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Le sixième Péan de Pindare, un drame rituel en trois actes pour une conjuration de la violence

Thomas Humblin

Résumés

En raison de sa composition surprenante et de la place inhabituelle qu’y prend la première personne, le sixième Péan de Pindare rompt avec la grammaire cultuelle traditionnelle. Alors qu’elle était appelée à relever le chœur delphique de son insuffisance artistique, la voix poétique du Péan déjoue cette attente en s’insurgeant contre l’autorité oraculaire des Delphiens. Se rejoue alors à Delphes l’antagonisme troyen entre Achille et Apollon : la référence à Néoptolème cristallise les prétentions outrancières du poète, par un jeu d’échos lexicaux qui unit les deux figures dans un rapport analogue à celui qui existe entre la victime émissaire et la victime rituelle dans la théorie sacrificielle de René Girard. Le récit de la mort du héros au cours d’une querelle sonne, au moment où le drame atteint son paroxysme de violence, comme un avertissement redoutable. Mais une réconciliation est possible grâce à l’intervention d’un chœur éginète, qui intègre finalement la voix poétique au sein d’une communauté, lieu d’émergence d’une communion rituelle.

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Texte intégral

  • 1 Au début de la Théogonie, Hésiode est ce berger élevé à la dignité de prophète par les Muses, qui, (...)
  • 2 Nous utilisons dans cet article le texte du Péan VI établi par I. Rutherford (2001), p. 298-302 (D6 (...)
  • 3 C’est du moins la date généralement proposée et retenue par la critique (Cf., entre autres, J. H. F(...)

1D’Hésiode à Saint-John Perse1, le langage poétique le dispute au langage vaticinatoire, suggérant que la poésie est par essence capable de manifester le divin. La poésie peut même à l’occasion, dans ses possibilités insolites et ses intuitions nouvelles, revendiquer quelque précellence sur la prophétie. Le sixième Péan de Pindare2, tout à la fois le mieux conservé et le plus déroutant des péans pindariques, et sans nul doute le plus déroutant parce que le mieux conservé, nous offre un exemple probant des relations ambivalentes qui unissent et désunissent poésie et prophétie. Écrit à l’occasion du festival panhellénique des Théoxénies delphiques, peut-être de 4673, ce poème fait état de l’absence inédite de chœur à Delphes, détresse qui met en péril le déroulement, l’existence même de toute la célébration. Pindare, appelé à la rescousse pour produire un chœur, parvient heureusement à tirer la cité de ce mauvais pas.

  • 4 En faveur de cette hypothèse : U. Wilamowitz (1922), p. 159‑168 ; S. L. Radt (1958), p. 85-88 ; G.  (...)
  • 5 Schol. Ném. VII, 94a (A. B. Drachmann vol. III, p. 128-129) ; schol. Ném. VII, 150a (A. B. Drachman (...)
  • 6 Cette ultime section a dérouté la critique dès la publication du P.Oxy 841, les premiers éditeurs, (...)
  • 7 Vision qui conforte évidemment l’hypothèse de la palinodie.

2Sans doute serait-il vain de chercher à expliquer pourquoi les Delphiens ont été momentanément incapables de produire un chœur par leurs propres moyens, d’autant plus que, sur le plan purement textuel, la compréhension même du Péan VI n’a pas été facilitée par l’existence d’une controverse, ancienne et fameuse, sur les rapports qu’il entretiendrait avec la Néméenne VII, qui serait pour beaucoup4, et depuis le commentaire d’un scholiaste5, une palinodie de Pindare pour faire amende honorable auprès des Éginètes scandalisés par le traitement prétendument calomnieux de Néoptolème dans la deuxième triade de notre Péan. À quoi s’ajoutent les problèmes liés à la transmission du texte, dont la troisième et dernière triade, désignée par un titre marginal figurant sur le papyrus (P.Oxy 841) comme un prosodion, c’est-à-dire un chant processionnel, composé pour les Éginètes en l’honneur d’Éaque, pourrait avoir connu une circulation indépendante6. Notre ambition est ici de défendre l’unité du Péan de Pindare, en montrant la cohérence des trois triades, de la trame sous-jacente qui les relie, sans pour autant faire totalement fi de la composition incongrue du poème et de sa double dédicace : en particulier, peut-on expliquer ce prosodion autrement que comme un ajout postérieur, un hymne autonome annexé de manière ad hoc à la composition péanique originale7 ?

  • 8 Cf. M. R. Lefkowitz (1963) et M. R. Lefkowitz (1991), notamment p. 10-11.
  • 9 On se gardera néanmoins de confondre cette persona poétique si prégnante dans le sixième Péan avec (...)

3Ce qui frappe à la lecture de ce Péan, par contraste avec ce qui nous reste des autres péans de Pindare, ce sont la place démesurée que prend l’ego poétique et les efforts déployés pour tenter de le définir et d’en montrer la singularité et l’étrangeté. La distinction élaborée par M. Lefkowitz8, selon laquelle l’ego des épinicies désignerait le poète, et celui des péans, le chœur, est ici intenable, tant le moi insiste sur son origine allochtone, sur son autonomie à l’égard de la communauté des Delphiens, et partant, de son chœur9. De là, son attitude ambivalente : en venant à Delphes livrée à une situation si catastrophique, la voix poétique se présente comme salvatrice et destinée à relever le chœur delphique de son insuffisance artistique ; mais, contre toute attente, elle fait valoir sa compétence poétique comme prétexte pour se substituer aux Delphiens dans leurs prérogatives oraculaires.

  • 10 Nous citons ci-après cet ouvrage dans son édition de poche parue chez Fayard en 2010. Pour mesurer (...)

4Se déroule alors sous nos yeux un drame rituel en trois actes, chacun d’entre eux correspondant à une triade du Péan, lequel nous fait passer de l’éclosion d’une rivalité à son évanouissement dans la réconciliation. Linéairement naît dans la première triade un antagonisme minutieusement élaboré, d’autant plus mordant qu’il est discret, qui mène, dans la deuxième, à l’irruption d’une violence fondée sur la reproduction de l’antagonisme troyen entre Achille et Apollon, transféré à Delphes par l’intermédiaire de la figure de Néoptolème. Cette dernière n’est pas convoquée par hasard ni par convenance narrative : le récit de sa mort, tout à la fois point culminant de la crise et point de bascule vers le retour à la paix, fait revivre, au moment du sacrifice théoxénique, une violence originelle sous une forme renouvelée et déguisée, dirigée cette fois-ci contre le poète, et analysable, nous le verrons, à l’aune du mécanisme de la victime émissaire mis au jour par René Girard dans La Violence et le Sacré (197210). Surgit finalement un chœur éginète, tertium quid qui offre de sortir du cycle de violence par la communion postsacrificielle de tous les acteurs du drame autour du banquet théoxénique.

Acte I : provocation

5Le premier acte de ce drame rituel repose sur une provocation du poète, qui, semblant de prime abord venir ingénument, fait valoir son autorité poétique comme source de revendication pour supplanter les Delphiens dans leur autorité mantique, engendrant ainsi un antagonisme qui aboutira plus loin à une confrontation.

6Lorsqu’elle décrit, au début du Péan, les circonstances de sa venue, la voix pindarique dit avoir été « provoquée » (qu’on nous permette de jouer sur les mots) à la composition poétique par l’absence de chœur d’hommes à Delphes, dans une mise en scène savamment élaborée qui fabrique le statut particulier qu’elle se confère :

Πρὸς Ὀλυμπίου Διός σε, χρυσέα

κλυτόμαντι Πυθοῖ,

λίσσομαι Χαρίτεσ-

σίν τε καὶ σὺν Ἀφροδίτᾳ

ἐν ζαθέῳ με δέξαι χρόνῳ

ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν·

ὕδατι γὰρ ἐπὶ χαλκοπύλῳ

ψόφον ἀιὼν Κασταλίας

ὀρφανὸν ἀνδρῶν χορεύσιος ἦλθον

ἔταις ἀμαχανίαν ἀλέξων

τεοῖσιν ἐμαῖς τε τιμαῖς·

ἤτορι δὲ φίλῳ παῖς ἅτε ματέρι κεδνᾷ

πειθόμενος κατέϐαν

στεφάνων καὶ θαλιᾶν τροφὸν ἄλσος Ἀπόλλωνος,

τόθι Λατοΐδαν

θαμινὰ Δελφῶν κόραι

χθονὸς ὀμφαλὸν παρὰ σκιάεντα μελπόμεναι

ποδὶ κροτέοντι γᾶν θοῷ…

Au nom de Zeus Olympien,

ô dorée Pythô, fameuse pour tes oracles,

je te supplie, soutenu par les Grâces

et Aphrodite tout à la fois,

de me recevoir, en ce temps sacré,

moi, l’interprète mélodieux des Piérides !

En effet, près de l’onde au mascaron d’airain,

ayant entendu le son de Castalie

orphelin de la danse d’hommes, je suis venu

conjurer l’insuffisance des habitants

tiens et des miens privilèges ;

et obéissant à mon cœur (comme un enfant à sa mère adorée

obéit), je suis descendu

au bois sacré, nourricier de couronnes et de banquets, d’Apollon,

où chantant le Latoïde

souvent les jeunes filles de Delphes,

près du nombril ombragé de la terre,

  • 11 Pind., Pae. VI, 1-18.

d’un pied rapide battent le sol11

  • 12 Cf. A. P. Burnett (1998), p. 496.
  • 13 Cf. Pind., Ol. I, 1 et Ol. III, 42.
  • 14 Cf. R. Martin (1983), p. 56-57.

7On est frappé par l’ambivalence qui caractérise les intentions de la persona loquens. Assurément, aux vers 13 et 14 (ἤτορι δὲ φίλῳ παῖς ἅτε ματέρι κεδνᾷ / πειθόμενος κατέϐαν), le sujet insiste sur la spontanéité de sa démarche, conformément à la convention chorale de l’« arrival fiction » identifiée par A. P. Burnett, qui postule que seul peut être beau et véridique l’éloge émanant naturellement d’un cœur pourvu de nobles desseins12. De fait, la comparaison de la docilité du poète qui obéit à sa conscience, à la soumission instinctive d’un enfant à l’égard de sa mère semble attester de la sincérité de la voix poétique, et suggère que, par son arrivée à Delphes, le poète apporte un secours capable de réparer le lien brisé de filiation qui avait laissé l’eau orpheline (ψόφον… ὀρφανόν). La relation maternelle est filée par l’itinéraire catabatique du poète, qui nous conduit tout droit au cœur du « bois sacré d’Apollon » (ἄλσος Ἀπόλλωνος), lequel, qualifié de τροφόν, « nourricier », apparaît comme le lieu tout indiqué pour une reviviscence artistique. Reviviscence d’autant plus nécessaire que l’image insoutenable de la fontaine de Castalie laissée comme à l’abandon reflète un univers religieux en crise. Élément principiel chez Pindare13, l’eau, métaphore de l’inspiration poétique, est ici imparfaite, sans vertu désaltérante, car privée de chœur. Dès lors, la dénonciation de l’ἀμαχανία qui frappe les Delphiens, cause du péril cultuel où ils se trouvent, détermine déjà le moyen de guérison, à savoir l’art poétique. En effet, comme l’a montré R. Martin dans son étude sur le concept d’ἀμηχανία dans la poésie grecque14, chez Pindare, la poésie est présentée comme la μαχανά, la solution à une situation de manque, et le chant possède par essence une qualité salvatrice.

8Pourtant, il ne faudrait pas se laisser duper par cette apparente ingénuité du poète, puisqu’il se murmure déjà dans cette même strophe des desseins polémiques à l’égard des Delphiens et de leurs prérogatives oraculaires. En se signalant par sa venue comme extérieur à la communauté delphique, le poète cristallise sa singularité. S’ensuit mécaniquement la tentation d’une provocation, par la conscience d’une différence qui se manifeste dans l’affirmation d’une supériorité artistique.

  • 15 Fait également relevé par I. Rutherford (2001), p. 307.

9La prééminence de la première personne dans ces quelques vers est particulièrement remarquable. Or, cette prépondérance anormale de la vox poetae, identifiable au moyen de l’expression ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν, dénonce ses prétentions à s’arroger le beau rôle dans les Théoxénies. La prière initiale du poète, ἐν ζαθέῳ με δέξαι χρόνῳ (v. 5), le montre : l’hyperbate du groupe nominal ἐν ζαθέῳ… χρόνῳ pointe vers l’émergence de la voix poétique au cœur du vers qui évoque précisément pour la première fois la sacralité de l’occasion. Si cette position peut se lire comme le vœu pieux du poète de pleinement participer à cette manifestation religieuse, on peut tout aussi bien y voir sa tentation déjà polémique d’y prendre la première place et de tourner vers lui toutes les attentions. Cette même prière consomme la rupture avec la grammaire cultuelle propre au péan par l’absence étonnante d’invocation à Apollon, alors qu’on pourrait raisonnablement s’y attendre eu égard à la nature du poème15. Le dieu n’est mentionné qu’incidemment, comme patron du lieu (Ἀπόλλωνος, v. 14), et comme objet et destinataire de chants cultuels (Λατοΐδαν, v. 15). Au reste, cette dernière dénomination, qui rattache le dieu à son ascendance maternelle, est à mettre en parallèle avec le syntagme παῖς ἅτε qui inscrit également le poète dans une relation matricentrée, de telle sorte que, tous deux ainsi apparentés, le dieu et le poète sont comparés et peut-être déjà de façon latente opposés – puisqu’en venant réparer un lien brisé, le poète promet un acte de guérison qui supplanterait le rôle d’Apollon-Péan.

10N’y a-t-il pas en outre quelque gouaillerie de la part de la voix poétique du sixième Péan à se nommer ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν (v. 6), « l’interprète mélodieux des Piérides », au moment d’aborder la vénérable Delphes en pleine célébration théoxénique ? Qui d’autre peut à Delphes prétendre par excellence au titre de prophète que la Pythie, interprète d’Apollon et médiatrice principale, en matière oraculaire, entre le dieu et les hommes ? Pareillement, la persona loquens de la première strophe, en s’arrogeant ce titre, se présente comme le truchement poétique idéal entre les Muses et les hommes. Or, cette prétention ne manque pas d’insolence : au moment même où elle accuse l’ἀμαχανία des Delphiens, où elle dénonce leur incapacité à offrir par eux-mêmes un chant cultuel à Apollon, la voix poétique défie ces derniers jusque dans leurs prérogatives oraculaires en se prévalant de son autorité poétique, en dépit de et contre leur autorité mantique.

11Et voilà que celui qui était attendu comme sauveur se transforme en provocateur, opposant à la stérilité artistique des Delphiens sa propre habileté poétique. Les deux objectifs affichés, ἔταις… τεοῖσιν ἐμαῖς τε τιμαῖς (v. 10-11), s’ils peuvent apparaître complémentaires, laissent envisager, par le chiasme qui opère un rapprochement et une confrontation des pronoms, une antithèse entre les intentions des deux partis, la paronomase ἔταις / ἐμαῖς allant même jusqu’à suggérer l’éviction totale de l’intérêt des Delphiens au profit des seules marques d’honneur du poète.

12Ces prétentions qui affleurent dans la première strophe apparaissent plus vigoureusement dans l’épode de la première triade, où la voix poétique affirme posséder un savoir qui échappe au commun des mortels (v. 51-53) :

ταῦτα θεοῖσι μέν

πιθεῖν σοφοὺς δυνατόν,

βροτοῖσιν δ᾿ ἀμάχανον εὑρέμεν.

ces savoirs, si pour les dieux

il est possible d’en persuader les sages,

les mortels eux n’ont aucun moyen de les découvrir.

  • 16 Sur le rapprochement Πυθοῖ / πιθεῖν, Cf. A. Hardie (1996), p. 236.
  • 17 Cf. I. Rutherford (2001), p. 310.

13L’adjectif ἀμάχανον, en faisant par dérivation écho à ἀμαχανίαν (v. 10), associe les Delphiens aux simples mortels, dans un énoncé gnomique qui fait de leur ἀμαχανία singulative une donnée immuable du genre humain, accentuant ainsi encore davantage l’importance du rôle des « sages » (c’est-à-dire chez Pindare, les poètes) dans la composition rituelle, tout comme la reprise paronomastique de Πυθοῖ à travers πιθεῖν, qui souligne l’analogie entre la σοφία poétique et la production oraculaire16. L’enthousiasme du poète se traduit dans l’invocation aux Muses qui suit par un renversement remarquable : de dispensatrices d’inspiration, les Muses deviennent un auditoire divin17, face auquel la voix poétique se languit d’inaugurer le sacrifice (v. 58-61) :

κλῦτε νῦν· ἔρα[ται] δέ μο[ι]

γλῶσσα μέλιτος ἄωτον γλυκὺν [ ˘ ˘ – –]

ἀγῶνα Λοξίᾳ καταϐάντ᾿ εὐρὺν

ἐν θεῶν ξενίᾳ.

écoutez à présent ! Car ma langue

brûle < d’épancher > la douce quintessence du miel,

maintenant que je suis descendu à la vaste assemblée en l’honneur de Loxias,

à l’occasion de ce banquet où sont conviés les dieux.

  • 18 S. L. Radt (1958), p. 128-129. Une restitution possible est alors l’infinitif καταχεῦαι.
  • 19 Comme en Pyth. VIII, 111-115, où on trouve déjà la même association des deux termes.

14Comme l’a proposé S. Radt, on peut voir derrière l’épanchement du miel l’image d’une libation18. Or, ce qui est présenté en offrande, c’est bien le chant du poète, μέλιτος faisant allusion à μέλος, et le syntagme μέλιτος ἄωτον témoigne de la prétention du poète à atteindre un parler premier – ce qui contraste éminemment avec l’incapacité des Delphiens à composer le moindre chant cultuel. La libation se mue ainsi en démonstration de génie poétique dans un contexte de compétition verbale. En effet, si ἀγῶνα est à prendre au sens homérique d’« assemblée », sa collocation avec καταϐάντα introduit l’idée de lutte, de concours19. Ce sens était déjà perceptible avec la première occurrence de καταϐαίνω (κατέϐαν) au début du poème (où στεφάνων évoquait d’ailleurs la récompense du gagnant), mais il se trouve ici confirmé par cet effet de composition annulaire. L’emploi du surnom oraculaire d’Apollon, Λοξίας, au moment où le poeta loquens initie le sacrifice rituel n’est pas non plus anodin, et semble indiquer que, sur l’antagonisme rituel entre la voix poétique et les Delphiens, se superpose un antagonisme entre ladite voix et le dieu.

15L’appel à la composition devient en somme l’occasion d’une bravade pour la voix poétique. Profitant de l’ἀμαχανία momentanée des Delphiens, le moi autonome et absolu impose son autorité chorale et se présente comme un substitut rituel dans la célébration du sacrifice théoxénique. Mais les Delphiens ne restent pas apathiques face à une telle provocation, puisqu’ils vont répondre, dans la deuxième triade, à cette incartade.

Acte II : affrontement

  • 20 À propos de ces vers et des principes idéologiques, politiques et religieux qui sous-tendent les Th (...)

16La deuxième partie de ce péan s’ouvre sur la mention d’un sacrifice panhellénique offert en mémoire d’une supplique qu’adressèrent jadis les Delphiens pour que cessât une famine qui frappait l’ensemble de la Grèce : θύεται γὰρ ἀγλαᾶς ὑπὲρ Πανελ-/λάδος, « car on offre un sacrifice au nom de l’illustre Panhellade » (v. 62-6320). C’est pourquoi on peut considérer que commence ici, chantée par un chœur de Delphiens, une étiologie des Théoxénies delphiques, qui se poursuit dans la célébration d’Apollon, à travers deux victoires du dieu, non seulement complémentaires, mais observant en outre une gradation dans le déploiement de la violence : la mort d’Achille d’abord, puis celle de Néoptolème son fils, lequel fonctionne, par un jeu d’échos lexicaux avec la première triade, comme un reflet du poète, et nourrit un affrontement choral entre ce dernier et les Delphiens.

17Il est intéressant de noter que la voix poétique, si prégnante dans toute la première triade, disparaît dès l’incipit de la deuxième strophe, puisque le premier mot, θύεται, tout en constituant la suite logique (γάρ) de la libation, efface le moi envahissant sous le passif impersonnel. Au contraire, cette triade va faire surgir la figure apollinienne comme contrepoids à cet ego précédemment surabondant. Apollon intervient deux fois, par deux attaques mortelles qui ménagent une progression dans la violence, tout en laissant percevoir son rôle de dieu guérisseur.

18Tout d’abord, c’est le meurtre d’Achille à Troie, chanté en ces termes (v. 78-86) :

˘ ˘ – ˘ –] ὃν ἐμϐαλ – – ˘ – ˘ ˘ –

Πάριος ἑκαϐόλος βροτη-

σίῳ δέμαϊ θεός,

Ἰλί δὲ θῆκεν ἄφαρ

ὀψιτέραν ἅλωσιν,

*

κυανοπλόκοιο παῖδα ποντίας

Θέτιος βιατάν,

πιστὸν ἕρκος Ἀχαι-

ῶν, θρασεῖ φόνῳ πεδάσαις

… que précipita…,

sous la mortelle apparence de Pâris,

le dieu lance-de-loin,

et, en faveur d’Ilion, d’un coup il remit

à plus tard son sac,

*

en entravant, par un meurtre audacieux,

le violent fils de Thétis, la déesse

de la mer aux boucles noires,

rempart en qui se fiaient les Achéens.

19Dans ce premier assaut, Apollon, l’Apollon épique, ancré dans un temps immémorial, agit grâce au truchement de Pâris, et la syntaxe, par l’entremêlement des termes désignant d’un côté le mortel (Πάριος… βροτη-/σίῳ δέμαϊ), de l’autre le dieu (ἑκαϐόλος… / θεός), insiste sur l’imbrication de l’essence divine et de l’apparence humaine que prend momentanément Apollon. L’action du dieu est prophylactique : son intervention met un coup d’arrêt à la prise de Troie, et la qualification d’ὀψιτέραν, en survenant au dernier vers de la strophe, illustre bien le répit dont va provisoirement jouir la cité dans l’antistrophe. Répit néanmoins bien bref, puisqu’à la fin de ladite antistrophe, une nouvelle menace point (v. 98-104) :

[…] ἐπεὶ δ᾿ ἄλκιμον

νέκυν ἐν τάφῳ πολυστόνῳ θέντο Πηλεΐδαν,

ἁλὸς ἐπὶ κῦμα βάντες ἦλ-

θον ἄγγελοι ὀπίσω

Σκυρόθεν Νεοπτόλεμον

εὐρυϐίαν ἄγοντες,

*

ὃς διέπερσεν Ἰλίου πόλιν

Lorsque le puissant

cadavre du Péléide fut mis au tombeau source de mille sanglots,

traversèrent les flots de la mer

des messagers, qui revinrent

de Scyros avec Néoptolème

à la formidable force,

*

lequel saccagea la cité d’Ilion.

  • 21 Pind., Pae. VI, 105-107 et 110-111 : « Mais il ne revit plus ensuite sa mère adorée, / ni, dans les (...)
  • 22 On remarque que le terme est désormais substantif, non plus épithète comme lors de sa première occu (...)

20La symétrie entre la fin de la strophe et celle de l’antistrophe accentue, dans le renouvellement d’un Éacide par un autre, la perpétuation du cycle de violence – violence qui atteint un nouveau seuil dans la transition structurelle de l’antistrophe à l’épode, avec l’enjambement interstrophique de la courte relative ὃς διέπερσεν Ἰλίου πόλιν, qui condense l’action épique de Néoptolème, vainqueur de la Troie tant aimée d’Apollon. Mais c’est précisément la chute de l’édifice troyen qui va encore exacerber l’antagonisme entre le dieu et le héros. Ce dernier non seulement cesse désormais d’être le sujet d’actes glorieux, mais il ne parvient même plus à parachever la moindre action, comme le montre la prolifération des propositions négatives (ἀλλ᾿ οὔτε ματέρ᾿ ἔπειτα κεδνάν / ἔϊδεν οὔτε πατρωΐαις ἐν ἀρούραις / ἵππους Μυρμιδόνων / […] οὐδ᾿ ἀνέμους ἔλαθεν / οὐδὲ τὸν εὐρυφαρέτραν Ἑκαϐόλον21), à une exception notable : ἤναρε (v. 114), verbe qui traduit le noir attentat que commet Néoptolème contre le vieux Priam. À l’inverse, Apollon revient plus menaçant encore : l’adjectif εὐρυφαρέτραν qui qualifie Ἑκαϐόλον22, par une allusion lexématique à l’adjectif épique εὐρυϐίαν qui qualifiait Néoptolème, assoit le dieu comme champion équivalent au héros. L’action du dieu se résume en un verbe qui ne manque pas d’efficace : κτάνεν (v. 119). Il y a évidemment une analogie entre la brièveté de cet acte de violence divine et la brutalité déployée par Néoptolème contre Priam, et c’est dans cette analogie même que le dieu, paradoxalement, révèle son rôle de guérisseur. Néoptolème opère en effet comme catalyseur du châtiment compensateur de la justice apollinienne : tandis que Priam, vieux (γέροντ(α), v. 113), n’a pu obtenir la satisfaction de sa supplique à l’autel sacré de Zeus Herkeios (πρὸς ἑρκεῖον… βωμὸν, v. 114), Néoptolème, sans avoir la chance de se constituer suppliant et ainsi d’atteindre le seuil de la vieillesse (ἐπὶ γῆρας, v. 116), meurt lui aussi en un lieu sacré, près de la pierre figurant le centre du monde (<ἐν> τεμένεϊ φίλῳ γᾶς παρ᾿ ὀμφαλὸν εὐρύν, v. 120). Or, cet omphalos delphique, qui est précisément le lieu où le poète de la première triade était parvenu (χθονὸς ὀμφαλὸν παρὰ σκιάεντα, v. 17), est le théâtre de la mutation de la violence mythique en violence cultuelle.

21En effet, la figure du poète est étroitement associée à celle de Néoptolème, élaborée comme son reflet terrible et alarmant au moyen de reprises lexicales qui constituent autant d’avertissements adressés à la voix poétique. Relevons tout d’abord la récurrence du motif de la « mère adorée » (ματέρι κεδνᾷ, v. 12 ; ματέρ(α) κεδνάν, v. 105) : le chœur menace indirectement le poète de ne plus jamais revoir sa mère, autrement dit de ne pas repartir vivant de la célébration, s’il persiste dans le comportement criminel de Néoptolème. Mais de quel crime s’agit-il réellement ? Le chant poétique, par sa grammaire propre, nous en informe. Reprenons les vers narrant la mort de Néoptolème (v. 117-120) :

(…) ἀμφιπόλοις δὲ

μυριᾶν περὶ τιμᾶν

δηριαζόμενον κτάνεν

<ἐν> τεμένεϊ φίλῳ γᾶς παρ᾿ ὀμφαλὸν εὐρύν.

(…) et, tandis qu’avec des serviteurs

au sujet d’une multitude de privilèges,

il se querellait, Apollon l’abattit

dans son sanctuaire, près du vaste nombril de la terre.

  • 23 L’épisode est également rapporté par Pind., Ném. VII, 33-42.

22Si, dans l’ordre logique, la mort de Néoptolème est la conséquence du meurtre impie de Priam et du serment prêté par Apollon de ne pas laisser ce sacrilège impuni (ὤμοσε γὰρ θεός, v. 112), dans l’ordre syntaxique, la juxtaposition du participe δηριαζόμενον et du verbe κτάνεν indique qu’elle résulte plus immédiatement d’une querelle verbale survenue, selon la tradition, sur la question du partage des viandes sacrificielles23. Or, l’expression employée pour désigner ce droit à une portion particulière des chairs victimales, μυριᾶν περὶ τιμᾶν, renvoie aux prérogatives qu’entend défendre le poète en venant à Delphes (ἐμαῖς… τιμαῖς, v. 11) : l’anaphore cristallise les prétentions outrancières du poète à prendre une place excessive dans le sacrifice théoxénique, en dépit des Delphiens, identifiés aux ἀμφίπολοι du dieu.

  • 24 I. Rutherford (2001), p. 315 (nous traduisons).
  • 25 Cf. L. Kurke (2005), p. 95-97, qui considère néanmoins cette « rapacité sacrificielle » des Delphie (...)
  • 26 R. Girard (2003), p. 21.
  • 27 Caractéristique essentielle de la victime émissaire d’après R. Girard (1972 [2010]), p. 154.
  • 28 Cf. Pind., Ném. VII, 38-39 : Μολοσσίᾳ δ᾽ ἐμϐασίλευεν ὀλίγον / χρόνον, « Sur la Molossie, il régna p (...)
  • 29 R. Girard (1972 [2010]), p. 33, affirme précisément que « [p]lus la crise est aiguë, plus la victim (...)
  • 30 Voire pharmakos inverse, puisque pris, non pas dans les bas-fonds de la société, mais parmi son éli (...)
  • 31 Sur cette mutation, voir par exemple R. Girard (1972 [2010]), p. 122 et p. 147-148.
  • 32 En Ném. VII, 42, c’est un anonyme qui tue Néoptolème au cours du partage des viandes rituelles.

23Quel est l’intérêt pour Pindare d’associer ainsi le moi poétique au fils d’Achille, en préparant a priori, dès la première strophe, cette identification ? I. Rutherford invite à voir dans le motif récurrent des τιμαί un signe de l’« étroite interrelation entre le rituel et le mythe, caractéristique de la pratique religieuse grecque »24. On peut aller plus loin, en postulant qu’il y a de l’ego poétique à Néoptolème le même rapport qui unit la victime rituelle à la victime émissaire dans la théorie girardienne du sacrifice. Les circonstances de la mort abrupte de Néoptolème correspondent au lynchage spontané de la victime émissaire : le sacrifice delphique, véritable curée au cours de laquelle les Delphiens entourant l’autel dépiècent à qui mieux mieux la bête immolée25, fait naître le désir mimétique entre les participants, et, conséquence de cette imitation réciproque, engendre une crise de l’indifférenciation, chacun devenant le double et le rival de son voisin. « Partout, l’imitation est le moteur de la rivalité26 ».  Dans cette confusion croissante, l’escamotage de l’altérité est insupportable à Néoptolème, qui entre en contestation ouverte avec les ministres d’Apollon. En tant qu’il prend part à leurs côtés au sacrifice, Néoptolème est interne à la communauté27 ; mais, comme héros grec et roi de Molossie28, il se détache déjà de la foule, au point d’être tout indiqué pour devenir bouc émissaire29 – ou pharmakos, si l’on tient à rester dans le domaine grec30. On passe dès lors du « chacun pour soi » au « tous contre un », de la violence réciproque à la violence unanime31, et, s’il est vrai que le fils d’Achille meurt abattu par Apollon, il n’est pas douteux que l’action du dieu recouvre un ressentiment partagé par tous les Delphiens32. Néoptolème joue ainsi le rôle d’une victime émissaire dont le meurtre spontané corrige le vacarme provoqué par sa querelle verbale.

  • 33 S’il y a ressemblance, il n’y a toutefois pas d’assimilation allant jusqu’à la confusion des deux f (...)
  • 34 Ibid., p. 143.
  • 35 Cf. P. Amandry (1944), p. 415, cité par L. Kurke (2005), p. 99, n. 52, qui précise, p. 98, qu’il n’ (...)
  • 36 L. Kurke (2005), p. 104-119 (tout particulièrement p. 109) avait déjà entrevu ce rôle du moi poétiq (...)
  • 37 Dans la théorie girardienne, la victime rituelle, « toujours substituée à la victime émissaire » (R (...)

24Conséquemment, ce n’est pas un hasard si le début du Péan forme une mimesis de cette querelle par la technique poétique : tous les points de ressemblance33 entre le poète et Néoptolème, en particulier la revendication de τιμαί, attestent de la tentative de « reproduire aussi exactement que possible le modèle d’une crise antérieure qui s’est dénouée grâce au mécanisme de la victime émissaire34 ». Il s’agit de transfigurer la violence originelle et fondatrice pour prévenir l’émergence de la discorde, le retour de la crise dans le cadre d’une festivité particulière qui amène Delphiens et Éginètes à partager ensemble les viandes sacrificielles du banquet théoxénique. Or, de deux choses l’une, les Théoxénies delphiques, bien que panhelléniques, étaient fermement contrôlées par les hôtes delphiens, qui se réservaient le droit d’accorder aux visiteurs étrangers une part des chairs victimaires comme « un honneur assez insigne35 » ; l’autre, le chant de la mort peu glorieuse de Néoptolème, héros national d’Égine par son ancêtre Éaque, était peut-être de nature à froisser les Éginètes et à exciter leur rancune. C’est pourquoi la voix poétique vient s’intercaler entre les deux chœurs36 et s’offrir comme victime sacrifiable, prise en dehors de la communauté37 – on se souvient à quel point elle insiste sur son extranéité dans la première triade –, réactualisant le lynchage abrupt et sanglant de l’Éacide, sous une forme atténuée dont elle est la cible. Formellement, la mort de Néoptolème, acmé de violence qui répond symétriquement au propre excès de frénésie guerrière du héros, coïncide de façon nette avec l’éclatement du cri péanique, qui scande, au terme de cette deuxième triade, la consommation du sacrifice du sujet poétique inauguré par le passif θύεται (v. 62) :

<ἰὴ> ἰῆτε νῦν, μέτρα παιηό-

νων ἰῆτε, νέοι.

Ié ! À présent, chantez « ié », les mesures des péans,

chantez « ié », ô jeunes hommes !

  • 38 Cf. I. Rutherford (2001), p. 319-320.

25Ce cri, poussé au moment où le mythe rencontre le temps de la célébration, où Apollon victorieux rejoint les Théoxénies, se désigne étonnamment dans sa propre nature générique, μέτρα παιηό-/νων. I. Rutherford a proposé de ne pas réduire cette expression à la simple désignation d’une mesure formelle, mais d’y lire la mesure morale qui découlerait de l’autorité apollinienne38. Et on peut en effet lire dans le paradigme mythique de Néoptolème une admonestation par laquelle le chœur invite le poète, enorgueilli de son verbe, à revenir à une plus juste mesure, celle qui conditionne la bonne conduite du sacrifice.

  • 39 Sur la passivité de Néoptolème, cf. A. P. Burnett (1998), p. 512.
  • 40 À la différence de Zeus qui, dans cette deuxième triade, apparaît tout à fait timoré (Cf. οὐ τόλ-/μ (...)

26Il y a ainsi, dans tout ce deuxième acte, un affrontement entre le chœur et la voix poétique à travers la progression de la Troie mythique à la Delphes cultuelle. Le chœur des Delphiens, en proposant le portrait d’un Néoptolème passivement conduit de Scyros à Troie, objet des vents et de la vengeance du dieu39, glorifie un Apollon actif, prépotent et résolu40, et surtout garant du bon déroulement du sacrifice théoxénique. Néanmoins, tout vengeur qu’il soit, le dieu se montre à deux reprises digne de son nom de Péan, et la troisième triade va offrir une résolution paisible à l’antagonisme exacerbé entre le poète et les Delphiens.

Acte III : communion

27Dernier acte de notre drame rituel, la troisième triade du Péan VI, présentée comme un prosodion chanté par le chœur éginète tandis qu’il va en procession à l’autel, convoque subitement l’île d’Égine pour faire son éloge (v. 123-126) :

ὀνομακλύτα γάρ σσι Δωριεῖ

μεδέοισα πόντῳ

νᾶσος, ὦ Διὸς Ἑλ-

λανίου φαεννὸν ἄστρον.

Car ton nom est célèbre, ô de la dorienne

mer

île souveraine, ô de Zeus Hellénios

astre brillant !

28Après les deux premières triades, qui narrent une crise rituelle culminant avec la mort de Néoptolème, le chœur éginète intervient à la fois comme le fruit d’apaisement résultant du sacrifice rituel, et comme une entité de nature apotropaïque censée assurer le salut de la vox poetae.

  • 41 Cf. Pind., Pae. VI, 133.
  • 42 Ibid., 129-131 : (…) κατερεῖς / πόθεν ἔλαϐες ναυπρύτανιν / δαίμονα καὶ τὰν θεμίξενον ἀρετάν, « tu r (...)

29Comme fruit d’apaisement d’abord. Si la deuxième triade s’achevait sur la consomption de Néoptolème sous l’action vengeresse d’Apollon, l’hymne des Éginètes est placé dans son développement sous le double signe de la justice et de la félicité. La mention de Zeus Hellénios, auteur de l’ὄλϐος de l’île41, prépare d’emblée le mythe étiologique, suggéré par l’expression κατερεῖς / πόθεν ἔλαϐες (v. 129-13042), qui semblait être retracé dans les vers mutilés ou perdus de la strophe, de l’antistrophe et de l’épode. Selon la tradition mythique d’Égine, Éaque adressa une supplique à Zeus Hellénios afin que le dieu mît fin à la sécheresse qui frappait le monde grec ; cette sécheresse, en rappelant évidemment la famine à l’origine des Théoxénies delphiques, accuse une ressemblance entre les deux communautés. Déjà l’épithète initiale ὀνομακλύτα (v. 123) mobilisait un lexème constituant de l’apostrophe κλυτόμαντι Πυθοῖ (v. 2) dans la prière invocatoire, établissant ainsi Égine comme équivalent possible de Delphes. Avec le mythe de la naissance et des exploits d’Éaque s’opère une remontée dans le temps similaire à celle exposée dans la triade précédente, mais avec une différence notoire : la convocation d’Éaque manifeste une recherche de la modération et d’un sens de la justice dont n’ont pas fait preuve ses descendants, Achille et Néoptolème. Parmi les lambeaux de l’antistrophe, on trouve notamment le superlatif, hypothétiquement reconstitué, σωφρονέστατον (v. 144) et l’infinitif δικάσαι (v. 156) ; l’épode évoque par ailleurs « les vertus sans limites des Éacides » (ἀπείρονας ἀρετάς / Αἰακιδᾶν, v. 176-177) comme conclusion à cette étiologie : il semble par conséquent plausible d’estimer que la dernière triade marquait un retour à la paix après l’éclat de violence de la crise sacrificielle.

  • 43 Pind., Pae. VI, 127-128 : « Voilà pourquoi ce n’est pas sans un banquet / de péans que nous t’allon (...)
  • 44 Cf. I. Rutherford (2001), p. 328.
  • 45 Cf. L. Kurke (2005), p. 111.

30La recherche de la modération apparaît ainsi comme le moyen d’assurer la conciliation des deux chœurs, qui représentent deux communautés distinctes, dans la célébration panhellénique. Le primat naissant du collectif est rendu sensible dans la grammaire par l’emploi de personnes plurielles : οὕνεκεν οὔ σε παιηόνων / ἄδορπον εὐνάξομεν43 dit, au début de la strophe, le chœur éginète, proclamant sa ferme intention d’intégrer Égine au chant péanique, et défendant par là une vision réellement pan-hellénique du sacrifice. Les deux impératifs φιλεῖτε de l’épode (v. 177 et 178-179) abondent dans ce sens : on peut les comprendre ou bien, avec I. Rutherford44, comme une prière adressée par le chœur des Éginètes aux dieux rassemblés pour les Théoxénies, ou bien, avec L. Kurke45, comme un vœu émis par les Éginètes envers les Delphiens tandis qu’ils s’approchent d’eux à l’autel. Ces deux interprétations ne s’excluent pas l’une l’autre, mais paraissent se compléter, ne serait-ce que parce qu’elles constituent chacune à leur manière une actualisation de « la vertu du juste traitement des étrangers » (τὰν θεμίξενον ἀρετάν, v. 131) qui entérine l’évolution de l’ἐγώ poétique vers l’ἡμεῖς choral. Corrélativement, on ne saurait reconnaître l’existence de cet ἡμεῖς choral sans accréditer le statut de cet ἐγώ comme victime sacrificielle, désignée comme exutoire à la violence pour préserver le déroulement normé du rituel. La communion des deux cités, si semblables et donc virtuellement rivales, n’est en effet possible que grâce au sacrifice du moi poétique, sur lequel s’est (métaphoriquement) déversée toute la violence apollinienne, par analogie avec la figure de Néoptolème, jadis victime émissaire contre laquelle l’unité de la communauté delphique, dissoute dans la violence réciproque, s’est restaurée, désormais figure salvatrice et unificatrice. Une fois la violence conjurée, parce que maintenue en dehors de la communauté panhellénique, le chœur éginète peut être accueilli et recevoir des mains des Delphiens des couronnes (στεφάνοισι, v. 181), non pas sans doute de victoire comme dans la première strophe, mais de bonne santé (ὑγιείας, v. 182), signe qu’au sacrifice du poète succède la vitalité de la célébration.

31Mais le chœur éginète paie ultimement sa dette en jouant le rôle de planche de salut pour la voix poétique. In extremis, après une asyndète toute pindarique, le poète resurgit dans une supplique à Péan (v. 181-183) :

(…) Μοισᾶν

ἐπαϐολέοντα πολλάκι, Παιάν, δέ-

ξ’ ἐννόμων ἐνοπᾶν

(…) celui qui

des Muses souvent partage, ô Péan,

les justes accords, reçois-le !

  • 46 Attique ἐπηϐολέω. Sur le sens de ce verbe, Cf. L. Kurke (2005), p. 111-113.

32La mention des Muses, la récurrence du verbe δέχομαι (l’impératif δέξαι est à mettre en relation avec l’infinitif homophone au vers 5) et le verbe ἐπαϐολέω46, qui renvoie à la répartition des parts sacrificielles, associent étroitement l’entité figurant sous le participe ἐπαϐολέοντα au moi poétique élaboré dans la première triade. Toutefois, parce que le poète ne paraît pas s’exprimer de sa propre voix dans cette dernière triade, comme semble l’indiquer l’absence de pronom με, puisque le moi s’est fondu dans le nous, on peut suggérer que c’est le chœur des Éginètes qui intercède en sa faveur auprès d’Apollon-Péan. Et les échos phonématiques entre l’épithète ἑκαϐόλος et le participe ἐπαϐολέοντα orientent l’interprétation vers la réunion postsacrificielle du dieu et du poète qui, contrairement à Néoptolème contestant l’autorité des ministres d’Apollon dans l’attribution des chairs victimaires, renonce in fine à ses prérogatives de σοφός.

  • 47 R. Girard (1972 [2010]), p. 14.

33La proposition pindarique s’est révélée innovante autant que déroutante : dans une composition qui tient compte de l’exécution à deux chœurs, l’énonciation si particulière relie mythe et rituel au moment où risque de surgir une crise sacrificielle susceptible de paralyser l’office théoxénique. Ménageant, d’Achille à Néoptolème, une surenchère dans la violence, et retardant le cri péanique jusqu’à la mise à mort de Néoptolème, victime émissaire devenue figure tutélaire des Théoxénies, auquel il s’associe spéculairement dans une version sophistiquée du mécanisme sacrificiel, le poète, véritable « trompe-violence47 », parvient, en s’anéantissant, à enrayer et à conjurer la violence hors de l’espace delphique, qu’il confirme comme sanctuaire panhellénique par excellence, révélant a posteriori la légitimité de son expertise poético-mantique.

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Notes

1 Au début de la Théogonie, Hésiode est ce berger élevé à la dignité de prophète par les Muses, qui, lui offrant un « bâton » (σκῆπτρον, v. 30), signe d’élection entérinant, par sa verticalité, le statut du nouveau poète comme intermédiaire entre les dieux et les hommes, peuvent insuffler en lui « un chant divin » (ἐνέπνευσαν δέ μ᾽ ἀοιδὴν / θέσπιν, v. 31-32). Par ailleurs, M. Zink (2003), p. 79 voit dans la poésie de Saint-John Perse un « quasi-pastiche » de langage sibyllin.

2 Nous utilisons dans cet article le texte du Péan VI établi par I. Rutherford (2001), p. 298-302 (D6 dans la numérotation de l’auteur), mais épuré des signes relatifs à l’établissement du texte, afin d’en faciliter la lecture. Les traductions sont nôtres.

3 C’est du moins la date généralement proposée et retenue par la critique (Cf., entre autres, J. H. Finley, Jr. (1951), notamment p. 78, n. 4, S. L. Radt (1958), p. 90-93, C. M. Bowra (1964), p. 410‑411, G. Kirkwood (1982), p. 257, et C. Calame (2017), p. 22).

4 En faveur de cette hypothèse : U. Wilamowitz (1922), p. 159‑168 ; S. L. Radt (1958), p. 85-88 ; G. Kirkwood (1982), p. 259 ; G. B. D’Alessio (1994), p. 136-138 ; I. Rutherford (1997), p. 14 et (2001), p. 338. Contra : W. J. Slater (1969), p. 91‑94 ; A. Köhnken (1971), p. 37-42 ; M. Heath (1993), p. 169‑199 ;A. P. Burnett (1998), p. 504-514 et (2005), p. 185‑186 ; B. Currie (2005), p. 321-331. Cette liste n’est pas exhaustive.

5 Schol. Ném. VII, 94a (A. B. Drachmann vol. III, p. 128-129) ; schol. Ném. VII, 150a (A. B. Drachmann vol. III, p. 136-137). 

6 Cette ultime section a dérouté la critique dès la publication du P.Oxy 841, les premiers éditeurs, B. P. Grenfell & A. S. Hunt (1908), p. 99, reconnaissant le caractère abrupt de la transition entre la deuxième et la troisième triade. Nous nous en tiendrons ici à l’une des hypothèses avancées par I. Rutherford (2001), p. 337-338, qui suppose une interprétation chorale partagée entre un groupe d’hôtes delphiens, et un autre de visiteurs éginètes – hypothèse complétée par L. Kurke (2005), p. 109, selon laquelle la procession du chœur éginète coïncide avec le moment où retentit le cri péanique. Sur le titre intermédiaire, Cf. I. Rutherford (1997).

7 Vision qui conforte évidemment l’hypothèse de la palinodie.

8 Cf. M. R. Lefkowitz (1963) et M. R. Lefkowitz (1991), notamment p. 10-11.

9 On se gardera néanmoins de confondre cette persona poétique si prégnante dans le sixième Péan avec Pindare citoyen de Thèbes.

10 Nous citons ci-après cet ouvrage dans son édition de poche parue chez Fayard en 2010. Pour mesurer l’importance de R. Girard dans la pensée de la violence, voir également la contribution de R. Courtray dans ce volume.

11 Pind., Pae. VI, 1-18.

12 Cf. A. P. Burnett (1998), p. 496.

13 Cf. Pind., Ol. I, 1 et Ol. III, 42.

14 Cf. R. Martin (1983), p. 56-57.

15 Fait également relevé par I. Rutherford (2001), p. 307.

16 Sur le rapprochement Πυθοῖ / πιθεῖν, Cf. A. Hardie (1996), p. 236.

17 Cf. I. Rutherford (2001), p. 310.

18 S. L. Radt (1958), p. 128-129. Une restitution possible est alors l’infinitif καταχεῦαι.

19 Comme en Pyth. VIII, 111-115, où on trouve déjà la même association des deux termes.

20 À propos de ces vers et des principes idéologiques, politiques et religieux qui sous-tendent les Théoxénies delphiques, voir G. Cursaru (2007).

21 Pind., Pae. VI, 105-107 et 110-111 : « Mais il ne revit plus ensuite sa mère adorée, / ni, dans les champs paternels, / les chevaux des Myrmidons / […] et il n’échappa point aux vents, / ni à Lance-de-loin au vaste carquois. »

22 On remarque que le terme est désormais substantif, non plus épithète comme lors de sa première occurrence au vers 79, recatégorisation qui illustre davantage l’intervention en personne d’Apollon.

23 L’épisode est également rapporté par Pind., Ném. VII, 33-42.

24 I. Rutherford (2001), p. 315 (nous traduisons).

25 Cf. L. Kurke (2005), p. 95-97, qui considère néanmoins cette « rapacité sacrificielle » des Delphiens comme une représentation parodique ancrée dans l’imaginaire populaire grec.

26 R. Girard (2003), p. 21.

27 Caractéristique essentielle de la victime émissaire d’après R. Girard (1972 [2010]), p. 154.

28 Cf. Pind., Ném. VII, 38-39 : Μολοσσίᾳ δ᾽ ἐμϐασίλευεν ὀλίγον / χρόνον, « Sur la Molossie, il régna peu / de temps. ». Sur la figure du roi, généralement victime sacrificielle pour R. Girard, Cf. R. Girard (1972 [2010]), p. 25 et p. 162-167.

29 R. Girard (1972 [2010]), p. 33, affirme précisément que « [p]lus la crise est aiguë, plus la victime doit être “précieuse” ».

30 Voire pharmakos inverse, puisque pris, non pas dans les bas-fonds de la société, mais parmi son élite.

31 Sur cette mutation, voir par exemple R. Girard (1972 [2010]), p. 122 et p. 147-148.

32 En Ném. VII, 42, c’est un anonyme qui tue Néoptolème au cours du partage des viandes rituelles.

33 S’il y a ressemblance, il n’y a toutefois pas d’assimilation allant jusqu’à la confusion des deux figures. Cf. R. Girard (1972 [2010]), p. 23-24.

34 Ibid., p. 143.

35 Cf. P. Amandry (1944), p. 415, cité par L. Kurke (2005), p. 99, n. 52, qui précise, p. 98, qu’il n’y avait vraisemblablement pas d’octroi de parts sacrificielles aux participants non-delphiens.

36 L. Kurke (2005), p. 104-119 (tout particulièrement p. 109) avait déjà entrevu ce rôle du moi poétique comme « médiateur », sans toutefois tirer toutes les conclusions, en matière de pensée rituelle, de l’identification du sujet à Néoptolème.

37 Dans la théorie girardienne, la victime rituelle, « toujours substituée à la victime émissaire » (R. Girard (1972 [2010]), p. 153), est extérieure à la communauté (Cf. ibid., p. 154).

38 Cf. I. Rutherford (2001), p. 319-320.

39 Sur la passivité de Néoptolème, cf. A. P. Burnett (1998), p. 512.

40 À la différence de Zeus qui, dans cette deuxième triade, apparaît tout à fait timoré (Cf. οὐ τόλ-/μα, v. 94-95).

41 Cf. Pind., Pae. VI, 133.

42 Ibid., 129-131 : (…) κατερεῖς / πόθεν ἔλαϐες ναυπρύτανιν / δαίμονα καὶ τὰν θεμίξενον ἀρετάν, « tu raconteras en détail / d’où tu as tiré ta destinée de / maître des nefs et la vertu du juste traitement des étrangers ».

43 Pind., Pae. VI, 127-128 : « Voilà pourquoi ce n’est pas sans un banquet / de péans que nous t’allongerons sur le lit. »

44 Cf. I. Rutherford (2001), p. 328.

45 Cf. L. Kurke (2005), p. 111.

46 Attique ἐπηϐολέω. Sur le sens de ce verbe, Cf. L. Kurke (2005), p. 111-113.

47 R. Girard (1972 [2010]), p. 14.

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Thomas Humblin, « Le sixième Péan de Pindare, un drame rituel en trois actes pour une conjuration de la violence »Cahiers des études anciennes [En ligne], LXII | 2025, mis en ligne le 11 avril 2025, consulté le 19 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/6360

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Auteur

Thomas Humblin

École Normale Supérieure de Lyon

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Droits d’auteur

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