés d’ateliers vont dans ce sens, en insistant particulièrement sur la restitution des biens de « Samory Touré, Ba bemba et Tièba Traoré, Koumi Diosé, etc. qui sont tous des figures emblématiques de l’histoire du Mali », ou en mentionnant les « biens culturels de la communauté Soninké pouvant être restitués »16. Par ailleurs, la polémique suscitée au Mali, en 2019, autour de la restitution au Sénégal du sabre d’El Hadj Omar Tall17, avait bien montré que les Maliens sont beaucoup plus affectés par le retour, dans un pays voisin, d’un objet historique qu’ils considèrent être le leur18, que par une hypothétique restitution d’objets dogon qui ne reflètent ni l’histoire précoloniale du Mali, ni son roman national19.

  • 20 Entretien avec Salia Male, ancien directeur par intérim du Musée de Bamako, 3 novembre 2021.
  • 21 Du fait des pages de L’Afrique fantôme relatives au séjour des ethnologues en pays dogon, où les d (...)
  • 22 Missions Griaule (Dakar-Djibouti, 1931-1933 ; Sahara-Soudan, 1935 ; Niger Lac Iro, 1938-1939) et, (...)
  • 23 Les boli sont des objets bambara et malinké recouverts d'une épaisse croûte sacrificielle et censé (...)
  • 24 Voir, dans ce numéro, le compte rendu d’É. Guitard consacré au Vol du boli, spectacle de Damon Alb (...)
  • 25 ICOM, « L’ICOM et l’Afrique. Bilan des rencontres Quels musées pour l’Afrique ? : Patrimoine en d (...)

8Au final, le Mali pouvait-il se reconnaître dans une liste de 16 objets prioritairement restituables, sur laquelle les personnalités maliennes rencontrées par les deux chercheurs n’ont pas été consultées20 et qui évacuait des pans entiers de l’histoire du pays et de nombreuses cultures qui le forment ? Devenus au fil du temps le symbole des hautes valeurs ancestrales dogon et même africaines, les objets dogon ont largement circulé, dans les galeries, dans les musées comme dans les imaginaires, et ont fini par représenter, par métonymie, l’art du Mali. Cette équation inconsciente a sans doute favorisé l’énorme place qui leur est consacrée dans la liste des biens culturels à rendre prioritairement établie par le rapport Sarr-Savoy. Quant au privilège accordé aux masques dans cette liste, on peut lui imputer différentes sources, à commencer par un facteur pragmatique. De toute évidence, la sélection d’artefacts de la liste malienne s’est effectuée sur la base d’une visite dans la salle d’exposition permanente du Musée du quai Branly, aucun des objets présents dans les réserves n’y figurant. Or, la présentation des masques sur un même panneau de mur, dotés d’explications immédiatement accessibles dans une salle bien éclairée, contraste avec l’exposition de statuettes nichées dans des alvéoles semi-obscures et éloignées de leurs cartels. Facilitant la prise de notes et la comparaison pour la sélection des artefacts, le dispositif muséal a donc pu interférer dans les choix faits par les auteurs du rapport. Mais bien plus que de cet aspect pratique, l’importance accordée aux masques par ces derniers découle sans doute d’une de leurs importantes options théoriques. En effet, lorsqu’ils caractérisent les « formes historiques de spoliation » (Sarr & Savoy 2018b : 87-104) dont devraient dépendre les types de biens à restituer, les pages consacrées aux « Missions d’“exploration” et de “raids” scientifiques » (ibid: 94-100), suivent immédiatement le paragraphe consacré aux butins de guerre. Or, tandis que ces butins s’inscrivent naturellement dans tout processus de restitution, les objets collectés par les missions scientifiques y trouvent une place moins évidente à justifier, le vol étant plus difficile à prouver dans un contexte d’enquête ethnologique que dans une situation de guerre. Les objets dogon constituant la plus grande moisson de ces missions, mais aussi la plus symbolique21, la sélection d’artefacts ramenés par ces expéditions au sein des listes d’objets à restituer prioritairement peut être vue comme un moyen de conforter l’argumentation des auteurs, qui réfutent l’idée de consentement des populations, estimant que le contexte colonial contraignait ces dernières à accepter les offres d’achat des ethnologues (ibid. : 98). La totalité des 16 objets maliens à rendre en priorité provient en effet des missions griauliennes22. La préconisation des auteurs du rapport d’impulser la restitution d’objets issus des missions scientifiques se confirme par ailleurs par la présence dans la liste malienne d’un objet, non pas dogon mais bambara, qui n’est autre que le boli23 dont le vol est explicité dans le journal de Leiris (1981, 365-366) et qui est aujourd’hui érigé en symbole de la spoliation coloniale24. De plus, tout en se reposant largement sur le texte de L’Afrique fantôme, les auteurs ont fondé leur argumentation sur les écrits d’Éric Jolly, et plus précisément sur un article décortiquant les méthodes d’enquête des missions griauliennes en pays dogon, dont il est spécialiste (Jolly 2016). Aussi, si on comprend aisément pourquoi des objets dogon issus de ces missions furent choisis, on ne peut qu’observer un paradoxe interne dans la liste des 16 objets maliens à restituer prioritairement. Car, tout en s’attaquant, dans une optique militante de réparation, à des méthodes d’enquête et de collecte d’objets autoritaires favorisées par la domination coloniale, les auteurs ont reproduit des présupposés théoriques qui étaient eux-mêmes issus d’une relation ambiguë à la colonisation (Jolly 2019). On ne trouve en effet nulle mention, dans le rapport Sarr-Savoy, du processus de mythification du monde dogon entrepris par Griaule et poursuivi par ses disciples. Dès lors, si la liste établie n’est qu’indicative et que les auteurs du rapport précisent qu’« il faut que le choix des pièces dont le retour doit intervenir en priorité soit fixé dans un dialogue et suivant un protocole établis avec le directeur du Musée national du Mali » (Sarr & Savoy 2018b : 57), la focalisation de leur regard sur les masques dogon reste difficile à interpréter sans supposer une emprise du regard ethnologique autrefois porté sur ces objets. La méprise des autorités françaises dans leur lecture d’une demande de restitution intégrale réduite au retour de 15 objets dogon et bambara fut sans doute aiguillée de la même manière. En 1991, le président du Mali nouvellement élu, Alpha Oumar Konare, s’exprimait dans ces termes : « Il est temps, grand temps, ce nous semble, de procéder à une totale remise en cause, il faut tuer, je dis bien tuer, le modèle occidental de musée en Afrique pour que s’épanouissent de nouveaux modes de conservation et de promotion du patrimoine »25. Malgré quelques pas engagés vers une décolonisation du musée (Arnoldi, Keita & Sidibé 2021), ces propos restent à ce jour des vœux pieux. Les vifs débats suscités par le discours du président français et du rapport qu’il a commandé pourraient toutefois favoriser les conditions de leur épanouissement. Mais peut-être faudrait-il avant tout de se défaire des imaginaires coloniaux et postcoloniaux occidentaux et laisser place aux expressions et aux besoins contemporains du Mali, fort éloignés des masques dogon qui fascinaient tant les ethnologues français dans les années 1930.

Haut de page

Bibliographie

Arnoldi M., Keita D. & Sidibe S., 2021, « The National Museum of Mali, 1960-present : Protecting and Promoting the National Cultural Heritage », in R. Silverman, G. Abungu & P. Probst (eds.), National Museums in Africa : Identity, History and Politics, London-New York, Routledge : 139-158.

Bedaux R. & Person A., 2003, « La statuaire mythique des Dogon », in R. Bedaux & J. D. Van Der Waals (dir.), Regards sur les Dogon du Mali, Leyde, Rijksmuseum voor Volken­kunde ; Gand, édition Snoeck : 128-133.

Bondaz J., 2014, L’exposition postcoloniale. Musées et zoos en Afrique de l’Ouest (Niger, Mali, Burkina Faso), Paris, L’Harmattan.

Bouju J., 1994, « La statuaire dogon au regard de l’anthropologie », in J.-L. Paudrat et al., Dogon, Paris, Musée Dapper : 221-241.

Doquet A., 1999, Les masques dogon. Ethnologie savante et ethnologie autochtone, Paris, Karthala.

Doquet A. & Jolly É., 2021, « De l’ethnologie griaulienne à ses usages dogon et maliens », dossier thématique « Usages postcoloniaux du colonial, vol. 1 », Passés Futurs, 10, <https://www.politika.io/fr/article/lethnologie-griaulienne-a-ses-usages-dogon-maliens>.

Doyen A., 2020, « Les relations entre les musées d’ethnographie et les marchés de l’art africain et océanien en France, en Suisse et en Belgique : construire la valeur et s’approprier l’altérité », Culture & Musées, 36 : 197-200.

Feau E., 1999, « L’art africain au musée des Arts d’Afrique et d’Océanie : collections et perspectives pour le Musée du quai Branly », Cahiers d’Études africaines, XXXIX (3-4), 155-156 : 923-938.

Griaule M., 2001 [1948], Dieu d’eau, Entretiens avec Ogotemmêli, Paris, Fayard.

Griaule M. & Dieterlen G., 1991 [1965], Le renard pâle, Paris, Institut d’ethnologie.

de Grunne B., 2001, Mains de Maîtres. À la découverte des sculpteurs d’Afrique, Bruxelles, Espace culturel BBL.

de Grunne B., 2011, « Le Maître d’Ogol. Un grand artiste dogon », Tribal Arts, hors-série, 2 : 16-35.

Jolly É., 2013a, « Circulation planétaire du masque kanaga », in M. Cros & J. Bondaz (dir.), Afrique au figuré. Images migrantes, Paris, Éditions des archives contemporaines : 19-35.

Jolly É., 2013b, « Dogon, Exposition review », African Arts, 46 (3) : 82-84.

Jolly É., 2014, « Dogon virtuels et contre-cultures », L’Homme, 211 : 41-74.

Jolly É., 2016, « Les collectes d’objets ethnographiques », in À la naissance de l’ethnologie française. Les missions ethnographiques en Afrique subsaharienne (1928-1939) : 21-22, <http://naissanceethnologie.fr/files/pdf/49.pdf>.

Jolly É., 2017, « On the First Dogon Objets Collected by Ethnographic Expeditions », article en ligne dans le cadre de l’exposition ReCollecting Dogon, Menil Collection (Houston), <https://www.menil.org/read/online-features/recollecting-dogon/collecting-and-recollecting/ethnographic-expeditions-eric-jolly>.

Jolly É., 2019, « Ethnologie de sauvegarde et politique coloniale : les engagements de Marcel Griaule », Journal des africanistes, 89 (1) : 6-31.

Laude J., 1964, La statuaire du pays dogon : contribution à l’esthétique des arts soudanais, Thèse de doctorat, Paris, Université de la Sorbonne.

Leiris M, 1948, La langue secrète des Dogon de Sanga, Paris, Institut d’ethnologie.

Leiris M., 1981 [1934], L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard.

Leloup H., 1994, Statuaire dogon, Paris, Aléas.

Male S., 1999, « La présentation des objets de cultures vivantes : le cas du Musée national du Mali », Journal des africanistes, 69 (1) : 29-52.

Mauss M., 1989 [1947], Manuel dEthnographie, Paris, Petite Bibliothèque Payot.

McNaughton P. R., 1995, « Malian Antiquities and Contemporary Desire », African Arts, 28 (2) : 23-27.

Panella C., 2004, « Quelques notes sur la circulation des objets dogon au Soudan français », in R. Bedaux & J. D. Van der Waals (dir.), Regards sur les Dogon du Mali, Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde ; Gent, éditions Snoeck : 214-216.

Panella C., 2012, « Le patrimoine culturel des autres. Conditionnalités, néotraditionalisme et création de l’illicéité au Mali », in D. de Lame & J. Mazzocchetti (dir.), Interfaces empiriques de la mondialisation. African Junctions under the Neoliberal Development Paradigm, Tervuren, Africa : 169-186.

Paudrat J.-L., 1994, « Résonnances mythiques dans la statuaire dogon », in J.-L. Paudrat et al., Dogon (exposition du Musée Dapper, 26/10/1994-13/05/1995), Paris, Musée Dapper : 55-81.

Sarr F. & Savoy B., 2018a, « La restitution du patrimoine culturel africain, vers une nouvelle éthique relationnelle », Rapport n° 2018-16, ministère de la Culture, <https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/La-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique-relationnelle>.

Sarr F. & Savoy B., 2018b, Restituer le patrimoine africain, Paris, Philippe Rey-Éditions du Seuil.

Sidibe S., 1996, « The Fight against the Plundering of Malian Cultural Heritage and Illicit Exportation : National Efforts and International Cooperation », in P. R. Schmidt & R. J. McIntosh (eds.), Plundering Africa’s Past, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press : 79-86.

Van Beek W., 1988, « Functions of Sculpture in Dogon Religion », African Arts, 21 (4) : 58-91.

Haut de page

Notes

1 Ces deux grandes expositions consacrées à l’art dogon se sont tenues en 1995.

2 Dans le catalogue de l’exposition de 2011 au Musée du quai Branly, de nombreux objets sont attribués à des « collections particulières » sans que le nom d’Hélène Leloup apparaisse comme propriétaire. Pourtant, sur les 19 objets dogon, tellem, et dogon-djenneke figurant dans les 53 lots de la collection Leloup mis en vente chez Sotheby’s en juin 2023, seulement 2 n’étaient pas des pièces exposées au MQB en 2011.

3 Voir P. Moritz, « Une exceptionnelle statue dogon en vente à Paris », Art without skin, L’art sans la peau, blog de P. Maritz, 9 décembre 2013, <https://artwithoutskin.com/2013/12/09/une-exceptionnelle-statue-dogon-en-vente-a-paris/>.

4 Sur l’évolution et la circulation de la figure du nommo, voir Jolly (2014).

5 En 2009, un masque satimbe est estimé sur le catalogue Sotheby’s entre 40 000 et 60 000 euros. En 2017, le masque dogon Rasmussen-de Havenon a été vendu 2 millions d’euros par Christie’s France.

6 Voir l’article de G. Loumpet, dans ce numéro.

7 Cette enquête a donné lieu en 2008 au documentaire de M. Brent, Les dieux sont à vendre, 52 mn, Belgique, Pacific Productions.

8 Voir <https://www.returningheritage.com/united-states-of-america>.

9 Un rapport de l’Unesco résume l’historique des pillages et les moyens juridiques et institutionnels utilisés pour lutter contre le trafic illicite (Unesco, « Note stratégique, Renforcement de la coopération sous-régionale pour la lutte contre le trafic illicite des biens culturels », 2017, <https://fr.unesco.org/sites/default/files/note_strategique_unesco_traffic_illicit_version_finale_18_9_17.pdf>)

10 Voir Le courrier de l’Unesco, 3, 2007, p. 11.

11 Rapport de l’Atelier de réflexion sur la restitution du patrimoine malien, Palais de la culture Hampaté Bâ, 26-28 décembre 2018, Bamako, ministère de la Culture, non publié.

12 Les entretiens menés en 2021 auprès du personnel du Musée du quai Branly, du Service de coopération et d’action culturelle (SCAC), de l’ambassade de France à Bamako, du Musée national et du ministère de la Culture au Mali se recoupent sans exception sur ce point.

13 Cette question sera détaillée dans une publication à venir des auteurs de cette contribution.

14 Youssouf Karambé a mené des entretiens en 2020 et 2021 dans la zone de Bankass, poursuivis auprès de notables présents à Bamako lors du festival annuel Ogobagna. Anne Doquet s’est de son côté entretenue avec des personnes originaires de la zone de Sangha à Bamako, tout en gardant des liens téléphoniques avec plusieurs de ses connaissances dans cette région. Le croisement de ces entretiens laisse apparaître une dynamique similaire de recul de l’islam. Nous ne pouvons cependant pas en déduire que l’ensemble des populations du pays dogon s’y adonnent de cette manière.

15 D. Coulibaly, « Biens culturels africains : vers la restitution aux pays d’origine », Le Reporter, 30 décembre 2018.

16 Rapport de l’Atelier de réflexion sur la restitution du patrimoine malien, op. cit., p. 7.

17 Voir par exemple l’article de presse d’Y Doumbia, « Restitution des biens culturels africains. Le Mali attend 6 910 objets inventoriés en France dont le sabre d’El Hadj Omar Tall », L’indicateur du Renouveau, 7 décembre 2018, <https://www.diasporaction.fr/restitution-des-biens-culturels-africains-le-mali-attend-6910-objets-inventories-en-france-dont-le-sabre-del-hadj-omar-tall/>.

18 Le sabre censé avoir appartenu à El Hadj Omar Tall a été restitué au Sénégal en 2020. Prise à Bandiagara, sur le territoire de l’actuel Mali, et ramenée en France par Louis Archinard, cette arme est considérée par de nombreux Maliens comme un bien culturel devant revenir dans leur propre pays et non dans celui où réside la branche de la famille d’El Hadj Omar Tall à l’origine de sa demande de restitution.

19 La construction de l’identité nationale a historiquement pris appui sur deux entités politico-historiques (l’empire du Mali du XIIIe siècle, le royaume de Ségou du XVIIIe siècle), excluant du roman national de larges pans du territoire malien, dont le pays dogon.

20 Entretien avec Salia Male, ancien directeur par intérim du Musée de Bamako, 3 novembre 2021.

21 Du fait des pages de L’Afrique fantôme relatives au séjour des ethnologues en pays dogon, où les descriptions des conditions de collecte les plus douteuses sont précisément décrites.

22 Missions Griaule (Dakar-Djibouti, 1931-1933 ; Sahara-Soudan, 1935 ; Niger Lac Iro, 1938-1939) et, dans une moindre mesure, mission Paulme-Lifchitz de 1935.

23 Les boli sont des objets bambara et malinké recouverts d'une épaisse croûte sacrificielle et censés être dotés de pouvoirs forts. Un des épisodes les plus cités de L’Afrique fantôme est le vol du kono (terme quivalent à boli, employé par Leiris en raison du nom de la société secrète auquel l’objet est lié) le 6 septembre 1931, qui est devenu emblématique des conditions d’enquête ethnologique en période coloniale.

24 Voir, dans ce numéro, le compte rendu d’É. Guitard consacré au Vol du boli, spectacle de Damon Albarn et Abderrahmane Sissako.

25 ICOM, « L’ICOM et l’Afrique. Bilan des rencontres Quels musées pour l’Afrique ? : Patrimoine en devenir” », in Quels Musées pour l’Afrique ? Patrimoine en Devenir. Bénin, Ghana, Togo 18-23 novembre 1991, Paris, ICOM, 1992, p. 385.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Les masques et accessoires de masques sur un pan de mur de l'exposition permanente du Musée du quai Branly
Légende Crédit : © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photographie de Gautier Deblonde
URL http://journals.openedition.org/etudesafricaines/docannexe/image/45188/img-1.png
Fichier image/png, 328k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Anne Doquet et Youssouf Karambé, « Restituer l’art dogon ? Points de vue maliens et imaginaires occidentaux »Cahiers d’études africaines, 251-252 | 2023, 543-563.

Référence électronique

Anne Doquet et Youssouf Karambé, « Restituer l’art dogon ? Points de vue maliens et imaginaires occidentaux »Cahiers d’études africaines [En ligne], 251-252 | 2023, mis en ligne le 03 janvier 2026, consulté le 11 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/etudesafricaines/45188 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesafricaines.45188

Haut de page

Auteurs

Anne Doquet

Institut des mondes africains (IMAF), IRD, Aubervilliers, France

Du même auteur

Youssouf Karambé

Institut national de la jeunesse et des sports (INJS), Bamako, Mali

Haut de page

Droits d'auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search