La statue pleurait sans arrêt, chaque nuit, au point que des pompiers ont dû intervenir car le musée français était inondé.
Dschang, Ouest-Cameroun, septembre 2022, à propos de l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible
1L’intitulé de cette contribution, « Les statues pleurent aussi », se fonde sur une double référence. Il est d’abord paraphrase du titre du film documentaire Les statues meurent aussi de Chris Marker et Alain Resnais (1953). Commande de la revue Présence Africaine, prix Jean-Vigo, l’essai filmique interroge à la fois le regard européen sur les œuvres africaines et le musée occidental en période coloniale (De Groof 2019). Il fut censuré en France pendant huit ans avant d’être projeté en 1964 dans une version tronquée.
- 1 F. Ferretti, « Lost Sacred African Art Turns Up in Gallery Here », New York Times, 25 octobre 1973 (...)
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2Ce titre s’inscrit ensuite dans des récits prêtant vie et puissance aux choses illicitement exportées, à l’exemple d’Afo-A-Kom (la « chose des Kom »), statue effigie perlée d’un souverain du royaume de Kom au nord-ouest du Cameroun, volée fin 1966 dans le palais de ce souverain. Encore appelée Mbang, l’effigie parvient dans la galerie new-yorkaise d’Aaron Furman à la suite de différentes transactions. Elle apparaît dans l’exposition Royal Art of Cameroon (Dartmouth College) où elle est reconnue. Afo-A-Kom est finalement rachetée au galeriste par une levée de fonds privés et, avec la collaboration des États du Cameroun et des États-Unis, rapatriée et exposée à Yaoundé avant d’être acheminée à Laikom, capitale du royaume kom1. Ce retour constitue la première restitution jamais advenue sur le continent africain à la suite de la convention Unesco 19702. Au Cameroun et dans ses diasporas, des rumeurs sont rapidement apparues à propos de la charge3 « mystique » d’Afo-A-Kom, agente en propre de son retour : fâchée, la statue effigie soit bousculait ou détruisait les œuvres qui l’entouraient dans la galerie américaine, soit pleurait au point d’être qualifiée de « “crying” king »4. Ce récit est largement connu et répété au Cameroun.
- 5 Le Cameroun fut un protectorat allemand de 1884 à 1916, puis placé sous tutelle de la Société des (...)
3Un demi-siècle plus tard et dans la même région dite des Grassfields (Ouest-Nord-Ouest, une partie du Sud-Ouest) émerge une seconde narration de « statue qui pleurait ». Apparue pendant l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible (Musée du quai Branly-Jacques Chirac, Paris), elle convoque directement l’exemple fondateur d’Afo-A-Kom. Ce second récit renvoie de nouveau à la charge des choses, comprises comme la puissance de l’objet participant du pouvoir et du corps sacré des souverains, du sacré ou des ancêtres (Balandier 1996 ; Pradelles de Latour 1997). Il s’appuie de la même façon sur un imaginaire du déracinement et signale ainsi l’existence d’un trouble, à tout le moins d’une perception différente de l’objet et de sa monstration. Le récit s’intègre également dans un corpus varié de commentaires critiques de l’exposition et de ses modalités, issu d’un large spectre d’acteurs camerounais (institutionnels, traditionnels, de la société civile, de l’art). L’analyse de ce corpus critique apparaît intéressante, dans la mesure où celui-ci révèle des clivages dans la réception de l’exposition selon les lieux, les connaissances et les places sociales, le patrimoine vécu au pays et le patrimoine exposé en dehors. Ces critiques se focalisent sur l’implication de différents acteurs camerounais et français, sur le droit des uns et des autres à déplacer, prêter ou exposer des objets. Elles émergent enfin dans la temporalité spécifique des processus de restitution ouverts par le président Macron en novembre 2017 et interrogent par extension les modes de circulation d’objets entre le Cameroun et l’Europe. Les effets ambivalents de la surexposition patrimoniale portée par des alliances particulières d’acteurs, dans le cadre historique et post-colonial spécifique du Cameroun, sont également abordés5.
- 6 Les données sont issues d’une enquête menée en juillet-août 2022 dans l’Ouest-Cameroun et à Yaound (...)
4Cette contribution ne se focalise donc pas sur l’analyse du parcours de l’exposition, ni sur la programmation artistique de la saison culturelle associée, sans toutefois esquiver ces aspects dont les termes et les images conditionnent les opinions6.
- 7 Voir la bande-annonce de l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun, du visible à l’invi (...)
- 8 Plusieurs acronymes sont utilisés selon les cas : ARDC (association de la Route des chefferies) ou (...)
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- 10 La seule région dite bamiléké (Ouest-Cameroun) compte environ 114 royaumes ou « chefferies », selo (...)
- 11 « […] Nous on a en quelque sorte, oserais-je dire laïquement, donné notre bénédiction, mais c’est (...)
- 12 F. Gbadamassi, « Avec “La route des chefferies”, la culture camerounaise s’expose à Paris », Franc (...)
5Complexe est l’appréhension de plusieurs événements associés au patrimoine camerounais organisés en 2022. Tout d’abord, l’exposition Les chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible (5 avril-17 juillet 2022)7, fruit d’une coopération entre le Musée du quai Branly-Jacques Chirac (mqb-jc) et l’association La Route des chefferies (rdc)8. Ensuite, la saison culturelle « Du visible à l’invisible »9 (avril-juillet 2022), élaborée par la même rdc et dont un des éléments, le « Focus Cameroun », a été organisé par l’Institut français et l’Ambassade de France au Cameroun, en partenariat avec l’Agence française de développement (afd) et le Théâtre de la Ville à Paris. La rdc, partenaire pivot dont le logo apparaît dans les trois manifestations, se présente comme une association « fondée en 2006 par la diaspora camerounaise à Nantes », à la fois ancrée dans l’Ouest-Cameroun par une charte « signée par une cinquantaine de chefs » traditionnels de la région10 et pilotée par l’association nantaise Pays de la Loire-Cameroun. Elle bénéficie en majorité de financements bilatéraux français (Agence française de développement [afd], coopération décentralisée Pays de la Loire-Cameroun, contrat de désendettement et de développement [c2d]), et de compléments européens. Dès l’abord, l’enchevêtrement paraît constant : le mqb-jc précise ne pas être impliqué dans la saison culturelle, mais le soutien de l’Ambassade de France à l’exposition est rappelé par Emmanuel Macron le 22 juillet 2022 à Yaoundé11. Cette imbrication, qui prévaut également dans les termes de communication12 et dans la concomitance des événements, a pour effet de renforcer une perception homogénéisée des principaux partenaires, globalement perçus comme français au Cameroun.
6La genèse de l’exposition Les chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible est attribuée à un accord entre Stéphane Martin, alors président de l’établissement public du mqb-jc et l’architecte Sylvain Djaché Nzefa, promoteur de la rdc. Les termes exacts n’en sont pas connus : la préface d’Emmanuel Kasarhérou, nouveau président de l’institution, évoque une « proposition inédite », appartenant « en propre aux représentants des chefferies » (Kasarhérou 2022 : 6) — une sorte de carte blanche donc. « Dialogue des civilisations » et « nouvelle sorte de collaboration entre deux organisations du Nord et du Sud »13, signale le commissaire principal de l’équipe « camerounaise »14, le promoteur de la rdc. Celle-ci reçoit cependant le soutien technique des équipes spécialisées du mqb-jc. Présentée comme « immersive » en raison de décors reconstitués en taille réduite (entrée d’une chefferie, poteaux sculptés), l’exposition déploie quelque 280 objets (241 issus de 20 chefferies15, des créations contemporaines, 40 des collections du mqb-jc) dans un espace de 2 000 m2. Le parcours muséographique comporte trois grandes sections : « Cosmogonie, homme, nature et croyances » ; « Art royal, une création au service du pouvoir » ; « Art et sociétés secrètes ». Il débute par la présentation promotionnelle des réalisations et projets de la rdc. Le nombre des visiteurs, diversement évalué selon les interlocuteurs, est estimé autour de 100 000 entrées16. Le coût exact de l’exposition demeure confidentiel mais est décrit comme ayant largement dépassé le budget initial prévu, consommant une partie des financements des autres expositions prévues17.
- 18 Ce design participe de ce que j’ai désigné ailleurs comme un « effet wakanda » d’exagération et de (...)
- 19 Communiqué de presse RDC/IFC publié le 7 janvier 2022. Voir également les scénographies : <https:/ (...)
- 20 Voir l’article de S. Cousin, S. Tassi & M. Yêhouétomè, dans ce numéro.
- 21 Voir le dossier presse de la saison culturelle, <https://routedeschefferies.com/wp-content/uploads (...)
- 22 Voir aussi E. Kane « Patrimoine : La Nuit des chefferies à Paris ce 9 juillet », 237online, 29 jui (...)
- 23 Voir la description du « Temps fort 2, la parade royale des civilisations », dans « Le patrimoine (...)
7L’élaboration de l’exposition au mqb-jc est précédée par une série de missions exploratoires au Cameroun à partir de décembre 2019 et de quelques sessions de formation à distance par des professionnels du musée (novembre 2020). La communication autour de l’exposition se met alors en place dans la presse et les réseaux sociaux. Elle est amplifiée début 2022 par une petite exposition de préfiguration intitulée Sur la route du Musée du quai Branly — Jacques-Chirac, du visible à l’invisible, organisée par la rdc à l’Institut français du Cameroun (ifc) du 10 janvier au 10 février 2022. L’événement est annoncé dans un communiqué conjoint des deux partenaires comme la « Véritable vitrine de la grande saison culturelle camerounaise qui se tiendra à Paris »18, intégrant l’exposition du mqb-jc. L’installation agrège dans une « scénographie contextuelle très design »19, des objets et des éléments multimédias représentant les grandes aires culturelles du Cameroun — mais aussi la reproduction d’un masque ngil du Gabon —, une présentation d’ouvrages, de réalisations cinématographiques et de restaurants de la ville de Yaoundé. L’objectif est de « vendre la destination Cameroun » en alliant tourisme, culture, patrimoine et un volet d’investissement économique20. La programmation apparaît multiforme : marionnettes géantes, défilés de mode et concerts, spectacles de danse et performances, village camerounais et gastronomie à l’Espace Cardin du Théâtre de la Ville dans le cadre d’un « Focus Cameroun » intégré à la saison culturelle21 organisé par l’ifc, une « Nuit des chefferies » et une « Parade royale des civilisations » mêlant « passé-présent-futur », dans « une ambiance de carnaval sur un parcours de près de 2,5 km »22 imaginées par la rdc. Cette parade prévue pour réunir « 50 chefs issus de toutes les aires culturelles du Cameroun, 50 reines, princesses, princes »23 prendra finalement la forme d’un « grand rassemblement des civilisations ». Ce changement ne sera pas rectifié sur les supports de communication, laissant croire à la tenue de la parade.
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- 28 M. Nkodo, « Les Grassfields en vitrine à Paris » ; A. Ngaput, « Une vision à 360° du patrimoine na (...)
8L’exposition de préfiguration et la saison culturelle « Focus Cameroun » visent sans doute à contrer une des critiques qui prendra une ampleur croissante au Cameroun et dans les diasporas : bien qu’intitulée Sur la route des chefferies du Cameroun, l’exposition n’a pour périmètre que quelques-uns des royaumes de la zone dite des Grassfields et non pas des structures traditionnelles réparties dans l’ensemble du pays. Ce resserrement pose politiquement problème dans un pays où la polarisation et le déséquilibre ethniques sont susceptibles de créer du ressentiment24. Il embarrasse le ministère des Arts et de la Culture du Cameroun, dont la mission institutionnelle favorise l’expression d’une identité nationale unifiée et non d’une région particulière25. De fait, cette tutelle ministérielle ne sera pas directement active tout au long du processus, sinon à une échelle régionale26. Malgré ces efforts d’élargissement, dont atteste notamment le montage vidéo du crowdfunding mis en place par la rdc pour la saison culturelle27, cette tension entre le niveau régional et le niveau national restera constante. À un article qui évoque « Les Grassfields en vitrine à Paris », répond ainsi, dans le même numéro du journal Cameroon Tribune, un entretien intitulé « Une vision à 360° du patrimoine national »28, vantant un programme culturel élargi à d’autres communautés.
9Enfin, le dernier acte se joue à la suite de l’exposition au mqb-jc. Le 18 août 2022, le retour au Cameroun des œuvres prêtées au musée parisien réunit des autorités traditionnelles, des responsables des collectivités territoriales et des membres de la rdc. Il est suivi par un chantier professionnel de constat d’état des collections29. L’importance accordée à cette restitution publique peut paraître étrange : pourquoi un musée d’importance internationale, le mqb-jc, engagé dans un financement de « clou à clou » et son partenaire associatif, la rdc, ne rendraient-ils pas les œuvres empruntées, comme c’est d’ordinaire l’usage ? Dans un article de presse consacré à cet événement, le président du conseil des chefs traditionnels de l’Ouest Cameroun, S. M. Maurice Tchio, évoque les « interrogations » soulevées à propos du « retour des objets sur le territoire national en général, et auprès des chefferies prêteuses en particulier »30, sans préciser à quels partenaires, de la rdc ou du mqb-jc, celles-ci s’adressent. Ces interrogations soulignent pourtant un contexte moins consensuel que les communiqués de presse de la rdc ne le laissent paraître.
- 31 S. Djaché Ndzefa, B. Etoa & S. Dongmo, communiqué de presse « Fin de la saison camerounaise à Pari (...)
10Tout au long de sa préparation et plusieurs mois après, l’exposition Sur la route des chefferies du Cameroun, du visible à l’invisible suscite en effet des réceptions contrastées, positives et négatives, distinctes selon les pays et les acteurs. Pendant la durée de l’exposition, se déploient des commentaires positifs de visiteurs français attirés par une forte campagne médiatique, connaissant peu ou pas du tout le Cameroun ; de membres de la diaspora camerounaise de France signalant leur « fierté » d’une représentation de cultures de leur région dans un musée national français, de même qu’une autosatisfaction assumée des partenaires31. Les commentaires négatifs sont moins nombreux mais mieux informés, et s’expriment principalement au Cameroun et dans la diaspora. Ils sont analysés ci-dessous au travers de trois axes critiques entremêlés portant sur les œuvres exposées, sur l’exhibition du pouvoir royal et de ses choses et sur la restitution.
11Le sous-titre de l’exposition, « Du visible à l’invisible », et les éléments de communication insistent sur la dimension sacrée32 des royaumes et des œuvres empruntées au Cameroun. Présent dans tous les supports de communication, le sacré est évoqué dans nombre de médias français comme participant d’un « mystère »33. Le catalogue évoque des collections ancrées dans des communautés « historiques » ou issues d’un « legs ancestral » (Djaché Nzefa et al. 2022 : 6, 12-13, 37). Les commissaires se fondent ainsi sur un postulat constant dans tous les projets de l’association rdc : tous les objets se trouvant dans une chefferie lui appartiennent en propre, ils sont en conséquence toujours en usage, authentiques et inscrits dans une continuité historique. Ce présupposé, toutefois, pose question en raison de l’intense et ancienne circulation des objets dans la région, par don, échange, capture ou appropriation de formes, et d’un contexte historique d’extrême violence dans les années de l’indépendance. La répression du mouvement indépendantiste de l’Union des populations du Cameroun (upc) aurait détruit 98 % des biens desdites chefferies, architectures et régalia confondus, et introduit de profondes ruptures dans la transmission des savoir-faire (Malaquais 2002). Enfin, la présence de nombreuses pièces originaires du Cameroun dans les musées occidentaux atteste de l’importante quantité d’objets acquis pendant la colonisation, comme en témoignent dans l’exposition la quarantaine de pièces issues du fonds de collections du mqb-jc (Fonds Labouret 1934, collections de la Ville de Paris acquises avant 1936).
- 34 P. Tabapsi, « Mbout na sick. Edito », Mosaïques, 100, août 2022. Mbout na sick signifie en pidgin (...)
12Le postulat d’appartenance et de continuité défendu par la rdc est conforté par le recours constant, dans les panneaux et les cartels de l’exposition, aux notions-valises de « fétiche » et de « totem ». Ces termes, véhiculés par un vocabulaire colonial pseudo-scientifique, sont encore employés dans les deux langues officielles en usage (anglais et français) au Cameroun dans un sens générique, lorsque les désignations vernaculaires ne peuvent être partagées avec les profanes et les étrangers. Ils servent également aux marchands d’art camerounais pour transformer en biens culturels des objets suspectés d’être des copies ou des faux (Bondaz 2019), et sont assortis de guillemets quand il s’agit d’en moquer l’usage34. Dans l’exposition, ces deux termes légitiment la présence d’éléments récents dont les cartels ne mentionnent aucune donnée chronologique, pas plus que le nom du créateur : pièces inconnues jamais utilisées comme la statue en bois « totem » de Baleveng ou le nkisi — autrement désigné comme un « fétiche à clous » — du royaume du Kongo, indûment attribué au « chef de Bangoua et sa communauté » (Galitzine-Loumpet 2022). Cette permanence des « traditions » est analysée ailleurs comme reproduisant un « éternel mythe de l’Afrique enchantée » (Betzogo et al. 2022 : 45) qui participe d’une « fable primitiviste » (Beuvier 2023).
- 35 P. Dagen, « Au quai Branly, inventivité et vivacité des arts du Cameroun », Le Monde, 10 avril 202 (...)
13D’autres éléments discursifs sont mobilisés pour expliciter cette construction entre l’actuel et le permanent. Pour l’historien d’art français Philippe Dagen, l’exemplarité des pièces s’impose sur leur rareté, attestant ainsi de l’inventivité et de la vivacité des arts du Cameroun. Les œuvres sont donc récentes et c’est logiquement à une association camerounaise et non à des conservateurs de musées français qu’est revenue la tâche de les sélectionner35. La rdc évoque pour sa part la représentativité et l’expressivité des œuvres, par exemple pour le masque éléphant de l’affiche de l’exposition :
Plusieurs choix ont motivé le choix de cet objet patrimonial parmi plusieurs autres pour illustrer la richesse culturelle du Cameroun, dans l’un des musées les plus prestigieux du monde : il est représentatif du patrimoine exposé, c’est un objet vivant et très expressif qui peut toucher toutes les catégories de public36.
- 37 N. Tchandeu, « L’événement a remis le Cameroun au centre des incongruités africaines », Mosaïques,(...)
14Pour l’historien de l’art camerounais Narcisse Tchandeu en revanche, il s’agit plutôt de « copies frauduleuses »37. Une contribution académique collective (Betzogo Etongo et al. 2022 : 53) l’explicite :
Toutefois, il faut bien signaler que, si certains chefs, pour les besoins de la cause, entretiennent un discours d’enjolivement voire de blanchissement de nouveaux « trésors postiches », d’autres pourtant reconnaissent volontiers l’invasion des copies plus ou moins récentes. Dans ce dernier cas, il s’agit au mieux des copies commandées à partir des modèles ancestraux endogènes, sinon des modèles patrimoniaux empruntés à d’autres chefferies ; au pire, ce sont de vulgaires figures triomphantes de l’artisanat bamoum.
- 38 Entretien avec le roi d’une chefferie, 18 juillet 2022. Foumban, capitale du royaume bamoun est co (...)
15Quels objets auraient donc prêtés les rois ? L’un d’entre eux précise à propos de ses propres prêts : « Ce sont des copies faites à Foumban, on ne peut pas donner des objets chargés »38. Une notable confirme :
- 39 Cette affirmation a été confirmée depuis par plusieurs souverains et notables.
Je peux te le garantir, parce que j’ai assisté à une conversation entre plusieurs chefs. Ils n’ont pas donné leurs objets précieux, importants. Jamais. Ils ont donné des cadeaux, des trucs qu’ils peuvent perdre. Et l’un d’eux a même dit en riant que quand il avait vu les assurances, il avait espéré que l’avion qui les transportait allait tomber, pour qu’on lui donne les montants (entretien WhatsApp avec M. L., notable, avril 2022)39.
- 40 Pour rappel, la notion de « case patrimoniale » fut créée en 1992 par Germain Loumpet dans le cadr (...)
16Plusieurs catégories d’objets sont en effet conservées dans les concessions palatiales de l’Ouest : les choses sacrées qui fonctionnent ; les reproductions récentes en usage, souvent des commandes royales ; les cadeaux offerts aux souverains par des artistes de la région jamais utilisés ; les objets pour visiteurs et touristes créés localement ou dans les centres d’artisanat de la région, et pour certains tissus reprenant le motif du ndop traditionnel, en Chine. À Bandjoun par exemple, trônes, tabourets sculptés, défenses d’éléphant, portraits, photographies et tableaux offerts au roi sont disposés en face du bureau de réception de S. M. Djomo Kamga, dans un hall auquel il est impossible d’accéder sans y être convié. La fonction de ces cadeaux d’artistes ou d’élites, hagiographiques, est d’attester du prestige du roi auprès des invités — l’un, avec un dossier en forme de cœur, est identique à celui dit de Bana exposé au mqb-jc. Ces inventions sont l’œuvre d’un seul artiste, non mentionné dans l’exposition : reproduits en plusieurs versions, dans lesquelles l’image du roi intégrée dans le dossier est modifiée, ces « nouveaux trônes » n’ont jamais été en usage. Ils sont en cela différents des « trésors de chefferie » actuels, parfois rebaptisés « cases patrimoniales »40 ou musées, toutes structures où des objets utilisés sont volontiers montrés (Warnier 2007 : 36-38). Les choses importantes, utilisées dans les cérémonies en raison de leur charge active sont conservées ailleurs, dans des espaces dévolus des bas-fonds des concessions palatiales, interdits aux non-initiés (Galitzine-Loumpet 2016 ; Beuvier & Tchantchouang Ngoupeyou 2019). Les cadeaux à offrir aux visiteurs de marque, attributs de rang ou tabourets fabriqués sur place ou dans la région sont, pour leur part, conservés dans une pièce à part ou encore dans les petites boutiques à la fin des parcours patrimoniaux, comme à Bangoua, Batoufam ou Bamendjida.
17Une ambiguïté paraît à l’œuvre : ces objets qui, à de rares exceptions près, ne sont pas des choses mais souvent des dons ou des créations du marché de l’art bamoun, jamais utilisés, ont-ils ou prennent-ils valeur patrimoniale ? Ils paraissent considérés comme tels dans l’exposition, par extension ou à défaut d’information, en raison de la présence de rois et de l’autorité du mqb-jc, engageant ainsi la responsabilité des uns et des autres41. Ainsi que le souligne le communiqué de restitution des objets au Cameroun de la rdc, c’est « parées d’une nouvelle aura que ces œuvres rejoindront leur milieu originel après avoir été le centre d’attraction des publics du monde entier »42. Leur présumée authenticité est également accrue par la présence synchrone de deux autres catégories d’objets dans l’exposition : des œuvres issues des collections du mqb-jc et d’autres de l’art contemporain. Le trône de roi bamoun acquis par Henri Labouret en 193443 est ainsi exposé au milieu de trônes récents, qu’il insère dans une continuité de fonction à défaut d’usage. Les œuvres contemporaines soulignent l’inscription des objets dans leurs agencements sociaux actuels. Les artistes résidant au Cameroun n’ont cependant pas été conviés à l’inauguration44. Le catalogue de l’exposition, enfin, participe également de cette validation de pièces inventées. Le processus de muséalisation apparaît alors comme un effet secondaire de la patrimonialisation, un moyen d’attribuer un « statut patrimonial à ce qui, au départ, n’en avait pas » (Dubié 2011 : 83) — étape également validée par la présence des détenteurs.
- 45 « Les chefs traditionnels au cœur de la collaboration RDC-MQB », post Facebook de la Route des che (...)
18La collaboration de « chefs », dont le titre exact dans les Grassfields est, selon les contextes, fo, fo’o, mfo ou mfon, est présentée comme consubstantielle à l’exposition, comme le souligne la rdc : « Sans l’implication forte des chefs traditionnels, le projet d’exposition n’aurait pu voir le jour. […] Ils se sont investis dans chaque étape de la conception de cette exposition, convoquant leurs sociétés secrètes et coutumières, invoquant les ancêtres pour avoir l’accord de prêter leurs trésors afin qu’ils soient présentés au monde entier »45. La bénédiction des rois ne semble toutefois pas suffire, quelle que soit la nature exacte des objets. La présence physique d’autorités traditionnelles a été requise deux fois : à l’inauguration en avril (il s’agissait alors majoritairement des souverains de l’ouest et du nord-ouest du Cameroun), puis à la clôture pour la « Nuit des chefferies » et la « Parade royale des civilisations » (autorités traditionnelles de plusieurs aires culturelles).
- 46 Si la présence des « chefs » est présentée comme fondamentale, il est à noter qu’ils ne sont pas n (...)
- 47 Commentaire Facebook du billet de Jean-Pierre Bekolo « La marche des crânes à Paris », 30 juin 202 (...)
- 48 Entretien avec un roi de l’Ouest, 17 juillet 2022.
19Sur les réseaux sociaux, ont circulé à foison des images montrant les rois présents à l’exposition, posant devant son intitulé46 ou encore, plus tard, dans l’Espace Cardin devant les marionnettes géantes. Si certains Camerounais de la diaspora soulignent avec déférence le charisme de leur roi vêtu de tous ses attributs, de nombreuses réactions évoquent la « honte », le « scandale » de leur venue, pointant la « banalisation du sacré au profit de problématiques perdiems »47. Pour quelles raisons avoir répondu à ces invitations ? Aux dires d’un roi interrogé, « certains ont été contents d’aller à Paris pour la première fois… Ils partent à Paris, ils rencontrent leurs communautés expatriées qui les accueillent bien, ils font des courses, c’est une bonne affaire »48.
- 49 Entretiens de juillet 2022 avec des rois et des notables. Des rois ont clairement expliqué s’y ass (...)
- 50 « 12 euros pour aller voir les choses de chez moi que je pourrais voir au village ? Combien cela r (...)
20Des rois ont, dès le départ, refusé de participer, mais certains de ceux qui se sont rendus à l’inauguration de l’exposition à Paris, « attirés par le prestige », n’y sont pas retournés pour la clôture en raison d’une opposition déterminée de leurs élites et notables au Cameroun et dans la diaspora49. L’un des arguments de cette opposition à la présence des rois à l’exposition porte sur les retombées symboliques et financières de leur exhibition, en relation avec l’importance des financements engagés. À titre d’exemple, les 12 euros du billet d’entrée de l’exposition ont été à l’origine de nombreux commentaires, calculs estimatifs et protestations50.
21Une réaction synthétise les interrogations, parmi de nombreuses autres :
- 51 Voir le commentaire de Mane, 22 mai 2022, dans Galitzine-Loumpet (2022).
1) Pourquoi cette exposition à Paris accompagnée d’une exhibition de certains chefs ?
2) Quels sont les enjeux futurs ?
3) Combien une telle exposition a coûté et qui a payé et combien elle rapportera et à qui ?
4) Quelles seront les retombées au niveau des chefferies et des communautés ?51
- 52 L’occupation est attribuée à la « Brigade anti-sardinards » (BAS), mouvement d’opposition de la di (...)
22La raison centrale de cette opposition à l’exhibition tient cependant à la crainte d’un possible affaiblissement politique des souverains des Grassfields. S’exposer expose en effet aux critiques et aux sarcasmes, atteignant directement l’autorité des rois. Par ailleurs, le pouvoir royal, officiellement auxiliaire de l’administration territoriale, se trouve placé dans un jeu complexe d’adhésion envers l’État et le parti au pouvoir, le Rassemblement démocratique du peuple camerounais (rdpc), depuis l’introduction du multipartisme au Cameroun en 1990 (Mouiche 2005). L’implication des autorités traditionnelles dans l’arène politique nationale a été contestée à plusieurs reprises. Elle l’est de nouveau lors d’une occupation de l’exposition par le mouvement politique diasporique bas52. La militante qui filme en direct l’occupation et l’évacuation par les forces de l’ordre du mqb-jc précise : « Le chef est le garant des traditions, il n’est dans aucun cas un homme politique, sauf qu’au Cameroun on a tout mélangé […] le problème ce n’est pas la tenue [de l’exposition], c’est la présence du chef et le rôle qu’il joue. » Médiatisée sur les réseaux sociaux, cette occupation de l’exposition a inquiété les chefferies concernées.
23Un autre élément critique porte moins sur les enjeux politiques internes au Cameroun que sur les rapports entretenus avec une ancienne tutelle coloniale. L’exposition et l’exhibition des rois à Paris joueraient ainsi « les prolongations des fameuses “expositions d’art colonial” » (Betzogo Etongo et al. : 50). Ce continuum apparaît également dans un texte du réalisateur Jean-Pierre Bekolo, écrit quelques jours avant la parade, intitulé « Marche des crânes à Paris ». La différence, écrit-il, entre les exhibitions du début du xxe siècle et celle de 2022 est le « consentement » des rois et des objets prêtés53. Il poursuit, en empruntant son lyrisme au documentaire Les statues meurent aussi :
Si les chefs ont obtenu le feu vert des crânes pour exposer leurs objets rituels dans un musée et de s’exposer eux-mêmes lors d’un défilé dans les rues de Paris, c’est qu’ils reconnaissent qu’ils n’existent plus qu’à travers le regard de l’autre. […] Au Quai Branly, on vend et on achète. Les spectateurs paient, les objets sont vendus, tout ce qui reste du vide laissé par une spiritualité chassée du monde, c’est le commerce. La mission des chefs à Paris est de se vendre et de se faire acheter. La seule valeur qui reste aux simples acteurs qu’ils sont devenus est l’argent qu’on leur verse pour qu’ils cessent d’être la force qu’ils représentent.
24Cette perduration de la relation coloniale est mise en lien, dans ce billet comme ailleurs, avec les exactions de l’armée coloniale française en pays bamiléké (Deltombe et al. 2016).
25Il n’en reste pas moins que le regard parisien sur les chefs et les chefferies pose question en mettant à l’épreuve la construction de l’altérité et de l’exotisme dans le lieu-même où elle a pourtant déjà été mise en scène (Arndt 2012). Le « regard sur l’Afrique en France » est-il « renouvelé » par la parade, l’exposition et les manifestations culturelles, comme le signale un tweet54 ? L’image du roi du canton Bell (Douala, Littoral), photographié sur un support d’exposition à côté d’un mannequin portant un masque éléphant et une coiffe de plumes de l’Ouest, diffusée par l’Office régional du tourisme de l’Ouest-Cameroun (ortoc)55, fabrique une « communauté patrimoniale » univoque, gommant toutes les tensions à l’œuvre à l’échelle interne (Tchatchouang Ngoupeyou 2022) et nationale. Et même lorsqu’un roi des Grassfields pose assis sur un trône qu’il a lui-même prêté, des historiens de l’art camerounais (Betzogo et al. 2022 : 55) s’interrogent sur ce « jeu de dupes » : « Quelle grande redécouverte scénographique et surtout quelle belle ironie que l’idée d’un chef se complaisant impuissamment sur un trône “postiche”, là où, juste à côté, sur un socle vitré, est captif le trône légitime de ses ancêtres, symbole de leur soumission. »
26De fait, le troisième volet des critiques, intimement lié aux précédents, concerne les modalités de translocation d’objets en temps de restitution.
27Aux tweets évoquant des objets « qui n’étaient pour la plupart jamais sortis du Cameroun »56 et plus largement aux éléments de communication de l’association rdc insistant sur le « patrimoine vivant » des chefferies, répondent des inquiétudes camerounaises : « S’agit-il […] d’aller dire aux publics que malgré le pillage il y a encore des œuvres qui subsistent et que l’on peut se passer de restituer ce qui a été indûment emporté à l’époque coloniale ? »57.
28La question de la finalité de cette translocation en temps de restitution se pose en effet avec insistance dans les commentaires des réseaux sociaux et les conversations. Une cérémonie, qui a eu lieu le 27 juin 2022 au mqb-jc, renforce ces interrogations en mettant au jour les conditions d’acquisition et d’exportation. Intitulée « Rite de rencontre entre les deux masques tukah de la communauté bamendou au Musée du quai Branly » sur la chaîne YouTube de la rdc58, cette cérémonie montre le roi de Bamendou devant un parterre de rares invités. Entouré de quelques initiés, le roi préside à la rencontre entre deux « masques » dits « tukah ». Le premier, probablement collecté en 1957, exposé au pavillon des Sessions du Musée du Louvre à Paris, est entré dans les collections françaises à la faveur du legs Harter, du nom de ce médecin français présent dans l’Ouest-Cameroun à partir de 1952 (Perrois 1993). Le second, dit de la « restauration » et réalisé pour le festival ŋgím nu de Bamendou en mars 2019, a été prêté pour l’exposition. Le texte de présentation de la vidéo précise : « Le but de cette cérémonie était de transférer les pouvoirs contenus encore dans l’ancien masque au nouveau qui désormais sert aux rituels à Bamendou. » Sa mise en ligne, plusieurs mois après sa tenue, contrevient cependant à la demande expresse du roi de Bamendou qui ne souhaitait pas que la cérémonie soit rendue publique.
29L’espace de la scène est composé d’une table roulante recouverte de tissu royal ndop bleu et blanc sur laquelle sont posés les deux tukah, d’un espace réservé tendu du même tissu, d’un micro et de quelques sièges. La cérémonie elle-même est constituée d’un rituel effectué par deux initiés avec différents objets associés (ndop, branche de l’arbre de la paix et autres médecines, doubles cloches), d’un premier discours d’Emmanuel Kasarhérou, président du mqb-jc, suivi de celui de S. M. Gabriel Tsidie, roi de Bamendou. Elle se poursuit dans l’enceinte sacrée reconstituée où entrent tour à tour les notables en tenue traditionnelle tenant le tukah prêté par Bamendou, puis le tukah du legs Harter/mqb-jc porté par deux personnels du musée en costume et gants bleus, le fo’ de Bamendou et enfin le président du mqb-jc. À leur sortie d’un rituel qui ne semble pas avoir duré longtemps, le « rite de rencontre » se termine par une photographie de groupe des personnalités présentes, souriantes, les deux tukah posés sur le sol devant eux — images sidérantes, comme en attestent la vidéo et plusieurs publications sur les réseaux sociaux59. Les réactions camerounaises à cette cérémonie, diurne et publique, sont virulentes : « Il faut un autre mot que rituel […] sinon ce serait insulter ce mot » ; « comédie » ; « ils m’ont tué là » ; ou encore « Mon Dieu, je crois que si ça ne dépend que de Bamendou et de certains chefs, les œuvres vont rester à vie dans le musée occidental »60.
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30Il est difficile de ne pas être frappé, en termes d’analyse, par ce que ce « rite de rencontre » révèle, dans sa double dimension factuelle et symbolique. Placé sous l’égide de la rdc et du mqb-jc, à la faveur d’une exposition dont l’affiche est projetée en arrière-plan, il opère une confrontation entre deux espaces — le musée, la chefferie —, entre deux rapports aux objets et entre deux ordres de discours, tels que les révèlent les extraits mis en ligne. D’un côté, le président du mqb-jc souligne le « caractère dynamique de la propriété des œuvres » et la possibilité « qu’en fonction des circonstances, suivant les nécessités de la communauté, un même objet [puisse] être chargé ou déchargé de sa force magico-religieuse », explicitant ainsi la présence de l’œuvre dans les collections nationales françaises. De l’autre, le roi insiste au contraire sur un acte « qui met face à face une œuvre d’art sevrée de son milieu naturel depuis six décennies et une autre qui, en l’absence prolongée de la première, a été constituée pour jouer le rôle mystico-religieux auquel est attaché le peuple bamendou depuis son origine ». Comme le signale Martin Donlefack (2021 : 202), qui consacre une publication à la restauration du nouveau tukah à Bamendou en 2019, il s’agissait alors de mettre fin à « 62 ans d’hibernation » de « toute une mémoire collective emportée dans les objets »61. Les conditions controversées de collecte par Pierre Harter dans un contexte de répression du mouvement indépendantiste sont également évoquées, de même que l’absence remarquable d’autres œuvres de cette collection dans l’exposition, quelles que soient les conditions spécifiques du legs62. Enfin, selon un guide-conférencier du musée, cette « contagion magique » entre deux objets qui « se touchent » ouvre à de nouvelles formes de restitution63. « D’ici peu », conclut logiquement une jeune femme camerounaise après avoir visionné cet étrange rite, « on assistera au “chargement des copies des objets dans les Musées”… »64.
- 65 « Les objets sacrés, le cas du masque tukah », table ronde, MQB-JC, 28 juin 2023, <https://www.qua (...)
31Cette cérémonie ne serait qu’intéressante, sinon anecdotique ou exotique, si elle ne signalait une réserve envers la restitution. Ainsi, la rencontre publique organisée au lendemain de la cérémonie au mqb-jc se focalise sur « l’omniprésence du sacré des objets africains dans leur contexte culturel, social et religieux » et sur « le masque Tukah comme élément patrimonial désormais mondial »65. Les commissaires le soulignent également parmi les enjeux de la rdc : « Dans le contexte des restitutions d’œuvres d’art africaines, [il s’agit de] montrer qu’une grande partie du patrimoine est toujours conservé sur le continent africain », et de « donner la priorité à un patrimoine vivant qui se réinvente » (Djaché Nzefa et al. 2022 : 13).
32Cette priorité semble confortée par le discours improvisé d’Emmanuel Macron au Club Noah (Yaoundé) le 22 juillet 2022, à l’occasion de sa visite d’État au Cameroun. Reconnaissant la nécessité d’une loi-cadre pour la restitution en cours d’élaboration, le président poursuit :
Certains pays […] ont été beaucoup plus vite pour rendre leurs œuvres, et moi je n’aime pas beaucoup cette approche, parce que cela veut dire : je m’en débarrasse. On ne se débarrassera pas de notre passé. Il est en nous. Et ces œuvres nous ont apporté, elles font partie, oserais-je le dire, de notre patrimoine et de notre imaginaire, elles ont nourri notre propre imaginaire, intellectuel, intime, nos rêves.
33Développant la nécessité d’un nouveau dialogue autour de ce patrimoine, le chef de l’État français conclut en prenant pour exemple l’exposition du mqb-jc :
- 66 Voir la vidéo sur la chaîne YouTube de l’Élysée « Nouveau Sommet Afrique-France : 9 mois après Mon (...)
Par rapport à ce qui a été dit, c’est cela l’inédit de cette exposition, c’est de montrer à Paris des choses qui ne s’y voyaient jamais, c’est de reconnaître aussi le fait historique, culturel, central, avec sa part de mystère des chefferies et de faire circuler ces œuvres et ces objets. Et ça je pense que c’est, dans la démarche, dans la construction, quelque chose d’inédit. Voilà. C’est complétement inventé et cela constitue une part de cette démarche nouvelle que nous voulons faire66.
34Cette nouvelle circulation préfigure le rapport rédigé par Jean-Luc Martinez (2023), ambassadeur pour la coopération internationale dans le domaine du patrimoine, intitulé Patrimoines partagés. Universalité, restitutions et circulation des œuvres d’art, officiellement remis aux ministres français de la Culture et des Affaires étrangères le 25 avril 2023. Celui-ci insiste, dès le préambule, sur un « récit partagé entre la France et les pays d’origine, propice aux développements de nouveaux partenariats » et propose un dispositif de « patrimoine partagé » pour des « objets symboliques, devenus “métisses” ou “objets rhizomes” » (ibid : 4, 10).
- 67 Voir le post Facebook « On fait quoi avec les masques ? », page de J.-P. Bekolo, 15 mai 2023 ; voi (...)
35Dans tous les cas, cette attitude circonspecte de la rdc envers la restitution n’est pas sans ambiguïté alors que des demandes de restitution de royaumes des Grassfields (depuis Bangwa Fontem et Banso), soutenues par le gouvernement du Cameroun, sont en cours auprès de musées allemands et que d’autres sont en préparation vers la France. Au Cameroun comme ailleurs sur le continent, la restitution engagée par le président français est aussi perçue comme une décision unilatérale, politique, par ailleurs entravée par un « traitement bureaucratico-procédural » lourd et déceptif (Mbembe 2021 : 107-110). Des voix s’élèvent dans la société civile camerounaise pour interpréter la restitution comme une diversion masquant un extractivisme ou diverses formes d’ingérence67.
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36La conséquence d’une surexposition patrimoniale, d’une omnipatrimonialisation (Gravari-Barbas 2014) objectifiant conjointement nature et culture, rois et objets au travers de manifestations surmédiatisées au Cameroun, est de libérer un faisceau de commentaires critiques à la fois ciblé et renouvelé. Trois niveaux de discours s’entrecroisent au Cameroun et dans la diaspora. L’un, public, porte majoritairement sur les acteurs et les dispositifs culturels et politiques postcoloniaux. Il s’appuie sur une défiance croissante envers la France et sa politique d’exceptionnalisme en Afrique (Pigeaud & Sylla 2022 : 101-102). Le champ patrimonial, et plus encore, les restitutions, participent de ces enjeux concurrentiels intra et extra-européens (Buitchoho 2022). Au Cameroun, l’exhibition et l’exposition des rois et des choses, l’utilisation de leur image, offrent un appui à ces critiques, le rapport d’attachement au « village » s’imposant comme un référent identitaire majeur.
37Le deuxième niveau de discours, moins public, concerne plus précisément les positionnements de la rdc, son autonomie ou sa dépendance envers ses partenaires français, à l’heure même où le programme de l’association cherche à acquérir une expertise nationale, voire internationale, et s’oriente de plus en plus vers la formation en concurrençant directement des dispositifs institutionnels68. Impliquée dans l’exposition et la saison culturelle « Focus Cameroun 1 », la rdc l’est également dans l’organisation d’un « Focus Cameroun 2 » en juillet 2023, à Paris, avec les mêmes partenaires (ifc, Théâtre de la Ville)69. Cette manifestation semble participer d’une active diplomatie culturelle française autour des industries culturelles et créatives (Chaubet 2022), catégorie pour laquelle la rdc a obtenu d’importants financements de l’afd70.
38La nouveauté réside dans des critiques émanant de royaumes de l’Ouest dont la rdc tire ses premières alliances auprès des bailleurs — quand bien même celles-ci se renouvellent auprès d’autorités traditionnelles d’autres régions du pays. Les rois sont les premiers concernés, mais un second cercle apparaît, celui de leurs élites et notables, dorénavant plus vigilants. Comme l’exprime un conservateur de musée de chefferie, l’exposition a créé une « déflagration » aux conséquences multiples. Symboliquement au moins, et même si la raison n’est pas uniquement liée aux événements parisiens, Baleng, royaume majeur de l’Ouest-Cameroun, vient d’obtenir la restitution d’un objet prêté au Musée des civilisations de Dschang, institution phare de la rdc dans l’Ouest-Cameroun. De nouvelles stratégies locales se font également jour, diversifiant les partenaires en dehors de la rdc. Le caractère vertueux de cette nouvelle collaboration rdc/mqb-jc achoppe ainsi sur des tensions et enjeux locaux mal connus en France. De la même façon, ces partenariats créent des formes d’expertises conjoncturelles attribuées à des intermédiaires, le plus souvent des entrepreneurs de cause issus de la diaspora (Kamdem 2017), dont la représentativité ou les compétences sont de plus en plus contestées par des spécialistes et détenteurs de savoirs mieux inscrits dans des réseaux académiques, professionnels ou institutionnels, et sollicités pour les études de provenance.
39Ces différents éléments critiques sont traduits, à un troisième niveau et dans le registre populaire et traditionnel, par la parabole de la « statue qui pleure ». La portée de ce récit ne doit pas être sous-estimée, tant celui-ci participe d’un mode de communication et d’un répertoire d’imaginaires toujours liés à une violence préalable, avec une morale sous-jacente. De fait, la « statue qui pleure » déconstruit les « précautions rituelles » utilisées comme éléments de marketing d’une altérité patrimoniale à destination de publics européens. Elle questionne également un espace muséal consacré aux œuvres extra-occidentales, qu’elle inonde de ses larmes. Elle interpelle ceux qui la déplacent et ceux qui la laissent être déplacée pour différentes raisons — et signale ainsi sa propre place. Puissante synthèse qui donne à la chose le moyen de faire entendre quelques-unes des critiques camerounaises évoquées ici et d’ouvrir à la question des retours.