• 1 Cf. entre autres R. G. Mayer, « Roman Historical Exempla in Seneca », in J. G. Fitch (ed.), Seneca, (...)

3Certains commentateurs¹ ont justifié cette concision par le fait que les modèles d’endurance relèvent d’exemples rhétoriques connus de tous, sans qu’il soit besoin de les développer. Or, cette explication n’est pas convaincante : d’une part parce que les exemples d’endurance courageuse sont toujours très brefs, même lorsqu’ils concernent des inconnus, comme c’est le cas de certains esclaves ; d’autre part parce que les grandes figures du vice, connues elles aussi de tous, donnent lieu, tout comme les moins connues, à de longs développements.

• 2 SVF III, 269 (= Pseudo-Andronicos de Rhodes, Περὶ παθῶν p. 28, 1 Glibert-Thirry) ; III, 264 (= Stob (...)
• 3 SVF III, 264 (= Stobée, II, 60, 9) : ἐπιστήμην ὑπεράνω ποιοῦσαν τῶν πεφυκότων ἐν σπουδαίοις τε γίνε (...)
• 4 Sur ce lien entre grandeur d’âme du sage et sublime, voir G. D. Williams, « Minding the Gap. Seneca (...)
• 5 Voir J.-C. Courtil, « Torture in Seneca’s Philosophical Works : Literary, Political and Philosophic (...)
• 6 Cf. de même Lettres à Lucilius 67, 3.

5Sénèque utilise fréquemment la notion de « grandeur d’âme » (magnitudo animi ou magnanimitas), équivalent du grec μεγαλοψυχία, que les Stoïciens considèrent comme une sous-division de la vertu cardinale de courage (fortitudo / ἀνδρεία)², et qu’ils définissent comme « la science qui nous met au-dessus des événements »³. Pour Sénèque, rien n’est plus sublime que la vertu (De la colère I, 21, 4 : sola sublimis et excelsa uirtus est, « seule la vertu est sublime et élevée »), et la grandeur d’âme est la vertu qui témoigne le mieux de ce caractère sublime, de cette hauteur (cf. Lettres à Lucilius 87, 16 ; 88, 2)⁴. En effet, la grandeur d’âme est la vertu la plus importante de toutes (De la constance du sage 11, 1), celle qui différencie le mieux le sage du commun des mortels, une force, une élévation de l’esprit acquise grâce à la philosophie, qui permet au sage de prendre de la hauteur pour mépriser les maux extérieurs (De la colère II, 32, 3 ; III, 43, 5 ; Lettres à Lucilius 74, 13), peur de la mort, douleur, outrages, et de les supporter courageusement en dépassant les faiblesses de la nature humaine. De ce point de vue, Sénèque suit parfaitement l’orthodoxie stoïcienne en liant la grandeur d’âme au courage, et tout particulièrement au courage face à la torture, à la douleur physique⁵ : paria itaque sunt et gaudium et fortis atque obstinata tormentorum perpessio ; in utroque enim eadem est animi magnitudo…, « c’est pourquoi sont égales la joie et une courageuse et inlassable endurance face aux tourments. Dans les deux cas, en effet, c’est la même grandeur d’âme… » (Lettres à Lucilius 66, 12)⁶. Une attitude en particulier, nous y reviendrons, symbolise la grandeur d’âme, celle de supporter les douleurs sans gémir, crier ou pleurer :

• 7 Sur l’importance d’Hercule dans la philosophie stoïcienne, cf. F.‑R. Chaumartin, « Les Pièces Hercu (...)
• 8 Cléanthe, par exemple, était surnommé « le second Hercule » du fait de sa capacité de travail (Diog (...)

9Le personnage qui symbolise le mieux l’accès à la divinité par la souffrance est, dans la tradition stoïcienne, Hercule⁷, dont le combat contre les adversités est d’ailleurs cité dans le traité Du sublime (XXXII). Dès les origines de l’école⁸, les philosophes du Portique font de lui le symbole de la sublimation de la nature humaine à travers l’épreuve de la douleur. Chez Sénèque, Hercule est célébré à plusieurs reprises, comme un héros évergète, bienfaiteur de l’humanité, et pacificateur (Des bienfaits I, 13 ; IV, 8, 1), mais assez peu comme un modèle d’endurance courageuse face à la douleur physique. Il n’y a qu’un seul passage qui pourrait se rapprocher de cette idée, celui du traité sur La tranquillité de l’âme (16, 4) dans lequel, par une question rhétorique, Sénèque demande s’il devrait pleurer sur le sort d’Hercule qui uiuus uritur, « est brulé vif ». Malgré l’image particulièrement expressive de la vivibustion, l’utilisation du verbe urere à la voix passive ne traduit aucune implication du sujet dans l’action, aucune démonstration de courage. Bien au contraire, Sénèque qualifie ailleurs Hercule de minime uafer, « très peu subtil » (Apocoloquintose 6, 1), et évoque, dans la Lettre 83, 23, « la fatale coupe d’Hercule » (ille Herculaneus ac fatalis scyphus), faisant allusion à sa consommation excessive de boisson.

• 9 Des bienfaits IV, 27, 2 ; VII, 15, 2 ; De la providence 3, 4 ; 3, 5 ; Lettres à Lucilius 24, 5 ; 66 (...)

12Sénèque cite l’exemple de Mucius Scaevola à huit reprises⁹, en mettant tout particulièrement l’accent sur les détails visuels de la scène à travers une série de tableaux successifs, représentant chacun un seul geste : Mucius pose sa main sur le brasier ; sa main brûlée se liquéfie ; il regarde sa propre main dans le feu ; l’ennemi est contraint de la lui retirer :

• 11 Le seul verbe à la voix passive, subductus est, ne renvoie pas à une action de Mucius, mais à celle (...)
• 12 C’est précisément la position qui, selon Sénèque, caractérise l’homme courageux. Voir Lettres à Luc (...)

13Au contraire d’Hercule, on voit ici que tous les verbes sont à la voix active11, alors que le personnage est normalement en train de subir la douleur. Mais aucune mention de douleur, de souffrance, d’émotion. Toutes ses actions ont précisément pour but de montrer que Mucius assiste à sa douleur comme un simple spectateur, il voit, il se tient debout, immobile, observant simplement le résultat de la brûlure. La force expressive de l’image de la chair qui fond et laisse apparaître les os, crée un contraste saisissant avec la tranquillité dont il fait preuve. Le terme contemptor résume assez bien cette idée de « mépris », c’est-à-dire de mise à distance, de prise de hauteur par rapport à la douleur ressentie, attitude qui relève précisément de la grandeur d’âme12.

• 13 De la tranquillité de l’âme 16, 4 ; Des bienfaits V, 3, 2 ; De la providence 3, 4 et 9-11 ; Lettres (...)
• 14 Silius Italicus (VI, 536-544), Appien (VIII, 1, 4) et Aurelius Victor (40) racontent qu’on l’enferm (...)

14Sénèque évoque le supplice de Regulus à neuf reprises¹³. Des diverses variantes développées chez les différents auteurs, le philosophe présente la plus cruelle¹⁴ — Sénèque est d’ailleurs le premier chez qui elle est attestée —, car elle lui permet de décrire de manière visuelle et en détail les tortures subies par Regulus. Nous retrouvons là encore un tableau constitué d’images fixes, le coffre recouvert de clous, les paupières cousues, et la veille, éléments regroupés dans la description détaillée du De la providence : figunt autem claui et, quocumque fatigatum corpus reclinauit, uulneri incumbit ; in perpetuam uigiliam suspensa sunt lumina, « les clous traversent ses chairs ; de quelque côté que son corps fatigué s’est appuyé, il pèse sur une blessure ; ses paupières ont été soulevées pour une veille sans fin » (3, 9). Ici, l’utilisation du présent de narration (figunt, incumbit) fait de la scène un tableau figé dans le temps, où chaque détail est donné à voir.

• 15 Consolation à Marcia 25, 2 ; De la constance du sage 2, 3 ; De la tranquillité de l’âme 16, 1 ; De (...)

15Enfin, Sénèque mentionne l’exemple de Caton d’Utique à vingt reprises¹⁵. Là encore, le philosophe isole quelques éléments visuels afin de créer une scène, toujours en deux tableaux, autour du uulnus Catonis ; d’abord, Caton se perce de son épée ; puis il déchire de ses propres mains les plaies que les médecins ont bandées :

• 16 Voir G. Solimano, La Prepotenza dell’occhio : riflessioni sull’opera di Seneca, Gênes, Università d (...)
• 17 Cf. de même De la providence 3, 4 ; Lettres 67, 7 ; 98, 12.

17Pour chacun de ces récits, on retrouve les mêmes éléments successivement évoqués : plutôt que tout un épisode dans son entier, Sénèque préfère relater une unique scène, arrêtée, comme un photogramme isolé, sur un geste grandiose et emblématique¹⁶. Pour cela, le philosophe sélectionne et visualise, dans l’épisode qu’il veut narrer, le moment le plus significatif — celui du point culminant de la douleur —, pour symboliser tout le récit de manière synecdotique. Une fois que le tableau est construit, il n’est même plus nécessaire de le présenter entièrement : une seule notation visuelle suffit à évoquer dans l’esprit du lecteur la totalité de la scène. Car ce n’est pas tant la description de l’épisode en elle-même qui importe, mais sa dimension édifiante. C’est pourquoi nous retrouvons très souvent ces figures exemplaires dans des listes où seuls quelques mots permettent de renvoyer de manière très expressive à l’histoire complète : ego Herculem fleam quod uiuus uritur, aut Regulum quod tot clauis configitur, aut Catonem quod uulnera iterat sua ?, « moi, je pleurerais Hercule parce qu’il est brûlé vif, ou Regulus parce qu’il est percé de tant de pointes, ou Caton parce qu’il rouvre ses plaies ? » (De la tranquillité de l’âme 16, 4)¹⁷. En réalité, en plus de souligner pour chaque figure l’expressivité d’un seul geste particulièrement édifiant, ces listes permettent également de juxtaposer les modèles au sein d’un même tableau, devenu ainsi encore plus édifiant du fait même de l’accumulation des exemples.

• 18 Voir D. Van Mal Maeder, La Fiction des déclamations, Leyde, Brill, 2007, p. 74.

19Ces tableaux sont mis en place pour être contemplés, admirés. Seul face à l’épreuve, le héros doit surmonter des souffrances dont le caractère exceptionnel est souligné par des verbes qui dénotent une action violente au fort potentiel expressif, comme par exemple le fait de mettre ses mains nues dans ses propres plaies pour les rouvrir. Ces scènes privilégient la description d’actions à la description d’états, en dépeignant de préférence l’acte de mutilation que son résultat¹⁸. Le héros n’est ainsi jamais présenté comme une victime, mais comme l’acteur de sa propre endurance, donné à contempler au moment même de la mise en œuvre de son action vertueuse.

• 19 Voir G. Solimano, op. cit. ; J.-P. Aygon, Pictor in fabula, L’ecphrasis-descriptio dans les tragédi (...)
• 20 Sur ce regard intérieur, voir J. Dross, « Du bon usage de l’imagination : l’importance du regard in (...)
• 21 Cf. de même Lettres à Lucilius 24, 5 ; 67, 13.
• 22 Voir G. Solimano, op. cit., p. 35.
• 23 Cf. de même Lettres à Lucilius 66, 51.
• 24  Le Pseudo-Longin cite l’exemple des « images héroïques » (φαντασίαι ἡρωικωτάται) dans Les Sept con (...)

20Cette volonté de mise en scène se révèle dans la place accordée au thème de la vision. Ces descriptions du corps meurtri sont en effet caractérisées par une présence très importante du regard¹⁹ : le lecteur est appelé à « voir » les tableaux que le texte décrit. Pour cela, Sénèque fait un usage fréquent des verbes de perception visuelle, à la deuxième personne — la plupart du temps à l’impératif (constitue, uide, aspice) — qui constituent un appel à la vision imaginative, une demande au lecteur de créer une « représentation mentale », une φαντασία, du tableau que l’auteur est en train de présenter²⁰. À l’évocation de personnages qui ont adopté, face à la douleur ou à la mort douloureuse, un comportement exemplaire, le lecteur est invité à visualiser la scène : numquid ultra quicquam ulli timendum est quam ut uratur, quam ut pereat ? Singula ista constitue et contemptores eorum cita […], « est-il rien de plus à craindre que d’être brûlé, que d’être tué ? Dresse pour toi le détail de ces épreuves, et évoque ceux qui les ont méprisées […] » (Lettres à Lucilius 24, 3)²¹. L’auteur du regard peut en outre être lui-même l’un des personnages de l’action : le lecteur est ainsi invité à adopter le point de vue du personnage en question. La scène est alors soumise aux yeux d’un double public : celui, interne à l’histoire, qui voit de ses propres yeux, et celui, externe, qui la perçoit à travers la vivacité de la description²². C’est principalement le cas de Mucius Scaevola qui contemple sa main fondre sur le brasier de l’ennemi : spectator destillantis in hostili foculo dexterae stetit, « il resta immobile, contemplant sa main droite s’écouler goutte à goutte sur le brasier ennemi » (Lettres à Lucilius 24, 5)²³. On retrouve cette importance du caractère visuel d’une scène dans le traité Du sublime (XIII) qui affirme que l’image contribue à révéler l’héroïsme des personnages24.

• 25 Sur la force sublime du silence, cf. l’article de J.-P. Aygon, infra, p. 189-205.
• 26 Cf. de même Cicéron, Tusculanes II, 53.
• 27 Voir J. Wildberger, Seneca und die Stoa : Der Platz des Menschen in der Welt, Berlin, de Gruyter, 2 (...)
• 28 Cf. Lettres à Lucilius 96, 5. Sur l’image du deus-imperator qui donne ses ordres au bon soldat, voi (...)
• 29 Voir TLL, s. u. descisco, V, 1, p. 654, ligne 57.

21Si le caractère visuel de ces descriptions héroïques est primordial, leur caractère sonore l’est tout autant, si ce n’est plus. En effet, le son est même un critère déterminant de la qualité du héros face à la souffrance. Dans les exemples précédemment évoqués, ni Mucius, ni Regulus, ni Caton, n’émettent le moindre son. Non seulement ils ne crient pas, ne pleurent pas, ne gémissent pas, mais ils ne parlent même pas, alors que Mucius, par exemple, parle en mettant sa main au brasier dans la version majoritairement relatée. Ce silence participe de la rhétorique du photogramme précédemment évoquée, et contribue à statufier le héros dans la perfection d’une endurance parfaitement maîtrisée25. On pourrait ajouter aux trois héros d’endurance celui qui n’est cité qu’à une seule reprise, dans la Lettre 78, mais qui incarne parfaitement cette attitude, Marius : ille qui dum uarices exsecandas praeberet legere librum perseuerauit, « celui qui, alors qu’il offrait ses varices à l’excision, continua de lire son livre » (18). L’opération des varices, nous dit Pline, était si douloureuse que seul Caius Marius, vainqueur des Cimbres et des Teutons, avait pu la supporter debout (XI, 104)²⁶. Sénèque ajoute un élément supplémentaire : debout, et sans interrompre la lecture de son livre. Ici, le sublime réside dans l’attitude, la posture de l’homme courageux, qui ne laisse rien paraître, rien entendre. Ce silence est capital : si dieu, qui n’est que raison, a voulu que je souffre, je dois donner mon assentiment à cela, et accepter ce qui semble injuste et aléatoire à l’ignorant, mais qui est en réalité une portion du destin universel. Cet accord parfait, qui rejoint la définition zénonienne de la vertu comme « l’harmonie (συμφωνία) entre sa volonté individuelle et celle de la Providence universelle » (Diogène Laërce, VII, 87), trouve justement son témoignage le plus édifiant dans le fait d’accepter ce qui advient sans la moindre plainte : quid est praecipuum ? Posse laeto animo aduersa tolerare ; quicquid acciderit, sic ferre, quasi tibi uolueris accidere. Debuisses enim uelle, si scisses omnia ex decreto dei fieri : flere, queri et gemere desciscere est, « quel est l’essentiel ? Pouvoir supporter joyeusement l’adversité, accepter tout ce qui arrive comme si tu avais voulu que cela arrive. Tu le voudrais, en effet, si tu savais que tout advient selon le décret de dieu : pleurer, se plaindre, gémir, c’est faire défection » (Questions naturelles III, préface 12). Vouloir ce que le dieu veut²⁷ est perçu comme une mission que le philosophe stoïcien, véritable soldat de la Providence divine²⁸, doit remplir avec joie. « Pleurer, se plaindre, gémir » de ce qui advient est une faute grave, puisque cela constitue une contestation de ce que le dieu a décrété, une véritable désertion, comme l’indique l’utilisation du verbe desciscere dans son sens militaire de « faire défection »²⁹.

• 30 Voir R. G. Mayer, op. cit. n. 1, p. 300-301.
• 31 Voir F. Berno, « Claranus, Héraclès, Mucius Scaevola : paradigmes de persuasion dans la Lettre 66 d (...)

22L’évocation de ces exempla, qui relève d’une tradition à la fois rhétorique et morale³⁰, témoigne de l’importance de choisir des modèles sur lesquels conformer sa conduite (De la retraite 1, 1 ; Lettres à Lucilius 95, 72 ; 102, 30). Les exempla historiques utilisés par Sénèque comme modèles d’endurance face à la douleur physique sont choisis parce qu’ils constituent des exempla uirtutis (Des bienfaits III, 19, 4)³¹, ou documenta uirtutis (De la providence 3, 9 ; 4, 12), des « modèles de vertu », en l’occurrence celle de la fortitudo et de sa manifestation, la patientia. À travers un seul geste, édifiant et aisément mémorisable — Mucius regardant sa main fondre sur le brasier, Regulus fixant le soleil après l’ablation de ses paupières, Caton rouvrant ses blessures, Marius lisant son livre debout en train de se faire opérer des varices —, ces modèles délivrent, au sein d’une scène fixe, une « image de la vertu » (imago uirtutis) à imiter (De la tranquillité de l’âme 16, 1 ; Lettres à Lucilius 120, 8).

• 32 Sur cette idée, voir J. Dross, Voir la philosophie : les représentations de la philosophie à Rome, (...)
• 33 Cf. de même Quintilien, XII, 2, 30.

23Cette pratique repose sur la représentation mentale : l’exercice consiste à visualiser en imagination l’action vertueuse d’un grand personnage qui a su faire face courageusement à la douleur physique. L’idée de « montrer une image de la vertu » (imaginem ostendere uirtutis, Lettres à Lucilius 120, 8) à celui qui doit l’imiter est fondamentale, d’où l’utilisation fréquente, pour introduire ces exempla, de verbes se référant au regard intérieur, au présent, ce qui place l’action dans un temps concomitant à celui de sa représentation mentale³². Le modèle est ainsi dynamique, donné à voir alors même qu’il est en train de mettre son courage à l’œuvre et d’éprouver la douleur. En ce sens, la visualisation reçoit une fonction parénétique essentielle : elle permet au moraliste d’agir plus efficacement sur ses auditeurs en guidant leur apprentissage grâce à une pédagogie de l’imaginaire qui met en avant les images et les exemples pour renforcer l’efficacité de l’argumentation. Ces exempla « enseignent » comment endurer courageusement la souffrance (pati doceant) en proposant un mode d’emploi qui a fait ses preuves : quare quaedam dura patiuntur ? Vt alios pati doceant. Nati sunt in exemplar, « pourquoi subissent-ils ces épreuves ? Pour apprendre aux autres à les subir. Ils sont nés pour servir de modèle » (De la providence 6, 3)³³. Les personnages exemplaires ont surmonté la douleur pour enseigner aux autres comment la surmonter : leur action est un modèle à reproduire (exemplar), une leçon à suivre. La pratique de l’exemple permet donc d’ancrer la lutte contre le dolor dans l’expérience vécue. Il s’agit d’apprendre à endurer la douleur à partir d’un cadre pratique (in opere), et non plus théorique :

• 34 Voir E. Berti, Scholasticorum studia : Seneca il Vecchio e la cultura retorica e letteraria della p (...)
• 35 Cf. aussi Lettres à Lucilius 70, 22.
• 36 Cette émotion première, ou προπάθεια, n’est pas à fuir, car elle est bien distincte de la passion ((...)

25Les exempla uirtutis possèdent ainsi une fonction parénétique et exhortative, dans la mesure où ils constituent un encouragement à reproduire le comportement des modèles présentés (Lettres à Lucilius 24, 9)³⁴. En mettant l’accent sur le caractère spectaculaire de scènes exemplaires d’endurance à la douleur, Sénèque parvient à susciter chez le lecteur l’admiration, et par là même le désir de faire preuve de la même patientia. Cette idée d’émulation, aux dires de Cicéron, est déjà présente chez les anciens Stoïciens, qui la définissent comme « l’imitation de la vertu » (imitatio uirtutis, Cicéron, Tusculanes IV, 17 = SVF III, 415). Nous retrouvons cette idée chez Sénèque qui, bien qu’il n’utilise pas le substantif aemulatio, emploie l’adjectif aemulus ou le substantif aemulator dans cette même acception (uirtutis aemulus, « émule de la vertu », Lettres à Lucilius 67, 9). L’émulation agit par une voie émotionnelle, celle de l’admiration suscitée à la vue de l’action vertueuse : ita adfecti sumus ut nihil aeque magnam apud nos admirationem occupet quam homo fortiter miser, « nous sommes ainsi émus : rien ne provoque en nous une si grande admiration qu’un homme qui supporte courageusement son malheur » (Consolation à ma mère Helvia 13, 6)³⁵. La descriptio du uir fortis endurant la douleur provoque dans l’âme, grâce aux effets de la rhétorique, une émotion (adfectio)³⁶. Cette admiration de l’exemple est complémentaire de l’usage de moyens plus théoriques, puisqu’elle suscite l’envie — cette fois par la séduction et non le raisonnement — d’agir vertueusement. Car devant les réticences éventuelles de ses auditeurs, le philosophe ne peut se permettre de longues démonstrations : c’est là que le sublime intervient, pour compléter l’argument philosophique d’une autre manière, plus directe, émotionnelle : il faut saisir les esprits par l’évidence, la force de la concision elliptique et le caractère édifiant de l’action évoquée. C’est donc l’émotion suscitée par ces exemples qui va persuader qu’il est possible et désirable de les imiter :

• 37 Voir A. Michel, « Rhétorique, tragédie, philosophie : Sénèque et le sublime », GIF 21 (1969), p. 24 (...)

26L’émotion n’est pas suffisante à elle seule, mais, complémentaire à la raison, elle permet l’émulation nécessaire à la mise en pratique de la vertu, qui, sans elle, paraît trop lointaine. Pour développer chez les hommes l’amour de la vertu qui leur est naturel, il faut mettre sous leurs yeux des exemples de grandeur d’âme, et il faut les leur faire admirer, en leur montrant ce qu’il y a de noble en eux. Le sublime a donc un rôle très précis à jouer dans l’enseignement philosophique : à travers la grandeur des autres, il rend l’âme consciente de sa propre grandeur³⁷.

• 38 Cf. à propos de la mort, Lettres à Lucilius 70, 22.
• 39 Cf. de même Cicéron, Tusculanes II, 52-53.
• 40 Voir M. Edwards, op. cit. n. 16, p. 261.

27Dans la démarche philosophique, l’émulation peut être amplifiée par l’évocation de personnages non instruits — soldats, athlètes, gladiateurs, barbares —, qui sont parvenus à dompter la douleur, et qui constituent ainsi un argument d’encouragement a fortiori³⁸ : si eux y sont arrivés, alors le proficiens doit s’efforcer d’autant plus d’y parvenir. L’émulation repose, dans ces cas-là, sur la mise en place d’une compétition avec des individus a priori inférieurs moralement, mais témoignant, malgré cela, de la possibilité d’endurer courageusement la douleur. C’est le cas de Mucius, dont Sénèque souligne l’absence d’instruction (non eruditum)³⁹ : Mucius ignibus manum imposuit. [...] Vides hominem non eruditum nec ullis praeceptis contra mortem aut dolorem subornatum, « Mucius posa sa main dans les flammes [...] Tu vois un homme non instruit, qui n’a été armé par aucun précepte contre la mort ou la douleur » (Lettres à Lucilius 24, 5). Mucius est implicitement mis en opposition avec le proficiens, puisqu’il est dépourvu de « préceptes contre la mort ou la douleur ». Le proficiens, lui, possède non seulement des armes pratiques, mais aussi théoriques contre le dolor, et pourra donc plus aisément le vaincre. L’argument a fortiori repose par ailleurs sur le degré paroxystique de la douleur éprouvée par les modèles d’endurance, qui demande plus de courage que la plupart des maux contre lesquels le proficiens est appelé à lutter. Si certains sont parvenus à subir les tortures les plus terribles sans un gémissement, alors il est tout à fait possible d’endurer courageusement de plus légères souffrances⁴⁰.