• 1 Il paraît avéré qu’Aristophane, dans les Grenouilles, s’inspire du Certamen Homeri et Hesiodi, une (...)
• 2 Pour une liste des comédies traitant de ce sujet, voir K. Dover, Aristophanes. Frogs, Oxford, Clare (...)

2Mon but, ici, est de revenir sur cette opposition et d’essayer de renouveler cette approche en réfléchissant sur la notion de sublime. Pour ce faire, j’introduirai l’étude d’une deuxième œuvre, celle d’un poète comique qui a vécu au temps de Lysias et qui, à sa façon, s’est lui aussi penché sur cette question. Dans les Grenouilles, qui datent de 405 a. C., Aristophane met en effet en scène une joute entre Eschyle et Euripide, arbitrée par Dionysos parti chercher aux Enfers un poète tragique capable de redonner force et vigueur à Athènes. Cette confrontation est l’occasion de débattre des talents des deux poètes. Une telle mise en scène n’est pas isolée et appartient à une tradition¹, et en particulier à une tradition comique qui aime à représenter, vivants ou morts, des poètes tragiques et, parfois, la Poésie elle-même². Malgré son caractère naturellement bouffon et grotesque, elle atteste d’une réflexion sur la création poétique qu’il nous a semblé particulièrement intéressant de confronter à celle de Longin.

• 3 D’après A. Billault, « Les Jugements de goût dans le traité Du Sublime », REG 112 (1999), p. 213, L (...)
• 4 J. Pigeaud dans l’introduction à sa traduction Du sublime, Paris, Rivages, 1991, p. 10.
• 5 S. Halliwell, Between Ecstasy and Truth : Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, (...)
• 6 Sur ce point, voir S. Halliwell, op. cit., p. 140.
• 7 Sur ce sujet, voir P. Judet de La Combe, op. cit., p. 50.
• 8 Op. cit. n. 2, p. 267.

3Une telle démarche implique qu’on tienne compte du caractère particulier de ces deux œuvres. Si en effet le traité de rhétorique de Longin pose directement le problème de la création3 en essayant de cerner « l’essence du sublime »4, la comédie d’Aristophane, en revanche, comme l’a démontré S. Halliwell⁵, ne doit pas être considérée à proprement parler comme un art poétique, car Dionysos, chargé d’arbitrer entre les deux auteurs tragiques, se montre incapable de structurer des choix cohérents et prouve au contraire, par sa versatilité et son extravagance, la difficulté rencontrée à mesurer les qualités d’un poète et d’une écriture. Aussi mon but n’est-il pas d’étudier le jugement rendu ni les mérites respectifs d’Eschyle et d’Euripide, mais les critères d’évaluation utilisés et les principes mis en jeu, dans l’idée que, même s’ils sont déclinés sur un mode burlesque, leur présence, en soi, est signifiante. Et cela surtout si on songe qu’ils sont proposés à un public dans lequel se trouvent précisément les juges chargés, pendant le concours dramatique des Lénéennes, d’évaluer et de classer les pièces auxquelles ils assistent⁶. L’importance de cet arbitrage entre Eschyle et Euripide tient essentiellement pour nous aux questions posées et à la réflexion dont il témoigne sur la façon que pouvaient avoir les Grecs à cette époque d’appréhender les notions de beauté et d’esthétique⁷. Derrière l’apparente absurdité d’avoir à peser des poètes pour essayer de quantifier leur génie, se pose en fait la question de savoir si on peut calculer et mesurer le beau, comme le fait précisément à ce moment-là Polyclète à travers sa théorie des proportions figurant dans son ouvrage, le Canon, et mise en œuvre dans ses productions artistiques. Comme l’affirme J. I. Porter, « Aristophanes is indeed a precious window onto some of the earliest formalized literary and aesthetic criticism known to us from the Graeco-Roman traditions »⁸, et c’est dans cette perspective que nous utiliserons ce passage des Grenouilles et que nous essaierons de comprendre comment les critères d’évaluation proposés par les Grecs au V^e siècle avant notre ère s’articulent avec ceux donnés par Longin, six siècles plus tard et quelles conceptions esthétiques ils mettent en jeu.

• 9 Sur l’emploi de technê chez Aristophane, voir J. A. Lopez Férez, « Sophia en las obras conservadas (...)
• 10 Voir l’ouvrage d’O. J. Todd, Index Aristophaneus, Hildesheim, Olms, 1962.
• 11 Ὡπότερος εἴη τὴν τέχνην σοφώτερος, « lequel était le plus habile dans son art », trad. van Daele. P (...)

6Tous deux s’accordent d’abord pour insister sur la nécessité dans laquelle se trouve l’artiste de maîtriser un certain nombre de techniques garantes des qualités formelles de son œuvre. L’emploi que fait Aristophane du mot technè est sans ambiguïté⁹ : sur 46 occurrences de ce terme dans l’ensemble de ses pièces, 16, un peu plus du tiers, se situent dans les Grenouilles¹⁰. C’est en fait l’enjeu du débat, puisque dès avant l’arrivée de Dionysos aux Enfers, Eschyle et Euripide se querellaient déjà pour savoir lequel d’entre eux deux était « le plus habile » (σοφώτερος) dans la maîtrise technique de son art (Grenouilles 780)¹¹. L’arbitrage conçu par Dionysos tente de répondre à cette question, dans la mesure où l’examen des deux candidats porte successivement sur la façon de faire les prologues (1119-1247), les chants lyriques (τὰ μέλη, 1248-1364) et enfin les phrases elles-mêmes (τὸ ῥῆμα) dont il pèse le poids dans une balance (1379-1410).

• 12 Selon le plan donné par F. Goyet dans son introduction à Longin, Traité du sublime, traduit par N. (...)

7Longin manifeste le même type d’intérêt lorsque, parmi les cinq éléments qu’il donne comme sources possibles du sublime, il en répertorie trois qui relèvent directement de la technè : la qualité des « figures » utilisées (apostrophes et hyperbates, XVI-XXIX), « le choix des mots ou tropes » (métaphores et hyperboles, XXX-XXXVIII) et « l’arrangement des paroles » (ordre des mots, rythme et euphonie, XXXIX-XLIII, 1)¹². 

• 13 C. M. Mazzucchi, Dioniso Longino. Del Sublime. Introduzione, testo critico, traduzione e commentari (...)
• 14 Pour Longin, le texte utilisé est celui de l’édition de la Collection des universités de France ; l (...)
• 15 B. Saint Girons, Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005, p. 33.
• 16 Voir Du sublime XXXIII, 4.
• 17 B. Saint Girons, op. cit., p. 33.
• 18 Voir E. Matelli, « Physis e technê nel Sublime di Longino, ovvero il metodo della natura », in E. M (...)

8Aristophane et Longin sont cependant bien conscients que la technè ne suffit pas à elle seule pour assurer la valeur d’une œuvre et c’est la raison pour laquelle ils soulignent tous deux également l’importance qu’il faut accorder à la nature du poète. C’est d’elle que dépendent les deux autres sources du sublime citées d’ailleurs en premier par Longin : τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον, « l’aspirazione a vigorosi concetti » (Du sublime VIII, 1), comme traduit C. M. Mazzucchi¹³, « la faculté d’atteindre des pensées fortes » (notre traduction), et τὸ σφοδρὸν καὶ ἐνθουσιαστικὸν πάθος (Du sublime VIII, 1)¹⁴, « la passione veemente ed entusiastica » (trad. Mazzucchi), « une passion violente et qui emporte hors de soi » (trad. Pigeaud). Longin l’affirme : si la technè amène à la perfection, elle peut seulement atteindre « à une minutie (akribia) laborieuse qui touche peu »¹⁵ et reste incapable de conduire à la véritable grandeur¹⁶. Longin assigne donc « à la technè une position subordonnée »¹⁷ et affirme le rôle prédominant de la nature dans l’acte créatif¹⁸.

• 19 C. M. Mazzucchi, op. cit., p. 136.

9Pour autant, l’un ne va pas sans l’autre, car la nature elle-même a besoin de discipline : « qu’on veuille bien réfléchir à ceci : sans doute le plus souvent la nature dans les mouvements pathétiques et sublimes est à elle-même sa loi ; néanmoins, elle n’a pas l’habitude de s’abandonner au hasard et d’agir complètement sans méthode » (Du sublime II, 2). D’après les indications de Longin, si le don naturel constitue le principe originel à la base de toute création, la technè, identifiée ici à la méthodos¹⁹, n’en est pas moins nécessaire, car c’est elle qui définit les mesures à respecter (ποσότης), le moment favorable à saisir (καιρός) ainsi que « la pratique et l’usage le plus sûr » (τὴν ἀπλανεστάτην ἄσκησίν τε καὶ χρῆσιν, II, 2). L’idéal naît donc d’une combinaison de ces deux éléments.

• 20 Voir K. Dover, op. cit. n. 2, p. 202.
• 21 Le verbe προσουρέω signifie « pisser contre ou sur » et contraste avec l’adjectif γόνιμος, « capabl (...)
• 22 C’est le sens du verbe λωβάω (λωβηταί, 93).
• 23 C’est le sens de γόνιμος.
• 24 Ῥῆμα γενναῖον λάκοι : selon la traduction de P. Thiercy, Aristophane. Théâtre complet, Paris, Galli (...)
• 25 Grenouilles 103 : Héraclès demande à Dionysos : σὲ δὲ ταῦτ᾽ ἀρέσκει ; Dionysos lui répond : μἀλλὰ π (...)
• 26 Platon s’exprime dans des termes analogues, Ion 533e : οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχν (...)

10Le discours qu’Aristophane prête à ses personnages sur le sujet n’est pas très différent et la relation entre la phusis et la technè est établie par le serviteur avant même que se déroule la joute entre Eschyle et Euripide, lorsqu’il présente la querelle qui les oppose. Le problème est de trouver un arbitre susceptible de « comprendre la phusis des poètes » (Grenouilles 809-810) ; la solution est de s’en remettre à Dionysos, vu qu’il est « expert dans la technè » (811). Pour cerner les rapports existants entre ces deux termes, il est intéressant de revenir au début de la pièce, au moment où Dionysos révèle à Héraclès son dédain pour les poètes tragiques contemporains : « grapaille que tout cela, pur babillage, musique d’hirondelles ; des corrupteurs de l’art (technè), bien vite finis, pour peu qu’ils aient obtenu un chœur, juste après avoir pissé sur la Tragédie. Mais un poète “ généreux ”, tu n’en trouveras plus, en cherchant, qui fasse entendre une noble parole » (Grenouilles 92-97, trad. van Daele modifiée). La distinction entre la phusis et la technè recouvre un clivage entre actif et passif. La technè est identifiée ici à la Tragédie, elle-même personnifiée²⁰ ; elle s’assimile à un genre avec l’ensemble de ses contraintes et de ses spécificités techniques ; le rôle du poète est de se l’approprier et d’en prendre possession ; la façon dont se déroule le processus, clairement identifié à un acte sexuel, dépend alors de la nature du poète : celui qui est impuissant²¹ ne réussira qu’à « abîmer », voire « déshonorer »²² la Tragédie sans pouvoir rien produire ; seul celui qui est fécond²³ pourra « faire résonner un noble propos »²⁴. Dans la suite immédiate des échanges entre Héraclès et Dionysos25, Aristophane affine la distinction qu’il opère entre la phusis et la technè, en la situant non plus seulement au niveau de la création mais au niveau de la réception, puisqu’il met en concurrence le verbe ἀρέσκει, qui traduit la satisfaction de voir appliquée une technè maîtrisée à la perfection, et le verbe μαίνομαι, qui se rapproche du ἐνθουσιασθικόν de Longin (Du sublime VIII, 1) et qui s’applique à la nature de l’auditeur touchée par les paroles du poète inspiré par les dieux26.

• 27 Définition prise à B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 34, qui parle de l’œuvre de Longin.

11Aristophane comme Longin donnent ainsi à la technè « deux sens différents : l’un qui concerne une technique précise qu’il faut apprendre à maîtriser non dans un but d’application systématique, mais aux fins d’une utilisation concertée ; et l’art véritable qu’il faut toujours réinventer au présent, selon des exigences nouvelles »²⁷. Dans les deux cas, c’est la phusis de l’artiste qui imprime sa marque et qui permet d’atteindre à la vraie création.

• 28 Voir J. Pigeaud, op. cit. n. 4, p. 16. Ce mot est encore utilisé par exemple en VII, 4 ; XIV, 1 ; X (...)
• 29 « D’une nature grande, noble », par exemple Du sublime II, 1 ; IX, 1 ; IX, 14.
• 30 « Qui a des sentiments élevés, de la grandeur d’âme », par exemple Du sublime IX, 2 ; XLIV, 5.
• 31 « Grandeur d’âme, magnanimité », Du sublime IV, 7. Pour un relevé complet des occurrences de ces te (...)

13Longin en parle très clairement, lorsqu’il affirme : « le sublime est la résonnance d’une grande âme » (ὕψος μεγαλοφροσύνης ἀπήχημα, Du sublime IX, 2). Dans son œuvre, le terme de μεγαλοφροσύνη, qui désigne « la hauteur de vue, de conception, de sentiments »²⁸, est utilisé en parallèle avec les mots μεγαλοφυής²⁹, μεγαλόφρων³⁰ et μεγαλοψυχία³¹ : ils forment un champ lexical qui témoigne de l’importance donnée par Longin à ce principe éthique qui constitue, selon lui, la première source du sublime. Dans son traité, en effet, les qualités morales ne sont pas dissociées des qualités intellectuelles et « la faculté d’atteindre des pensées fortes » (τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον, VIII, 1), citée d’abord comme principe de base permettant d’accéder au sublime, est un peu plus loin explicitée en ces termes : « en réalité, puisque des cinq sources du sublime, la première, je veux dire cette grandeur d’esprit naturelle, occupe le tout premier rang, il faut, même à cet égard, quoique ce soit là un don plutôt qu’une acquisition, élever, dans la mesure du possible, les âmes au grand, et les rendre constamment, pour ainsi dire, grosses de généreux transports (γενναίου παραστήματος) » (IX, 1).

• 32 Voir K. Dover, op. cit. n. 2, p. 15.

14Dans sa mise en scène des Grenouilles, Aristophane aborde lui aussi ce point et en fait le premier sujet de discussion entre Eschyle et Euripide (905-1098)³². À la faveur du dialogue qui s’instaure entre les deux poètes, Aristophane évoque les mêmes principes :

• 33 Pour le sens de ce terme, voir K. Dover, op. cit. n. 2, p. 14, et G. Jay-Robert, « Σοφία et σοφός c (...)
• 34 Ce substantif est issu du verbe νουθετέω qui signifie « avertir, rappeler, réprimander ». À ce prop (...)
• 35 L’adjectif γενναίος est opposé à πονηρός aux vers 1050 / 1053.

15Comme chez Longin, les compétences intellectuelles et techniques (δεξιότης³³) sont liées aux qualités morales (νουθεσία³⁴), puisqu’elles concourent au même but qui est de rendre les hommes « meilleurs » (βελτίους). L’adjectif γενναῖος, « généreux, noble », est utilisé à la fois par Aristophane et par Longin. Rapproché ici de χρηστῶν (« honnêtes »), et opposé au comparatif μοχθηροτέρους (« plus pervers »), il témoigne de la distinction morale opérée entre deux types d’individus et réaffirme le clivage, largement politisé en cette fin du V^e siècle, entre les χρηστοί et les πονηροί³⁵.

• 36 C’est Eschyle qui parle, mais Euripide ne le dément pas.
• 37 P. Judet de La Combe, op. cit. n. 1, p. 70.
• 38 Ibid.
• 39 Sur ce sujet, voir M.-A. Gavray, « “ Le juste, la comédie connaît ça aussi ”. Le regard politique d (...)
• 40 P. Judet de La Combe, op. cit. n. 1, p. 70, n. 80.

16Dans cette configuration, le poète semble jouer un rôle d’éducateur et doit rendre compte de la moralité de ses propos : « le poète est tenu de cacher le vice, non de le mettre au jour, de le produire sur la scène (διδάσκειν). Car pour les petits enfants, l’éducateur c’est le maître d’école (διδάσκαλος) ; pour les jeunes gens, c’est le poète. Nous avons l’absolu devoir de ne dire que des choses honnêtes » (Grenouilles 1053-1056)³⁶. La place du poète dans l’éducation des jeunes se lit dans le jeu sur le mot διδάσκειν qui désigne à la fois le travail de l’auteur dramatique en situation de faire représenter sa pièce et la charge du maître d’école. Les deux fonctions semblent se confondre dans cette même nécessité de conduire les auditeurs vers le bien. Certes, une telle affirmation ne doit pas être lue en dehors d’une réflexion sur la stratégie argumentative développée par Aristophane dans cette pièce et, comme le montre P. Judet de La Combe, « nous avons plutôt affaire à un postulat de la représentation scénique qu’à une donnée réelle »³⁷. En effet, « si la tragédie ne se voyait pas accorder cette force démiurgique immense qu’incarnent sur scène deux individus colériques et prétentieux, la comédie ne pourrait pas se moquer d’elle ». Il n’empêche : même si Aristophane, au final, tourne en dérision les « prétentions éducatrices »³⁸ qu’il prête aux auteurs tragiques, il n’en utilise pas moins ce principe comme critère d’évaluation et étant donné l’importance qu’il accorde par ailleurs à la notion de justice dans son œuvre³⁹, on peut supposer que la « fonction didactique »⁴⁰, attribuée ici au poète tragique, peut être élargie à la façon dont Aristophane envisage en général le rôle du poète dramatique, et le sien en particulier.

• 41 B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 34.
• 42 Ibid.
• 43 Cité par B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 34.
• 44 Ibid., p. 34-35, établit une différence entre le concept de la paideia chez Longin et chez Platon. (...)

17La question de l’éducation joue également un rôle important chez Longin, puisque le problème posé dès le début de son traité est justement de savoir « quels moyens » (τίνα τρόπον, Du sublime IX, 2) doivent être utilisés pour « élever, dans la mesure du possible, les âmes au grand » (καθ’ ὅσον οἷόν τε, τὰς ψυχὰς ἀνατρέφειν πρὸς τὰ μεγέθη, IX, 1). L’emploi du verbe ἀνατρέφειν qui désigne spécifiquement l’action de « nourrir pour faire grandir » place le débat au cœur de la paideia. Il s’agit de permettre à l’auditeur-lecteur d’accéder à « des normes, des mesures ou des modèles (metra) d’un type nouveau »⁴¹. Comme l’explique B. Saint Girons, « quand on lit un auteur, on le fréquente et on le devient. Le comprendre, c’est s’identifier à lui et produire son discours ; c’est s’élever vers le sublime et être élevé par lui ; c’est enfin adopter un désir qui nous transcende »⁴². Longin le confirme : « l’âme s’emplit de joie et d’exaltation comme si elle avait enfanté elle-même ce qu’elle a entendu » (Du sublime VII, 2)⁴³. Avec lui, l’éducation morale devient une éducation à la transcendance⁴⁴.

• 45 Sur le sujet, voir B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 53 ; F. Goyet, op. cit. n. 12, p. 11-16.
• 46 S. Halliwell, op. cit. n. 5, p. 334-335.
• 47 Οὕτω παρὰ τοῖς ἀρίστοις συγγραφεῦσι […] ἡ μίμησις ἐπὶ τὰ τῆς φύσεως ἔργα φέρεται (« cosi nei miglio (...)
• 48 Ce que C. M. Mazzucchi, op. cit. n. 13, p. 95, appelle « un’animazione emotiva ».
• 49 Sur ce sujet, voir E. Matelli, op. cit. n. 18, p. 109.
• 50 Sur l’importance de ce parcours à la fois intellectuel et psychologique, voir E. Matelli, op. cit. (...)

19Par opposition à l’atticisme de Lysias qui vise à enseigner (docere) les faits par la preuve (pistis) et la persuasion, fondées sur le caractère raisonnable des arguments, Quintilien développe en effet une théorie qui privilégie l’élan dans le discours, la puissance capable d’ébranler l’auditeur, de « faire couler les larmes, provoquer la colère » (VI, 2-3)⁴⁵ et c’est clairement de ce côté que se situe Longin : « ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur […] Il confère au discours un pouvoir, une force irrésistible qui domine entièrement l’âme de l’auditeur » (Du sublime I, 4). C’est cette violence qui permet à Longin de comparer le sublime à la foudre : « quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre : il disperse tout sur son passage et tout d’abord montre les forces de l’orateur concentrées ensemble » (I, 4). Comme le dit S. Halliwell, cette comparaison traduit moins le caractère destructeur du sublime que la charge, l’énergie dégagée, analogue à celle développée par les grandes forces naturelles⁴⁶. Pour Longin, le sublime se définit comme la capacité manifestée par certains écrivains d’imiter dans leurs créations les œuvres de la nature et les dynamiques qu’elles sous-tendent (XXII, 1)⁴⁷. On comprend dès lors que la notion de mouvement soit un principe essentiel qui structure l’ensemble du processus, intervenant à la fois au niveau de la conception de l’œuvre, auprès de celui qui écrit et au niveau de sa réception. Elle prend la forme de ce que Longin appelle le pathos, désignant par là une émotion intense et authentique⁴⁸ qui témoigne de la participation active du lecteur à ce qu’il lit⁴⁹ et d’une tension psychologique et intellectuelle lui permettant d’aller au-delà de lui-même pour entrer en communication avec l’auteur et accéder à la vérité qu’il expose⁵⁰.

• 51 Sur ce sujet, voir Nuées 320 ; 1404 ; M.-P. Noël, « Mots nouveaux et idées nouvelles dans les Nuées(...)

22La δύναμις d’Euripide, telle qu’elle est représentée dans ce débat, se caractérise par la clarté (Grenouilles 927 : σαφές) et la finesse de son expression. Caricaturée selon les lois du genre et rapprochée du langage des Sophistes⁵¹, sa parole reçoit les qualificatifs de κατερρινημένος, « travaillé avec la lime, affiné » (Grenouilles 902 ; voir aussi 815 et 819), de λεπτός, « mince, grêle, subtil » (Grenouilles 826-829). Un tel processus suscite le même type de comportement chez les spectateurs qui, depuis qu’ils assistent aux tragédies d’Euripide, sont censés avoir appris à « bavarder », à « appliquer des règles délicates », à « réfléchir, voir, comprendre » (Grenouilles 954-957).

• 52 Aristophane emploie à propos d’Eschyle le substantif φύσημα qui désigne le souffle avec l’idée de q (...)
• 53 L’adjectif ἑπταβοείους (« à sept peaux de bœuf », 1017) qualifie chez Homère le grand bouclier d’Aj (...)
• 54 Ἱππολόφων est préféré par K. Dover, op. cit. n. 2 ; ὑψιλόφων par N. G. Wilson, op. cit. n. 11.
• 55 À ce sujet, voir J. I. Porter, op. cit. n. 2, p. 267 ; 271-272.

23Par contraste, la δύναμις d’Eschyle apparaît comme une force bouillonnante (Grenouilles 825)⁵² qui emprunte aux phénomènes naturels leur côté irrésistible. Elle est assimilée à un « ouragan » (τυφώς, 848), à la grêle (χάλαζα, 852), à une fontaine (κρουνός, 1005). Elle correspond à la violence de son caractère (803-804 ; 856-859 ; 1020), mais dans la mesure où le poète compose à l’imitation de ce qu’il est (Thesmophories 148-167), elle caractérise aussi son style : « hérissant sa crinière naturelle, la chevelure qui couvre son cou velu, et fronçant un terrible sourcil, en rugissant il lancera des mots chevillés, les arrachant comme des ais, de son souffle de géant » (Grenouilles 822-825, trad. Van Daele). C’est cette énergie qu’il est censé communiquer à ceux qui l’écoutent et qui deviennent, à son contact, « des vaillants, hauts de quatre coudées » (1014), « ne respirant que piques, lances, casques à blancs panaches, heaumes, jambières, cœurs à sept peaux de bœuf » (1016-1017)⁵³. L’hésitation que montrent les manuscrits à propos de l’un des adjectifs qualifiant ses paroles, données pour être tantôt ἱππολόφων, « garni d’une crinière de cheval », tantôt ὑψιλόφων, « au sommet élevé » (818)⁵⁴, est significative de la façon dont Aristophane présente l’art d’Eschyle : violent, véhément, souvent rattaché à un contexte guerrier, il est également proche de ce que Longin nomme précisément τὸ ὕψος, le sublime⁵⁵.

• 56 Selon D. Konstan, « Poésie, politique et rituel dans les Grenouilles d’Aristophane », Métis 1 (1986 (...)
• 57 Voir aussi 836-839 et 928-930.

24Cependant, cet élan créateur⁵⁶ peut être considéré comme excessif, grandiloquent, exalté : c’est le reproche que lui fait Euripide, lorsqu’il affirme que la tragédie d’Eschyle est « bouffie de termes emphatiques et de vocables pesants » (940) et qu’elle s’éloigne trop du langage « humain » (ἀνθρωπείως, 1058)⁵⁷.

• 58 Sur ce sujet, voir aussi F. Goyet, op. cit. n. 12, p. 21.
• 59 Longin emploie aussi τὸ ὑψηλόν (I, 1 ; VI, 1 ; X, 1).
• 60 B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 26.
• 61 La traduction des termes grecs est empruntée à B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 56.
• 62 Par exemple διαίρω, ἐπαίρω, « lever, élever » (II, 2 ; VII, 1 ; VII, 2).
• 63 Une seule fois : Du sublime II, 1.
• 64 B. Saint Girons, op. cit. n. 15, p. 57.

25C’est ce même travers que dénonce aussi Longin en utilisant, comme Euripide, le verbe οἰδέω, « s’enfler, se gonfler », pour le désigner (Grenouilles 940 : οἰδοῦσαν ; Du sublime III, 4 : τὸ οἰδοῦν) : « l’enflure est mauvaise pour le corps comme pour les discours quand ils sont pompeux, dépourvus d’authenticité et risquent de produire sur nous l’effet inverse de celui qu’on attend » (Du sublime III, 4, trad. Billault)⁵⁸. Bien maîtrisé en revanche, cet élan porte vers le haut et mène à tout ce qui est grand. C’est le sens du mot τὸ ὕψος⁵⁹ tel que le définit Longin qui part de son sens classique, « hauteur, cime, sommet », pour l’assimiler à « ce qui est le plus élevé, ce qui nous transcende »⁶⁰. Cette notion de grandeur est également directement traduite par tous les mots composés en μέγα- utilisés par Longin pour caractériser le style et la nature de l’écrivain capable d’accéder au sublime : μέγεθος (la grandeur), μεγαληγορία (grandeur dans la parole), μεγαλοπρεπής (ampleur et majesté du style), μεγαλοφροσύνη (grandeur d’esprit, conception élevée), μεγαλοφυής (grande nature), μεγαλοφυία (génie, noblesse), μεγαλοψυχία (grande âme)⁶¹. L’emploi de ces substantifs est complété par celui de verbes appartenant à la famille d’αἴρω, « lever », qui vont dans le même sens⁶². De façon exceptionnelle, Longin rapporte également le sublime à la notion de profondeur⁶³, sous-entendant ainsi que ce mouvement « ne surgit pas dans la seule dimension d’une hauteur acquise, mais se situe sur un axe de verticalité dans lequel l’extrême de la hauteur et l’extrême de la profondeur se rejoignent »⁶⁴.

• 65 Ἐποίησε τέχνην μεγάλην ὑμῖν κἀπύργωσ᾽ οἰκοδομήσας. / ἔπεσιν μεγάλοις καὶ διανοίαις καὶ σκώμμασιν οὐ (...)

26Aristophane utilise un champ lexical similaire pour évoquer le style d’Eschyle qui reçoit lui aussi le qualificatif de « grand » (Grenouilles 1058-1059) et qui est défini par l’emploi métaphorique du verbe πυργόω évoquant le travail du poète qui s’efforce d’« élever ses expressions comme des tours » (πυργώσας ῥήματα, 1004). L’image se retrouve dans la Paix pour définir les qualités d’Aristophane lui-même qui, selon le chœur, « vous a créé un grand art et, l’ayant édifié, l’a flanqué de tours au moyen de grandes paroles et de pensées et de plaisanteries qui ne courent pas les rues » (749-750)⁶⁵.

• 66 S. Halliwell, op. cit. n. 5, p. 332.
• 67 Sur ce sujet, voir S. Halliwell, « Fra estasi e verità : Longino e la psicologia del sublime », in (...)
• 68 Ce terme « indica una sorta di sbalordimento o di stupore emotivo », S. Halliwell, op. cit. n. 67, (...)
• 69 Ce verbe signifie « sortir, s’avancer en montant, dépasser ».
• 70 Dans ὑπερφυά (I, 4 ; IX, 6), « qui se développe au-dessus de, extraordinaire » ; ὑπεραῖρον de ὑπερα (...)
• 71 C. M. Mazzucchi, op. cit. n. 13, p. 269, parle de « lieu commun » : voir Sénèque, De la retraite 5, (...)
• 72 Voir C. P. Segal, op. cit. n. 18, p. 135 ; E. Matelli, op. cit. n. 18, p. 109 ; S. Halliwell, op. c (...)

27Chez Longin, ce mouvement vers le haut aboutit à l’extase : « ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur, mais à l’extase (εἰς ἔκστασιν) » (Du sublime I, 4). Le terme de ἔκστασις, en lien avec le verbe ἐξίστημι, désigne à proprement parler l’action d’être hors de soi. Comme le dit S. Halliwell, « “ ecstasy ”, literally a state in which the mind “ stands outside ” itself, a loss or forgetting of one’s “ normal ” self »⁶⁶. Mis en rapport généralement avec une conduite irrationnelle provoquée par la folie, la passion érotique, la terreur, la fureur ou l’ivresse, il est rarement employé avant Longin pour traduire les conséquences que peut avoir le langage sur l’esprit des auditeurs⁶⁷. L’emploi comme préfixe de la préposition ἐκ, qu’on retrouve dans d’autres composés (ἔκπληξις⁶⁸, Du sublime I, 4 ; ἐκβαίνω⁶⁹, Du sublime XXXV, 3) et qui est parallèle à celui de ὑπέρ⁷⁰, traduit le souci chez Longin de désigner précisément le chemin qui mène au-delà des limites communément admises. « Aussi, pas même dans son universalité le monde ne suffit à l’élan de la contemplation et de la pensée de l’homme ; son imagination dépasse souvent les bornes du monde qui l’enveloppe » (Du sublime XXXV, 3). L’originalité de Longin tient moins dans l’affirmation de ce constat⁷¹ que dans l’idée selon laquelle l’excellence d’un discours peut à elle seule transcender les limites ordinaires du cosmos et provoquer chez les auditeurs une émotion esthétique telle qu’elle puisse les conduire à cette vision métaphysique⁷².

• 73 P. Mureddu, « Il Poeta drammatico da didaskalos a mimetes : su alcuni aspetti della critica lettera (...)
• 74 Euripide se flatte d’avoir introduit « sur la scène des choses domestiques qui nous sont usuelles e (...)
• 75 P. Judet de La Combe, op. cit. n. 1, p. 60 et 73.

29Si le terme d’ἔκστασις n’est pas attesté dans les Grenouilles, on trouve, en revanche, celui d’ἔκπληξις sous la forme du verbe ἐκπλήττειν qu’Euripide utilise pour établir une des différences qui l’oppose à Eschyle dans son rapport avec les spectateurs : ἀλλ᾽ οὐκ ἐκομπολάκουν / ἀπὸ τοῦ φρονεῖν ἀποσπάσας, οὐδ᾽ ἐξέπληττον αὐτούς, « mais je ne braillais pas en les arrachant au bon sens et je ne les frappais pas de stupéfaction (Grenouilles 961-962, trad. van Daele, modifiée). Ce jugement, qui pourrait presque se lire comme une sorte de contrepoint ironique à ce qu’affirme Longin dans son traité, éclaire les enjeux de la lutte entre Eschyle et Euripide. Comme l’a bien montré P. Mureddu⁷³, à travers eux, deux poétiques s’opposent : celle qui se construit à partir de « l’imitation » (μίμησις) de la réalité quotidienne (Grenouilles 959-961)⁷⁴ et celle qui se fonde sur l’enthousiasme, l’émoi et la capacité à aller au-delà des bornes de la raison⁷⁵.

• 76 Et du phénomène théâtral en Grèce antique puisque, avec Dionysos, la notion d’« extase » se trouve (...)
• 77 Sur la mania chez Aristophane, voir G. Jay-Robert, op. cit. n. 26.
• 78 Dans les Grenouilles, les Enfers apparaissent comme un lieu inconnu de Dionysos, puisqu’il ne sait (...)

30Si donc la vision extatique, telle que la décrit Longin, ne trouve en effet aucun écho chez Aristophane, en revanche, le processus qui vise à dépasser les limites communément admises a clairement sa place dans son théâtre. Il caractérise ici la poésie d’Eschyle et plus généralement, il est à la base même de ses comédies76. Centrées sur des héros insatisfaits du monde dans lequel ils vivent, celles-ci développent en effet toutes les tactiques inventées pour en sortir. L’idée comique conçue par le héros apparaît comme une « folie » (mania), une extravagance que son entourage réprouve, mais qui est pourtant seule susceptible de lui permettre d’innover et d’aller au-delà de ce dont il a l’habitude77. Cette démarche, par définition transgressive, se matérialise, la plupart du temps, sous la forme d’un voyage menant le héros dans un lieu qui lui est normalement interdit ou qui, du moins, se situe au-delà de son champ d’action habituel. C’est le cas, par exemple, de Dionysos se rendant aux Enfers⁷⁸, de Trygée montant jusqu’à l’Olympe ou de Lysistrata et de ses compagnes investissant l’Acropole.

• 79 Sur la mise en scène de l’espace chez Aristophane, voir G. Jay-Robert, L’Invention comique. Enquête (...)
• 80 C’est bien ce qui pose problème dans les Oiseaux : Pisthétaire et Évelpide ne reviennent pas sur te (...)

31Chez Aristophane cependant, cette volonté de dépasser les limites ne constitue pas une fin en soi, puisque le but ultime du héros est d’essayer de changer le monde servant de point de départ à son action⁷⁹. C’est le schéma suivi, par exemple, dans la Paix : le voyage menant Trygée de la terre jusque dans l’Olympe prend la forme d’une ascension rocambolesque et sacrilège (82-185), il permet au héros de délivrer la déesse Paix. Mais cette libération n’est intéressante que si la déesse est ensuite ramenée sur terre afin de rétablir la concorde entre les Grecs. Le retour n’est donc pas présenté comme un renoncement, mais comme un trajet indispensable et salvateur, car c’est bien sur terre qu’il faut essayer de changer le cours des événements en utilisant toutes les forces et tous les atouts qu’on a pu acquérir grâce à cette incursion dans l’au-delà⁸⁰. La faculté manifestée par le héros de franchir les limites ne prend un sens que dans la mesure où il les réintègre pour les transformer. Et c’est là que se situe en dernière analyse la différence entre Aristophane et Longin pour qui, au contraire, l’inverse du mouvement ascensionnel est la chute (Du sublime VII, 3).

• 81 Au vers 1367, le terme de βάρος, « poids », est utilisé par Eschyle lorsqu’il présente l’épreuve de (...)
• 82 Le « souffle » d’Eschyle reçoit le qualificatif de γηγενής, « né, issu de la terre », Grenouilles 8 (...)

32Dans les comédies d’Aristophane, tout se passe comme s’il était indispensable de garder, d’une façon ou d’une autre, le contact avec la terre. Ce parti-pris explique peut-être la raison pour laquelle, dans les Grenouilles, quand il s’agit de peser les poètes, la victoire n’appartient pas à celui qui parvient à se hausser au-dessus de son adversaire — comme cela aurait été logique dans une pensée de l’hupsos —, mais à celui dont le style a assez de puissance et les mots suffisamment de poids pour faire descendre le plateau⁸¹. C’est la même idée que développe la métaphore utilisée par Aristophane pour célébrer la grandeur d’un poète capable d’élever ses expressions comme une tour (Grenouilles 1004 ; Paix 749)⁸² : la hauteur ne doit pas être coupée de sa base.

• 83 Voir par exemple le mythe d’Antée.
• 84 Voir P. Voelke, « Médée dans l’éther athénien », in J. Assaël (ed.), op. cit. n. 51, p. 73-91.

33Sans doute ce souci doit-il être mis en rapport avec le rituel dionysiaque célébré par la comédie et centré sur la terre et la végétation, mais l’importance du contact avec le sol est également une idée récurrente dans l’imaginaire grec⁸³ et elle prend une résonnance particulière à Athènes où s’est développé le mythe de l’autochtonie, conçu à la fois comme la revendication d’une filiation avec un ancêtre né de la Terre et comme l’affirmation d’une occupation permanente d’un même territoire⁸⁴. Ce lien privilégié avec le sol n’entre pas en contradiction avec une volonté d’aller vers le haut et de tendre vers les dieux. Il ne doit donc pas, nous semble-t-il, trouver sa justification dans la référence au sens de la mesure attribué aux Grecs, en revanche, il témoigne, à l’évidence, d’une vision du monde qui n’est pas celle de Longin.