2Quand on regarde rétrospectivement « la tradition du film documentaire anti-apartheid » telle qu’elle s’est développée depuis le milieu des années 1970, on constate qu’elle constitue le pendant souterrain d’un cinéma sud-africain officiel au service du régime d’apartheid et de son idéologie. En ce qui concerne les modes de production, les réalisations anarchiques et les conditions précaires s’opposent à des pratiques monopolistiques d’inspiration hollywoodienne. Pour ce qui est des auteurs eux-mêmes, la présence de plus en plus importante de réalisateurs noirs s’oppose à la tradition d’un métier « for Whites only ». Au niveau de la réception des œuvres produites, finalement, le statut d’œuvre ouverte du film documentaire, s’adressant à qui veut bien s’y intéresser, déjoue le contrôle et la séparation des publics qui caractérisent le cinéma du temps de l’apartheid. Dans le prolongement de cette tradition, le cinéma militant contemporain qui va accompagner la fin de l’apartheid et le début d’une nouvelle ère sociale et politique s’attachera très logiquement à décrire ces lieux hautement symboliques que sont Soweto, les grandes villes telles que Johannesburg avec ses quartiers les plus célèbres, ou les mines à partir desquelles se sont développées à la fois l’économie sud-africaine et la politique d’apartheid1 : Soweto : A History, d’Angus Gibson (1994, 55 minutes) ; Jo’burg Stories, d’Oliver Schmitz et Brian Tilley (1997, 73 minutes) ; Hillbrow Kids, de Michael Hammon et Jacqueline Gorgen (1999, 94 minutes) ; A Miner’s Tale, de Nic Hofmeyr et Gabriel Mondlane (2001, 40 minutes).

4Sans réduire la complexité de l’histoire de ces pratiques sud-africaines, on peut aussi déceler l’influence progressive de cette mouvance documentaire dans le cinéma de fiction. Mapantsula, Mapantsula, d’Oliver Schmitz et Thomas Mogotlane (1987, 106 minutes), souvent cité comme un exemple du film sud-africain de résistance par excellence, peut clairement être situé à ce carrefour où, d’une certaine façon, se rencontrent l’esprit de résistance issu du documentaire et les contraintes d’un cinéma de fiction. Le fait est qu’au cours des années 1990, ce sont à la fois cet impératif du réalisme et l’influence du cinéma de fiction américain qui allaient être conservés. Cette nouvelle orientation va être prolongée dans des séries pour la télévision qui partagent la plupart des décors et des sujets du cinéma documentaire, et qui ont été réalisées par certains des documentaristes déjà cités, excepté qu’il s’agit, cette fois, de récits de fiction mettant en avant les aspects les plus troubles et les plus violents de la société sud-africaine de l’après-apartheid. The Line, de Brian Tilley (1993, 3 mu 52 minutes) a commencé à explorer cette veine ; il sera suivi par Yizo Yizo et Yizo Yizo 2, de Angus Gibson et Taboho Mahlatsi (1998-2002, 26 mu 60 minutes)2.

6« Le contexte idéologique », tel qu’il est représenté par la Conférence mondiale contre le racisme, la discrimination raciale, la xénophobie et l’intolérance qui y est associée, organisée par les Nations Unies à Durban en 20013, est un facteur qu’il convient de prendre en compte. Cette conférence a révélé l’évolution d’une opposition entre, d’une part, un camp « israélo-américain » et, d’autre part, un camp « islamo-tiers-mondiste ». Cette idéologie, que l’on a ressentie dans la présentation de Sankofa (1993, 125 minutes) à la Conférence de Durban, ou dans les interventions du même auteur, Hailé Gérima, lors de l’African Union Film Festival, l’année suivante, concerne les pratiques cinématographiques et audiovisuelles africaines et sud-africaines. D’une manière générale, on sait que la compréhension des cinémas d’Afrique subsaharienne est inséparable des débats politiques et idéologiques qui animent ce continent depuis la décolonisation (tiers-mondisme, panafricanisme, afro-centrisme, globalisation, etc.). Lorsque l’on considère certains documentaires sud-africains récents, les idéologies ont l’avantage d’être abordées de manière beaucoup plus concrète, et permettent donc d’éviter les impasses auxquelles conduisent inévitablement les discours à « arrière-pensées » tels qu’ils peuvent parfois apparaître dans le cinéma de fiction.

8Un dernier facteur qu’il faut prendre en compte, surtout depuis la fin des années 1980, est « l’apport des pratiques de documentaristes étrangers ». Bien qu’un nombre relativement important de productions audiovisuelles étrangères soient conduites dans ce pays, celles-ci touchent rarement aux questions sociales les plus brûlantes4. Deux films peuvent retenir l’attention : La commission de la vérité, d’André Van In (1999, 138 minutes, Belgique) ; Long Night’s Journey into Day, de Frances Reid et Deborah Hoffman (2000, 95 minutes, États-Unis).

11Quand on évalue l’important développement d’une tradition documentaire, le poids du contexte idéologique sud-africain ainsi que les influences et les actions positives de certains documentaristes étrangers, on reconnaît le potentiel de ces pratiques documentaires dans un pays comme l’Afrique du Sud. De plus en plus de films ont développé un point de vue critique ou distancié sur l’Afrique du Sud tout en restant assez proches du réel et tout en constituant un point de vue sud-africain à part entière. À l’intérieur de ces pratiques documentaires, on peut aussi repérer l’émergence d’un groupe de films traitant plus précisément de l’Histoire sud-africaine : The Life and Times of Chris Hani, de Ken Kaplan (1993, 56 minutes) ; What Happened to Mbuyisa ?, de Mamdoo Feizel (1998, 65 minutes) ; The Life and Times Of Sarah Baartman, de Zola Maseko (1998, 52 minutes) ; Steve Biko, Beacon of Hope, de Nkosinathi Biko (1999, 52 minutes) ; Guguletu 7, de Lindy Wilson (2001, 52 minutes) ; Amandla ! A Revolution In 4 Part Harmony, de Hirsch Lee (2002, 102 minutes)5 ; Children Of The Revolution, de Zola Maseko (2002, 52 minutes) ; When the War is Over, de François Verster (2002, 52 minutes) ; Project 10 (Série) (2003-2004, 10 mu environ 50 minutes).