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Irruption de la violence comique et tentative de résolution par le juridique dans la comédie d’Aristophane (Ve siècle a.C.)

Emmanuelle Jégo

Résumés

L’œuvre d’Aristophane représente Athènes dans un contexte de concours comique, tournant en dérision sa vie quotidienne et mettant en scène une version grotesque et caricaturée des dynamiques civiques en usant notamment d'une violence qui vient marquer la différence entre le temps de la comédie et celui de la cité. Nous voyons ici, à travers l’exemple des Acharniens et des Nuées, comment la maîtrise de cette violence verbale et physique par le protagoniste évolue au fil de la représentation, et comment elle lui permet de repousser le système judiciaire civique au hors-scène, lorsque celui-ci tente de s'immiscer dans le temps comique.

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Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée pour les textes grecs est celle de N. G. Wilson (2007) : vol. 1. Les traductions (...)
  • 2 L’analyse pourrait dans une certaine mesure être étendue à d’autres pièces du corpus d’Aristophane, (...)

1La violence verbale et physique mise en scène dans les comédies d’Aristophane permet aux spectateurs de prendre conscience du cheminement du temps comique tout autant que de son éloignement de la vie civique. Lorsque la loi fait son entrée sur scène pour tenter de résoudre cette violence comique, elle révèle alors son incapacité à s’adapter à la scène comique athénienne. Nous verrons donc, dans cette contribution, comment se fait l’irruption de la violence dans la comédie d’Aristophane, et comment et pourquoi les tentatives de résolution de la violence comique par la loi athénienne sont vouées à l’échec, en nous appuyant sur des exemples tirés des Nuées et des Acharniens1, deux pièces qui proposent un apprentissage de la maîtrise de la violence verbale et physique par le héros comique ainsi qu’une ou plusieurs occurrences de confrontation entre ce héros comique et un gêneur extérieur qui tente de recourir à la loi athénienne pour l’emporter face au protagoniste2.

I – Irruption de la violence

A) Arrivée de la violence sur scène

2Dans les deux comédies, la violence physique initiale arrive sur scène de façon différenciée. Dans Les Nuées, elle est présente d’emblée, mais doit être médiatisée par la victime – le héros comique Strepsiade – pour être rendue visible aux spectateurs. Dans Les Acharniens, la violence entre avec fracas dans l’espace scénique, après avoir été préparée et annoncée par les victimes potentielles, parmi lesquelles se trouve le héros comique Dicéopolis.

La violence présente et invisible : Les Nuées

  • 3 O. Charalampos (2009, §14). « Il existe comme une synonymie entre les punaises de lit et les soucis (...)
  • 4 L’image des puces se retrouve au vers 145 avec la puce sur la tête de Chéréphon, qui entraîne une l (...)
  • 5 O. Charalampos (2009, §14) : « Les punaises de lit deviennent ainsi l’élément commun entre le lit d (...)

3Strepsiade se plaint à deux reprises, aux vers 12 et 37 des Nuées, de la morsure des puces qui le taraudent, et qu’il compare aux créanciers qui le criblent de dettes3. La première occurrence le désigne lui, qui est « mordu » (δακνόμενος, v.12), et la deuxième « quelque démarque [qui le] mord » (δάκνει μέ τις δήμαρχος, v.37). Il compare les morsures des huissiers à des morsures de puces par métaphore, ce qui est rendu possible par le verbe δάκνω qui renvoie tout à la fois à la morsure animale et à la morsure de l’injure. Dans les deux cas, Strepsiade est passif par rapport à l’action, et se contente de la subir sans pouvoir y échapper. Il doit de plus la médiatiser pour les spectateurs afin qu’elle existe dans l’espace scénique : les puces qui le taraudent sont trop petites pour être vues, et les créanciers appartiennent, au commencement de la pièce, à l’espace extrascénique. Strepsiade va devenir acteur face à cette souffrance, qui constitue le problème initial de la comédie, et sa réponse au problème initial violent enclenche l’action comique : la morsure des puces-créanciers le pousse à réagir et à tenter de convaincre son fils d’aller s’éduquer chez les sophistes – puis, lorsque cela échoue, d’aller lui-même se présenter au Pensoir4. Ce sont alors de vraies puces qui sont évoquées, qui apportent avec elles une violence physique plus détaillée. La morsure des puces empêche à ce moment-là Strepsiade de se concentrer sur les leçons de philosophie de Socrate. Cette progression du personnage, qui s’éloigne de l’univers de la cité pour avancer dans le temps de la comédie, est marquée par l’évolution de la violence. Les puces, qu’il retrouve dans le Pensoir, ne sont plus les mêmes que celles qu’il subissait dans sa couche privée5. Celles-ci sont de « vraies » puces et non plus les incarnations de ses soucis, et empêchent Strepsiade de se concentrer au lieu de le pousser à chercher une solution. La violence ici n’est plus moteur de l’action et issue de l’espace extrascénique civique, comme pouvaient l’être les puces du début de la pièce, mais source de comique et entrave au progrès de Strepsiade.

L’arrivée de la violence sur scène : Les Acharniens

  • 6  La parodos du chœur est un temps de danse ritualisé, dont la performance offre un moment spectacul (...)
  • 7 Le tétramètre trochaïqe est un mètre utilisé pour exprimer l’agitation du choeur (à cet effet, voir (...)

4Contrairement aux Nuées, la violence au début des Acharniens n’est pas présente sur scène, et il s’agit dans un premier temps de la faire entrer dans l’espace scénique. Cette arrivée se fait en trois temps successifs : en premier lieu, l’arrivée de la victime pressentie de la violence physique, qui cherche à la fuir. Puis l’entrée en scène de l’auteur de la violence, le chœur, qui veut rattraper la cible de son courroux. Enfin, l’affrontement entre la victime de violence – qui passe d’Amphithéos à Dicéopolis – et son auteur, le chœur. Durant cet affrontement, la maîtrise de la violence physique change de côté, et met en relief son importance dans le temps de la comédie. Amphithéos, parti négocier la trêve pour le compte de Dicéopolis, revient au vers 175 ἐκ Λακεδαίμονος, « de Lacédémone ». Ce qui lui est arrivé depuis son départ de scène au vers 133 est donc situé dans le temps de la comédie, dans l’espace extrascénique. Son entrée se fait en courant, et il annonce ne pas pouvoir s’arrêter car il est poursuivi par les Acharniens : ils ont eu vent de ses négociations de trêve avec les Spartiates, et poursuivent maintenant celui qu’ils considèrent comme un traître à Athènes. L’intention des Acharniens est rendue claire par la description que fait Amphithéos de leurs actions au vers 184 : κἀς τοὺς τρίβωνας ξυνελέγοντο τῶν λίθων· « Et ils amassaient des pierres dans leur manteau. » Amphithéos, s’il interrompt sa course et se fait rattraper par les Acharniens, risque donc la lapidation. En entrant en scène dans cette attitude paniquée, tout en prenant le temps de transmettre ses informations à Dicéopolis, il prépare le terrain pour l’arrivée violente du chœur lancé à ses trousses. Son arrivée, qui anticipe la violence physique à venir, montre aussi que cette violence n’est pas, comme dans Les Nuées, une composante du problème initial, mais la conséquence d’une tentative de résolution par Dicéopolis de ce problème, puisqu’il a envoyé Amphithéos négocier la paix à Sparte. La parodos6 du chœur a lieu au vers 208, en tétramètres trochaïques7. S’il annonce en premier lieu vouloir arrêter Amphithéos, il confirme par la suite la lapidation évoquée par la fuyante victime au vers 236 ς ἐγὼ βάλλων ἐκεῖνον οὐκ ἂν ἐμπλῄμην λίθοις, « Car moi, je ne lui aurai jamais lancé assez de pierres à mon goût. » La violence physique envisagée ici est accompagnée d’accessoires, et les pierres amassées sur le chemin pour la lapidation la rendent plus visuelle. L’auteur de la violence est donc à présent sur scène, après une entrée remarquée qui a placé les enjeux de l’affrontement. Néanmoins la première victime, Amphithéos, a déjà quitté la scène après y avoir mené les Acharniens. Puisque Amphithéos n’était que le messager de Dicéopolis, et qu’il lui a laissé les trêves sujet du courroux des paysans qui le pourchassaient, c’est à présent contre le protagoniste que cette colère et cette volonté de violence physique vont s’exercer, permettant à la violence physique de ne pas quitter l’orchestra et d’avoir lieu sous les yeux des spectateurs. Dès le vers 280, Dicéopolis est défini comme nouvelle cible de la violence par le chœur, puis, des vers 281 à 283, il réaffirme ses velléités de violence physique :

βάλλε, βάλλε, βάλλε, βάλλε,

παῖε, παῖε τὸν μιαρόν.

οὐ βαλεῖς; οὐ βαλεῖς;

Le chœur : Frappe, frappe, frappe, frappe,

Bats, bats la canaille !

Mais frappe-le ! Pourquoi ne le frappes-tu pas ?

5La répétition du vocabulaire donne un rythme saccadé aux vers, qui accompagne l’entrée en scène et la rapidité de l’action du chœur qui se jette sur le protagoniste.

6Dans les deux cas, la violence physique est introduite par une tierce personne (Phidippide/Amphithéos) et se concentre sur le héros comique, qui doit trouver un moyen de lui faire face. Pour Les Nuées, la violence est le moteur de l’action : elle pousse Strepsiade à chercher une solution à ses problèmes. Pour Les Acharniens, à l’inverse, Dicéopolis a accès à la trêve, et c’est cette solution à ses problèmes initiaux qui engendre la violence comique. Les deux héros comiques doivent alors, après cette entrée en scène, réagir face à la violence et déterminer l’attitude qu’ils vont adopter pour y répondre.

B) Les réactions face à la violence

Strepsiade et l’acceptation de la violence comique pour résoudre les problèmes civiques

7Strepsiade fait le choix de l’acceptation : en arrivant chez les Sophistes, il énumère la violence à laquelle il accepte d’être exposé (vers 439-442). En échange de cette violence physique, il demande à ce que les citoyens le traitent de tous les noms (vers 443-456). La violence verbale qui va s’exercer contre Strepsiade est vue comme une récompense qui justifie la violence physique librement choisie, elle-même provenant du fait que sa vie précédente est devenue insupportable car elle l’écrase trop. Il y a ici une subversion des attentes - on pourrait penser qu’il ne veut pas être insulté, mais c’est en fait le but recherché. Il est venu se soumettre à la violence physique pour apprendre lui aussi à être violent verbalement. Les insultes qu’il envisage sont assimilables aux insultes que pourraient recevoir les sophistes. Et de fait, après avoir fait fuir les créanciers, le chœur des Nuées le désigne comme « τὸν σοφιστὴν », « ce sophiste », aux vers 1309-1310. Son but semble atteint. Cependant, et nous y reviendrons par la suite, cet objectif de Strepsiade se situe toujours explicitement par rapport à la cité : il ne se détache pas complètement de l’espace civique. En témoigne le verbe qu’il utilise au vers 434, « στρεψοδικῆσαι », à l’aoriste infinitif actif : il veut « pervertir la justice ».

Dicéopolis : une surenchère violente qui vire au comique

8Si Strepsiade fait le choix de l’acceptation, Dicéopolis n’emploie pas la même stratégie. Il tente, pendant un temps, d’opposer à la violence physique la négociation verbale, mais le chœur ne l’entend pas de cette oreille :

Δι. ἀντὶ δʼ ὧν σπεισάμην ἠκούσατʼ; ἀλλʼ ἀκούσατε. (293‑294)

Χο. σοῦ γʼ ἀκούσωμεν; ἀπολεῖ· κατά σε χώσομεν τοῖς λίθοις. (295)

Dicéopolis : Enfin, ne voulez-vous pas savoir pourquoi j’ai négocié une trêve ? Mais écoutez-moi ! (293-294)

Le chœur : T’écouter ? Va crever ! On va te recouvrir de pierres, oui ! (295)

9C’est un objet, la marmite (τὴν χύτραν), qui subit au vers 283 la violence mise en scène, qui apparaît inéluctable. La communication n’est plus possible, car l’esprit du chœur est trop échauffé pour écouter, malgré les efforts de Dicéopolis. Ce dernier propose un vrai débat qui ne semble pas avoir sa place sur la scène comique, ce dont il se rend compte, et il finit par recourir à la force physique pour se faire entendre (ς ἔχω γʼ ὑμῶν ὁμήρους, οὓς ἀποσφάξω λαβών, « Je vais trancher la gorge d’un des vôtres que je tiens en otage », vers 327). Dicéopolis sort de scène pour se rendre chez lui, dans la skènè, prendre possession de son otage. Ses menaces de violence physique inquiètent le chœur, qui retient pendant un temps son déchaînement physique. Dicéopolis a pris le contrôle de l’action comique grâce à son recours à la violence physique, en abandonnant le verbal. Pour rétablir la possibilité du discours, il s’agit pour Dicéopolis de réussir à calmer le chœur. Ce qu’il ne réussit pas par la parole, il le fait par le passage à l’action dans une parodie du Thélèphe. À partir du vers 327, la dynamique entre Dicéopolis et le chœur se renverse. Celui qui maîtrise la violence physique maîtrise la scène. Dicéopolis revient sur scène avec un sac de charbon (ὁ λάρκος, vers 333) symbole du dème des Acharniens, qu’il prétend vouloir sacrifier. Ce sac de charbon est un objet de souci pour le chœur, qui se tient prêt à écouter Dicéopolis. Mais c’est à son tour de refuser la négociation verbale, et d’assurer la domination de la violence physique. La solution pour désamorcer la violence physique est le renoncement simultané : ils déposent les armes entre les vers 341 à 346, les pierres pour le chœur (τοὺς λίθους, λίθοι) et le poignard pour le protagoniste (τὸ ξίφος). La plaisanterie finale du chœur au vers 346 désamorce complètement la scène de violence :

ς ὅδε γε σειστὸς ἅμα τῇ στροφῇ γίγνεται.

comme j’ai tout jeté à force de gigoter.

  • 8 Pour plus de détails sur la façon dont l’entrée en scène du chœur permet une mise en tension du per (...)

10Les accessoires sont posés sans avoir servi. Les deux camps ont maintenant recours à la parole, et la violence physique n’est plus qu’un souvenir, pour le moment8.

II - Interruption et tentatives de résolution par le judiciaire

  • 9 P. Thiercy (2007), p. 185.

11Après cette première action face à la violence subie par les protagonistes, la violence physique s’apaise un temps dans l’action comique, et se trouve réintroduite par l’arrivée de nouveaux nuisibles sur la scène : les deux créanciers de Strepsiade, et les sycophantes de Dicéopolis. Ce type de scène est très présent chez Aristophane, et consiste « généralement [en] l’expulsion d’un fâcheux ou d’un parasite (alazôn) par le héros9 ». La façon dont ces deux protagonistes vont se débarrasser tour à tour de ces importuns suit dans les grandes lignes le même schéma.

A) Le premier trouble-fête : le retour de la violence par des acteurs extérieurs

  • 10 Nuées 1236-1255, le premier créancier et Acharniens 822-829, menaces contre le sycophante.

12L’attitude des deux premiers personnages qui viennent provoquer les protagonistes10 n’est cependant pas la même d’emblée : lorsque le premier créancier entre en scène pour se confronter à Strepsiade, il utilise deux verbes à son encontre : ἀπόλοιο au vers 1236, et καταγελᾷς au vers 1238. Le créancier souhaite la mort de Strepsiade, donc, parce qu’il se moque de lui et ne le rembourse pas. La violence que dénonce le premier créancier est verbale : Strepsiade se moque de lui. La punition qu’il cherche en réponse à cette violence verbale est physique. Le premier sycophante à arriver dans Les Acharniens ne vise, lui, pas directement le protagoniste, mais il menace le Mégarien venu vendre ses filles à Dicéopolis de le dénoncer. Il cherche au vers 822 à lui faire lâcher son sac, car les marchandises ennemies sont interdites à Athènes :

Συ. κλάων μεγαριεῖς. οὐκ ἀφήσεις τὸν σάκον;

Sycophante : Tu vas regretter tes magouilles mégariennes. Lâche-moi ce sac !

13Le Mégarien est donc la victime des dénonciations du sycophante, et appelle Dicéopolis à l’aide au vers suivant :

Με. Δικαιόπολι, Δικαιόπολι, φαντάδδομαι.

Le Mégarien : Dicéopolis ! Dicéopolis ! On me dénonce !

14Cependant, ces actions sont révélatrices d’un même manque d’intégration dans la comédie : le créancier, qui fait sa première entrée en scène en arrivant tout droit de l’espace de la cité extérieur à l’espace comique, ne semble pas encore en maîtriser les codes, et il voit le rire comme une offense qu’il ne maîtrise pas. Le sycophante, qui arrive de l’espace extrascénique qu’est en cet instant la cité athénienne, n’a pas conscience de la différence qui règne dans l’espace scénique, ou n’en a cure. En effet, Dicéopolis a conclu une trêve, et les règles d’exemption qui ont cours dans la cité athénienne en temps de guerre – refuser les marchandises ennemies – n’ont plus cours dans son espace pacifié – limité à la scène comique. Il est donc en droit de faire respecter les règles propres à cet espace – ce qu’il s’empresse de faire en entendant les appels au secours du Mégarien, pour faire respecter les règles de la scène comique, en ordonnant aux agoranomes (ἁγορανόμοι, vers 824) de le faire sortir (οὐ θύραζʼ ἐξείρξετε, vers 825), et en reprochant au sycophante de dénoncer « sans lampe » (ἄνευ θρυαλλίδος, vers 826), en jouant sur le double sens du verbe φαίνεις, éclairer/dénoncer. Le sycophante proteste, et Dicéopolis menace aux vers 827-828 :

Δι. κλάων γε σ, (827, bis)

εἰ μὴ ʼτέρωσε συκοφαντήσεις τρέχων. (828)

Dicéopolis : C’est toi qui vas le regretter, (827, bis)

si tu ne vas sycophanter ailleurs fissa !

  • 11 W. Riess (2012), p. 389. « Officially, all citizens were encouraged to take conflicts to the courts (...)

15Le sycophante prend la fuite, vaincu par les menaces de Dicéopolis. Le créancier, lui, menace de poursuite judiciaire, une attitude attendue dans la cité11, alors que Strepsiade semble enfin maîtriser le langage sophistique et être entré dans le temps de la comédie grâce à la violence verbale qu’il peut déployer sous les yeux des spectateurs. Il réfute les arguments du créancier, en réinvestissant les arguments de Socrate, pour jouer sur des éléments de langage. Le créancier, incapable de rentrer dans ce jeu verbal, a recours au système judiciaire, et donc à des éléments qui renvoient directement à l’espace de la cité – en inadéquation avec la scène comique, avec par exemple θήσω πρυτανεῖʼ au vers 1255, « je vais déposer une réclamation au Prytane ». Il est incapable de répondre à la violence comique exercée par Strepsiade avec les bons référents, et sort de la scène vaincu.

B) Le deuxième trouble-fête : l’aboutissement de la violence physique comique ?

  • 12 D. Olson (2002), p. 299. Nicharchos « is otherwise unknown. The name is not particularly common […] (...)

16Les deux scénettes entre Strepsiade et le deuxième créancier d’une part (v. 1259-1302) et Dicéopolis et le deuxième sycophante d’autre part (v. 908-958) suivent peu ou prou la même formule : le personnage fait son entrée sur scène en vociférant, se fait dérouter par le protagoniste qui recourt à la violence physique, et le vaincu part en appelant des témoins (μαρτύρομαι). L’entrée du deuxième créancier, dans Les Nuées, ressemble beaucoup à celle de son prédécesseur – il entre en évoquant les déboires que lui valent les actions de Strepsiade. Néanmoins, là où le premier créancier entrait accompagné d’un témoin, et donc marquant d’entrée de jeu son inadaptation à la scène comique, le second fait son entrée en scène de façon plus adaptée : il se lamente dès son premier vers (ἰώ μοί μοι, au vers 1259). Strepsiade entame avec lui le même jeu, en remettant en cause les termes dans lesquels il exprime sa plainte, fort de l’éducation que lui ont fourni son fils et, par extension, les sophistes et Socrate. Face à un adversaire qui respecte plus les règles de la comédie, il entre lui aussi d’autant plus dans son rôle, et semble en pleine maîtrise de la violence permise par la comédie. Puisque le deuxième créancier demande le remboursement d’un prêt lié à des chevaux, Strepsiade reste dans le même champ lexical et s’empare d’un aiguillon (τὸ κέντρον, au vers 1297), pour le piquer comme il le ferait d’un cheval récalcitrant. Cet outil est mentionné de nouveau au vers 1300, avec κεντῶν, un participe dont Strepsiade est toujours le sujet. Le créancier ne peut pas gagner, car il ne lutte pas complètement sur le même terrain que celui de Strepsiade : face à la violence physique que le héros met en œuvre, il utilise des arguments comme μαρτύρομαι au vers 1297, qui renvoient à la cité, alors qu’il lui faut ici employer le langage comique. Ainsi le créancier repart défait. Dans Les Acharniens, la deuxième scénette commence elle aussi de la même façon que la première : un sycophante – Nicharchos – entre en scène et souhaite dénoncer le Béotien qui apporte des marchandises considérées illégales à Athènes. Le fait d’identifier le sycophante nommément renforce l’illusion qu’il arrive directement depuis l’Athènes hors-théâtre12, ainsi que le contraste entre l’espace scénique et l’espace hors-théâtre. Cette deuxième dénonciation est liée par le vocabulaire à celle du sycophante précédent, puisque Dicéopolis reprend au vers 917 les termes employés auparavant, avec un sens nouveau :

Δι. ἔπειτα φαίνεις δῆτα διὰ θρυαλλίδα;

Dicéopolis : Et donc vraiment, tu vas dénoncer pour des lampes ?

17La dénonciation du sycophante est poussée à l’absurde, en reprenant les éléments de langage de son prédécesseur. Les plaisanteries de Dicéopolis participent à ridiculiser le sycophante, et l’action de son adversaire est montrée tout à la fois comme illégale et illégitime. Dicéopolis ne fait plus appel à la force légale, mais le délateur devient une denrée que le Béotien peut emporter, un trophée fourré dans un sac. Le sycophante, lui, n’a pas recours à la force physique – c’est ce qui montre qu’il vient de l’espace extérieur et qu’il n’a pas sa place dans l’espace comique défini par Dicéopolis. Il appelle des témoins au vers 926 (μαρτύρομαι) face aux coups de Dicéopolis, mais rien ne se passe, car il n’a pas recours aux règles de la cité comique – la violence physique – et en appelle aux lois athéniennes hors-théâtre. Le Béotien l’emporte dans sa cité pour le montrer comme une particularité d’Athènes. La sortie de scène du Béotien et du délateur se fait vers l’extérieur de l’espace scénique, ils partent définitivement d’Athènes. Dans la cité en paix de Dicéopolis, il n’y a pas de place pour les délateurs. L’usage de la violence physique, cependant, semble légitimé par l’issue de cette altercation, et est légal dans le cadre de l’action comique, comme cela a été montré avec le rejet du premier sycophante. L’altercation entre Dicéopolis et les sycophantes a montré que Dicéopolis n’a pas besoin de recourir au judiciaire de la cité, car il a réussi à transformer les règles dans le temps comique, et dispose maintenant de la violence physique légalement et légitimement. Le reste de la pièce entérine cette victoire de Dicéopolis.

III – Résolution définitive par le comique : l’hésitation des Nuées

  • 13  Cette fin des Nuées n’est évidemment pas celle qui a été présentée au concours par Aristophane, ma (...)
  • 14  E. Buis (2013), p. 157.
  • 15  A. Damet (2019), p. 63. Puis, plus loin à la même page : « Parce que la comédie classique, dont Ar (...)

18Si la violence physique de la pièce a trouvé une résolution dans Les Acharniens après le départ des sycophantes, et que le héros comique est fermement établi comme tel, la situation n’est pas si simple dans Les Nuées : Strepsiade n’a pas l’ascendant de façon aussi éclatante que Dicéopolis, car il a dû recourir à son fils pour comprendre les leçons des sophistes, et, s’il maîtrise la violence physique par rapport aux créanciers qui recourent au judiciaire, il n’a pas complètement fait son choix entre violence physique et système judiciaire, ce que montrent les deux épisodes successifs de la fin des Nuées13. Le premier épisode, très long, voit se dérouler l’affrontement entre Strepsiade et son fils, qui justifie de le frapper, en utilisant « des arguments rhétoriques pour soutenir qu’il s’agit d’une action absolument licite14 ». Cette « tension père/fils » est le « type conflictuel » par excellence de la comédie d’Aristophane15. Nous proposons d’envisager cette altercation dans un premier temps en plusieurs étapes, comme suit : des vers 1321 à 1330, l’entrée en scène de Strepsiade et l’exposition dans l’espace scénique de l’action qui s’est déroulée dans la skènè. Puis, des vers 1331 à 1348, le début de la justification par Phidippide de son action et des coups qu’il assène à son père. Suivent une restitution du banquet auquel ils ont assisté des vers 1349 à 1379 et l’évocation de l’éducation des jeunes gens des vers 1380 à 1396. Le débat en lui-même a lieu des vers 1397 à 1439, et progresse ensuite sur la question des coups assénés à une mère entre les vers 1440 à 1451.

  • 16  Aux vers 1323, 1325, 1326, 1331, 1332, 1333, 1341, 1379, 1407, 1409, 1412, 1412, 1433, 1443 et 144 (...)
  • 17  Cette dernière affirmation pousse l’inversement systématique des maximes trop loin, et Strepsiade (...)

19L’altercation débute sur scène avec Strepsiade qui sort en courant de la skènè, en se lamentant et en appelant au secours (ἀμυνάθετέ μοι τυπτομένῳ πάσ τέχνῃ. / « on me bat, venez à mon secours, n’importe comment ! », v. 1321). Le public comprend très rapidement, dans cette entrée en scène, qu’il se fait frapper par son fils, et que cela a débuté entre les murs de leur maison, symbolisée par la skènè. Néanmoins, s’il entre en scène en exprimant sa douleur, la liste des gens qu’il appelle à l’aide avant même d’exposer son problème est assez révélatrice : ὦ γείτονες καὶ ξυγγενεῖς καὶ δημόται, « voisins, parents, citoyens » (v.1320), dans une cadence régulière. Le troisième terme désigne les gens du peuple : Strepsiade en appelle encore à ce stade avancé de la comédie aux citoyens et à la cité pour le venger, et n’envisage pas sa dispute avec son fils comme une altercation entre individus. Il renforce l’indignation qu’il éprouve face à l’acte filial en soulignant le rapport hiérarchique et familial entre eux : τύπτεις τὸν πατέρα; « tu frappes ton père ? » (v. 1325). Phidippide, malgré l’incrédulité de son père, qui réitère sa question (τὸν πατέρα τύπτεις; « tu frappes ton père ? », v. 1332) reste calme, et la suite de l’altercation se fait sur le plan verbal : Phidippide va argumenter pour prouver qu’il est acceptable, et même normal et juste, de frapper son père. Le verbe τύπτω, présent quinze fois16, sature cet épisode des Nuées. Il commence par exposer les débuts de l’altercation, qui ont eu lieu au banquet, lorsque Strepsiade a demandé à son fils de prendre la lyre et d’entamer un air. Les deux se sont affrontés sur le bien-fondé de réciter tel ou tel poète et tel ou tel chant, puis les arguments ont laissé place aux insultes et injures pour finir par les coups, en sens inverse de ce qui vient de se dérouler sous les yeux des spectateurs. Cependant, si l’échange d’insultes est réciproque – le terme employé par Strepsiade est ἠρειδόμεσθ’ au vers 1375, « on s’engueulait », qui montre la réciprocité des insultes. Les deux hommes sont impliqués dans l’action à ce stade du récit, et sur un pied d’égalité. Mais la dynamique change dans la suite du vers : εἶθʼ οὗτος ἐπαναπηδᾷ,/ κἄπειτʼ ἔφλα με κἀσπόδει κἄπνιγε κἀπέτριβεν, « puis celui-ci bondit, et il me broie, il m’étrangle, il me frappe ! ». Les verbes d’action physique sont à l’actif, mais désignent Phidippide, et Strepsiade est redevenu με, une victime passive et impuissante face à la violence physique, qui tente de lui remettre en mémoire l’éducation et les soins qu’il lui a apportés dans son enfance. Phidippide lui rétorque, après avoir remercié Socrate pour lui avoir fourni de quoi débattre, qu’il le battait quand il était enfant pour son bien, et qu’il peut bien accepter qu’on lui retourne maintenant la pareille. Strepsiade, vaincu par les arguments de son fils, cède, et reconnaît le bien-fondé de son propos, quoiqu’un peu amer. Phidippide reprend le débat des vers 1440 à 1450 en l’intensifiant, et en affirmant qu’il peut prouver qu’il est juste de frapper sa mère. Cependant, cette idée se heurte la résistance de Strepsiade, qui se repent de ses erreurs passées. Phidippide, méprisant, quitte la scène17.

20Strepsiade est une fois de plus montré comme ne sachant pas trouver le ton : on lui reproche de pousser la chansonnette de façon inappropriée à un banquet – si son fils est maintenant maître dans l’art du débat et de la parole fallacieuse, Strepsiade se trouve non seulement incapable de l’apprendre, mais même de trouver le ton juste. Il n’est pas vraiment « intégré » à la comédie dans le sens où il n’arrive pas à se mettre sur le mode comique car trop préoccupé par ses problèmes quotidiens et imperméable à un certain type de paroles. Cela le dessert : ayant échoué à maîtriser la parole sophistique, il se retrouve incapable de la rebuter et finit par perdre son sang-froid. Sa seule solution, à ce stade de l’intrigue, est de contrer la violence verbale qui légitime la violence physique par de la violence physique pure, ou d’accepter cette violence physique. Le temps du verbal est révolu pour le héros comique. Il prend sa décision dans la scène finale, qui peut se lire en deux temps : des vers 1479 à 1492, nous assistons aux délibérations de Strepsiade, qui s’interroge sur la route à suivre pour trouver réparation. Puis, sa décision prise, il incendie le Pensoir des vers 1493 à 1509 et poursuit, avec l’aide de son esclave, les sophistes malchanceux.

21Les délibérations de Strepsiade répudient tous les enseignements des sophistes pour revenir aux croyances antiques. Le vieillard, reconnaissant avoir été dupé, se tourne vers une statue d’Hermès au carrefour, et s’adresse à elle. Sa répudiation des leçons apprises pendant la comédie laisse entrevoir deux possibilités : va-t-il avoir recours au judiciaire, comme il l’envisage des vers 1476 à 1482, ou prendre sa revanche de façon plus brutale et individuelle ? L’alternative, de fait, va sceller le sort de Strepsiade quant à la comédie : choisir le judiciaire, comme il est tenté de le faire, c’est ne pas apprendre du temps comique et revenir à ses préoccupations initiales. Prendre le chemin de la violence physique, ce qu’il va faire à partir du vers 1482, c’est entrer in extremis dans l’intrigue comique, et maîtriser enfin les codes de la comédie ancienne. Strepsiade prend sa décision, et va brûler le Pensoir et frapper les sophistes : le vieillard est sauf, il saisit au crépuscule de la pièce les codes de l’action comique, et devient pleinement héros de l’intrigue. Cette transition du personnage est très bien exprimée des vers 1483 à 1485, dans la bouche de Strepsiade lui-même, qui prétend entendre la réponse d’Hermès :

ὀρθῶς παραινεῖς οὐκ ἐῶν δικορραφεῖν,

ἀλλʼ ὡς τάχιστʼ ἐμπιμπράναι τὴν οἰκίαν

τῶν ἀδολεσχῶν.

Tu me conseilles avec justesse de ne pas multiplier les procès à leur encontre,

mais de brûler au plus vite la demeure

de ces beaux parleurs.

  • 18 W. Riess (2012), p. 314. « The arsonist Strepsiades is not presented as a positive character. He is (...)
  • 19 C. Mauduit (2015).

22Cette scène a pu être lue comme un aveu d’échec de la part de Strepsiade, un personnage négatif, « naïf et sans talent », « rossé par son fils », qui se révélerait « incapable de se défendre par le langage ou le physique » et serait forcé de recourir à « une forme excessive de violence18 ». Néanmoins, nous prenons ici le contre-pied de cette lecture, pour affirmer au contraire que ce passage du verbal au physique constitue le moment de victoire pour Strepsiade. Nous nous opposons aussi partiellement à la lecture de Christine Mauduit, qui affirme que « l’incendie du pensoir ne saurait aucunement être interprété comme la victoire du héros comique – et encore moins de l’éducation ancienne – sur Socrate et ses disciples » et voit dans cet acte final de Strepsiade « une ultime démonstration de son inaptitude à conduire l’action à la manière d’un vrai héros de comédie19 ». S’il est vrai qu’il reste au héros comique à affronter son fils, qui a quitté la scène enivré de sa propre puissance et fidèle aux idées des sophistes et de Socrate, et qu’il n’y a pas lieu de voir ici une victoire de l’éducation ancienne sur Socrate et les sophistes, cet ultime sursaut du héros comique le consacre dans son rôle et permet une lueur d’espoir pour ce personnage face à Phidippide.

  • 20 Les Nuées et le traitement de Socrate par Aristophane trouvent un écho malheureux dans le procès hi (...)

23Il y a ici passage du judiciaire à la violence physique, nécessaire au personnage, comme nous l’avons dit, pour comprendre pleinement la comédie, espérer en sortir vainqueur, et prendre la place de héros comique qui l’attend depuis le début de la comédie. La forme de violence physique choisie par Strepsiade est parmi les plus extrêmes jamais vues dans une comédie : il décide d’incendier le Pensoir, alors que les sophistes sont à l’intérieur. L’action est explicite (ἐμπιμπράναι τὴν οἰκίαν, « de brûler la demeure ») et doit prendre place rapidement (ς τάχιστʼ, « au plus vite »). Strepsiade a clairement l’ascendant dans cette lutte dans sa maîtrise des axes intérieur/extérieur et bas/haut qui constituent une part importante de l’action au théâtre. Les sophistes sont pris à l’intérieur des murs, tandis que Strepsiade se trouve libre de ses mouvements à l’extérieur de la skènè. Ils sont dans la maison, tandis que le vieillard est sur le toit – c’est-à-dire spatialement au-dessus d’eux. Le langage est extrêmement révélateur de la position dominante de Strepsiade : les disciples s’exclament : ἀπολεῖς, ἀπολεῖς, « tu nous tues ! Tu nous tues ! » au vers 1499. Tout en plaçant les enjeux de la situation dramatique qui se déroule sur scène, l’emploi de ce verbe met aussi l’accent sur l’action du héros comique. Les cinq derniers vers de la pièce entérinent définitivement cette supériorité de Strepsiade sur les sophistes et Socrate : il les chasse de scène avec son esclave, en les poursuivant pour les frapper, sous les encouragements du chœur20. Il prend effectivement le contrôle de l’action théâtrale et des déplacements sur scène, en les initiant et en forçant les autres acteurs à suivre son commandement. Cette maîtrise de la mise en scène est rendue possible par la violence physique et son acceptation par Strepsiade, qui comprend in extremis qu’il doit se détacher de la cité (symbolisée par les tribunaux et le système judiciaire) pour entrer pleinement dans le temps du théâtre comique.

24La violence physique n’apparaît pas dans l’espace scénique de la même façon dans les deux pièces de notre étude, mais les deux héros comiques, quand ils y sont confrontés, décident de tenter de la résoudre. Pour Dicéopolis, créateur de la violence physique en raison de son opposition au problème initial des Acharniens, la riposte passe par la surenchère. Pour Strepsiade, victime de la violence du problème initial des Nuées, par la visite aux sophistes et l’acceptation de la violence physique. Dans les deux cas, la solution recherchée permet pour un temps de calmer la violence. Cependant, cette dernière est réactivée lors de l’arrivée dans l’espace scénique de personnages tout juste issus de l’espace extrascénique civique – les créanciers et les sycophantes –, envers qui les deux héros font preuve de violence comique, tandis que leurs adversaires ont recours à la justice et aux lois, ce qui échoue. Cette maîtrise ou non de la violence physique fait, dans l’espace comique, la différence entre vainqueur et vaincu, et la fin des deux pièces le confirme.

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Bibliographie

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Notes

1 L’édition utilisée pour les textes grecs est celle de N. G. Wilson (2007) : vol. 1. Les traductions sont personnelles.

2 L’analyse pourrait dans une certaine mesure être étendue à d’autres pièces du corpus d’Aristophane, comme Les Oiseaux, Les Guêpes et La Paix.

3 O. Charalampos (2009, §14). « Il existe comme une synonymie entre les punaises de lit et les soucis. Les punaises qui empêchent Tourneboule de dormir sont certes surtout métaphoriques, mais la métaphore semble si convenue que le mot κόρις, « punaise de lit », n’a pas besoin d’être prononcé pour être entendu : le verbe δάκνοµαι, « se faire bouffer », suffit. En effet, les punaises de lit sont comme l’incarnation, la manifestation matérielle des soucis, à tel point que, quand on a des soucis, des φροντίδες, notamment des soucis domestiques, on peut rêver que son lit est infesté de punaises, qu’il le soit ou non ! »

4 L’image des puces se retrouve au vers 145 avec la puce sur la tête de Chéréphon, qui entraîne une leçon de philosophie de Socrate, et la morsure des puces évoquée de nouveau aux vers 707-715.

5 O. Charalampos (2009, §14) : « Les punaises de lit deviennent ainsi l’élément commun entre le lit de sa maison, sur lequel il était couché pendant la scène initiale et le grabat que lui impose Socrate. La seule différence, c’est que les punaises de son propre lit étaient surtout métaphoriques (les dettes qui ne le laissaient pas dormir), tandis que celles du grabat du phrontistère sont bien réelles […]. »

6  La parodos du chœur est un temps de danse ritualisé, dont la performance offre un moment spectaculaire qui renforce la théâtralité d’une telle entrée en scène. Voir E. Csapo (2010), p. 134.

7 Le tétramètre trochaïqe est un mètre utilisé pour exprimer l’agitation du choeur (à cet effet, voir B. Zimmermann (2010), p. 465 et suivants).

8 Pour plus de détails sur la façon dont l’entrée en scène du chœur permet une mise en tension du personnage de Dicéopolis, voir T. Millat-Carus (2021), à partir de la page 391.

9 P. Thiercy (2007), p. 185.

10 Nuées 1236-1255, le premier créancier et Acharniens 822-829, menaces contre le sycophante.

11 W. Riess (2012), p. 389. « Officially, all citizens were encouraged to take conflicts to the courts so that the assembled dêmos in the form of the dikastêria could adjudicate them. »

12 D. Olson (2002), p. 299. Nicharchos « is otherwise unknown. The name is not particularly common […] and there must have been no doubt about who was being represented on stage, especially after the specification in 909 that the individual in question is short ».

13  Cette fin des Nuées n’est évidemment pas celle qui a été présentée au concours par Aristophane, mais la réécriture que nous avons conservée. Néanmoins, puisque Aristophane a jugé bon de modifier sa pièce, nous considérons que cette fin fait partie d’un choix du dramaturge, et qu’elle mérite d’être étudiée comme une pièce de théâtre apte à être mise en scène au même titre que le reste de la comédie.

14  E. Buis (2013), p. 157.

15  A. Damet (2019), p. 63. Puis, plus loin à la même page : « Parce que la comédie classique, dont Aristophane est le représentant le plus éminent, reflète l’immédiateté quotidienne et politique des Athéniens, les conflits familiaux qu'elle présente se concentrent sur le duo père/fils, ce couple « mâle/mâle » symbolisant les rivalités de pouvoir, la transmission des valeurs citoyenne et patrimoniale, mais aussi en miroir la solidarité entre père et fils nécessaire au bon fonctionnement de la cité. »

16  Aux vers 1323, 1325, 1326, 1331, 1332, 1333, 1341, 1379, 1407, 1409, 1412, 1412, 1433, 1443 et 1446.

17  Cette dernière affirmation pousse l’inversement systématique des maximes trop loin, et Strepsiade ne peut y adhérer. Ceci montre aussi les limites de la position de Phidippide, qui ne peut cette fois-ci l’emporter par le raisonnement appris chez les sophistes : « la dernière maxime proposée par Phidippide n’est pas défendable », et le processus « éclate », A. de Cremoux 2018 : 155.

18 W. Riess (2012), p. 314. « The arsonist Strepsiades is not presented as a positive character. He is naive and untalented, and gets a thorough beating from his own son, against whom he cannot defend himself, either physically or verbally. His final and excessive outburst of violence against Socrates only demonstrates the depth of his own failure. »

19 C. Mauduit (2015).

20 Les Nuées et le traitement de Socrate par Aristophane trouvent un écho malheureux dans le procès historique du philosophe, au cours duquel il est condamné pour corruption de la jeunesse. Néanmoins, nous nous rangeons à l’avis exprimé par V. Azoulay, selon lequel, dans ce cas, « loin de préparer à l’irruption de la violence réelle, la violence verbale d’Aristophane la différait et la suspendait, en permettant d’en ritualiser l’expression », V. Azoulay (2009) : 304.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Jégo, « Irruption de la violence comique et tentative de résolution par le juridique dans la comédie d’Aristophane (Ve siècle a.C.) »Cahiers des études anciennes [En ligne], LXII | 2025, mis en ligne le 10 avril 2025, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/6055

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Auteur

Emmanuelle Jégo

Université de Perpignan

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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