• 1 On ne saurait citer tous les travaux récents liés à ces questions, en France et à l’étranger ; on (...)
• 2 G. Simon, Le Regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’Antiquité, Paris, Seuil, 1988.
• 3 Voir par exemple A. Merker, La Vision chez Platon et Aristote, Sankt Augustin, Academia Verlag, 20 (...)
• 4 Voir par exemple S. Everson, Aristotle on Perception, Oxford, Clarendon Press, 1997 et T. K. Johan (...)

1Si le développement récent des Visual Studies dans les pays anglo-saxons a provoqué un intérêt accru pour tout ce qui touche au domaine de la vue et du visuel dans les mondes anciens1, cet intérêt n’est pourtant pas neuf. En 1988, G. Simon2 fait œuvre de précurseur en consacrant aux traités grecs d’optique un petit livre fondamental qui retrace l’histoire des théories sur la vision et en explicite les enjeux épistémologiques et culturels. Il y montre notamment qu’une théorie qui fait de l’observateur un élément essentiel du mécanisme de vision a nécessairement des effets sur le statut de l’image, de l’apparence ou de la spécularité. Les traités de Platon et d’Aristote traitant de ces questions, ainsi que ceux de Plotin, font alors aussi l’objet de relectures attentives3 ; les philosophes qui s’y intéressent montrent que ces textes anciens, longtemps méprisés en raison de leur « fausseté scientifique », posent la question du « voir » (qui voit ? que voit-on ?), tout autant qu’ils tentent d’expliquer le mécanisme de la vision. Ces études philosophiques ont donc progressivement conduit à une réflexion plus globale sur la « perception » et sur la façon dont les Anciens ont pensé l’usage des différents sens, notamment la spécificité de la vue par rapport à l’ouïe et son éventuel primat4.

• 5 La question du regard a toujours joué un rôle central dans le domaine de l’anthropologie et dans l (...)
• 6 J.-P. Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, 1990.
• 7 F. Frontisi-Ducroux & J.-P. Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997.
• 8 Comme le disent S. Raux et D. Dubuisson sur la page de présentation de leur projet, « l’expression (...)
• 9 Voir par exemple le très stimulant ouvrage dirigé par B. Bergman & C. Kondoleon (eds), The Art of (...)

2La réflexion sur la vision et sur le regard dans l’Antiquité s’est aussi progressivement enrichie des apports conjoints de l’anthropologie5 et des Visual Studies, qui lui ont apporté de nouveaux outils, de nouveaux questionnements. Déjà, dans les années 90, les travaux d’anthropologie historique développés au Centre Gernet par J.-P. Vernant et F. Frontisi-Ducroux, avaient ouvert la voie en montrant l’importance du regard en Grèce ancienne, notamment dans la perception et le pouvoir de certaines divinités6 ou dans la construction de l’identité7. Dans les deux dernières décades, les théories du spectacle comme celles du regard ont été englobées dans le discours plus large de la « culture visuelle »8. Les Anglo-Saxons ont, dans l’analyse des phénomènes visuels liés aux média contemporains, forgé un certain nombre de notions — frame (le cadre), gaze (le regard « en acte »), display (l’affichage) — qui permettent de saisir les implications sociales, culturelles et politiques du regard et de ses interactions. Il ne s’agit évidemment pas de plaquer sur les cultures de l’Antiquité des catégories et des analyses qui ont été forgées pour s’appliquer aux sociétés contemporaines ; il est cependant évident que des allers et retours entre ces approches théoriques et les sociétés anciennes ne peuvent être que productifs. Ces recherches suggèrent des questions nouvelles sur le pouvoir communicatif des événements, sur la transmission des artefacts, sur la production d’une « réalité visuelle partagée », sur différents types et différents degrés d’attention et, de manière générale, sur les mécanismes de production et de réception du « spectaculaire » par les Anciens. Définir ce qu’est un « spectateur », étudier la manière dont le voir s’articule au pouvoir, analyser comment les lieux ou les espaces rituels sont construits et délimités par le regard, tels sont les quelques questionnements qui émergent des études les plus récentes et qui balisent aussi un nouveau champ de recherche dans le domaine de l’Antiquité, dont témoigne la publication de plusieurs ouvrages collectifs, en particulier dans le monde anglo-saxon9.

• 10 Sur ce sujet, voir M. Briand, « Les (En)jeux du regard et de la vision dans la poésie mélique grec (...)
• 11 Il fallait notamment montrer la place importante du chœur dans la tragédie grecque, celle de l’alt (...)
• 12 Très révélateurs, par exemple, de cet accent mis sur la dimension sonore du théâtre romain, sont l (...)
• 13 Voir B. Bergman & C. Kondoleon, op. cit., p. 22-23 et n. 83-85.

3Ce nouveau champ de recherche ouvre également de nouvelles perspectives pour l’étude des textes, dans le domaine plus strictement « littéraire » : la poésie mélique10 par exemple, ou bien encore le théâtre. En effet, la volonté de mettre en lumière ce qui fait la spécificité des théâtres anciens et de souligner leur altérité par rapport à nos propres habitudes a, pendant un temps, focalisé les études sur la dimension sonore des spectacles de tragédie et de comédie : en montrant la place centrale qu’y jouaient la musique et les voix11, en insistant, avec raison, sur les effets esthétiques et émotionnels de cette musicalité, ces travaux ont eu tendance à sous-évaluer la dimension visuelle de ces performances et à oublier que, si le public ancien est d’abord un « auditoire »12, il n’en constitue pas moins une communauté de « spectateurs-observateurs » dont on doit tenir compte dans l’analyse de la codification du spectacle. Plusieurs travaux très récents montrent, non pas le retour ou la « revanche » du visuel sur le sonore, mais une attention plus grande à la dimension spectaculaire des théâtres anciens et à la manière dont elle peut s’articuler à leur dimension musicale. Cette réflexion se nourrit notamment des études sur l’architecture des espaces scéniques. L’histoire et l’archéologie, en montrant les effets produits, sur l’attention des spectateurs, par les transformations de ces espaces, apportent en effet beaucoup d’éléments à la réflexion sur les « points de vue »13. Et à l’intérieur même du spectacle, l’étude des interactions visuelles entre les différents « rôles » aide aussi à la compréhension du spectacle théâtral et de sa codification.

• 14 F. I. Zeitlin, « The Artful Eye : Vision, Ecphrasis and Spectacle in Euripidean Theater », in S. G (...)
• 15 R. Marseglia, Le Rôle dramatique de la vue et de l’ouïe dans la tragédie d’Euripide, Diss. EHESS, (...)
• 16 Voir récemment les articles d’A. M. Misdoléa, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard c (...)

4La tragédie a déjà été abordée sous cet angle. Dès 1994, F. I. Zeitlin faisait du regard et du décalage qui peut s’instaurer entre plusieurs points de vue une des composantes essentielles de l’ironie tragique chez Euripide14. Plus récemment, R. Marseglia essaie de comprendre le rôle dramatique que joue la dialectique vision-audition dans cinq pièces d’Euripide : Alceste, Hippolyte, Héraclès, Hélène et Les Bacchantes15. Il semble cependant que la comédie antique tienne encore peu de place dans cette approche : seul Plaute et la comédie romaine en général bénéficient d’études récurrentes sur le regard16. C’est cette lacune que ce recueil se propose ici de combler. L’objectif est de rassembler des spécialistes autour d’une étude comparative d’Aristophane, de Ménandre, de Plaute et de Térence pour tenter de comprendre la façon dont ces auteurs de comédies intègrent dans leurs œuvres cette composante fondamentale au théâtre qu’est la vue. Le phénomène visuel sera envisagé en tant que perception sensorielle mettant en jeu l’œil et la vision, mais il sera également identifié à la notion de « regard » défini comme un « acte » consistant à utiliser cette perception sensorielle et à la diriger vers un objet, dans un but précis. Le regard (gaze) suppose en effet toujours une intention : elle pourra varier en fonction de la source d’où provient le regard (regard des spectateurs, des personnages ou de l’« auteur » lui-même) et de l’objet regardé, mais c’est toujours cette intention qui nous intéressera, tant au niveau de la fiction dramaturgique et de son agencement en « texte », que dans son expression scénique.

• 17 Après les travaux précurseurs de L. Abel, Metatheatre : A New View of Dramatic Form, New York, Hil (...)
• 18 On retiendra la définition de la « performance » donnée dans Performance in Greek and Roman Theatr (...)
• 19 De nombreux travaux ont abordé le rôle du public dans les théâtres anciens, conçus comme des perfo (...)

5Si l’adoption d’une telle perspective passe par un examen minutieux des textes et du vocabulaire utilisé, elle suppose également une prise en compte des recherches, fondamentales pour la comédie antique, sur le métathéâtre17 et la performance18. La problématique de la vision et du regard implique, en effet, un questionnement sur les rapports entre les acteurs et les spectateurs, entre le fait de voir et celui d’être vu et entre la « réalité » et la « fiction », le monde dans lequel évoluent les personnages et celui dans lequel se situent les spectateurs ; elle induit une réflexion sur les codes utilisés au théâtre, sur les conditions matérielles dans lesquelles se déroule la représentation et sur les circonstances de son énonciation19.

• 20 F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, 2007, p. 191.

6Synchronique à l’échelle de chaque article, cette étude se veut diachronique au niveau de l’ensemble du recueil, puisqu’elle couvre une période de trois siècles (du V^e siècle a. C. avec Aristophane au II^e siècle a. C. avec Térence), concerne à la fois le monde grec et le monde romain et est amenée ainsi à rendre compte de périodes historiques et de contextes socio-culturels très différents. La comédie ancienne a pour cadre la démocratie athénienne, elle se nourrit de sa gloire, de ses excès et de ses revers pendant la guerre du Péloponnèse ; elle est l’expression d’une culture de cité et s’insère dans un rituel précis au cours d’une cérémonie religieuse et politique mise en scène pendant les Grandes Dionysies ou les Lénéennes. Un siècle plus tard, Ménandre connaît les grandes mutations qui s’opèrent pendant la période hellénistique. Devenue protectorat macédonien, Athènes obéit désormais aux ordres d’un gouverneur ; plus ouvert sur l’extérieur, le monde est aussi devenu plus instable et plus aléatoire. Dans ce contexte, la comédie ne parle plus aux Athéniens des problèmes politiques d’Athènes, mais dresse le cadre d’une intrigue domestique et met au premier plan la vie privée et les conséquences que peuvent avoir sur elle les changements qui se sont opérés. Plaute et Térence nous installent sous la République romaine. Faisant de la culture grecque une composante essentielle de son identité, la société romaine s’invente, au moment où elle s’assure une domination sur l’Italie du Sud, une comédie qu’elle inscrit dans un rituel religieux qui n’a plus rien à voir avec les fêtes athéniennes : ce sont les ludi scaenici, les « jeux scéniques », qui préexistent à l’importation de la comédie à Rome. Ainsi, « le texte d’une comédie romaine n’est pas la traduction, au sens contemporain du terme, d’une comédie grecque, mais le transfert d’une performance, des théâtres grecs aux jeux romains. Ce transfert n’avait pas pour but de donner aux spectateurs romains l’équivalent de ce que pouvaient vivre les spectateurs grecs, mais de créer un nouveau spectacle (ludicrum) dans le cadre des jeux scéniques »20.

• 21 Voir G. Simon, op. cit. n. 2, et Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris (...)
• 22 F. Frontisi-Ducroux, op. cit. n. 7, p. 143.
• 23 L’hypothèse platonicienne est finalement assez proche de celle des Pythagoriciens : la vision vien (...)
• 24 J.-M. Luce, op. cit., p. 16.

7À cette évolution historique, sociale et culturelle s’ajoutent, au cours de ces trois siècles, des changements dans la conception que les Anciens se faisaient de la vision. Même s’il est hors de notre propos de développer ici avec précision les différentes théories imaginées pour expliquer ce phénomène, il est cependant indispensable de les évoquer rapidement afin d’avoir une idée de « l’horizon conceptuel » dans lequel les auteurs dramatiques ont pu penser et fabriquer leur théâtre. Comme l’ont bien montré les travaux de G. Simon21, plusieurs théories ont été mises au point dans l’Antiquité. La plus ancienne, mais aussi la plus traditionnelle, est celle qui fait venir la vision de l’œil même : issue des Pythagoriciens, elle postule l’existence d’un rayon visuel émanant de l’œil et allant frapper en droite ligne ce qu’atteint le regard. Cette hypothèse a déterminé toute l’optique géométrique des Anciens. Une autre théorie présuppose l’existence « de fines particules se détachant continuellement des objets pour venir, en vagues successives, s’incruster dans les yeux »22 : c’est l’idée des « simulacres », développée par Démocrite et reprise par Épicure. Une troisième théorie, enfin, imagine un lieu intermédiaire entre l’œil et l’objet23 : dans l’analyse d’Aristote, la vision se produit quand la transparence du milieu situé entre l’œil et le visible passe de la puissance à l’acte, sous l’effet de la lumière. Ce milieu est le « diaphane », « constitué de n’importe quelle matière transparente, principalement l’air et l’eau. La couleur met en mouvement le diaphane, l’air par exemple, et celui-ci à son tour meut l’organe sensoriel avec lequel il est en contact »24.

• 25 Voir G. Simon, Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris, Seuil, 2004, p.  (...)
• 26 J.-M. Luce, op. cit., p. 17.

8Ces trois théories paraissent très divergentes. Pourtant, non seulement, elles ont pu, dans l’Antiquité, parfaitement coexister, mais surtout elles ont, entre elles, un certain nombre de points communs qui les distinguent radicalement de nos propres conceptions. Elles reposent toutes, par exemple, sur une conception géométrique du regard et de la vision, et non sur une optique fondée sur la lumière25. En outre, comme l’a récemment montré Jean‑Marc Luce, dans les trois cas, la vision tient « à une forme de consubstantialité entre l’homme et l’objet vu […] il n’y a pas, comme dans notre conception moderne, cette frontière étanche entre le moi et le monde extérieur, car l’un comme l’autre participent de l’être des choses ». À ce compte, le moi n’est pas clos sur lui-même, car il « se prolonge au-delà de notre corps » : « s’il peut percevoir les phénomènes, c’est justement grâce à cette consubstantialité qu’il partage avec le monde »26. Cette forme de pensée a des conséquences importantes, car elle nie a priori toute approche subjective du monde : la vue rend compte nécessairement de ce qui est.

• 27 Sur ce sujet, voir R. Marseglia, op. cit. n. 15, p. 6-7 ; G. Simon, op. cit. n. 25, p. 46-50.
• 28 Voir les fragments d’Héraclite, 55 et 107 Diels-Kranz.
• 29 Empédocle, III, 10-12 (références tirées de J.-M. Luce, op. cit., p. 17).
• 30 Cicéron, Premiers académiques II, 77.

9En même temps, et de manière paradoxale, les Anciens ont très tôt posé la question de la valeur épistémologique des sens27 : Héraclite, d’après les fragments qui nous sont parvenus, semble hésiter entre une valorisation de la vue comme instrument de connaissance et une mise en garde contre son incapacité à rendre compte fidèlement du réel28 ; Empédocle reste circonspect : « Méfie-toi / de ce trop grand crédit qu’on accorde à la vue / de préférence à l’ouïe »29 ; et si, plus tard, les Épicuriens rejettent l’hypothèse de l’image mensongère, ce n’est pas le cas des Sceptiques. D’après Pyrrhon, dont l’activité philosophique se situe à Athènes vers 320 a. C., les qualités qu’on attribue aux choses ne leur appartiennent pas en réalité, car dans leur essence intime, les choses sont radicalement insaisissables. À la fin du IV^e-début III^e siècle, Arcésilas de Pitane, fondateur de la Nouvelle Académie, affirme : « il n’y a pas une seule représentation issue d’un objet vrai qui ne puisse avoir les mêmes caractères quand elle est issue du faux »30. Pour lui et pour Carnéade, dixième scholarque de l’Académie en 186 a. C., l’évidence de la perception ne saurait être le garant de sa vérité, de telle sorte qu’il n’y a point de critère permettant d’affirmer avec certitude la vérité d’une représentation quelconque ; il est donc nécessaire de faire la distinction entre la réalité des choses et les représentations qu’on en a.

• 31 Les théâtres grec et romain n’ont évidemment pas pour fonction d’« illustrer » ou d’« exposer » de (...)

10Sans prétendre établir un lien direct entre ces spéculations philosophiques, liées à des contextes et à des écoles de pensée spécifiques, et les pratiques théâtrales grecques ou romaines31, il ne semble pas inintéressant de les garder à l’esprit lorsqu’on aborde des textes de théâtre : il est évident que les auteurs dramatiques jouent sur le regard, sur les différences de points de vue, sur les effets d’illusion ou d’apparences trompeuses.

• 32 Ce colloque, organisé par M. Trédé & M. Faure-Ribreau, s’est déroulé à Paris (ENS-Ulm) et à l’Univ (...)

11L’ensemble de ces phénomènes fait qu’il est indispensable de prendre en compte la dimension chronologique dans l’analyse des comédies antiques. Ce n’est pourtant pas cette perspective qui présidera à la constitution de ce recueil. Dans le prolongement de ce qui avait été fait lors du colloque « Aristophane / Plaute : confrontations »32, nous avons choisi de développer un plan thématique et de faire ressortir deux points qui, chez les poètes comiques, nous ont paru être l’objet récurrent d’une réflexion particulière.