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Irruption et résolution de la violence dans les tragédies de la supplication : la scène de rapt chez Eschyle, Euripide et Sophocle

Julien Bocholier

Résumés

Cet article propose une étude comparée des scènes de rapt des Suppliantes d’Eschyle, des Héraclides d’Euripide et de l’Œdipe à Colone de Sophocle. Il montre comment une même fonction, l’actualisation des rôles des trois acteurs de la supplication (ἱκέτης, ἐχθρός et σωτήρ), est mise en œuvre selon des modalités variées sur le plan de l’intrigue, du chant et du spectacle, qui révèlent les originalités de chaque poète.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Sur la supplication dans le monde grec, voir notamment J. P. Gould (1973) et F. S. Naiden (2006). S (...)
  • 2 Aristote y expose le καθόλου de l’Iphigénie en Tauride (1455b2) et le λόγος de l’Odyssée (1455b17 (...)
  • 3 D’après Aristote (Rh. I 1355b), sont inartificielles les preuves qui ne sont pas ménagées par un di (...)

1Du fait des potentialités dramatiques et spectaculaires qu’elle recèle, la supplication (ἱκετεία) est l’un des motifs récurrents de la tragédie attique1. On peut distinguer entre le cas où elle constitue le sujet même du drame et celui où elle est employée de manière épisodique : dans le premier, la crise de la pièce se confond avec la décision d’accepter la requête d’un suppliant et d’assumer les conséquences qui en résultent ; dans le second, la fin visée est essentiellement pathétique, puisqu’il s’agit de manifester le dénuement d’une victime et la cruauté de ses ennemis. Appartiennent au premier type les Suppliantes et, dans une moindre mesure, les Euménides d’Eschyle, les Héraclides et les Suppliantes d’Euripide, l’Œdipe à Colone de Sophocle ; au second type, l’Andromaque, l’Héraclès, l’Ion et l’Hélène d’Euripide ou le début de l’Œdipe Roi de Sophocle. Seules les tragédies du premier type méritent proprement d’être désignées comme tragédies de la supplication, autrement dit tragédies dont la supplication est la raison dramatique. Si en effet on considère le λόγος, « la raison, l’argument », ou τὸ καθόλου, « le schéma général », de ces pièces (pour reprendre les mots d’Aristote au chapitre XVII de la Poétique2), il se laisse ramener à une même forme simple, structurée autour de trois éléments actantiels : un suppliant (ἱκέτης) vient demander assistance à un préservateur (σωτήρ), qui, en agréant sa supplique, entre en conflit avec son persécuteur (ἐχθρός). Sur cette base, comme l’écrit toujours le Stagirite (Poet. 1455b1-2), il appartient au poète de « composer des épisodes » (ἐπεισοδιοῦν) et d’« étirer sa matière » (παρατείνειν), l’un de ces développements étant la scène où l’ἐχθρός surgit pour mettre la main sur l’κέτης – ce que nous appelons la scène de rapt, qui n’a pas été soumise, à ce jour, à une analyse comparée. Le premier objet de cet article est de montrer qu’elle remplit une même fonction, qui est de confirmer par les faits les caractères des acteurs de la supplication, qui jusque-là existaient principalement en paroles : l’acte de violence constitue, au plein sens du mot, une voie de fait – une action par excellence, en tant qu’elle soumet une victime à la contrainte d’un agent, réclame l’intervention d’un défenseur, et réalise ainsi ces rôles en effet. Pour présenter les choses en termes rhétoriques, puisque toute supplication est aussi une situation de persuasion, la voie de fait s’y confond avec une preuve inartificielle (πίστις τεχνος3), et du même coup incontestable, attestant l’honnêteté du suppliant et la vilenie de son persécuteur devant la cité hospitalière de la fiction et le public réuni dans le théâtre – les deux étant volontiers confondus, puisque les Euménides, les Héraclides, les Suppliantes d’Euripide et l’Œdipe à Colone sont situés à Athènes. Cette fonction d’actualisation est mise en œuvre de façon variée par les poètes, et le second objet de cet article est de marquer les spécificités de chaque scène de rapt relativement à sa position dans l’action, aux modalités de sa diction (parlée, chantée) et de sa mise en scène (figuration du sanctuaire, réalité de l’action scénique), ainsi que les traits d’imitation ou de démarcation d’un drame à l’autre. Pour ce faire, on procédera pièce par pièce, de manière chronologique. Les scènes que l’on examinera ici font toutes partie de pures tragédies de la supplication, les Suppliantes d’Eschyle, les Héraclides et l’Œdipe à Colone – de cette famille, on a donc écarté les Euménides, où la supplication se développe en procès, et les Suppliantes d’Euripide, où l’κέτης n’est pas poursuivi par l’ἐχθρός.

I. Les Suppliantes ou l’exacerbation de la tension dramatique

  • 4 Découverte en 1952, une didascalie ancienne (POxy. 2256) indique que la tétralogie d’Eschyle rempor (...)
  • 5 Alternativement avec les Égyptiens, la dernière tragédie étant les Danaïdes et le drame satyrique c (...)
  • 6 L’intrigue simple est définie par Aristote au ch. X de la Poétique (1452a11-16) comme une intrigue (...)
  • 7 Arist. Poet. 1452a22 : στι δὲ περιπέτεια μὲν ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή.
  • 8 De cette structure massive, typique de la manière archaïque d’Eschyle, on retrouve l’emploi dans le (...)
  • 9 Ce revirement dramatique est immédiatement marqué par le vocabulaire de l’inattendu (ὑμεῖς δὲ μὴ τρ (...)
  • 10 Aristote définit en effet la tragédie comme l’imitation d’une action réalisée par des acteurs (πράξ (...)
  • 11 A. Supp. 423-432 : μηδ᾽ ἴδῃς μ᾽ ἐξ ἑδρᾶν πολυθέων | ῥυσιασθεῖσαν, ὦ | πᾶν κράτος ἔχων χθονός· | γνῶ (...)
  • 12 A. Supp. 750-753 : οὐλόφρονες δ’ἐκεῖνοι, δολομήτιδες | δυσάγνοις φρεσίν, κόρακες ὥστε, βω-|μῶν ἀλ (...)
  • 13 A. Supp. 461-465 : ΧO. εἰ μή τι πιστὸν τῷδ᾽ ὑποστήσεις στόλῳ — | ΒA. τί σοι περαίνει μηχανὴ συζωμάτ (...)
  • 14 A. Supp. 787-790 : θέλοιμι δ᾽ ἂν μορσίμου | βρόχου τυχεῖν ἐν ἀρτάναις, | πρὶν ἄνδρ᾽ ἀπευκτὸν | τῷδε (...)

2Créées pendant la décennie 4604, les Suppliantes d’Eschyle font partie d’une tétralogie consacrée aux Danaïdes, dont elles étaient le premier ou le deuxième volet5. La pièce montre comment les filles de Danaos et leur père, par horreur d’un mariage avec les Égyptiades, se présentent comme suppliants à Argos, antique berceau de leur famille, et y sont généreusement reçus par le roi du lieu, Pélasgos. Après un vaste premier épisode mettant en scène les hésitations du roi, puis son ralliement à la cause des Danaïdes, et un bref deuxième épisode, où Danaos raconte le vote unanimement favorable de l’assemblée d’Argos, le passage des suppliants vers le bonheur, ou μετάβασις positive, est presque entièrement réalisé : il ne reste plus aux Danaïdes qu’à quitter l’autel pour entrer dans la cité. Dans ce qui paraissait jusque-là « une intrigue simple » (ἁπλοῦς μῦθος6), Eschyle introduit alors une περιπέτεια, soit « le changement des actions en leur contraire7 » : monté sur la structure en forme de tertre qui figure l’autel collectif, ou κοινοβωμία, d’Argos8, Danaos aperçoit la flotte des Égyptiades approcher du rivage9 ; il annonce à ses filles aller chercher du secours dans la ville et leur commande de se tourner vers l’autel, d’où elles étaient descendues après l’acceptation de leur supplique par le roi. Au début du premier épisode, le même module scénique – observation de Danaos depuis le tertre, puis déplacement du chœur de l’orchestra sur le tertre – précédait l’entrée du roi et de son escorte. Cette fois, au σωτήρ se substitue l’ἐχθρός, ce qui change l’économie de la supplication : abandonnant son rôle d’orateur, l’ἱκέτης n’a plus à convaincre, mais à subir ; l’ἐχθρός n’est plus un θος employé dans un discours de persuasion, mais un πράττων10, un personnage agissant ; on n’attend plus du σωτήρ qu’il décrète l’accueil des suppliants, pur acte de langage, mais qu’il les défende, acte autrement matériel. Dans le kommos entre Pélasgos et les suppliantes, celles-ci avaient agité devant le roi la vision de leur arrachement violent à l’autel11 ; désormais, passant des paroles aux faits, elles craignent effectivement cet arrachement12. Pour vaincre la résistance du roi, elles l’avaient menacé d’un suicide par pendaison à l’autel13 ; à présent, ce même suicide leur paraît une échappatoire désirable14. Autrement dit, ce qui servait d’argument à l’ἱκέτης pour obtenir le salut risque de devenir réalité et de le priver du salut obtenu.

  • 15 L’agitation des Danaïdes apparaît nettement dès leur kommos semi-lyrique avec Danaos lorsqu’elles p (...)
  • 16 Le contraste est rendu d’autant plus sensible qu’avant de quitter la scène, Danaos avait recommandé (...)
  • 17 On peut donc aussi bien considérer que le kommos développe le troisième stasimon ou marque le début (...)
  • 18 Dans le seul témoin manuscrit de la pièce, le Mediceus (Laur. 32.9), très corrompu ici, il n’y a pa (...)
  • 19 A. Supp. 825 : ό ό ό ά ά ά ὅδε μάρπτις – ces cris peuvent aussi être attribués aux Danaïdes, désig (...)
  • 20 Cette observation se combine avec celle de P. Maas (1962), p. 53-54, qu’aucun personnage de rang in (...)
  • 21 On ignore si les Danaïdes se divisent entre elles ou répondent à un chœur secondaire formé de leurs (...)
  • 22 Cf. fort. A. Supp. 939 : χοἰ ξυνέμποροι σέθεν, qui peut cependant renvoyer aussi aux Égyptiades de (...)
  • 23 Sur la question, voir les bilans et références de A. F. Garvie (1969), p. 193 n. 1, C. Miralles & a (...)
  • 24 A. Supp. 719-720 : πρέπουσι δ᾽ ἄνδρες νάιοι μελαγχίμοις | γυίοισι λευκῶν ἐκ πεπλωμάτων ἰδεῖν ; 745 (...)
  • 25 L’hypothèse rassurante qu’avançait le vieillard était en effet que les Égyptiens enverraient un hér (...)
  • 26 Sur la question, voir V. Di Benedetto & E. Medda (1997), p. 70-78.

3La tension dramatique est accrue par l’irruption de l’ἐχθρός dans l’espace scénique. Il y pénètre par une eisodos qui n’avait plus servi depuis l’entrée du chœur et de Danaos au début de la pièce. Cette ponctuation nette sur le plan spectaculaire en appelle une autre, déjà mentionnée, le repli des Danaïdes sur la κοινοβωμία, qui répète le début du premier épisode sous une forme pathétique : ici, il s’agit d’une fuite précipitée, sur le mode chanté15, quand le premier établissement des suppliantes sur l’autel s’était fait calmement, sous la houlette de Danaos et sur le mode parlé16. L’orchestra est donc vidée du chœur, qui, pourtant, continue de chanter17. Il est en fait chassé de son lieu naturel par un nouveau locuteur lyrique18, qui occupe la place de danse et dialogue avec lui. Traditionnellement, ce locuteur est confondu avec le Héraut des Égyptiades, qui prononce les épirrhèmes de la seconde moitié du kommos (v. 882-884, 892-893, 902-903, 905-906, 909-910) ; mais cette hypothèse ne rend pas compte de l’écart de langue entre les parties chantées, remplies d’onomatopées, de répétitions et de mots barbares19, et les parties parlées, articulées de façon claire ; elle n’explique pas non plus le passage d’un mode à l’autre. Dans une pièce où aucun autre acteur ne reçoit de partie chantée20 et qui se clôt sur un kommos entre deux demi chœurs ou deux chœurs21, l’hypothèse qu’on ait ici à faire à un chœur secondaire, formé de matelots égyptiens22, mérite considération et rend mieux compte de la progression de la scène23. Ces Égyptiens seraient donc la première incarnation de l’ἐχθρός dans l’espace visible, venant confirmer, par leur nombre, leur aspect barbare24, leur langage violent et sans doute leurs mouvements de danse dans l’orchestra, toutes les craintes des Danaïdes. Si un Héraut prend bien la parole, comme l’avait supposé Danaos pour rassurer ses filles25, c’est après l’entrée de cette force active et menaçante, devant laquelle le chœur reste figé au sommet du tertre. De façon remarquable, Eschyle inverse ici la convention scénique qu’il avait employée dans le premier épisode de la pièce ou dans les Perses, qui veut que, dans le cas d’une communication entre différents niveaux de hauteur, le personnage placé en haut jouisse en même temps d’un surplomb sur le personnage qui est en bas26 : du fait même qu’ils ont provoqué le mouvement de repli du chœur, ce sont les Égyptiens de l’orchestra qui ont le dessus.

  • 27 Dans les v. 836-840, on observe une combinaison très inhabituelle de cola éolo-choriambiques, d’ana (...)
  • 28 A. Supp. 845 : δεσποσίῳ ξὺν ὕβρει ; 880 : ὑβρίζοντα σε ; 881 : ὕβριν.
  • 29 A. Supp. 851 : λεῖφ᾽ ἕδρανα, κί᾽ ἐς δόρυ.
  • 30 A. Supp. 847 : δίαιμον (Weil) σω σ’ (Paley) ἐπ’ ἀμᾶδα (West) (Cf. schol. ad loc. : ᾑμαγμένον (...)
  • 31 A. Supp. 883-884 μηδέ τις σχολαζέτω· | ὁλκὴ γὰρ οὔτοι πλόκαμον οὐδάμ᾽ ἅζεται ; 902-903 : εἰ μή τις (...)
  • 32 A. Supp. 905-906 : ΧΟ. διωλόμεσθ᾽· επτ᾽, ἄναξ, πάσχομεν — | KH. πολλοὺς ἄνακτας παῖδας Αἰγύπτου τά (...)
  • 33 A. Supp. 885-892 : οἰοῖ, πάτερ, | βρέτεος ἄρος ἄτα· | μ᾽ ἅλαδ᾽ ἄγει | ἄραχνος ὡς βάδην. | ὄναρ ὄν (...)
  • 34 A. Supp. 894 : μαιμᾷ πέλας δίπους ὄφις, | ἔχιδνα δ᾽ ὥς με ; 908 : διωλόμεσθ᾽· ἄσεπτ᾽, ἄναξ, π (...)
  • 35 P. Mazon (1920), p. 45 n. 3.
  • 36 A. Supp. 872 : ἴυζε καὶ λάκαζε καὶ κάλει θεούς ; 893-894 : οὔτοι φοβοῦμαι δαίμονας τοὺς ἐνθάδε· | ο (...)
  • 37 O. Taplin (1977), p. 216-217.
  • 38 A. Supp. 861 : βάσῃ τάχα ; 882 : βαίνειν κελεύω ; 883 : μηδέ τις σχολαζέτω ; 903 : οὐ κατοι (...)

4Après que les suppliantes se sont abritées sur la κοινοβωμία, les Égyptiens leur adressent d’emblée les paroles les plus violentes, chantées sur un rythme instable et agité27 : à l’ordre de se presser vers le navire s’ajoutent des menaces corporelles – arrachement des cheveux, stigmates frappant les esclaves fugitifs et même décapitation (v. 838-840). En peu de mots, les Égyptiens confirment l’βρις imputée à leurs maîtres, ainsi que l’affirment les Danaïdes de manière répétée28. Pour autant que le texte permette d’en juger, il semble que cette combinaison d’ordres29 et de menaces violentes30 se prolonge dans la suite du kommos lyrique, cependant que les Danaïdes changent les vœux de mort qu’elles formaient pour elles-mêmes dans le troisième stasimon en malédictions contre leurs ennemis. Le passage au kommos semi-lyrique amène chez l’ἐχθρός un abandon de l’outrance verbale, conforme au ton plus rassis du mode parlé : désormais, les menaces sont formulées de manière indirecte ou faussement atténuée, comme des énoncés intéressant un interlocuteur indéfini, où les noms abstraits remplacent les agents31 ; cela va de pair avec l’introduction de l’ironie à la fin de la scène32. Ces changements ne sont cependant pas appariés à l’expression des Danaïdes, qui se fait de plus en plus agitée : on le voit dans les comparaisons animales qui assimilent l’ennemi à une araignée ou un serpent et dans la double invocation apotropaïque, ponctuée de cris d’épouvante, qui prend la Terre et Zeus à témoin de l’offense33. De ce décalage, il faut sans doute conclure qu’une action scénique est en cours : c’est ce qu’indique l’emploi du présent ainsi que certaines notations spatiales, par lesquelles on comprend que l’ἐχθρός pas à pas se rapproche de ses proies34. Faut-il en conclure avec P. Mazon à une poursuite répétée des Danaïdes par le Héraut, au terme de laquelle les Égyptiens « les saisissent par les cheveux et s’apprêtent à les entraîner35 » ? Il est certain qu’à ce stade, l’ennemi a pénétré dans l’espace sacré en hauteur où sont établies les suppliantes, les appels des Danaïdes à la protection des dieux répondant aux professions d’impiété du Héraut36. Néanmoins, on observera avec O. Taplin37 que, jusqu’à la fin de la scène, c’est le futur ou l’impératif que l’Égyptien utilise dans ses répliques38 : il semble donc que l’arrachement des suppliantes ne soit pas encore réalisé. Partant, le présent que les Danaïdes utilisent pour décrire l’assaut qu’elles subissent doit être compris dans un sens conatif ou comme une manière plus pressante d’en appeler aux dieux pour défendre leur sanctuaire profané.

  • 39 Pour nous, c’est l’Orestie qui atteste, la première, l’emploi d’un troisième acteur. Cette innovati (...)
  • 40 La logique de l’échange, où νακτας au v. 905 rebondit sur ἄναξ au v. 908, impose l’interversion (...)
  • 41 A. Supp. 423-425 : μηδ᾽ ἴδῃς μ᾽ ἐξ ἑδρᾶν|πολυθέων ῥυσια |σθεῖσαν ; 610 : ἀρρυσιάστους ; 728 : ἄγε (...)

5C’est au moment où la voie de fait est au bord de s’accomplir (v. 909) qu’apparaît providentiellement Pélasgos. Contrairement à ce qu’il avait annoncé (v. 729), ce n’est donc pas Danaos qui est revenu avec des défenseurs. La pièce n’employant pas de troisième acteur39, Eschyle devait choisir entre Pélasgos et Danaos qui empêcherait le coup de force d’advenir : conformément au principe que l’irruption de l’ἐχθρός est l’événement qui actualise le caractère des agents de la supplication, c’est le σωτήρ qui assure le salut. Il oppose aux menaces de prise de corps et de déclaration de guerre du Héraut les termes du décret par lequel l’assemblée d’Argos a admis les Danaïdes : ces mots deviennent ici pleine réalité, comme le marque la métaphore du clou solidement fiché (v. 944-945). Dans cette validation du schéma de la supplication, le spectateur reconnaît l’effet d’un patronage divin, celui de Zeus, que les Danaïdes n’ont cessé d’invoquer depuis la parodos. Dans le kommos, leurs adresses au seigneur de l’autel (v. 908) se sont changées naturellement en adresses aux princes de la cité (v. 904) quand elles les ont vus paraître40 : autant dire que les seconds ont été suscités par le premier. Cette présence de la divinité dans les affaires humaines, que matérialise le tertre de la κοινοβωμία aux yeux du public, fait davantage que redoubler le rôle du σωτήρ. Elle vient ratifier tous les termes de la supplication de manière univoque, en superposant plan humain et plan divin : c’est parce qu’elles sont menacées à l’autel que les Danaïdes sont des victimes ; c’est parce qu’ils profanent l’autel que les Égyptiens sont des persécuteurs ; c’est parce que l’autel est violé que les Argiens doivent intervenir. Aussi bien l’ἱκέτης n’est-il nulle part mieux décrit comme la propriété des dieux de l’autel, ainsi que l’atteste l’emploi remarquable, parmi les termes topiques pour désigner son enlèvement, de ῥύσιον, « butin », et du verbe dérivé ῥυσιάζειν41.

II. Les Héraclides ou la primauté du pathétique

  • 42 Vu les prophéties d’Eurysthée dans l’exodos, qui promet aux Athéniens la protection de sa dépouille (...)
  • 43 Citons notamment la confrontation entre l’ἐχθρός et le σωτήρ, où l’adresse initiale de Démophon (...)
  • 44 Par opposition à l’intrigue simple, l’intrigue complexe est définie par Aristote (Poet. 1452a 16-18 (...)
  • 45 Dans l’Alceste (438) et Médée (431), Euripide reste fidèle à l’usage ancien des scènes à deux acteu (...)

6Lorsqu’il crée ses Héraclides autour de 43042, Euripide inscrit sa pièce dans la filiation des Suppliantes d’Eschyle, dont il imite de près certaines scènes43. Sa présentation de la supplication est plus simple encore que chez son prédécesseur : les ἱκέται, Iolaos et les enfants d’Héraclès, sont montrés d’une façon aussi positive et pitoyable que l’ἐχθρός, le Héraut d’Eurysthée, est chargé négativement ; le σωτήρ est, là encore, un roi démocratique, Démophon, qui prend le risque de faire entrer sa cité, Athènes, dans une guerre en faveur du bon droit. Néanmoins, des changements importants dans la pratique du théâtre tragique sont survenus depuis les années 460 : la trilogie liée est tombée en désuétude, ce qui a eu pour effet de développer les intrigues complexes44, les retours de fortune ne pouvant plus avoir lieu d’une pièce à l’autre ; par ailleurs, les poètes peuvent recourir à l’emploi d’un troisième acteur, dont Euripide exploite dans les Héraclides toutes les possibilités pour la première fois45. Du fait qu’il peut faire discourir dans une même scène les trois agents de la supplication, son drame réussit à condenser en quelque trois-cent-cinquante vers l’action qui occupait toute la tragédie d’Eschyle. Contrairement à ce que l’on observait dans les Suppliantes, où elle constituait une περιπέτεια tardive, la scène de rapt peut ici être mise à la première place, dans le prologue. Il convient d’examiner ce que cette recomposition de l’intrigue produit dans la perception de la supplication.

  • 46 E. Heracl. 48-51 : ὦ τέκνα τέκνα, δεῦρο, λαμβάνεσθ᾽ ἐμῶν | πέπλων· ὁρῶ κήρυκα τόνδ᾽ Εὐρυσθέως | στε (...)
  • 47 Voir LIMC IV.1, p. 725 n° 2 ; O. Taplin (2007), p. 127 n° 37.
  • 48 E. Heracl. 55-60 : ἦ που καθῆσθαι τήνδ᾽ ἕδραν καλὴν δοκεῖς | πόλιν τ᾽ ἀφῖχθαι σύμμαχον, κακῶς φρονῶ (...)
  • 49 Apparemment, le Héraut commence par se saisir d’un des enfants (v. 65), ce à quoi Iolaos s’oppose ( (...)

7Après un monologue d’exposition, Iolaos s’adresse soudain aux enfants qui ont pris place avec lui sur l’autel, car il voit approcher le Héraut d’Eurysthée46. Il faut ici supposer un jeu de scène, déductible des mots d’Iolaos et représenté sur une pélikè italiote de la fin du Ve siècle47, par lequel les enfants s’accrochent au vêtement de leur parent, à la fois par crainte et pour mieux participer de la sacralité de l’autel. Cette action scénique est la faible réplique du mouvement de repli des Danaïdes chez Eschyle, dont rien ne redit ici les cris d’angoisse, les suppliants éponymes de la pièce étant des figurants muets. Les premiers mots d’Iolaos sont pour maudire son persécuteur et souhaiter sa mort (v. 52), vœux que formaient également les Danaïdes (A. Supp. 843-846, 866-871), mais de manière beaucoup plus passionnée, en chantant. Le ton railleur du Héraut, l’ordre qu’il intime sans ménagement à Iolaos de quitter l’autel, la mort par lapidation qu’il lui promet48 valident immédiatement l’θος insolent d’Eurysthée qui se dégageait du monologue et condensent en quelques vers des traits pareillement observés chez les Égyptiens des Suppliantes. Ici, cependant, ni l’aspect, ni le chant, ni l’expression ne séparent le personnage des suppliants : il s’agit d’un Grec, vêtu à la grecque, connu chez Homère sous le nom de Copreus, et représentant de la cité même qui accueillait les Danaïdes chez Eschyle, Argos. Le contraste entre la violence du Héraut et sa grécité, qui sera souligné par Démophon lors de son entrée en scène (v. 130 131), est une nouveauté qu’Euripide accentue nettement : alors qu’Iolaos affirme qu’aucune prise de corps ne se fera, l’Argien lui répond ironiquement γνώσῃ σύ (v. 65), « tu vas bien le savoir », puis μάντις δ’ σθ’ ρ’ οὐ καλὸς τάδε, « tu n’étais donc pas si bon devin en la matière » ; dans l’emploi de la particule ἄρα et de l’imparfait, traditionnellement appelé « de découverte », il faut voir l’indication qu’une voie de fait vient de se produire49, dont le chœur des Marathoniens nous dévoilera la teneur lors de son entrée – le vieillard est « renversé sur le sol » (ἐπὶ πέδῳ χύμενον, 75-76), où il est « tristement tombé » (πτῶμα δύστηνον πίτνεις, 75). La brutalité de l’acte de violence, qui arrive presque sans sommation, tranche avec la tension longuement développée par la scène d’Eschyle, qui progressait de la violence verbale à la violence physique et interrompait celle-ci à l’instant décisif par l’arrivée du σωτήρ, suscité providentiellement pour défendre l’intégrité de l’autel. Ici, en revanche, le coup tombe en effet et l’importance du sanctuaire apparaît secondaire, puisqu’il est immédiatement violé et n’est d’ailleurs nommé comme celui de Zeus Agoraios qu’à la fin de la scène (v. 70). Ce rejet au second plan de l’intérêt religieux est du reste confirmé par le premier épisode, dont l’agôn déploie un argumentaire tout juridique.

  • 50 Sur cette scène, voir l’article de V. Caruso dans ce volume.
  • 51 Le renversement du schéma de la supplication est bien visible dans les paroles implorantes du roi à (...)

8De la scène de rapt d’Eschyle, Euripide a donc essentiellement retenu la dimension pathétique, c’est-à-dire le point de vue de la victime, immédiatement constituée comme victime par sa faiblesse intrinsèque (c’est Euripide qui fait d’Iolaos, neveu d’Héraclès, un contemporain d’Alcmène, la mère du héros) et par la violence qu’elle subit. Aussi le σωτήρ ne balancera-t-il pas un instant avant d’accueillir une supplication que rien ne rend suspecte à ses yeux, justifiée qu’elle est par la persécution objective du Héraut d’Eurysthée. Cette simplification, pour ne pas dire cet appauvrissement, de la signification de la supplication se comprend par les réserves de surprise dramatique qu’elle recèle : au deuxième épisode, Euripide fera violemment reparaître l’intérêt des dieux, réclamant un sacrifice humain que nul Athénien ne veut consentir, et Démophon, d’abord si favorable aux suppliants, se retrouvera à leur égard dans le même embarras que Pélasgos au début des Suppliantes50. C’est là que se place la véritable περιπέτεια de la pièce, non dans l’action de supplication elle-même, achevée à la fin du premier épisode. Dans cette construction dramatique, la scène de rapt est de première importance : c’est parce qu’elle est introduite dès l’abord, comme un simple πάθος, que la suite de l’action s’agence de manière si peu problématique et que le spectateur s’y laisse prendre. Le revirement du deuxième épisode n’en sera que plus cuisant, qui aboutira à invalider l’θος du sauveur, désormais impuissant à garantir aux suppliants un salut trop rapidement promis51.

III. L’Œdipe à Colone ou l’art de la péripétie

  • 52 S. OC 720-721 : ὦ πλεῖστ᾽ ἐπαίνοις εὐλογούμενον πέδον, | νῦν σὸν τὰ λαμπρὰ ταῦτα δὴ φαίνειν ἔπη ; 7 (...)
  • 53 J. Kopperschmidt (1967), p. 106, compare à une fugue musicale cette reprise inversée des traits car (...)

9À l’opposé de la scène brève et brutale des Héraclides d’Euripide, Sophocle est parmi les tragiques celui qui a le plus étendu la confrontation entre l’ἱκέτης et l’ἐχθρός dans l’Œdipe à Colone, dernière pièce du poète, créée de manière posthume en 402. La position de la scène est comparable à celle qu’elle occupe dans les Suppliantes, c’est-à-dire après qu’a été agréée la supplication de l’ἱκέτης, ici Œdipe, venu sur la foi d’un oracle finir ses jours dans le bois des Euménides du dème attique de Colone. Après avoir accueilli Œdipe et apaisé ses craintes de voir arriver des émissaires de Thèbes, Thésée quitte la scène et le chœur entonne le deuxième stasimon, qui célèbre le dème de Colone et ses patrons divins. C’est dans ce climat de pieuse sérénité que se place l’arrivée inopinée de l’ἐχθρός, Créon, suivi d’une escorte. Pour Antigone et Œdipe, c’est l’occasion pour le σωτήρ de démontrer sa vertu en actes52 – on reconnaît ici la fonction d’actualisation de l’θος qui caractérise la scène de rapt. Conscient cependant de la convention qui veut que l’ἐχθρός fasse une entrée violente, Sophocle déjoue l’attente du spectateur en présentant un Créon respectueux, venu obtenir ce qu’il désire par voie de persuasion (ἀπεστάλην | πείσων, 735-736 ; πεισθεὶς ἐμοί, 756) et non par voie de fait (οὐχ ὡς δρᾶν τι βουληθείς, 732)53. Ce changement découle d’une donnée dramaturgique nouvelle, qui est la présence du σωτήρ dans l’espace scénique : c’est justement vers les Coloniates du chœur que se tourne d’abord l’ἐχθρός, pour dissiper leurs craintes et invalider tous les traits de son θος supposé. Comme les choreutes, il est un vieil homme, incapable de lutter contre une cité puissante, mandaté non par le caprice d’un seul, mais par une cité entière (v. 733-738) ; au verbe ἄγειν, « emmener », si constamment employé dans les scènes de rapt pour décrire l’enlèvement du suppliant, il substitue ἕπεσθαι (v. 736), « suivre ».

  • 54 S. OC 783-786 φράσω δὲ καὶ τοῖσδ᾽, ὥς σε δηλώσω κακόν. | ἥκεις ἔμ᾽ ἄξων, οὐχ᾽ ἵν᾽ ἐς δόμους ἄγῃς, | (...)
  • 55 S. OC 394-420. C’est aussi Ismène qui avait annoncé la venue de Créon (v. 396-397).

10C’est avec indignation que lui répond le suppliant dans une longue rhèsis, qui donne à la scène l’aspect d’un agôn dans les formes. Il s’agit de faire pièce à l’θος favorable que l’ennemi a donné de lui-même en mots pour le ramener à son θος traditionnel, qu’attestent les faits : quand Œdipe aspirait à l’exil, Créon le lui a refusé ; quand il n’y aspirait plus, Créon le lui a imposé. Un peu plus loin reparaît le verbe consacré de la persécution, γειν, mais au futur ou au subjonctif final54, ce qui est inhabituel dans la bouche de l’ἱκέτης et signale la particularité de la scène : la voie de fait n’y appartient pas à l’ordre des faits, mais du discours ; elle n’exerce donc pas sur le σωτήρ la même contrainte que lorsque, réalisée ou au bord d’advenir, elle vaut une πίστις τεχνος. C’est d’une autre πίστις τεχνος, extérieure celle-ci à la scène et déjà connue du public, que s’autorise le discours d’Œdipe : l’oracle delphique révélé par Ismène dans le premier épisode55, d’après lequel sa dépouille doit faire le salut des Thébains en reposant à la frontière. C’est sur cette connaissance divine que se fonde le vieil homme pour accabler son adversaire et ses propres fils, dont il prophétise la triste fin. La hauteur inflexible d’Œdipe dans sa tirade tranche avec l’attitude normalement passive de l’ἱκέτης dans sa confrontation avec l’ἐχθρός – de fait, dans la stichomythie qui suit, c’est Créon qui prendra le chœur à témoin de la justice de sa cause (v. 812) –, et manifeste la nature exceptionnelle du suppliant qu’est Œdipe, élu des dieux pour le malheur et le bonheur (v. 394) et futur destinataire d’un culte héroïque.

  • 56 S. OC 835-836 : τί δρᾷς, ὦ ξέν᾽; οὐκ ἀφήσεις ; τάχ᾽ εἰς | βάσανον εἶ χερῶν.
  • 57 S. OC 841-843 : πρόβαθ᾽ ὧδε, βᾶτε βᾶτ᾽, ἔντοποι· | πόλις ἐναίρεται, πόλις ἐμά, σθένει· | πρόβαθ᾽ ὧδ (...)

11C’est ici que Sophocle renverse la situation de l’agôn verbal par la révélation subite qu’Ismène est déjà aux mains de Créon et qu’il va maintenant s’en prendre à Antigone (v. 818 819). À l’opposé d’Eschyle et Euripide, qui montraient immédiatement la vilenie de l’ἐχθρός, Sophocle en diffère donc le dévoilement, dont il fait une περιπέτεια dans le plus pur sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire une περιπέτεια accompagnée d’un ἀναγνωρισμός, une inversion de l’action résultant du passage de l’ignorance à la connaissance. L’acte de violence que, dans sa rhèsis, Œdipe prévoyait au futur pour mieux le prévenir a en fait déjà eu lieu, non sous l’œil du public, mais dans l’espace extra-scénique. Le surplomb que l’oracle donnait au suppliant dans l’agôn s’écroule ici en un instant, et le vieillard, qui rejoint brutalement la condition passive de l’ἱκέτης, n’a plus la force que de brèves paroles d’angoisse, qu’interrompt deux fois Créon par antilabè (v. 820-821). À partir de ce point, Sophocle retrouve le modèle eschyléen, qu’il reprend toutefois sous une forme bien plus violente : après l’invention d’un enlèvement dans le hors-scène, il montre, nouveauté sans précédent pour nous, un enlèvement pleinement réalisé dans l’espace scénique, Créon donnant à ses gardes l’ordre d’emmener Antigone. Sophocle joue ici expertement de la limitation du personnel tragique à trois acteurs : l’enlèvement d’Antigone est d’abord requis pour que l’acteur ainsi libéré de son rôle puisse ensuite incarner le σωτήρ venu interrompre la voie de fait ; mais cette contrainte technique devient un moyen d’accroître la tension dramatique en produisant une scène spectaculaire. C’est dans la forme d’un kommos semi-lyrique que Sophocle a coulé la prise de corps d’Antigone : le chœur, qui devrait remplir le rôle du σωτήρ, recourt ici au mode chanté, en prononçant des dochmies fébriles56 ; c’est son émotion, non sa puissance d’action, qui est montrée, ce qui concorde avec l’θος traditionnellement imparti aux vieillards. Le cri d’appel à l’aide n’est pas poussé par la victime ni par Œdipe, mais par les Coloniates eux mêmes57, et il reste sans réponse. Ici, se termine la strophe du kommos, et le poète fait coïncider cette clôture formelle avec un progrès de l’action : on passe de la prise de corps à l’enlèvement proprement dit, Antigone étant arrachée à l’étreinte d’Œdipe et emmenée par l’escorte de Créon dans le hors-scène (v. 844-845). À la différence d’Eschyle, Sophocle ne se contente donc pas d’une περιπέτεια virtuelle, mais l’accomplit vraiment.

  • 58 S. OC 856-857 : ΧO. ἐπίσχες αὐτοῦ, ξεῖνε. ΚΡ. μὴ ψαύειν λέγω. | ΧO. οὔτοι σ᾽ ἀφήσω, τῶνδέ γ᾽ ἐστερη (...)
  • 59 S. OC 877-881 : ΧO. ὅσον λῆμ᾽ ἔχων ἀφίκου, ξέν᾽, εἰ | τάδε δοκεῖς τελεῖν. | ΚP. δοκῶ. ΧO. τάνδ᾽ ἄρ᾽ (...)
  • 60 Tout le début de la pièce a montré l’intégration progressive d’Œdipe à leur sanctuaire : d’abord re (...)

12Créon achève la séquence par une tirade de triomphe, qu’il prononce dans le dos de ses gardes, comme prélude à sa propre sortie de scène. Avec un art consommé de la μετάβασις tragique, Sophocle emploie ce délai pour à nouveau modifier le déroulement de l’action. Désormais privé d’escorte, Créon n’est plus qu’un vieillard seul, face auquel le coryphée se sent de force à lutter ; laissant les cris d’angoisse du kommos, le Coloniate ose le retenir, cas unique d’un σωτήρ s’en prenant physiquement à l’ἐχθρός58. Ce revirement n’est que la première étape de ce qu’il faut bien appeler une péripétie dans la péripétie : par son opposition active à Créon, le coryphée excite sa colère et le pousse à porter la main sur le suppliant qu’il s’était jusqu’ici abstenu de toucher, Œdipe lui-même ; l’action du σωτήρ aboutit donc à exposer davantage l’ἱκέτης, illustration même du principe aristotélicien de la surprise logiquement impliquée (παρὰ τὴν δόξαν δι’ ἄλληλα Poet. 1452a4). Ce second enlèvement occupe l’antistrophe du kommos, longtemps différée, la responsio métrique épousant la répétition de l’action. Mais, contrairement à la strophe, l’antistrophe n’accompagne pas le moment de la prise de corps : vu le temps des verbes59, celle-ci est projetée, mais n’aboutit pas, interrompue qu’elle est à l’instant décisif par l’arrivée de Thésée – comme chez Eschyle. La raison de ce changement tient au caractère sacré de la personne d’Œdipe, qui est le suppliant du drame à proprement parler et surtout davantage qu’un suppliant ordinaire, comme on l’observait dès l’agôn. Avant l’antistrophe, le vieillard en a appelé aux Euménides pour réaliser la malédiction (τῆσδε τῆς ἀρᾶς, 865) qu’il jette sur son persécuteur : l’invocation des dieux du sanctuaire précédant l’arrivée du σωτήρ était déjà chez Eschyle, mais Œdipe implore moins les déesses qu’il ne convoque leur puissance par un acte de parole efficace ; par comparaison, lorsque les Danaïdes appelaient la mort sur leurs ennemis, c’était sans invoquer de divinité, sans donc maudire au sens propre. Ce surplomb redoutable d’Œdipe, qui le rapproche de la personnalité divine des Vénérables60 et préfigure sa personnalité du héros cultuel, bénéfique aux Athéniens autant qu’hostile aux Thébains, est la part nouvelle de lui-même que la scène de rapt met au jour et que développera la suite de la tragédie, notamment dans la scène qui l’opposera à Polynice, venu supplier l’ancien suppliant.

Conclusion

  • 61 L’emploi de la skènè pour figurer un νάπος trouve un probable parallèle dans la seconde partie de l (...)

13Comme elles sont des scènes d’action par excellence, rappelons d’abord la réalité spectaculaire de chacune des trois scènes de rapt. L’importance massive du sanctuaire dans les Suppliantes, centre de tous les mouvements scéniques, aboutit à révéler sous l’œil des dieux le caractère de chaque agent de la supplication, dans une correspondance simple entre le plan humain et le plan divin, toute violation ou défense de l’un l’étant simultanément de l’autre. Dans les Héraclides, Iolaos jeté immédiatement à terre par son persécuteur n’attend que d’être relevé : relever un suppliant, c’est rituellement agréer sa supplique ; ici, il s’agira d’abord de relever un vieillard effondré, victime avant même d’être requérant. De ce primat du pathétique, qui entraîne le règlement étonnamment facile de la supplication, le poète tirera des ressources inattendues au deuxième épisode, où il annule les acquis du premier. Dans l’Œdipe à Colone, l’activisme dangereux de Créon produit dans l’orchestra l’enlèvement effectif d’Antigone devant un sauveur désemparé, mais reste inefficace devant l’intouchable Œdipe, dont se révèle ainsi, dans son développement, le caractère double – souillé et redoutable, faible suppliant et bientôt héros préservateur de l’Attique. Cette ambiguïté est celle-là même de la position qu’il occupe dans l’espace scénique, assis non sur un autel, mais sur le bord d’une marche de pierre qui trace la frontière entre le domaine profane et le bois des Euménides, sans doute représenté par la skènè61. Si toutes ces scènes sont fondamentalement des scènes d’action, le paradoxe est cependant qu’elles ne le sont pas jusqu’au bout : la violence n’y dépasse pas le stade du surgissement, puisque la réalisation du rapt du suppliant est toujours entravée par l’apparition du sauveur. De cette imminence laissée inaccomplie, Eschyle et Euripide ont offert deux traitements opposés, le premier accroissant la tension dramatique par tous les moyens du chant et du spectacle, le second la dénouant aussitôt pour susciter l’apitoiement ; mais Sophocle se distingue par une originalité qui n’appartient qu’à lui : tout en conservant le principe de ses devanciers que le rapt n’aboutit pas, il a néanmoins produit un vrai revirement de l’action, en montrant, grâce aux possibilités que lui offrait le troisième acteur, l’enlèvement d’un (autre) suppliant et la violence continûment imposée qui y conduit. Avant le rétablissement du bon ordre, lui seul ose nous mener plus loin que la seule irruption de la violence.

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Notes

1 Sur la supplication dans le monde grec, voir notamment J. P. Gould (1973) et F. S. Naiden (2006). Sur son emploi par les dramaturges, voir J. Kopperschmidt (1967) et sa version abrégée, J. Kopperschmidt (1971), P. Burian (1971), S. Gödde (2000) et R. Bernek (2004).

2 Aristote y expose le καθόλου de l’Iphigénie en Tauride (1455b2) et le λόγος de l’Odyssée (1455b17), résumés de l’action sans caractérisation particulière (les personnages y restent sans nom). Sur ce squelette dramatique viendra prendre chair le μῦθος, « l’histoire », dont la composition est pour Aristote la finalité même de l’art poétique.

3 D’après Aristote (Rh. I 1355b), sont inartificielles les preuves qui ne sont pas ménagées par un discours de persuasion, mais lui préexistent (ἄτεχνα δὲ λέγω ὅσα μὴ δι’ ἡμῶν πεπόρισται ἀλλὰ προϋπῆρχεν) : il ne s’agit pas de les trouver, mais de savoir en user (δεῖ τούτων τοῖς μὲν [i.e. ἀτέχνοις] χρήσασθαι, τὰ δὲ [i.e. ντεχνα] εὑρεῖν).

4 Découverte en 1952, une didascalie ancienne (POxy. 2256) indique que la tétralogie d’Eschyle remporta le premier prix et Sophocle le second (sur ce fragment, voir A. F. Garvie (1969), p. 1-28). Or Sophocle remporta sa première victoire en 468, lors de ce qui fut peut-être sa première participation au concours (FGrH 239 A 56 ; Plut. Cim. 8.8-9) – à moins qu’il n’ait, plus probablement, débuté en 470 (Euseb. Chron. Ol. 77.2). Partant, toutes les années entre 470 et 459, c’est-à-dire avant 458 et l’Orestie, sont également possibles – hors 468 et 467, date des Sept contre Thèbes.

5 Alternativement avec les Égyptiens, la dernière tragédie étant les Danaïdes et le drame satyrique conclusif Amymonè. Sur la composition de la tétralogie, voir les bilans de C. Miralles & al. (2019), p. 16-19 et A. H. Sommerstein (2019), p. 11-20.

6 L’intrigue simple est définie par Aristote au ch. X de la Poétique (1452a11-16) comme une intrigue où le changement de fortune (μετάβασις) se réalise sans reconnaissance (ἀναγνωρισμός) ni péripétie (περιπέτεια). C’est en effet à la suite de la trilogie des Danaïdes qu’il revenait de développer les conséquences funestes de l’action positive qu’est l’agrément de leur supplique, avec la défaite des Argiens face aux Égyptiens, puis le massacre de ces derniers par leurs épouses. Pour produire la crise sans laquelle une intrigue tragique n’est guère concevable, c’est sur la décision du roi d’admettre ou non les suppliants que s’est d’abord concentré Eschyle, et le vaste premier épisode, de quelque trois-cent-cinquante vers, met en scène les hésitations du roi.

7 Arist. Poet. 1452a22 : στι δὲ περιπέτεια μὲν ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή.

8 De cette structure massive, typique de la manière archaïque d’Eschyle, on retrouve l’emploi dans les Perses, les Sept contre Thèbes et les Choéphores.

9 Ce revirement dramatique est immédiatement marqué par le vocabulaire de l’inattendu (ὑμεῖς δὲ μὴ τρέσητ᾽ ἀκούσασαι πατρός | ἀπροσδοκήτους τούσδε καὶ νέους λόγους, A. Supp. 711 712).

10 Aristote définit en effet la tragédie comme l’imitation d’une action réalisée par des acteurs (πράξεώς ἐστι μίμησις, πράττεται δὲ ὑπὸ τινῶν πραττόντων, Poet. 1449b37).

11 A. Supp. 423-432 : μηδ᾽ ἴδῃς μ᾽ ἐξ ἑδρᾶν πολυθέων | ῥυσιασθεῖσαν, ὦ | πᾶν κράτος ἔχων χθονός· | γνῶθι δ᾽ ὕβριν ἀνέρων | καὶ φύλαξαι κότον. | μή τι τλᾷς τὰν ἱκέτιν εἰσιδεῖν | ἀπὸ βρετέων βίᾳ δίκας ἀγομέναν | ἱππαδὸν ἀμπύκων | πολυμίτων πέπλων τ᾽ ἐπιλαβὰς ἐμῶν.

12 A. Supp. 750-753 : οὐλόφρονες δ’ἐκεῖνοι, δολομήτιδες | δυσάγνοις φρεσίν, κόρακες ὥστε, βω-|μῶν ἀλέγοντες οὐδέν.

13 A. Supp. 461-465 : ΧO. εἰ μή τι πιστὸν τῷδ᾽ ὑποστήσεις στόλῳ — | ΒA. τί σοι περαίνει μηχανὴ συζωμάτων ; | ΧO. νέοις πίναξι βρέτεα κοσμῆσαι τάδε. | ΒA. αἰνιγματῶδες τοὔπος· ἀλλ᾽ ἁπλῶς φράσον. | ΧO. ἐκ τῶνδ᾽ ὅπως τάχιστ᾽ ἀπάγξασθαι θεῶν.

14 A. Supp. 787-790 : θέλοιμι δ᾽ ἂν μορσίμου | βρόχου τυχεῖν ἐν ἀρτάναις, | πρὶν ἄνδρ᾽ ἀπευκτὸν | τῷδε χριμφθῆναι χροΐ.

15 L’agitation des Danaïdes apparaît nettement dès leur kommos semi-lyrique avec Danaos lorsqu’elles passent abruptement du mode parlé au mode chanté au sein d’une même unité de parole (v. 734 sq.), l’ἀνωμαλία (entre récitatif et chant) étant décrite par Aristote dans ses Problèmes (918a10) comme propice au pathétique. Ici, il est incertain si le locuteur change ou si le coryphée prononce les parties parlées et chantées également.

16 Le contraste est rendu d’autant plus sensible qu’avant de quitter la scène, Danaos avait recommandé calme et prudence à ses filles (ἡσύχως… καὶ σεσωφρονισμένως, 724).

17 On peut donc aussi bien considérer que le kommos développe le troisième stasimon ou marque le début de l’exodos. L’impropriété des catégories aristotéliciennes montre avec quelle fluidité Eschyle manie les parties de la tragédie pour les conformer au développement de l’action.

18 Dans le seul témoin manuscrit de la pièce, le Mediceus (Laur. 32.9), très corrompu ici, il n’y a pas de divisions de parole dans la première partie du kommos (v. 825-871), et les scholies ad loc. supposent que tout ce passage est prononcé par les Danaïdes : p. ex., le v. 853 est glosé en μήποτε μετέχων τῆς τιμῆς ἐν τῇ πόλει τῶν εὐσεβῶν, les v. 861 864 en σὺ δὲ θέλων καὶ μὴ θέλων ναῒ βήσῃ τάχα, βίᾳ πολλῇ κακοπαθῶν, comme s’ils étaient adressés au Héraut par les suppliantes, alors qu’ils sont visiblement prononcés par leur adversaire.

19 A. Supp. 825 : ό ό ό ά ά ά ὅδε μάρπτις – ces cris peuvent aussi être attribués aux Danaïdes, désignant l’ennemi avec le déictique (ainsi comprend le scholiaste ; mais voir n. 17) ; 836-842 : σοῦσθε σοῦσθ᾽ ἐπὶ βᾶριν ὅπως ποδῶν | οὔκουν οὔκουν τιλμοὶ τιλμοὶ καὶ στιγμοί, | πολυαίμων φόνιος | ἀποκοπὰ κρατός ; | σοῦσθε σοῦσθ᾽ ὀλόμεναι † ὀλόμεν᾽ ἐπ’ ἀμᾶδα (West : ἐπαμίδα M).

20 Cette observation se combine avec celle de P. Maas (1962), p. 53-54, qu’aucun personnage de rang inférieur, comme l’est ici le Héraut, ne chante dans la tragédie – observation cependant contredite, à date plus tardive, par le récit du Phrygien dans l’Oreste d’Euripide.

21 On ignore si les Danaïdes se divisent entre elles ou répondent à un chœur secondaire formé de leurs servantes ou d’Argiens ; sur ce point, voir le bilan de A. H. Sommerstein (2019), p. 368-370.

22 Cf. fort. A. Supp. 939 : χοἰ ξυνέμποροι σέθεν, qui peut cependant renvoyer aussi aux Égyptiades de façon dénigrante.

23 Sur la question, voir les bilans et références de A. F. Garvie (1969), p. 193 n. 1, C. Miralles & al. (2019), ad 836-841 et A. H. Sommerstein (2019), p. 309.

24 A. Supp. 719-720 : πρέπουσι δ᾽ ἄνδρες νάιοι μελαγχίμοις | γυίοισι λευκῶν ἐκ πεπλωμάτων ἰδεῖν ; 745 : πολεῖ μελαγχίμῳ σὺν στρατῷ. Les Danaïdes elles-mêmes ont un aspect barbare (v. 270-281), par leur vêtement (v. 234‑237) et leur couleur de peau (v. 70-72).

25 L’hypothèse rassurante qu’avançait le vieillard était en effet que les Égyptiens enverraient un héraut ou une ambassade (A. Supp. 727 : ἴσως γὰρ ἂν κῆρυξ τις ἢ πρέσβη μόλοι), porteurs donc d’un message pour les Argiens, et non une troupe en armes, car le mouillage et le débarquement sont longs et difficiles pour une flotte qui accoste à la fin du jour (v. 764-772). S’il envisage qu’une prise de corps puisse avoir lieu (v. 728), il y oppose la protection des dieux du sanctuaire (v. 733, 753-754) et la vigueur martiale des Argiens (v. 740, 746-747, 760-761), qu’il se fait fort de ramener avec lui (v. 726).

26 Sur la question, voir V. Di Benedetto & E. Medda (1997), p. 70-78.

27 Dans les v. 836-840, on observe une combinaison très inhabituelle de cola éolo-choriambiques, d’anapestes et de dochmies.

28 A. Supp. 845 : δεσποσίῳ ξὺν ὕβρει ; 880 : ὑβρίζοντα σε ; 881 : ὕβριν.

29 A. Supp. 851 : λεῖφ᾽ ἕδρανα, κί᾽ ἐς δόρυ.

30 A. Supp. 847 : δίαιμον (Weil) σω σ’ (Paley) ἐπ’ ἀμᾶδα (West) (Cf. schol. ad loc. : ᾑμαγμένον σε καθίζω) : αιμονεσως επαμιδα M.

31 A. Supp. 883-884 μηδέ τις σχολαζέτω· | ὁλκὴ γὰρ οὔτοι πλόκαμον οὐδάμ᾽ ἅζεται ; 902-903 : εἰ μή τις ἐς ναῦν εἶσιν αἰνέσας τάδε, | λακὶς χιτῶνος ἔργον οὐ κατοικτιεῖ.

32 A. Supp. 905-906 : ΧΟ. διωλόμεσθ᾽· επτ᾽, ἄναξ, πάσχομεν — | KH. πολλοὺς ἄνακτας παῖδας Αἰγύπτου τάχα | ὄψεσθε· θαρσεῖτ᾽, οὐκ ἐρεῖτ᾽ ἀναρχίαν.

33 A. Supp. 885-892 : οἰοῖ, πάτερ, | βρέτεος ἄρος ἄτα· | μ᾽ ἅλαδ᾽ ἄγει | ἄραχνος ὡς βάδην. | ὄναρ ὄναρ μέλαν, | ὀτοτοτοτοῖ, | μᾶ Γᾶ μᾶ Γᾶ, † βοὰν | φοβερὸν ἀπότρεπε, | ὦ πᾶ, Γᾶς παῖ, Ζεῦ.

34 A. Supp. 894 : μαιμᾷ πέλας δίπους ὄφις, | ἔχιδνα δ᾽ ὥς με ; 908 : διωλόμεσθ᾽· ἄσεπτ᾽, ἄναξ, πάσχομεν ; 904 : ἰὼ πόλεως ἀγοὶ πρόμοι, δάμναμαι.

35 P. Mazon (1920), p. 45 n. 3.

36 A. Supp. 872 : ἴυζε καὶ λάκαζε καὶ κάλει θεούς ; 893-894 : οὔτοι φοβοῦμαι δαίμονας τοὺς ἐνθάδε· | οὐ γάρ μ᾽ ἔθρεψαν, οὐδ᾽ ἐγήρασαν τροφῇ.

37 O. Taplin (1977), p. 216-217.

38 A. Supp. 861 : βάσῃ τάχα ; 882 : βαίνειν κελεύω ; 883 : μηδέ τις σχολαζέτω ; 903 : οὐ κατοικτιεῖ ; 906 : ψεσθε ; 906 : οὐκ ἐρεῖτε ; 909 : λξειν.

39 Pour nous, c’est l’Orestie qui atteste, la première, l’emploi d’un troisième acteur. Cette innovation est attribuée par Aristote à Sophocle (Poet. 1449a18 ; sur les débuts de la carrière de Sophocle, voir n. 4).

40 La logique de l’échange, où νακτας au v. 905 rebondit sur ἄναξ au v. 908, impose l’interversion entre le v. 908 et le v. 904 proposée par Wilamowitz.

41 A. Supp. 423-425 : μηδ᾽ ἴδῃς μ᾽ ἐξ ἑδρᾶν|πολυθέων ῥυσια |σθεῖσαν ; 610 : ἀρρυσιάστους ; 728 : ἄγειν θέλοντες ῥυσίων ἐφάπτορες ; cf. 412 : μήτε δῆρις ῥυσίων ἐφάψεται. Dans les Héraclides (v. 163), ῥυσιάζω n’est pas appliqué par le Héraut aux suppliants, mais, au contraire, à des possessions matérielles, dont l’enlèvement aurait pu légitimement pousser Démophon à la guerre contre Argos. Dans l’Œdipe à Colone (v. 858, avec Jebb 1885, ad loc.), ῥύσιον est appliqué par Créon à Œdipe dans le sens de « gage », comme c’est l’usage dans l’expression ῥύσιον τιθέναι (sur la différence entre cet emploi et ceux des Suppliantes, voir H. Friis Johansen & E. W. Whittle (1980), ad 412, 610 et 728).

42 Vu les prophéties d’Eurysthée dans l’exodos, qui promet aux Athéniens la protection de sa dépouille contre les assauts à venir des descendants des Héraclides (v. 1034-1036, 1040-1043), l’été 430 constitue un terminus ante quem (voir Th. II 55) ; l’examen des résolutions dans les trimètres s’accorde avec l’hypothèse que la pièce fut créée dans les mêmes années que Médée. Pour plus de détails sur la datation, voir J. Bocholier (2024), p. 22-25.

43 Citons notamment la confrontation entre l’ἐχθρός et le σωτήρ, où l’adresse initiale de Démophon au Héraut et la stichomythie finale sont visiblement modelées sur le drame d’Eschyle (voir R. Bernek (2004), p. 226, 230).

44 Par opposition à l’intrigue simple, l’intrigue complexe est définie par Aristote (Poet. 1452a 16-18) comme celle qui réalise le changement de fortune par reconnaissance ou péripétie, les deux étant souvent combinées.

45 Dans l’Alceste (438) et Médée (431), Euripide reste fidèle à l’usage ancien des scènes à deux acteurs – même si les cris de Médée, poussés depuis l’intérieur de la skènè et venant interrompre le dialogue de la Nourrice et du Pédagogue à la fin du prologue, semblent bien réclamer l’emploi d’un troisième acteur.

46 E. Heracl. 48-51 : ὦ τέκνα τέκνα, δεῦρο, λαμβάνεσθ᾽ ἐμῶν | πέπλων· ὁρῶ κήρυκα τόνδ᾽ Εὐρυσθέως | στείχοντ᾽ ἐφ᾽ ἡμᾶς, οὗ διωκόμεσθ᾽ ὕπο | πάσης ἀλῆται γῆς ἀπεστερημένοι.

47 Voir LIMC IV.1, p. 725 n° 2 ; O. Taplin (2007), p. 127 n° 37.

48 E. Heracl. 55-60 : ἦ που καθῆσθαι τήνδ᾽ ἕδραν καλὴν δοκεῖς | πόλιν τ᾽ ἀφῖχθαι σύμμαχον, κακῶς φρονῶν· | οὐ γάρ τις ἔστιν ὃς πάροιθ᾽ αἱρήσεται | τὴν σὴν ἀχρεῖον δύναμιν ἀντ᾽ Εὐρυσθέως. | χώρει· τί μοχθεῖς ταῦτ᾽; ἀνίστασθαί σε χρή | ἐς Ἄργος, οὗ σε λεύσιμος μένει δίκη.

49 Apparemment, le Héraut commence par se saisir d’un des enfants (v. 65), ce à quoi Iolaos s’oppose (οὐκ ἂν γένοιτο τοῦτ᾽ ἐμοῦ ζῶντός ποτε, 66), avant d’être écarté par l’Argien (παιρ[ε], 67) et jeté au sol.

50 Sur cette scène, voir l’article de V. Caruso dans ce volume.

51 Le renversement du schéma de la supplication est bien visible dans les paroles implorantes du roi à Iolaos : ταῦτ᾽ οὖν ὅρα σὺ καὶ συνεξεύρισχ᾽ ὅπως | αὐτοί τε σωθήσεσθε καὶ πέδον τόδε, | κἀγὼ πολίταις μὴ διαβληθήσομαι.

52 S. OC 720-721 : ὦ πλεῖστ᾽ ἐπαίνοις εὐλογούμενον πέδον, | νῦν σὸν τὰ λαμπρὰ ταῦτα δὴ φαίνειν ἔπη ; 724-725 : ὦ φίλτατοι γέροντες, ἐξ ὑμῶν ἐμοί | φαίνοιτ᾽ ἂν ἤδη τέρμα τῆς σωτηρίας.

53 J. Kopperschmidt (1967), p. 106, compare à une fugue musicale cette reprise inversée des traits caractéristiques de l’irruption du persécuteur (Cf. J. Kopperschmidt (1971), p. 332 : « Umkehrung der für den Feind‑Auftritt typischen Motivelemente »). Pour plus de détails, voir R. Bernek (2004), p. 171.

54 S. OC 783-786 φράσω δὲ καὶ τοῖσδ᾽, ὥς σε δηλώσω κακόν. | ἥκεις ἔμ᾽ ἄξων, οὐχ᾽ ἵν᾽ ἐς δόμους ἄγῃς, | ἀλλ᾽ ὡς πάραυλον οἰκίσῃς, πόλις δέ σοι | κακῶν ἄνατος τῆσδ᾽ ἀπαλλαχθῇ χθονός.

55 S. OC 394-420. C’est aussi Ismène qui avait annoncé la venue de Créon (v. 396-397).

56 S. OC 835-836 : τί δρᾷς, ὦ ξέν᾽; οὐκ ἀφήσεις ; τάχ᾽ εἰς | βάσανον εἶ χερῶν.

57 S. OC 841-843 : πρόβαθ᾽ ὧδε, βᾶτε βᾶτ᾽, ἔντοποι· | πόλις ἐναίρεται, πόλις ἐμά, σθένει· | πρόβαθ᾽ ὧδέ μοι.

58 S. OC 856-857 : ΧO. ἐπίσχες αὐτοῦ, ξεῖνε. ΚΡ. μὴ ψαύειν λέγω. | ΧO. οὔτοι σ᾽ ἀφήσω, τῶνδέ γ᾽ ἐστερημένος. À l’inverse, le geste de colère de Démophon contre le Héraut est interrompu par le chœur (E. Heracl. 271). Sur la reconstitution de l’action scénique chez Sophocle, voir Burton (1980), p. 267.

59 S. OC 877-881 : ΧO. ὅσον λῆμ᾽ ἔχων ἀφίκου, ξέν᾽, εἰ | τάδε δοκεῖς τελεῖν. | ΚP. δοκῶ. ΧO. τάνδ᾽ ἄρ᾽ οὐκέτι νεμῶ πόλιν… | ΟI. ἀκούεθ᾽ οἷα φθέγγεται ; ΧO. τά γ᾽ οὐ τελεῖ.

60 Tout le début de la pièce a montré l’intégration progressive d’Œdipe à leur sanctuaire : d’abord rejeté par les Coloniates de l’espace sacré dans l’espace profane, il a envoyé Ismène à la fin du premier épisode verser pour lui dans le νάπος les libations nécessaires à la pacification de sa relation avec les déesses ; ici, les Vénérables justifient Œdipe dans les faits, avec l’arrivée providentielle de Thésée et l’accomplissement dans le temps extra-dramatique de sa malédiction contre Créon, que connaît assez tout spectateur de l’Antigone.

61 L’emploi de la skènè pour figurer un νάπος trouve un probable parallèle dans la seconde partie de l’Ajax, et l’on se rappellera que dans le Philoctète, la skènè est indubitablement employée pour figurer un lieu naturel, la grotte où gîte le héros. Pour une autre hypothèse de mise en scène, sans l’emploi de la skènè, voir V. Di Benedetto & E. Medda (1997), p. 111-113.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Bocholier, « Irruption et résolution de la violence dans les tragédies de la supplication : la scène de rapt chez Eschyle, Euripide et Sophocle »Cahiers des études anciennes [En ligne], LXII | 2025, mis en ligne le 10 avril 2025, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/6435

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