- 1 Ce qui est appelé « bronze » en Afrique de l’Ouest est essentiellement un alliage de cuivre et de (...)
- 2 À ce sujet, l’ouvrage Contested Holdings offre un état des lieux très complet (Bodenstein & Otiou (...)
- 3 « Musée » est une occurrence fréquente dans cet article, elle invite à la lecture de Le goût des a (...)
1En 1897, Benin City, ville actuelle du Nigéria (État d’Edo) est entièrement détruite par les troupes britanniques, sa population massacrée. Environ 4 000 objets d’art produits pendant plusieurs siècles et appartenant à la famille royale sont saisis. Arrivés en Europe, plaques, sculptures de bronze1, ivoires, masques, attributs royaux et autres objets d’art seront vendus ou stockés dans des entrepôts pour ensuite être intégrés dans les plus grandes collections privées ou publiques d’Europe et du monde, notamment au British Museum (Londres), à l’Humboldt Forum (Berlin), à l’Etnografiska museet (Stockholm), au Museum of Archeology and Anthropology (Cambridge), au Museum Volkenkunde (Leien), au Grassi Museum for Völkerkunde (Leipzig)2… Depuis 2007, le Benin Dialogue Group constitué de représentants de la cour de Benin City, de la Nigerian National Commission for the Museums and Monuments et d’un réseau de musées occidentaux travaille au futur retour des pièces sur leur terre originelle en vue d’une exposition permanente accueillie dans une structure muséale3. C’est de cette réalité analysée à travers la poétique de productions artistiques contemporaines et de ses effets que nous traitons ici.
2Trois productions d’art contemporain nigérianes ont attiré mon attention dans le contexte brûlant et complexe lié aux restitutions des œuvres d’art spoliées pendant la période coloniale. Benin City.com (2008) de Peju Layiwola, Invasion 1897 (2014) de Lancelot Imasuen, Rawson’s Boat (2018) de Jelili Atiku sont trois créations qui, de par leur nature (installation, film, performance), ne figureront jamais derrière une vitrine de musée. Si les résultats du rapport préliminaire de Felwin Sarr et de Bénédicte Savoy, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain, vers une nouvelle éthique relationnelle, sont publiés dès novembre 20184, les trois artistes n’ont pas attendu les déclarations d’Emmanuel Macron5 de novembre 2017 pour s’emparer artistiquement, publiquement et politiquement de cette problématique touchant le Nigéria et ce, depuis et à l’extérieur du pays6.
- 7 « Retour », « restitutions » sont des termes que j’emploie indifféremment (Bodenstein 2020). Depui (...)
3La création et les engagements concernant la restitution d’objets actuellement présents dans les collections occidentales sont abordés ici à travers trois subjectivités, à partir d’une même aire géographique, le Nigéria, pays anglophone d’Afrique de l’Ouest et à l’aune du même événement historique, l’anéantissement de la ville de Benin City ayant abouti au pillage en 1897 des œuvres d’art du palais et à la déportation de son oba (roi) Ovonramwen Nogbaisi (1857-1914). Le présent article cherche à montrer pourquoi et comment ces œuvres sont présentées sur les scènes publiques. Tout autant, il s’agit ici de raconter la genèse de ces œuvres, d’explorer les situations et les raisons ayant poussé leur autrice et leurs auteurs à s’engager dans cette thématique. Enfin, il s’agit de mener une réflexion sur l’art, à la fois comme expérience unique et outil de sensibilisation et de vulgarisation à une large échelle. Cela afin de nourrir les promesses et les marges de manœuvre visant à un monde plus égalitaire. Aujourd’hui, les « retours » ont débuté, néanmoins, nous sommes toujours à l’orée d’un immense travail à faire7.
4Peju Layiwola, Lancelot Imasuen et Jelili Atiku sont des professionnels de l’art et, tout comme leur production artistique, ils s’inscrivent dans l’histoire culturelle, politique et économique du Nigéria. Ils vivent dans un pays qui dispose de plus d’une quarantaine de musées (notamment le Nigerian National Museum de Lagos, ouvert dès 1957), de très nombreux départements d’art (notamment le Nigerian College of Arts and Technology [ncast], ouvert en 1951, qui devient en 1962 l’Université Ahmadu Bello) et au moins une quarantaine de départements d’arts visuels dans les universités publiques. Magazines dédiés à l’art, maisons d’éditions, quotidiens et mensuels accordant régulièrement des articles aux arts contemporains ont une forte implantation sur le sol nigérian. Si les galeries d’art contemporain dynamiques sont majoritairement installées à Lagos, certaines sont aussi basées dans d’autres villes de la fédération. Peju et Jelili sont tous deux diplômés des universités d’arts visuels nigérianes, tandis que Lancelot est un pionnier de l’industrie cinématographique nollywoodienne. Largement bien que pas exclusivement placée sous le signe du divertissement, cette industrie est née dans les années 1990 et représente une manne financière gigantesque à laquelle l’État nigérian comme les investisseurs étrangers commencent sérieusement à prêter attention8. Depuis 2013, Lagos accueille aussi le premier festival de performances artistiques, Afiriperfoma, collectif fondé par Jelili Atiku9.
5Trois parties s’articulent au fil de ces pages. La première est consacrée au rapport entre le parcours des artistes et leur rencontre avec la question des restitutions, la deuxième à la description et à l’analyse des œuvres, de leurs ferments passés ou contemporains agissant au présent. Enfin, la troisième partie traite de la fonction de l’œuvre d’art, relie et relit contextes, paramètres et enjeux locaux à l’aune de contextes, de paramètres et d’enjeux transnationaux.
- 10 « Restitute this ! », table ronde organisée lors du colloque de clôture « Pratiques artistiques co (...)
6Outre les lectures (publications, articles en ligne, vidéos), cet article repose sur des entretiens, des rencontres et des travaux de recherches récents mais aussi antérieurs, puisque effectués dans le cadre de ma thèse Devenir artistes au Nigéria (Spiesse 2012). Lors de différentes manifestations scientifiques, au sein du colloque « Pratiques artistiques contemporaines d’Afrique : formes et enjeux politiques », ou du séminaire « Restituer à l’Afrique ses objets d’art », avec mon équipe, j’avais eu la chance d’accueillir les trois artistes à Bordeaux10.
7Liés par une même thématique qui donna naissance à trois œuvres distinctes, Peju Layiwola (1968, Benin City), Jelili Atiku (Ejigbo, 1968), Lancelot Imasuen (Benin City, 1971) appartiennent à la même génération, ont grandi dans le même espace géographique du sud-ouest nigérian. Certains éléments biographiques et choix artistiques livrés ci-dessous permettent de rendre compte de la complexité des productions culturelles (Barber 1997 : 21) et d’aborder certains pans de la vie sociale de ces objets contemporains (Appadurai 1986 ; Paini 2014). L’ordre chronologique de la datation des œuvres étant privilégié, il vaut pour la présentation des trois trajectoires d’artistes.
8Diplômés des universités nigérianes et/ou entrepreneur.es de l’art, Peju, Lancelot et Jelili bénéficient d’une audience internationale dès les années 2000.
- 11 Entretien avec Peju Layiwola, Ibadan, le 7 mai 2003. Nous traduisons en français ses propos.
Fille d’Elizabeth Olowu, première femme bronzière du Nigéria, et petite-fille du roi de Benin City Akenzua II, je suis directement concernée par les pillages de Benin City, le sac du palais royal et suis naturellement très attentive à la question des restitutions faites aux rois de Benin City11.
9Après avoir obtenu en 1991 son master en arts visuels à l’Université d’Ibadan et en 2002 son doctorat, Peju Layiwola enseigne à partir de 2002 comme professeure d’arts visuels et d’histoire de l’art à l’Université de Lagos. Autrice d’un grand nombre de publications sur le rapport entre l’art contemporain et le transnational, le genre, les questions de restitutions, l’artiste dirige l’ong Women and Youth Art Foundation (2004) qui, grâce aux pratiques artistiques, favorise l’autonomisation des femmes et des jeunes au Nigéria. Aussi, sa reconnaissance locale, nationale et internationale se mesure-t-elle tout autant à travers les prix reçus à travers le monde qu’à travers ses résidences et ses conférences.
- 12 J. Oublié « Broken Memory, un projet protéiforme sur les mémoires postcoloniales », Africultures, (...)
- 13 Invitée par Bénédicte Savoy à un panel lors de la conférence transnationale « Prussian Colonial He (...)
- 14 Voir à ce sujet le post Facebook de la performance, <https://www.facebook.com/watch/?ref=search&v= (...)
10Dès 2003, dans son jardin-atelier peuplé de plaques de terre cuite, « de la terre du Nigéria » comme elle me le dit, l’idée est de créer des œuvres choc réclamant le retour des originaux de Benin City au Nigéria. Sa recherche plastique est concomitante d’une précédente réflexion développée autour du projet Broken Memory (2004) dans lequel s’étaient impliqués Wole Soyinka et cinq autres chercheurs et spécialistes12. Entre 2007 et 2008, se déroule à Vienne, Paris, Berlin et Chicago l’aboutissement de cette collaboration, à travers l’exposition Benin Kings and Rituals : Court Arts from Nigeria. Tandis que Peju participe à l’écriture du catalogue, l’exposition n’est pas présentée au Nigéria ; néanmoins, un colloque est programmé sur le même sujet : « Benin 1897.com » (2008). Peju réalise une installation du même nom puis publie un ouvrage richement documenté (Layiwola & Olorunyomi 2010). Son statut et son engagement de longue date mêlant plusieurs activités inextricablement corrélées à son histoire personnelle, à l’histoire locale, nationale et mondiale l’enjoignent à participer aux plus grands événements internationaux sur le sujet13. À ce titre, en novembre 2021, Peju a enfin pu tenir entre ses mains, au Musée de Rauchentrauch-Joest de Cologne un des objets pillés en 1897 avant leur restitution, et a réalisé dans la foulée une performance14.
11Si la relation de Peju aux objets en exil forcé entremêle différentes strates (sentimentale, familiale et politique, histoires personnelle, locale, africaine, mondiale, professionnelles et donc techniques, esthétiques, pédagogiques…), celle de Lancelot s’inscrit tardivement dans son travail de réalisateur.
- 15 Entretien Lancelot Imasuen, Bordeaux, 21 novembre 2018. Voir aussi S. Husseini, « Lancelot Oduwa I (...)
- 16 B. Njoku, « Invasion 1897 Is the Next Big Thing for Me », Vanguard, 13 July 2013, <https://www.vang (...)
- 17 ReDahlia, « Lancelot Imasuen : Biography and Career of the Guvnor », Entrepreneurs.ng, 30 janvier (...)
- 18 Lancelot Imasuen, « Changing the African Story Narrative », TED Conference, 4 October 2018,
12Pionnier du cinéma nigérian, Lancelot Imasuen pense, dès la fin des années 2000, à l’écriture d’un genre filmique relativement nouveau au Nigéria. C’est avec Invasion 1897 (Imasuen 2014) qu’il s’exerce pour la première fois au genre de la production historique. Passionné des arts depuis son enfance, après ses années de lycée à Benin City, Lancelot obtient un bachelor en études théâtrales à l’Université de Port Harcourt et rejoint alors la compagnie Earth Pot Culture de Benin City. Son investissement enfant dans la troupe de son église ou dans le club de littérature et d’éloquence à l’école ont provoqué très tôt en lui un élan qui le conduit à ne jamais suspendre cette passion pour le « monde du faire semblant » ou « du dire autrement »15. Réalisateur dès son adolescence, avec plus de 150 films à son actif dont de nombreux à grands succès, ce qui lui confère une place incontournable dans l’industrie du cinéma nigérian (Haynes 2016), Lancelot Imasuen a pris conscience des pouvoirs du médium cinéma à travers son projet Invasion 1897 (2014). Très prolifique, très actif au sein d’associations cinématographiques nigérianes, ses films traitent de problématiques (banditisme, gigantisme des fortunes, comédies, drames familiaux, sorcellerie, religion, croyances populaires) que les publics nigérians, africains et diasporiques reconnaissent et apprécient. À partir des années 2000, invité aux États-Unis, il débat régulièrement avec bon nombre des populations diasporiques africaines. Il fait alors entendre de manière bien plus large la réalité de la production cinématographique nollywoodienne (petit budget, inexistence d’aide de l’État, de studio, donc peu de moyens et obligation d’autofinancement) et commence à penser la production cinématographique nollywoodienne comme une lutte contre l’impérialisme américain16. Conscient de la puissance et de la circulation transnationale du cinéma, et ainsi de sa faculté à construire une image positive du Nigéria à travers le monde, son objectif est donc de changer le « récit africain »17, de présenter l’héritage culturel nigérian pour que ses films deviennent les « ambassadeurs » d’une culture vivante18.
13Chez Jelili, à la différence de Peju ou de Lancelot pour qui le médium est technique, le corps de l’artiste est le principal vecteur de communication esthétique et politique.
14Enfant posthume d’un père mort durant la guerre du Biafra, Jelili explique combien cette guerre lui a volé sa mémoire, combien la culture est une force permettant de lutter contre les aberrations politiques et d’éclairer notre vie commune. Jelili met en scène, se met en scène, interpelle, provoque.
- 19 H. Egbedi, « Jailed for Art Sake : On the Unlawful Arrested of Nigerian Artist Jelili Atiku », Ven (...)
- 20 Voir l’interview filmée avec la journaliste et poète Wana Udobang, « Culture Diaries Meets Perform (...)
- 21 Citation de Chika Okeke in M. Wood, « Jelili Atiku and the Struggle in Ejigbo », The Guardian, 22 (...)
15Droits humains, inégalités, violence, corruption et événements traumatiques coloniaux sont les thématiques qu’il exploite. En outre, il fait de la restitution du patrimoine culturel africain un axe central de sa recherche artistique et performative. Depuis 2005, il réalise sur le sol nigérian de fréquentes manifestations artistiques et il obtient son premier prix international en 2009 (Prinz Claus). Depuis, sa renommée mondiale ne s’est pas démentie et ses activités se multiplient (lauréat de l’Artist Protection Fund, Biennale de Venise en 2017 ; résidence en 2018 à la Brown University, Boston, États-Unis ; invité à l’Indian Art Fair, New Delhi, 2020…). Si Jelili Atiku est aujourd’hui parfaitement reconnu et respecté au Nigéria, ses engagements et ses activités d’artiste sur la voie publique lui valurent néanmoins une arrestation et un emprisonnement, suivi d’un traitement extrêmement violent lors de son incarcération en 2016, après une performance réalisée sur le marché d’Ejibo (Lagos)19. L’association d’artistes nigériane Committee for Relevant Art (cora) s’est mobilisée pour obtenir sa libération. Jelili est aujourd’hui appelé « Baba Nigeria » (« Père du Nigéria ») dans son pays20. Cependant, engagé depuis si longtemps et de manière si intense et ce pour rendre visible la création africaine, Jelili pour qui la performance est un moyen de « se sentir davantage vivant »21 n’a reçu que très peu de soutien financier de l’État nigérian.
16À chacune de ces trajectoires d’artiste correspondent des démarches artistiques. Chacune de ces œuvres en exprime une singularité. Esthétiques et politiques, créées dans un Nigéria ouvert au monde, elles occupent des espaces transnationaux.
17Il y a plusieurs dénominateurs communs à ces trois œuvres : l’expression de la violence, les influences de pratiques locales et internationales, les connexions à des mondes multiples via des associations, des fondations… Formes, choix des techniques, approches artistiques signent leurs singularités.
- 22 Entretien avec Peju Layiwola, Ibadan, le 7 mai 2003.
Je me suis souvent posé la question de comment développer quelque chose à partir de cet art [œuvres spoliées] […], il est très important que ce que nous pensions [à cette époque] soit à nouveau compris. Notre philosophie, notre manière de vivre…22
18En 2008, est exposée au Nigéria « 1897.com », œuvre faisant partie de l’installation Benin 1897.com. Plus de mille terres cuites et calebasses peuplent tour à tour les villes de Lagos, d’Ibadan, de Benin City ou d’Abuja, ville dans laquelle se tient la conférence du même nom. Désireuse de relier l’art de Nok à celui de Benin City, Peju réalise une multitude de copies de têtes de la reine mère, « Queen Mother », tête commémorative du xvie siècle encore aujourd’hui au British Museum23. Dans cette installation, se mêlent les œuvres réalisées par l’artiste à celles des artisans bronziers mises en scène dans les rues de Benin City de manière à saturer l’espace.
Fig. 1. — Peju Layiwola and Igun Brasscasters, « Face/Off », terre cuite et bronze, Ine N’Igun palace, Igun Street, performance et installation, Benin City, Whose Centenary ?, 2014 (détail)
Photo copyright Peju Layiwola.
Fig. 2. — Peju Layiwola, « 1897.com », installation, terre cuite, Lagos, 2009-2010 (détail)
Photo copyright Peju Layiwola.
- 24 Pour une analyse de cette situation rampante de la marchandisation de la culture, de ses connexion (...)
- 25 Voir, à ce sujet, Steiner (1994).
19Sur certaines d’entre elles, sont disposées de fines feuilles de bronze qui épousent le modelé du visage de terre. Habituellement, le seul endroit où ces pièces se trouvent présentées en aussi grand nombre est le centre de production avant qu’elles ne garnissent l’étal du marchand à l’aéroport ou des hôtels plus ou moins cossus des grandes villes africaines. Ces différentes figures posées côte à côte acquièrent par leur multiplicité une force et, dans le même temps, elles évoquent une production industrielle contredisant autant le geste artistique qu’elle le souligne. Armées de copies, chacune d’entre elles vient réclamer à l’unisson son original. Tel le travail absurde de Sisyphe, elles symboliseraient toutes ensemble le travail des nombreux copistes africains. Par ailleurs, le titre Benin 1897.com renvoie implacablement à la marchandisation de la culture et à la réduction de cette même culture à des archétypes fabriqués24. Ces têtes commémoratives de la reine mère ne cherchent pas à donner une vision de la femme mais imposent une réflexion sur la transmission des connaissances dans un Nigéria contraint depuis des siècles à abandonner ses croyances, et sur la place de l’artiste dans la société contemporaine nigériane. Évoquent-elles la condamnation des artistes copistes contraints à l’abandon d’un art de cour — ou d’un art africain tout court — pour un art d’aéroport25 ? Évoquent-elles un passé perdu ? Peju constate que lorsque les plus jeunes se sont rendus à la manifestation, ils étaient tristes de savoir que tous les originaux se trouvaient sur d’autres terres :
- 26 Entretien avec Peju Layiwola, Bordeaux, 16 mai 2018.
La situation de l’artiste africain d’aujourd’hui l’oblige à se référer aux catalogues des musées ou à de bien mauvaises reproductions iconographiques, c’est juste inacceptable. Heureusement, les choses changent et à l’université, les étudiants travaillent aux nombreux aspects de cette perte, même langagière26.
- 27 B. Muller, « Faut-il restituer les butins des expéditions coloniales ? » Le Monde diplomatique, ju (...)
- 28 Entretien avec Peju Layiwola, Ibadan, 4 octobre 2002 ; Elizabeth Olowu, Benin City, mars 2003.
- 29 Entretien avec Paul Dike, directeur de la National Gallery of Modern Art (Lagos) puis de la Nation (...)
20Si Bernard Muller affirme que « les butins demeurent vivants dans la mémoire des peuples jadis colonisés »27, comme en témoigne la créativité artistique à laquelle ils donnent lieu encore aujourd’hui, c’est bien sur le contraire que joue Peju ici : l’absence de mémoire obligeant à la confrontation permanente à un passé volé28. Toutes produites grâce à des savoirs artisanaux (incluant la préparation de la terre, des moules et des fours artisanaux), certaines œuvres sont en terre cuite et de petite taille, d’autres sont plus grandes et imposantes29. Face à un coût de revient trop élevé et en l’absence de commanditaire, le travail du bronze a été délaissé par l’artiste au profit du travail de la terre bien moins coûteux.
- 30 Il n’était pas rare de trouver ces objets dans les magasins dits de « bric-à-brac » ou de « curios (...)
- 31 Souleymane Bachir Diagne (2019 : 45) évoque des objets se trouvant dans les vitrines du Musée du T (...)
- 32 Voir à ce sujet le livre très éclairant de Steiner (1994).
- 33 Entretien avec Peju Layiwola, Bordeaux, 17 mai 2018.
21Aussi, quand bien même ce travail artistique peut faire écho à L’œuvre d’art au temps de sa reproductibilité technique (Benjamin 2011), c’est avec le geste de Pablo Picasso au début du xxe siècle que nous souhaiterions ici faire le parallèle. Cette profusion de copies fait naître l’émotion. Cela peut rappeler le travail de Picasso lorsqu’il inclut l’esthétique africaine à ses œuvres interpelant ainsi toute une population occidentale qui refusait cette même esthétique. L’émotion naît grâce à cette profusion de copies. En 1906, pour la première fois, Picasso, collectionneur de masques africains s’inspire clairement de ceux-ci. Il en place un au cœur du tableau plus tard intitulé « Les demoiselles d’Avignon » (1906). Intégrant à ses œuvres l’esthétique africaine, il fait ainsi entrer dans l’art ce qui fut longtemps considéré comme la négation de l’art à partir d’objets confisqués et entassés sur les quais de la Seine30. Dans une (dis)continuité, Peju Layiwola fait entrer dans l’art les copies-fantômes de ce qui reste de cette purge31. Tous deux brouillent les pistes de l’art et du non-art, de la tradition et de la modernité, et interrogent à des échelles différentes la patrimonialisation, les catégorisations, les transmissions de connaissances. Si, en 1906, Picasso ne veut plus peindre comme il a appris, ne peint plus comme « on doit peindre », Peju, dans son œuvre unique, met en évidence une production issue d’une œuvre artistique qui a perdu tout son sens. Le geste artistique permet alors une intense perturbation de l’axe sémiotique. Ces « sculptures de valises », destinées à l’achat touristique32, engendrent non seulement une requalification de l’art mais dénoncent implacablement une situation de fait : « les authentiques dans vos musées empêchent de créer »33. Cette œuvre s’insurge contre les catégories opérées par celles et ceux qui firent autorité : d’un côté, ce qui appartient au primitif et donc en dehors des formes artistiques occidentales occupant le sommet de l’art ; de l’autre, ce qui appartient à l’ethnologie et se trouvant en dehors du monde de l’art. Elle oblige à repenser/repousser les limites de l’art (Padiglione 2018). Ce geste artistique brouille les pistes, il parvient à « requalifier » toutes les copies présentées. Nous sommes alors proches des démarches d’Annette Messager (Mes travaux d’aiguilles, 1973) ou encore de Marcel Duchamp (Fontaine, 1917). Ce geste, en « requalifiant », accroît la valeur des « copies-installations » mais aussi celle des originaux. Là, la reconnaissance locale et internationale de l’artiste autant que la participation des artisans de Benin City et des publics locaux semblent jouer un rôle fondamental dans l’aura de l’œuvre, ce qui semble également le cas concernant les deux œuvres suivantes.
- 34 Avec notamment Segun Arinze, Charles Inojie, Nosa Ehimwen, Paul Obazele, Leo Mezie et Mike Omoregb (...)
- 35 Lancelot Imasuen, Bordeaux, 21 novembre 2018.
Le point de départ du film se situe non pas au Nigéria mais à Boston. Je me promenais dans les rues de la ville et je reconnais dans une vitrine des copies de clochettes de Benin City. À Boston, je prends conscience de la valeur de l’objet de plusieurs milliers de dollars pour une petite pièce, une copie. Invasion 1897 a été une occasion de reconstruire une fierté à partir de notre histoire35.
22Invasion 1897 s’ouvre sur une séquence londonienne où le jeune Nigérian Igie étudie l’histoire de l’art africain. Lors du cours d’un de ses professeurs, il prend conscience que de nombreuses œuvres d’art conservées au British Museum proviennent du pillage de sa ville natale Benin City mise à sac en 1897 par les colonisateurs britanniques. Ce nouveau savoir provoque chez lui un grand bouleversement. Igie décide alors d’agir afin de rendre justice à son peuple. Audacieux et convaincu du bien-fondé de sa pensée, il se rend au musée et vole une pièce originale de la collection Benin City. Pris sur le fait, il est conduit devant les tribunaux. Pour sa défense, le personnage expose toutes les circonstances de l’expédition punitive britannique et en raconte toutes les tragiques conséquences.
- 36 Ce que confirme Lancelot lors d’une rencontre au cinéma Utopia (Bordeaux, 21 octobre 2018), de mêm (...)
- 37 « Le militant congolais Emery Mwazulu Diyabanza condamné à 1 000 euros d’amende après sa tentative (...)
23Le vol d’œuvres d’art nigérianes des collections permanentes du British Museum a déjà été traité de manière fictionnelle au cinéma et dans la littérature à plusieurs reprises. C’est notamment le cas des films The Mask (Ugbomah 1977) et Black Panther (Coogler 2018) et d’Il te faut partir à l’aube, les mémoires de Wole Soyinka (2007). Concernant le deuxième, Ryan Coogler avouera s’être inspiré… d’Invasion 1897 pour sa première scène36. L’activiste Mwazulu Diyabamza fait de ces fictions une réalité en tentant de s’emparer d’un poteau funéraire au Musée du quai Branly en octobre 202037.
24Offrant deux temporalités, la période contemporaine et 1897, Invasion 1897 se décompose en trois volets distincts : une situation initiale et une situation finale se déroulant à Londres entre lesquelles s’insère le long récit historique ayant lieu à Benin City. Film épique, il comporte le sous-titre « The Deportation of the Last King of Africa », lui conférant explicitement une envergure panafricaine. Si le film repose sur le vol d’objets commis il y a plus d’un siècle, il interroge tout autant le droit à la propriété que la sensibilité contemporaine du personnage principal, et par métonymie, celle de tout son peuple. Sa sensibilité, tout comme la notion de patrimoine semble excéder les notions de droit. Dans la salle d’audience, Igié répond et se défend :
- 38 Réplique du personnage Igié dans Invasion 1897 (Imasuen 2014).
L’artefact était dans votre musée. Oui, il est là depuis plus de cent ans. Mais ça ne change rien au fait qu’il n’appartient pas à votre musée. Il appartient à mon peuple, et il lui a été extorqué. Si vous pouvez prouver que ces artefacts ont été donnés et non pas arrachés, alors je plaiderai coupable volontiers. Mais je sais que c’est impossible. Parce que le vrai voleur c’est l’empire britannique, qui injustement envahit mon peuple pendant l’année 189738.
25Peu après cette réplique du personnage, un fondu au noir ouvre sur un autre espace-temps. Le récit d’Igie dans un monde contemporain devient souffle de l’atelier des fondeurs. L’histoire de Benin City juste avant le raid des Britanniques commence. Les ventres des soufflets en action, les braises rougeoyantes, le creuset nous mènent aux objets culturels, immortalisant l’histoire du royaume. Entre le pouvoir royal et le colonisateur, une complexe situation de jeux de pouvoir fait qu’aucune négociation ne peut aboutir. S’ensuit l’anéantissement de toute la ville africaine.
Fig. 3. — Lancelot Imasuen, Invasion 1897, photographies tirées du film, 2014
Copyright Lancelot Imasuen.
Fig. 4. — Lancelot Imasuen, Invasion 1897, photographies tirées du film, 2014
Copyright Lancelot Imasuen.
Fig. 5. — Lancelot Imasuen, Invasion 1897, photographies tirées du film, 2014
Copyright Lancelot Imasuen.
26À travers les scènes de violence et de massacre de la population bini, c’est aussi au massacre de toute une culture et de la langue edo que nous assistons, et donc à une violence qui interdit pour les siècles futurs l’accès de toute une population à sa mémoire culturelle. Vengeance métaphorique du réalisateur : les colonisateurs parlent une langue anglaise rudimentaire, tandis que le peuple bini s’exprime dans une langue subtile, aux multiples images poétiques. En grande partie, ces répliques trouvent leur origine dans la pièce de théâtre écrite par Ola Rotimi (1974). Invasion 1897 rend hommage à un théâtre nigérian prolifique et dynamique que ni l’histoire de la télévision, ni l’histoire du cinéma nigérianes ne peuvent renier.
- 39 Certains choix faits par le réalisateur seront contestés par des critiques, par exemple le critiqu (...)
- 40 Il est fait ici référence aux nombreuses représentations du roi avec tous ses attributs royaux lor (...)
- 41 C. Ibeh, « Chimamanda Adichie Reflects on Europe’s History of Violence in Humboldt Forum Address » (...)
27Le récit se clôt sur la déportation du roi de Benin City39. Le plan est court. Contrairement aux représentations communes au Nigéria de cette déportation, Lancelot a souhaité rendre compte avec justesse historique de cet épisode, le roi est sans couronne ni autres attributs royaux40. Nouveau fondu au noir. Retour à l’univers contemporain. Igié est acquitté. À travers le mariage prochain entre le jeune protagoniste et son amie anglaise, les dernières scènes incarnent un nouveau départ dans les relations à construire entre l’Afrique et l’Europe, une projection dans le temps que reprend Chimamanda Ngozi Adichie dans son discours du 22 septembre 2021 au Forum Humboldt41. Elles sont le symbole d’un point de « non-retour », ce dont le film est l’injonction.
- 42 Entretien avec Lancelot Imasuen et Anouk Batard, Bordeaux, le 20 novembre 2018.
28Aujourd’hui, des retours d’objets ont eu lieu. S’il semble encore impossible de parler de l’effet de ces retours sur les populations, le tournage d’Invasion 1897 a déjà amorcé une réappropriation de la mémoire. Par exemple, en faisant émerger des débats sur les versions adoptées, les faits historiques, notamment concernant le rôle du chef Obaseki, à qui le roi avait confié le rôle essentiel d’intermédiaire pour coordonner les relations avec les Britanniques. Parfois, entre les costumières de Benin City et les autres membres de l’équipe, on se souvient des récits des grands-mères et on discute42. Une comparaison est alors établie entre les récits transmis et les scènes tournées. Pour les habitants, c’est une occasion de revivre leur histoire, d’en discuter les détails entre eux et ainsi de s’approcher d’une « vérité commune ». Le film permet donc un travail de réactivation des mémoires, il permet de revisiter le passé en même temps que de renforcer les liens. Certains acteurs nigérians ont dû apprendre la diction de la langue edo. Lancelot Imasuen, devenu une figure importante de la défense et de la vitalité du langage edo, pense que la langue nourrit l’identification de la population. De plus, l’histoire ayant disparu depuis des décennies des programmes d’enseignement au Nigéria, le film est à même de fonctionner comme « leçon », au moins comme point de départ à de futures leçons d’histoire. Cette œuvre manifeste se doit de consacrer autant l’ensemble d’une société et ses pratiques culturelles que le savoir-faire cinématographique nigérian, à même de filmer sa propre histoire. C’est de cela que Nollywood veut rendre compte à ses publics (locaux ou internationaux).
29En ce sens, la redécouverte du langage edo, langue que les parents des acteurs avaient souvent négligée au profit de l’anglais, apparaît être un des éléments essentiel et immatériel au cœur de la transmission. Elle donne ainsi accès au passé dans un contexte éducatif qui fut souvent privé de cours d’histoire et ce, dans un environnement obligeant les équipes de tournages nigérianes à se déplacer à l’extérieur du pays pour travailler dans des décors naturels tant les paysages sont rouillés par les indices du contemporain (constructions de béton, fils électriques, infrastructures urbaines) (Haynes 2016 : 147).
- 43 Parce que le réalisateur nigérian Tunde Kelani donne un titre yoruba à son film, il est classé lor (...)
30Cependant, ce film hybride n’enferme pas dans la langue edo, il n’« indigénise » pas, Lancelot insiste sur ce fait43. Film emblème pour les populations locales, Invasion 1897 l’est aussi pour les anciennes puissances colonisées. C’est ce qui conduit Lancelot à travailler avec deux professionnels indiens (photographe et ingénieur du son) :
- 44 Lors d’un dialogue à Bordeaux, les paroles des deux Indiens furent rapportées par Lancelot : « C’e (...)
Cela représentait pour eux aussi un combat pour la reconnaissance des violences coloniales. Ils ont été très mal payés mais ils sont venus au nom de nos passés communs, le Nigéria et l’Inde sont deux anciennes colonies britanniques. Ils [les deux professionnels indiens] se sont donc identifiés44.
31Présenter cette œuvre cinématographique nollywoodienne en avant-première au British Museum puis au public nigérian, racontant un épisode particulièrement violent de l’époque coloniale, c’est choisir, compte tenu de sa date de sortie, de présenter l’un des premiers et rares films réalisés et produits au Sud par un cinéaste du Sud :
- 45 Entretien avec Lancelot Imasuen, Bordeaux, 20 novembre 2018.
C’est un film autofinancé pour les Nigérians, par des Nigérians, qui se situe en dehors des films financés en partie par la France et du cinéma d’autres grands auteurs des pays francophones, tels que le Sénégal. Il donne l’opportunité de raconter notre histoire « et dire ce qu’il y a à dire » au monde. Et au Nigéria, ce film est un passeport pour développer de sérieuses écoles de cinéma, pour permettre de lutter contre les piratages. Comme le plus gros problème des pays africains, c’est leur gouvernement, il faut au maximum toucher les populations. J’ai bien compris l’expression de McLuhan : « Le message, c’est le médium. » Le gouvernement nigérian n’aurait jamais financé ce film pour autant45.
- 46 M. Y. Asantewa, « The Invasion of Benin Kingdom », Pambazuka News, 24 February 2015, <https://www. (...)
- 47 Ibid.
32Au Nigéria, tandis que le film fut largement bien accueilli par les publics découvrant un pan d’une histoire inconnue, certains intellectuels lui reprochèrent sa trop grande proximité avec le style nollywoodien, ou encore contestèrent des choix scénaristiques en dehors de « la » réalité historique46. Après avoir vu le film à Londres, Michelle Yaa Asantewa condamne âprement le mariage entre Igié et son amie britannique. Si pour Lancelot, ce mariage est le symbole de nouvelles relations entre le Nigéria et le Royaume-Uni, pour l’intellectuelle guyanaise, ce film est une « perpétuation de l’impérialisme culturel »47.
33Inscrit dans une histoire déjà longue du cinéma nigérian désormais ouvert à la mondialisation (Haynes et al. 2019), Invasion 1897 intègre plusieurs des combats du réalisateur faisant émerger des potentiels multiples : réflexifs, émancipateurs (éducationnels), géopolitiques (restitution des œuvres), culturels, économiques et juridiques (ouverture d’une école de cinéma à Benin City, lutte contre le piratage…), à l’échelle du Nigéria et à l’échelle internationale. Cela grâce à des mécanismes et des forces qui s’enchevêtrent dès l’écriture. En effet, en amont comme pendant le tournage, les équipes constituées localement et/ou internationalement permirent d’être au service de leurs objets (histoire, restitution, reconnaissance internationale, développement national). Cela tant par les moyens matériels (ce qui a rendu possible le film) qu’immatériels (l’histoire, les mémoires, les violentes subies, les volonté multiples…).
- 48 Entretien avec Lancelot Imasuen, Bordeaux, 22 novembre 2018.
Cette violence mais aussi les enjeux et les mécanismes de pouvoir, les questions de confiance et de trahison au sein des élites, c’est ce que ces objets contenus dans les vitrines des musées parviennent à dire aujourd’hui et n’ont jamais pu dire48.
34Tandis que Peju donne à voir l’arrêt du temps dans une multitude de « mêmes » et d’expériences plastiques, que Lancelot opte pour une fresque cinématographique aux allures parfois théâtrales, Jelili, théâtral et plasticien à la fois, devient l’objet pillé, raconte seul l’histoire entouré de copies de sa confection. Il semble ainsi proposer un condensé des deux premiers pour cette troisième mise en scène publique.
- 49 Entretien avec Jelili Atiku, Bordeaux,18 mai 2018
Rawson’s Boat exprime toute la volonté de montrer aux Nigérians à quel point ils ont besoin d’être touchés par les objets que les colonisateurs ont pris et qui ne peuvent toujours pas être vus dans un musée dans notre pays. Nous avons besoin de ce processus de décolonisation qui n’a pas encore eu lieu.
Cet événement s’est passé il y a plus d’un siècle mais les souvenirs sont persistants et frais49.
- 50 Voir l’hommage de J. Peghini & A. Galitzine-Loumpet, dans ce numéro.
35Réalisée en mai 2018, dedans, devant et aux alentours du Musée d’Aquitaine, cette œuvre est la deuxième édition d’une performance d’abord née et produite au Nigéria50.
- 51 Il est néanmoins important de préciser que la performance de Jelili fut très bien accueillie par l (...)
- 52 Aussi, tandis que l’artiste rapporte de Boston, lieu où il termine sa résidence, de nombreux objet (...)
36À Bordeaux, la performance avait été plusieurs fois menacée d’annulation pour des raisons matérielles. À l’origine, Jelili, telle une sculpture libre de ses mouvements, devait se tenir sur une balançoire suspendue au plafond du musée. Touchant à l’intégralité d’une architecture classée aux Monuments historiques depuis 1862, la demande d’installation est refusée51. Jelili s’adapte mais un deuxième obstacle vient à nouveau compromettre la faisabilité de l’œuvre. En effet, ayant pour habitude de côtoyer dans les villes nigérianes une multitude de copies des originaux de Benin City, il semblait sans doute évident pour l’artiste de rassembler en France léopard, têtes commémoratives de la reine et clochettes fac-similé des trésors de l’ancien royaume d’Afrique. Si les reproductions de sculptures de bronze sont pléthores au Nigéria, il fut complexe d’en rassembler quelques-unes à Bordeaux52. L’artiste dut lui-même confectionner depuis Boston plusieurs objets en papier mâché peints en or.
- 53 Entretien avec Jelili Atiku, Bordeaux, 18 mai 2018.
- 54 Ibid.
37Dans le hall du Musée d’Aquitaine, Jelili apparaît le corps en son entier recouvert de couleur or. Attaché à son trône d’or, il s’en libère malgré la corde qui l’y attache. Il s’approche alors d’une barque contenant les objets d’art. Nous sommes devant le bateau de l’amiral Rawson quittant les côtes nigérianes et rempli d’un butin d’environ 4 000 pièces devant servir à rembourser les frais d’envoi des troupes coloniales. Par l’effet d’une métempsychose, Jelili est la sculpture qui se révolte. S’emparant du drapeau anglais arrimé au bateau, il s’échappe du musée tout en veillant à marquer un arrêt ferme devant des symboles choisis, celui de la Vierge dorée au sommet de la tour Pey-Berland, « qui elle, n’a jamais quitté son milieu naturel, son écosystème religieux et culturel »53, une bannière signalant dans l’espace public la présence d’un musée « dans lequel tous les Occidentaux peuvent venir s’instruire »54. De retour au musée, l’artiste-objet dépose sans bruit ses attributs, expressions de ses pratiques culturelles, tout comme autant de parties de lui-même (léopard, lance, perle, couronne). Aux pieds d’une caryatide et d’une volée d’escaliers, épuisée, la sculpture-humaine parvient à hurler : « I want to go home. » L’artiste sort alors du champ. Ne reste que l’enveloppe physique des objets « emmurés » et privés de leur énergie vitale. Sans interdépendance avec leur créateur, ils en sont la survivance, les témoins d’une vie.
Fig. 6. — Jelili Atiku, Rawson’s Boat, performance, Musée d’Aquitaine, Bordeaux, mai 2018
Photographie d’Aurélien Gillier.
Fig. 7. — Jelili Atiku, Rawson’s Boat, performance, Musée d’Aquitaine, Bordeaux, mai 2018
Photographie d’Aurélien Gillier.
Fig. 8. — Jelili Atiku, Rawson’s Boat, performance, Musée d’Aquitaine, Bordeaux, mai 2018
Photographie d’Aurélien Gillier.
- 55 Jelili cite notamment l’exemple des actions du Guerilla Group de New-York (1970). Voir L. Obot, « (...)
- 56 Jelili Atiku n’est pas le seul artiste africain à faire ce parallèle. C’est aussi le cas notamment (...)
- 57 J. Atiku, Araferaku (2013), <https://www.youtube.com/watch?v=BMZGwmIbRo0>.
38La forme artistique choisie (la performance) communique une force provoquant des effets destinés à des objectifs réels en utilisant l’espace public pour et avec un public. Battant leur plein dans les années 1960-1990 en Occident, les performances transgressent, obligent à reconsidérer les espaces publics autrement que des espaces facilitant la production économique et la surveillance des populations55. Fulgurantes et marquant les esprits, elles inspirent Jelili. Quand bien même celle-ci fut longtemps décriée comme héritage colonial au Nigéria, la performance est à rapprocher des cérémonies d’Egungun, mettant en scène masques, costumes, danses à l’occasion des commémorations des ancêtres ou encore des pratiques théâtrales yoruba56. En ce sens, l’œuvre de Jelili semble être l’exact pendant du monument de Yinka Shonibare, Nelson’s Ship in a Bottle (Londres, 2009). En rendant l’art accessible en dehors des institutions, l’artiste veut lui donner un rôle hautement social et politique : « L’art est en train d’être massacré. Il est victime de sa propre trivialité. L’art ignore les crises et se dupe en poursuivant une esthétique non pertinente, tandis que le système politique opprime les gens et détruit la vie humaine »57.
- 58 Je fais ici une analogie avec une autre performance dans laquelle il est précisé que son travail p (...)
39Pour l’artiste, la performance artistique est un outil indispensable, évident, parce qu’elle crée des images chocs qui imprègnent la mémoire. Elle permet de perturber les frontières entre la réalité et l’imaginaire58, entre le passé et le présent. À partir de là, Rawson’s Boat recouvre des enjeux basés sur deux principaux objectifs : la prise de conscience des injustices puis, à partir de cette prise de conscience, la capacité à agir collectivement et de manière citoyenne pour combattre toute forme de domination en vue de plus d’égalité.
Du fait de la colonisation, la culture nigériane est devenue étrangère au peuple nigérian qui continue à vivre dans l’ombre du colonialisme. Comme nous avons perdu l’accès à nos propres créations artistiques, les conditions d’apprentissage ont été bouleversées. Pour voir et mieux comprendre les créations artistiques de mon pays, je suis obligé de voyager. Mes diplômes et mon travail me permettent de le faire mais je dois exiger justice pour mon peuple, les jeunes générations et mon pays. Ces objets sont illégalement arrivés en Europe.59
- 60 « La restitution aura des conséquences évidentes car elle rendra possible, à partir du Nigéria, de (...)
40Selon Jelili, la question de la restitution touche une histoire de l’art mondiale, fruit d’une violence coloniale, d’une politique inégale aboutissant à une totale inégalité d’accès de production à la culture. Permettre au continent africain de proposer des lieux d’étude aussi prestigieux que le sont les musées occidentaux, faire en sorte que l’Afrique soit aujourd’hui une source de production et de diffusion des savoirs et ce, à partir d’œuvres se trouvant sur place, est un des champs de bataille de l’artiste, « par exemple pour les artistes et futurs artistes dont les ancêtres ont produit un des plus grands et plus fondamentaux bouleversements de l’art moderne »60 :
L’Europe est capable de se mobiliser pour créer une grande fête et célébrer le dadaïsme. Or, le dadaïsme est aussi né avec la reconnaissance de l’art africain. Ici, qui serait prêt à se battre pour qu’une telle célébration de son propre art ait lieu61 ?
41Mais pour cela, il faut d’abord prendre conscience de sa propre histoire. La couleur or y aide. Révélatrice de la valeur de l’objet, chacun peut déceler les richesses auxquelles elle permet accéder. Jelili crée une image forte et agissante. Cette dernière doit marquer, doit faire bouger, faire vibrer les populations pour que soient à nouveau compréhensibles les origines de ces processus de création anciens62.
42Régulièrement témoin de violence, victime de violence lui-même, Jelili associe ces vécus contemporains aux exactions commises en 1897 qui persistent et se renouvellent dans le quotidien (héritage douloureux), c’est-à-dire, dans un État nigérian héritier d’une violence coloniale toujours présente dont les conséquences se poursuivent aujourd’hui.
43Avec la performance, Jelili crée des conditions de réflexion à travers ses interactions avec les publics. L’origine de l’autorité est interrogée :
- 63 Entretien avec Jelili Atiku, Bordeaux, 18 mai 2018.
Nos politiciens nous contrôlent, contrôlent notre vie, tout est décidé pour nous. Les Nigérians ont besoin de retrouver une mémoire de leur passé pour ne pas se soumettre à des lois injustes, l’art semble un outil idéal et l’histoire de l’art est un moyen de résistance. Je parviens toujours à leur expliquer. La performance est le début d’un dialogue qui doit être maintenu avec les populations63.
44À Bordeaux, ce travail réalisé dans le cadre d’une institution est tout aussi important dans le processus de décolonisation européen pour les professionnels du musée qui l’accueillent comme pour les spectateurs occidentaux qui applaudissent.
45Ces trois formes artistiques signalent la continuité de relations inéquitables entre l’Occident et l’Afrique, elles sont autant le signe de violences passées (massacre d’une population et d’une culture) que persistantes (objets d’art absents des musées nigérians mais présents dans les musées occidentaux). Ne se contentant pas de contribuer à l’écriture d’une « histoire de l’art » et n’échappant pas à une histoire de l’art moderne et contemporaine depuis longtemps déjà ancrée dans la mondialisation, elles désirent inexorablement la fin d’une ère, appellent au début d’une autre. Depuis les géographies traversées auxquelles elles appartiennent, que nous disent-elles ? Que fabriquent-elles ?
- 64 « The intellectuals have had to attack their own people as well as Europeans ; they have had to se (...)
46Constituées de forces paradoxales, ces formes artistiques sont le fruit des violences coloniales dévastatrices. Elles disent la difficulté de créer malgré l’absence des objets d’art et l’absence d’une transmission des connaissances et veulent se faire mémoire de l’anéantissement d’une culture, rendre compte de la créativité d’artistes nigérians issus d’une même population spoliée et néanmoins connectée aux milieux culturels mondiaux. Dans un pays profondément bouleversé par la présence coloniale, elles sont aussi le témoignage de la continuité d’une production artistique pleinement « active », vivante et hybride. Au Nigéria, depuis le début du xxe siècle, ateliers d’art et universités n’ont jamais cessé de former des artistes aux résonances nationales et internationales dans des contextes ouverts aux élites européenne, africaine et/ou diasporique64.
- 65 Lorsque Ajayi Crowther, premier Yoruba chrétien, traduit la Bible en langue yoruba dès le milieu d (...)
47L’engagement politique à travers l’art ne date donc pas de la question des restitutions récemment mondialisée. Si les trajectoires de Peju, Lancelot et Jelili témoignent de cet engagement, elles ne sont pas les premières à éveiller les controverses d’une histoire de l’art en train de se faire et empreinte d’une certaine insoumission à l’égard d’une africanité enfermée dans les cadres que tentèrent parfois de lui imposer une élite européenne, africaine ou diasporique. L’expression artistique est donc un outil choisi pour combattre la domination coloniale. En cela et à titre d’exemple, ces trois démarches actuelles s’inscrivent dans la lignée du peintre lagosien Aina Onabolu (1882-1963). Dès 1906, ce dernier, mû par la volonté de maîtriser une technique artistique considérée comme inatteignable par l’Africain, peint femmes et hommes de l’élite nigériane d’une manière réaliste. Il a déjà compris que l’art du portrait réaliste peut servir au mieux le pouvoir politique de ses commanditaires. En cela, l’artiste engagé.e d’aujourd’hui poursuit un geste politique amorcé par d’autres (Anderson 1995)65.
48Ces créations contemporaines mondialisées agitent, dérangent l’histoire. Elles confrontent les mémoires et ont le souci de faire participer les populations locales. Chez Peju, la participation des artisans et des publics à l’installation dans les quartiers des bronziers et au pourtour du palais le démontre. Nous avons vu à quel point l’action cinématographique troublait l’ensemble de l’équipe en ce qui concerne notamment le mélange des langues ou les débats autour des versions historiques possibles… À Bordeaux, la performance de Jelili a fait l’objet de demande d’explications de la part de quelques spectateurs et spectatrices. Au Nigéria, cette réalisation est l’occasion d’une prise de conscience de l’histoire, de la philosophie et des pratiques culturelles d’un peuple66. Se situer dans le temps (aujourd’hui à l’aune de l’événement de 1897) dans des espaces (oscillant entre le local et l’international), c’est ce que permettent ces œuvres d’art. Donnant un autre point de vue sur le passé et sur le présent en particulier sur les objets toujours conservés en dehors du Nigéria), chacune de ces créations offre ici une possible autoréflexion non pas à partir d’une visite au musée, mais à partir d’objets, d’images réelles (œuvres d’art et/ou scénographies) mis en scène avec force.
- 67 Pour J. Butler (2006), le fait de nommer produit la représentation, tandis que S. Sontag parle « d (...)
- 68 En octobre 2021, au Jesus College (Cambridge), à l’Université d’Aberdeen, lors des cérémonies acta (...)
49Peju, Jelili et Lancelot rendent accessible « le contenu de vérité des œuvres d’art » (Foster 1995). Ils refusent les formes de domination culturelle tout en maîtrisant des formes d’art mondialisées. Renommer et donner d’autres images et récits battant en brèche une écriture coloniale de l’histoire, c’est accorder un pouvoir à l’imaginaire ouvrant l’accès à un passé confisqué. C’est rendre possible la construction d’une mémoire collective dont la réflexion est la base d’un nouveau pouvoir politique67. Aussi, grâce à l’œuvre en train de se faire, de s’exposer et/ou de provoquer des discours, l’amputation du savoir (la perte) (Mbembe 2006 ; Bidima 2020) dont témoignent les originaux — et donc leur persistance à l’intérieur des mémoires — s’avère être un levier permettant de réenclencher d’autres savoirs. Cherchant un impact sur les publics, notamment une modification de la politique par l’art, on ne peut que rapprocher ces différentes stratégies artistiques des écrits de Walter Benjamin (1934), qui considère l’art comme moyen d’émancipation des masses face à l’aliénation de l’Occident et des formes actuelles de gouvernement. En cela, ces œuvres contribuent à reconsidérer l’omniscience imposée par l’Occident (Bosc-Tiessé et al. 2018) et donnent tout leur sens dans la nécessaire requalification de l’événement historique (par exemple, « expédition punitive » versus « invasion »). Aujourd’hui cette même requalification est adoptée officiellement, y compris par les représentants de la Fédération nigériane68.
50La création artistique permet des rendez-vous réflexifs le long de trajectoires tracées. Elle explore un passé nécessaire à l’émancipation de soi (Diagne 2019), elle poursuit et expose au grand jour ce que littérature, témoignages divers, déclarations, articles de journaux n’ont cessé de dire (Plankensteiner 2007 ; Bodenstein 2022). Les œuvres d’art seraient ainsi le fruit d’un mécanisme qui rappelle les phénomènes d’intrication quantique décrits en physique. Contemporaines et sous les projecteurs de différentes scènes publiques, elles mettent en lumière et exercent une attraction sur des œuvres anciennes, absentes, distantes mais agissant dans le présent. L’artiste contemporain, provocateur, invite à rendre possible l’imaginaire et à se projeter.
51Dans un monde en crise, ce qui émane de ces œuvres contemporaines dépasse l’appel à la restitution physique d’un patrimoine spolié durant la période coloniale. Ces artistes entrepreneurs du « nous », puisque nous guidant vers d’autres perception des patrimoines, énoncent des rapports de force aux enjeux sociaux et politiques continus, envisagent de nouveaux dialogues, au local comme à l’international. Le sujet des restitutions ne saurait s’extraire ni de la crise muséale occidentale, ni de l’ouverture de plus en plus importante des Suds au secteur tertiaire, plus particulièrement à l’offre touristique. L’exploitation du passé n’échappant pas au monde de la consommation, le développement culturel et touristique dans les Suds dépend aussi de mises en valeur lucratives. Appartenant elle-même à un monde héritier de l’anthropocène, la crise muséale interroge la notion de patrimoine, les fonctions, les contenus, les publics des musées mais aussi toutes les contingences matérielles et immatérielles qui s’y rapportent.
- 69 La notion de patrimoine est, bien sûr, plus ancienne. Voir à ce sujet Négri (2021).
52Depuis plusieurs décennies, le « patrimoine » à sauvegarder, à conserver puis plus récemment à « faire vivre » (Clifford 1997 ; Vincent 2015 ; Négri 2019 ; Clemente 2021) semble la partie émergée de tout un univers qu’on essaie d’empêcher de dériver tant il reflète aussi un monde domination. Les différentes chartes de l’unesco et la convention de Faro (1972, 1985, 2005) témoignent de cette évolution récente en ajoutant à chaque fois de nouvelles dimensions à la notion de patrimoine (biens culturels matériels et immatériels, diversité culturelle, relation et participation collective…)69.
- 70 Voir l’article de S. Ferracuti, A. Galizine-Loumpet & P. Ndjock Nyobé, dans ce numéro.
- 71 Une liste exhaustive est impossible. On pense au travail précurseur de Jacques Hainard au MEN (Mus (...)
53La forte exposition publique des artistes et des œuvres dérange l’ordre de ce que les professionnels de la conservation ont à protéger70. Sans aucun doute, cela contribue à définir vers où aller, à dessiner dès à présent le futur (Harrison 2017 ; Nur Goni 2019). Certes, ces artistes ne sont ni les seuls ni les premiers. Hormis le rapport Sarr-Savoy (2018), de nombreuses expériences (artistiques, muséographiques) et de nombreuses publications issues d’enquêtes et d’analyses précises ont considérablement nourri les critiques et la « machine classificatoire » (Palumbo 2013) tandis que d’autres travaux se poursuivent (Peel 2003 ; Comaroff & Comaroff 2009 ; Van Beurden 2015)71. Compte tenu de son indexicalité, l’œuvre discursive et l’impact social qu’elle produit grâce à son pouvoir esthétique et à sa diffusion médiatique sont parvenus à faire figure d’autorité, ce qui fait endosser à l’œuvre une lourde responsabilité. En effet, c’est bien aussi à partir d’ici-maintenant que le processus de patrimonialisation — et donc de valorisation — semble se rejouer sans échapper à une situation qui laisse (au mieux) d’autres œuvres dans l’ombre. C’est le cas de la sculpture de ciment Fallen Heroes (Elizabeth Olowu, 1983), représentant deux soldats pendant la guerre du Biafra (1967-1969), ou encore Les stations de chemin de croix du Christ (Bruce Onobrakpeya, 1967), ensemble de fresques murales de l’église Saint-Paul d’Ebute-Metta (Lagos) aujourd’hui détruites (Bridger & Picton 2020). Mais c’était sans compter avec les dimensions réflexives et actives qu’ouvre l’ensemble de ce travail. Et c’est sans doute dans cette promesse de dialogue à parts égales (avant abandon, destruction, conservation…) que réside l’indispensable visibilité des œuvres d’art contemporaines.
54Au Nigéria, The Junkyard Museum of Awkward Things (Lagos, 2001) de Dilomprizulike (né à Enugu en 1960) aborde dès le début des années 2000, sous un autre angle, la patrimonialisation, non pas à partir des œuvres spoliées mais à partir des traces laissées par la colonisation puis par la société de consommation lagosienne. Seraient-ce alors là les deux faces d’une même médaille ? Patrimoine et déchets, nous dit Rodney Harrison (2017), émergent du même projet, celui de l’anthropocentrisme. Si l’on tient compte des autorités politiques au nom desquelles les œuvres ont été spoliées (Van Beurden 2015) tout autant que des processus de création d’État-Nation et de construction des identités nationales, jusqu’où les artistes peuvent-ils prendre leur part pour leur opposer une critique actrice. Artistes engagés aux côtés d’un peuple et d’un continent, comment faire pour que les engagements et les œuvres ne s’inscrivent ni dans « une continuité des empires » ni dans un « retour au même » (Lampedusa 2007 ; Carroll 2015 ; Nietzsche 2021) ? Bref, pour que ne se poursuivent pas le « mettre à part » (de Certeau 1994), la protection de l’un au détriment de l’autre, humain ou non.
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55Cet article, à partir des violences coloniales exercées lors du sac de Benin City (1897), raconte l’inaltérable persistance de la création, signe de force vitale de l’art. Ayant pris le parti de donner le plus largement possible la parole aux artistes, il dénonce un Nigéria spolié par l’empire colonial, révèle une continuité de relation inéquitable entre l’Occident et l’Afrique, met en évidence la pluralité des matériaux dont sont constituées les trois œuvres présentées. De natures différentes, ces œuvres agissent à différentes échelles (locale, nationale et internationale) et à leur manière grâce à la notoriété locale, nationale et internationale de leur auteur.e. Dans ce pays bouleversé par la présence coloniale mais où ateliers d’art et universités nigérianes n’ont jamais cessé de former des artistes, elles démontrent la vitalité d’une production artistique pleinement active. Cela passe par la surreprésentation de copies d’originaux (Peju), l’anthropomorphisme (Jelili) ou la réinvention du péplum (Lancelot).
- 72 Ngaire Blankenberg, directrice du Smithsonian National Museum of African Art (Washington), en dit (...)
56Par leur stratégie, leurs connexions multiples et leur rayonnement, ces artistes contribuent à créer un état des lieux, à changer les regards en dehors du « White cube » ou des salles d’exposition. Ils/elle aident aussi à redessiner les cartographies artistiques, à projeter de nouveaux chantiers72. À espérer que l’œuvre d’art y trouve toujours sa place, même ou justement pour y accueillir — aussi — sa propre critique. À l’heure des déboulonnages des « héros » du pouvoir colonial, la sculpture de glace « Léopold ii » (Laura Nsengyumra, 2018) fondant un jour d’octobre aux Marolles (Bruxelles) semble nous le confirmer. L’œuvre d’art ne serait-elle à chérir que parce qu’elle nous donne les plus précieuses leçons d’immatérialité au-dehors et/ou au-dedans des musées ?