• 1 Cf. notamment Lettres à Lucilius 41, 1-5 ; De la tranquillité de l’âme 1, 15 et 17, 11 ; sur le mou (...)

1De nombreux commentateurs modernes ont fait des rapprochements entre les conceptions esthétiques qui se dégagent du traité Du sublime et les tragédies de Sénèque, sur deux plans, celui de la valeur éthique de l’œuvre d’art, et celui des moyens stylistiques utilisés. Au plan éthique, les premières difficultés et sources de discussions ont concerné la possibilité de retrouver dans ces pièces les traces d’un mouvement d’élévation ou de sublimation, comparable à celui que l’on rencontre incontestablement dans un certain nombre de passages des œuvres philosophiques¹. Je tenterai de montrer comment l’analyse de traits stylistiques « sublimes » permet de mieux percevoir l’éventuelle portée morale des tragédies de Sénèque. J’observerai d’abord comment Sénèque a pratiqué l’imitatio / aemulatio dans son traitement de l’exemplum de Phaéthon, personnage « sublime » (De la providence 5, 10-11), avant de me pencher sur la mise en scène du silence, d’une part dans le Du sublime (IX, 1-2), d’autre part à l’acte IV d’Œdipe, pièce généralement considérée comme peu conciliable avec la doctrine stoïcienne.

• 2 Voir, en particulier, A. Schiesaro, The Passions in Play. Thyestes and the Dynamics of Senecan Dram (...)
• 3 A. Michel, « Rhétorique, tragédie, philosophie : Sénèque et le sublime », GIF 21 (1969), p. 245-257 (...)
• 4 Sur cette question de l’identification éventuelle du public à tel ou tel personnage, cf. la remarqu (...)
• 5 Il poursuit par un jugement plus général dans A. Michel, op. cit., p. 255 : « de là vient la force (...)

2Tout un pan de la critique met aujourd’hui l’accent sur les tensions entre les tragédies et la morale, notamment stoïcienne². Pour envisager que les tragédies de Sénèque soient compatibles avec l’esthétique du sublime et son exigence de haute moralité, une première réponse, double, a été fournie par Alain Michel dans son article fondateur de 1969 : « d’abord, la tragédie constitue très souvent une description de la grandeur d’âme chez ses personnages » (p. 255) ; Médée est citée, dont la beauté, liée à sa nature et à sa fureur propres, est comparable à celle des lions³. Toutefois, Médée est une figure humaine, donc une figure d’identification, et cela peut poser problème⁴. Par ailleurs, à propos de personnages qui sont dépourvus de grandeur d’âme, Jason par exemple, A. Michel écrit : « l’on peut dire en quelque sorte que le sublime est inversé »⁵.

• 6 M.-H. Garelli, « Présence du sublime dans les tragédies de Sénèque : hauteurs et précipices », in P (...)

3Dans sa synthèse récente sur la « Présence du sublime dans les tragédies de Sénèque », Marie-Hélène Garelli a repris cette idée d’une inversion du sublime, mais en l’appliquant aux protagonistes criminels et puissants qui l’emportent à la fin, comme Médée et Atrée. Elle démontre que ces personnages, aux yeux de Sénèque, n’ont pas de véritable grandeur d’âme. Ainsi, ni Médée ni Thyeste, par exemple, n’auraient pu être qualifiés de « sublimes » par Sénèque, qui « propose une interprétation particulière du sublime tragique, conçu comme un sublime inversé, qui aspire au malum et le revendique »⁶. L’analyse de M.-H. Garelli est parfaitement juste, mais il reste une difficulté de taille à résoudre : si de nombreuses discussions se développent à propos de la portée morale des tragédies, n’est-ce pas dû au fait que sublime et sublime inversé se ressemblent beaucoup ? Et cette ressemblance n’est-elle pas moralement dangereuse ?

• 8 F. Delarue, « Sénèque lecteur d’Ovide et le Traité du sublime », Interférences. Ars scribendi 4, mi (...)

6Traditionnellement, et notamment au livre II des Métamorphoses d’Ovide, la mésaventure de Phaéthon sert à dénoncer l’intrépidité irréfléchie de la jeunesse. Dans le De la providence, au contraire, est mise en scène l’image très valorisée d’un generosus adulescens qui fait preuve de vertu et de courage en osant conduire le char de son père, le Soleil⁸.

• 9 À rapprocher de la neutralité axiologique du comparant dans une comparaison, cf. J.-P. Aygon, op. c (...)
• 10 En effet ce mythe connaît un succès remarquable à l’époque de Néron, qui est présenté comme un nouv (...)
• 11 Cf. J. I. Porter, The Sublime in Antiquity, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, p. 344 : « (...)
• 12 Du sublime XV, 4 : « ne dirais-tu pas que l’âme de l’écrivain avec lui monte sur le char, avec lui (...)
• 13 Pour Longin, il vaut la peine de courir le risque de commettre quelques fautes. C’est un topos qui (...)

7Cela ne surprend pas, étant donné la grande plasticité des thèmes mythologiques⁹, mais il faut rappeler que le mythe de Phaéthon joue un rôle important sous le règne de Néron, lié au rapport établi entre le Prince et le culte du soleil¹⁰. En outre, ce thème relève du sublime et Longin lui-même, au chapitre XV, 20, donne comme troisième exemple de phantasia remarquable un passage du Phaéthon d’Euripide, où est décrit le « voyage dans l’espace » du jeune héros, et où le Soleil, installé sur Sirius, guide son fils ; Longin présente ainsi déjà l’aventure de Phaéthon d’une manière positive¹¹, ajoutant que la façon dont la scène a été conçue montre que le poète s’est hissé au niveau de Phaéthon¹². De plus, le même point de vue se retrouve plus loin dans le Traité, à propos des écrivains : il vaut la peine de viser les hauteurs, au risque de chuter, c’est-à-dire de commettre des erreurs¹³.

• 14 Sur la prédilection de Sénèque pour le participe futur employé sans le verbe sum, et sur sa polysém (...)
• 15 Ainsi, par l’expression iunge datos currus, Phaéthon fait écho à la iunctura ovidienne finge datos (...)

11La suite prévisible — la chute, donnée immuable du mythe — prend alors une autre signification : non pas le châtiment d’une erreur de jeunesse, mais le risque inhérent à toute grande entreprise. Évoquée par le participe futur casuro¹⁴, cette chute est acceptée comme possible, voire probable : le risque est assumé. Mais le plus étonnant, c’est que Sénèque se réfère, d’une manière quasiment provocatrice, à la version ovidienne du mythe dont il prend pourtant le contre-pied. C’est une façon de mettre en lumière d’une manière éclatante l’écart avec son prédécesseur, sur un fond de similitude¹⁵, car dans son avertissement final, chez Ovide, le Soleil incite son fils à faire preuve de sagesse : ne dubita, dabitur (Stygias iurauimus undas) / quodcumque optaris ; sed tu sapientius opta, « n’en doute pas (je l’ai juré sur les eaux du Styx), ton souhait sera exaucé, quel qu’il soit ; mais toi, fais un souhait plus sage » (Métamorphoses II, 101-102). Mais, poussé par un violent désir, le jeune homme n’écoute rien : finierat monitus ; dictis tamen ille repugnat / propositumque premit flagratque cupidine currus, « il cessa là ses conseils ; cependant, Phaéthon les rejette, persiste dans son projet et brûle du désir de monter sur le char » (Métamorphoses II, 103-104). Les deux Phaéthon sont donc diamétralement opposés sur ce qui différencie précisément la vertu du vice : l’état d’esprit dans lequel un acte est commis. C’est tout à fait conforme au jugement de Sénèque à propos d’autres choix, par exemple celui du suicide : ce dernier est accepté s’il s’agit d’une décision lucide et raisonnable, rendue préférable par les circonstances, mais il est condamné si sa cause est passionnelle (libido moriendi).

• 16 « [...] il existe, outre celles que nous avons déjà indiquées, encore une autre route qui mène au s (...)

12De plus, l’on peut relever ici deux points de rencontre, sur le plan stylistique, avec le traité Du sublime. D’une part, c’est un écho à la conception de la mimêsis / zêlôsis (imitatio / aemulatio) défendue au chapitre XIII¹⁶. D’autre part, la forme littéraire choisie possède un éclat incontestable, grâce aux antithèses qui marquent la différence entre vraie et fausse grandeur : opposition, comme chez Ovide, entre la concision du texte — qui rend la spontanéité de la réaction de Phaéthon — et les longues ecphraseis de son père, qui cherche à l’effrayer ; vif contraste entre les deux réactions, puisque cette même concision change de sens, indiquant ici l’absence d’hésitation, donc le courage, là l’absence de réflexion, donc de sagesse.

• 17 P. Chiron, « Le Silence rhétorique, d’après quelques traités grecs », in L. Boulègue, P. Caye & C. (...)

15Naturellement, l’idée que le silence possède une grande force expressive n’est pas propre au Du sublime. Je renvoie notamment aux études de Pierre Chiron et Giovanni Lombardo sur le silence comme procédé dans la rhétorique antique¹⁷. Mais le silence est placé très haut, mis en exergue d’une manière remarquable par Longin, car il est produit par l’inuentio, par l’imagination créatrice du poète. Dans le Du sublime, en effet, la première condition et la première source du sublime, qui est essentiellement une qualité innée, c’est la capacité à concevoir des pensées élevées, ce qui est conforme à la conception des rhéteurs antiques, pour qui l’inuentio, la recherche des idées, précède leur mise en forme littéraire.

• 18 Comme le souligne J. I. Porter dans son analyse remarquable de ce passage (op. cit. n. 11, p. 94-10 (...)
• 19 Cf. B. Saint Girons, « Le Silence d’Ajax II », in L. Boulègue, P. Caye & C. Flament (eds), op. cit. (...)
• 20 Longin ne cite pas le texte homérique : d’abord sans doute parce que ce passage est très connu, aus (...)

17Toutefois, il ne faudrait pas considérer que la pensée puisse exister sans l’expression, car cela reviendrait à commettre le contresens de l’interprétation « romantique » et « anti-rhétorique » du Du sublime, qui se fonde sur une analyse erronée de cet éloge du silence¹⁸. En fait, ce qui est admiré, c’est la grandeur de l’idée de ce silence d’Ajax, conçu par Homère dans sa Nekuia, c’est-à-dire le silence mis en scène dans la narration d’Homère au chant XI¹⁹. Ulysse y rapporte au discours direct les paroles apaisantes (« écoute, Ajax, fils de Télamon […] », 553-562) adressées à l’âme d’Ajax — qui se tenait obstinément à l’écart, encore en colère contre lui —, avant de décrire la réaction du héros : ὣς ἐφάμην, ὁ δέ μ᾽ οὐδὲν ἀμείβετο, βῆ δὲ μετ᾽ ἄλλας / ψυχὰς εἰς Ἔρεβος νεκύων κατατεθνηώτων. / (ἔνθα χ᾽ ὅμως προσέφη κεχολωμένος, ἤ κεν ἐγὼ τόν·), « je parlai ainsi, mais lui ne me répondit rien. Il alla dans l’Érèbe, parmi les autres âmes des défunts disparus. (Là, malgré sa colère, peut-être eût-il voulu me parler ou m’entendre) » (563-565)²⁰.

• 21 Cf. le silence de Clytemnestre, Agamemnon 225 sq., analysé dans J.‑P. Aygon, « Les Tragédies de Sén (...)

18Parmi les nombreux silences qui jouent un rôle dramaturgique chez Sénèque²¹, celui d’Œdipe est passé inaperçu, ce qui est un paradoxe pour un effet qui se veut éclatant ! Après avoir fait jeter Créon en prison à la fin de l’acte III, et à la suite du troisième chœur, Œdipe revient seul sur la scène, évoque le souvenir d’un meurtre qu’il a commis il y a longtemps, et pose une série de questions précises à Jocaste, dont les réponses aboutissent rapidement à une certitude : c’est bien lui qui a tué Laïus. Puis un messager corinthien arrive, sans avoir été annoncé ; il n’interrompt pas le dialogue, mais — c’est du moins la thèse que je défends — sa prise de parole succède à un long et pesant silence du roi et de la reine de Thèbes, restés sur la scène.

• 22 J.-P. Aygon, « Theatrical Language and Philosophical Issues in Seneca’s Tragedies : Cued and Unanno (...)

19En effet, il faut d’abord relever une difficulté, due à la différence entre la poésie épique (dans le cas d’Homère) et la poésie dramatique : l’aède, via Ulysse, nous dit qu’Ajax se tait. Son mutisme est expressément signalé dans la narration. Au théâtre, il y a certes aussi cette possibilité : un personnage constate qu’un autre se tait, ou lui demande pourquoi il garde le silence, et l’on parlerait aujourd’hui de « didascalie interne ». Mais il y aussi les cas où un silence n’est pas explicitement révélé par le texte ni par des « didascalies externes », puisque celles-ci n’existent pas en règle générale dans les manuscrits. On doit alors le déduire du contexte et il risque, de ce fait, d’échapper à un lecteur moderne qui ne reconstituerait pas mentalement la mise en scène imaginaire venant naturellement à l’esprit d’un lecteur romain. C’est pourquoi, dans le cas de cette fin de scène d’Œdipe, il convient d’apporter la preuve qu’il y a bien un silence des protagonistes, ce que j’ai tenté de faire dans un article précédent²², où je me suis appuyé sur une étude rigoureuse de la présence ou de l’absence d’annonce de l’entrée en scène d’un personnage qui interrompt directement un dialogue : dans dix-sept occurrences sur vingt-et-une, l’entrée en scène est annoncée ; dans trois des quatre entrées non annoncées, il s’agit d’un personnage qui avance progressivement sur la scène en prononçant un monologue ; dans un seul cas, l’arrivée du messager corinthien à l’acte IV d’Œdipe, un nouveau dialogue à trois s’amorce directement, ce qui constitue une variante significative. En effet, si Jocaste ou Œdipe déclarait, reprenant la formule consacrée sed ecce..., « mais je vois arriver... », cela prouverait que leur dialogue a été interrompu. Mais le fait que le messager se mette « tout d’un coup » à parler (dans le texte) correspond à une autre situation : le dialogue n’a pas été coupé, et on doit supposer qu’un laps de temps s’est écoulé entre le moment où Œdipe ne répond rien à Jocaste — qui lui a donné un ultime indice décisif de sa culpabilité en tant que meurtrier de Laïus —, et le moment où le messager arrive. Sénèque ne peut pas préciser par une « didascalie externe » : « un lourd silence s’établit sur la scène, interrompu par l’arrivée du messager » ; il utilise alors un autre moyen pour le signaler.

• 23 Voir, notamment, P. Paré-Rey, « Le Personnage d’Œdipe (Œdipe, Sénèque) à la lumière de son modèle g (...)

20De plus, la spécificité de cette scène (extrême concision et silence des protagonistes à la fin) ressort tout particulièrement par contraste avec la scène correspondante dans Œdipe Roi de Sophocle, comme le montre le tableau en annexe. Sur un fond de grande similitude (les commentateurs ont observé avec raison que la péripétie et le dénouement suivaient le même schéma général, aux « actes » IV et V des deux pièces²³), les différences apparaissent avec netteté : chez Sophocle, c’est Jocaste qui prend l’initiative de l’enquête (cf. colonne 2 du tableau), le dialogue progresse très lentement (colonnes 2 et 3, qui totalisent 117 vers), Œdipe fait des confidences à Jocaste (colonne 3), et se maudit lui-même (colonne 4), alors qu’un doute existe encore (colonne 5). À l’inverse, chez Sénèque, Œdipe prend l’initiative d’un dialogue très dense (colonne 2 : 11 vers), ne fait aucune confidence à Jocaste, puis s’enferme dans le mutisme alors qu’il n’a plus aucun doute sur sa responsabilité.

• 24 Sur ce point, voir ma démonstration (J.-P. Aygon, op. cit. n. 2, p. 252-267), à laquelle les rappro (...)

22C’est pourquoi le silence des deux protagonistes — si l’on en accepte la réalité scénique — prend par comparaison un relief particulier qui attire l’attention du lecteur / spectateur et appelle une interprétation : d’une part, si Jocaste se garde bien de demander à son époux « qui est ce meurtrier ? », on peut en déduire qu’elle a des doutes, et qu’elle se tait par prudence. Surtout, si Œdipe, ayant compris qu’il était le coupable recherché, évite de le dire ouvertement et ne réagit absolument pas, cela signifie qu’il veut garder pour lui, voire dissimuler, la découverte qu’il vient de faire : il envisage de se maintenir sur le trône, même si cela est une catastrophe pour son peuple. Sont ainsi soulignées l’ambivalence morale du roi, et même sa disqualification en tant que protecteur de sa cité. Et les supposées contradictions avec la doctrine stoïcienne s’évanouissent²⁴.

• 25 Voir, récemment, H. Vial, « Le Traité du sublime, une œuvre de poète, entre Ovide et Sénèque », Eup (...)

23Au plan stylistique, le détour par d’éventuels rapports avec l’esthétique du sublime confirme l’intérêt d’une méthode qui privilégie l’étude d’éléments discriminants, mis en valeur par l’écriture poétique, notamment dans les cas de ce que j’ai appelé une « imitatio contrastive », qu’il faut sans doute rapprocher de l’esprit du traité Du sublime, bien qu’une filiation directe soit loin d’être certaine. En effet, si Sénèque connaît ce traité, ou même seulement le courant esthétique auquel il appartient²⁵, il doit vraisemblablement s’en inspirer lorsqu’il met en scène le mythe de Phaéthon, étroitement lié au sublime, mais ce n’est pas une preuve absolue.