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Châtiments divins et violence sur les mineurs dans la céramique à figures rouges de la Grande Grèce : le massacre des Niobides, la folie de Lycurgue et Héraclès mainomenos

Carmela Roscino

Résumés

Analyse d’un groupe de représentations, dans la céramique apulienne et paestane, de scènes de violence meurtrière contre des jeunes et très jeunes individus sur lesquels retombe indirectement le châtiment d’adultes coupables d'actes de hybris envers les dieux. L’analyse des mécanismes de composition et des motifs iconographiques récurrents dans ces images permettra de voir comment les actes de violence, le contenu narratif et les implications symboliques de l’action décrite ont été représentés par les peintres et sous quel angle ces contenus ont été communiqués aux observateurs en fonction de la destination funéraire de ces vases.

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Texte intégral

  • 1 En général sur la céramique à figure rouges de la Grande Grèce et de la Sicile voir L. Todisco (201 (...)
  • 2 En général sur la spécificité de la représentation de la violence dans l’iconographie italiote et é (...)
  • 3 Voir le numéro thématique sur Médée et la violence, Pallas 45 (1996) ; H. Cassimatis (2005) ; C. Po (...)
  • 4 Foggia, Museo Civico, 132731, du tombeau du Vase des Niobides de Arpi, environ 315-300 av. J.‑C. : (...)

1Dans la céramique à figures rouges de la Grande Grèce1 ne manquent pas les représentations, même très sanglantes, d’actes de violence infligés aux enfants ou à jeunes gens. Celles-ci apparaissent surtout dans des contextes narratifs mythologiques ou épiques, bien qu’il y ait une certaine sélection de thèmes dans ce répertoire2. Nous rappellerons, seulement par exemple, le dossier d’images italiotes de Médée tuant ses enfants3 ou la scène avec Pélops déchiré en lambeaux récemment reconnue sur un cratère à volutes apulien du Peintre d’Arpi4, alors que l’on ne connaît à ce jour aucune représentation de la mort violente d’Astyanax, un sujet pourtant largement attesté dans la céramique attique.

2Comme il est probable, cette sélection thématique a été produite en raison des orientations spécifiques des artisans italiotes et de leur clientèle sur des sujets particulièrement pathétiques, tirés du mythe et de la tragédie, aptes à être représentés sur des vases destinés aux tombes.

  • 5 Cf. par exemple M. Halm-Tisserant (1993) ; P. Bonnechere (1994) ; W. Burkert (1997) ; F. Frontisi-D(...)

3Dans tous les cas, le choix se porte sur des épisodes extrêmes, qui traduisent en images des contenus dramatiques et déstabilisantes, à la limite des lois qui régissent la vie collective, et qui souvent ne peuvent être compris à nos yeux qu’en termes anthropologiques ou religieux, comme l’ont démontré des études devenues désormais des références5.

  • 6 Voir récemment H. Cassimatis (2005) ; A. Damet (2011).

4En fait, dans les études sur la céramique grecque à figures rouges, le thème de la violence envers les enfants a fait l’objet, ces dernières années, d’une considération non négligeable, tant dans la production attique qu’italiote, que ce soit du point de vue des liens avec la tradition littéraire et dramatique ou dans celui de la perspective sociologique sur la violence exercée, en particulier, au sein du milieu familial6.

5Dans cette contribution, on abordera le sujet sous un angle particulier, en examinant quelques exemples de vases italiotes avec des représentations d’attaques sanglantes et mortelles contre des jeunes et très jeunes individus qui, à la différence d’autres cas similaires, deviennent les victimes innocentes sur lesquelles retombe indirectement le châtiment d’adultes coupables d’actes d’hybris envers les dieux.

6
Lanalyse des mécanismes de composition et des motifs iconographiques récurrents dans ces images nous permettra de voir comment les actes de violence, le contenu narratif et les implications symboliques de laction décrite ont été représentés et sous quel angle ces contenus ont été communiqués aux observateurs en fonction de la destination funéraire de ces vases.

Châtiment divin et massacre collectif : les Niobides

  • 7 Sur l’épisode du mythe et sa documentation iconographique : G. A. Mansuelli (1963), p. 517 ; W. Geo (...)
  • 8 Pour une synthèse sur la période : C. Roscino (2019), p. 75-90.
  • 9 Sur le peintre : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 856‑877, 885-887 ; L. Todisco (2012), p (...)
  • 10 Sur le peintre : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 922‑926 ; L. Todisco (2008) ; L. Todisc (...)
  • 11 Pour un encadrement historique et culturel du peintre : L. Todisco (2008), p. 61-66.

7Le premier exemple est un cas typique de massacre collectif, celui des fils et filles de Niobé, exterminés respectivement par Apollon et Artémis dans une tragique démonstration de tir à l’arc, non pas en raison de leur culpabilité personnelle, mais pour punir leur mère, coupable de s’être déclarée supérieure à Latone pour avoir engendré une si nombreuse progéniture7. Dans la céramique italiote, ce thème n’apparaît que dans la production apulienne la plus tardive8, sur deux exemplaires : un grand cratère à volutes et une hydrie. Ils sont attribués respectivement au Peintre de Baltimore9, chef de file d’un grand atelier extrêmement prolifique et composite, actif entre environ 340 et 320 av. J.-C. et probablement établi principalement à Canosa, en Daunie, dans le nord des Pouilles, et au déjà mentionné Peintre d’Arpi (environ 315-300 av. J.-C. 10). Ce dernier, imagier de la même tradition, se distingue par un style très original, presque naïf, et privilégie les thèmes du mythe et de l’épos grecs, même insolites (comme nous l’avons vu pour Pélops en morceaux). Il perpétue ainsi la tradition hellénisante dans le territoire daunien de la fin du IVe siècle av. J.-C., en pleine expansion politique et sociale à la suite de la fondation des premières colonies latines11.

8Pour décorer la face principale du cratère à volutes, aujourd’hui au Museo Nazionale Jatta de Ruvo di Puglia (figure 1), le peintre de Baltimore conçoit habilement une composition complexe et très dynamique.

Figure 1 – Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, 36735 (J 424), probablement de Ruvo di Puglia, cratère à volutes apulien à figures rouges, Peintre de Baltimore, environ 340-320 av.J.-C. Face A. Corps : massacre des Niobides : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 865‑866, n° 24, pl. 324.2 ; W. Geominy (1992), p. 916, n°10 ; L. Todisco (2003), p. 477, n° Ap 205, pl. CXII. © Museo Nazionale Jatta, Direzione Regionale Musei Puglia.

  • 12 Cf. T. Morard (2009), p. 92, 190, Cat. 66, pl. 50.

9Le registre supérieur « olympien », solennel et statique, est dominé par la figure intronisée de Léto, en conversation avec Hermès et Arès, de part et d’autre desquels sont disposées, à gauche, Iris et Athéna, et à droite, Aphrodite avec Eros et à côté, Pan. Dans un détachement total, aucune des figures divines, pas même Léto, la punisseuse, ne semble s’intéresser à ce qui se passe en bas, dans le monde terrestre, où a lieu le massacre. Dans ce dernier niveau, un brusque changement de rythme marque l’irruption de la violence. L’arrivée soudaine et impétueuse de l’Olympe sur la terre, parmi les Niobides encore adolescents, se manifeste par les puissants jumeaux divins, exécuteurs de la vengeance, à bord de leurs chars. Ces derniers, conduits par un quadrige de chevaux et deux cerfs, submergent leurs victimes, les frappant inexorablement12. Par un savant jeu de correspondances et de symétries, la composition met en évidence l’avancée progressive des chars, l’effet domino dans la réaction des victimes qui cherchent à se rapprocher et leurs vaines tentatives de fuite. On observe également les efforts infructueux de protection des jeunes par deux personnages qui se démarquent de la foule : d’abord, en haut à droite, le vieux pédagogue tenant un Niobide blessé (figure 2), et de façon spéculaire, en bas à gauche, dans une position également oblique mais divergente, la femme au large chiton à double bord, indemne des flèches, que l’on pourrait identifier comme Niobé.

Figure 2 – Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, 36735 (J 424). Détail du corps, face A : pédagogue et Niobide blessé.

  • 13 Sur le thème de la « mourning Niobe » dans la céramique italiote voir au moins : A. D. Trendall (19 (...)

10Celle-ci est placée dans l’axe de son ennemie Léto, mais n’est pas mise en relief de manière spécifique. Ce n’est pas Niobé, coupable de l’acte de hybris, qui est le véritable centre thématique de la scène, contrairement aux représentations plus fréquentes à caractère funéraire et consolatoire de la Pélopide en deuil sur le tombeau de ses enfants13. C’est plutôt la chasse humaine orchestrée par Apollon et Artémis pour exécuter le châtiment divin qui est mise en avant.

  • 14 G. A. Mansuelli (1963), p. 518.
  • 15 Sur le type iconographique du « pédagogue-messager » dans la céramique italiote et siciliote : J R. (...)
  • 16 F 443 Radt = L. Ozbek (2023), p. 34-36, 58-60, F 2.
  • 17 Cf. J. R. Green (1999).

11De cette chasse, les Niobides sont à la fois les proies innocentes et les bénéficiaires. Aucun d’entre eux n’est représenté mort. Leur jeune âge est mis en évidence par leur regroupement en unités uniformes, sans distinction individuelle14, véhiculant ainsi l’image collective de la progéniture de Niobé, mais aussi leur identité sociale et politique non encore acquise au sein de la polis. Cette identité ne leur aurait été accordée qu’avec le passage à l’âge adulte, qu’ils n’atteindront jamais. L’introduction du type iconographique du « pédagogue » dans cette scène est révélatrice15. Elle souligne d’une part la classe d’âge des victimes et d’autre part rappelle par analogie le rôle du messager tragique qui relate la scène aux spectateurs, comme dans la rhesis de la « Niobé » de Sophocle16. Ce messager incite les spectateurs à reconstruire mentalement la scène, une reconstruction que la peinture du vase rend en quelque sorte objective17.

  • 18 P. Vidal-Naquet (1989), p. 393.
  • 19 Sur la symbolique de l’arc comme « arme de “novices”, d’impétrants candidats à l’initiation » dans (...)
  • 20 Dans la vision structuraliste de P. Vidal-Naquet (1968) ; mais voir récemment les réflexions critiq (...)

12Dans cette perspective, la chasse aux Niobides peut être interprétée comme une représentation figurée de l’inversion caractéristique des rites de passage dans le parcours biotique : Apollon et Artémis, protecteurs des garçons et des filles, se transforment en bourreaux. Pour infliger le châtiment, ils utilisent des arcs et des flèches, non pas seulement comme des attributs passifs du couple divin, « instruments de souveraineté18 », mais comme des armes activement employées, évoquant les armes « non conventionnelles » lancées à distance, en embuscade, associées aux pratiques initiatiques des adolescents vers l’âge adulte19. Contrairement à la tragédie de Sophocle, le massacre est représenté par le Peintre de Baltimore exclusivement dans un cadre extra-urbain, un « espace des marges » qui aurait été réservé dans la polis aux pratiques rituelles des jeunes hommes et des jeunes femmes20.

  • 21 Cf. supra n. 13.

13Il n’est pas exclu que cette chasse à l’homme renvoie à une chasse rituelle, à une mort rituelle qui, justement parce qu’elle est innocente, mène à une nouvelle vie, que ce soit celle de l’adulte ou celle, préfigurée par le système figuratif du cratère, décoré sur la face secondaire avec la représentation d’un jeune défunt dans son monument funéraire à naiskos, de la vie glorieuse et bienheureuse au-delà de la mort : une perspective qui renverse le sens exclusivement endeuillé que l’on pourrait être amené à attribuer à la scène par analogie avec la série de représentations de Niobé en deuil évoquée plus haut21. Le choix du thème pour décorer ce grand et prestigieux cratère à volutes, forme de vase éminente des mobiliers funéraires masculins en Grande Grèce, pourrait ainsi avoir eu une signification de bon auspice pour son destinataire.

Figure 3 – Foggia, Museo Civico, 132726, hydrie apulienne à figures rouges, du tombeau du Vase des Niobides à Arpi, Peintre de Arpi, environ 315-300 av. J.-C. Massacre des Niobides : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 925, n° 91, pl. 361 ; L. Todisco (2008), p. 24, 43-46, n° I 13, pl. XLVIII-LVIII. De L. Todisco (2008), pl. XLIX.

  • 22 Cf. supra n. 16.
  • 23 F 102 Powell = F 131 Cusset.
  • 24 Bibliothèque, III, 5-6.
  • 25 Métamorphoses, VI, 146-312.

14Contrairement à la version du cratère du Peintre de Baltimore, sur l’hydrie du Peintre d’Arpi au Musée de Foggia (figure 3), Apollon et Artémis sont tous deux placés en position proéminente. Cependant, le massacre, à l’instar de la version de Sophocle22, reprise ensuite par Euphorion23, Apollodore24 et Ovide25, se déroule en deux temps et lieux distincts : d’abord, le massacre des garçons (figure 4), déjà achevé, en plein air, là où les Niobides étaient partis chasser; ensuite, celui des filles (figure 5), en cours, près d’un autel, point central de la représentation, mis en évidence par une retouche en blanc. Cette version diffère du cadre du massacre des filles de Niobé dans le palais de Thèbes, tel que décrit dans les sources littéraires mentionnées.

Figure 4 – Foggia, Museo Civico, 132726. Massacre des Niobides. Épaule : détail du groupe masculin. De L. Todisco (2008), pl. LI.

Figure 5 – Foggia, Museo Civico, 132726. Massacre des Niobides. Corps : détail du groupe féminin. De L. Todisco (2008), pl. LIV.

  • 26 Iliade, XXIV, 602-604.
  • 27 L. Todisco (2008), p. 45.

15Dans la scène, le peintre reproduit douze Niobides, en les distinguant selon leur sexe en deux groupes de six, comme chez Homère26. La séparation entre les deux groupes se produit à différents niveaux par la référence à des pratiques distinctives propres à chaque classe d’âge (l’activité cynégétique pour les garçons, les rituels religieux pour les filles), et la focalisation de la scène sur l’élément de l’autel (dans un support tel que l’hydrie, le tout projeté sur le front du vase) ne peut qu’exalter les références symboliques au rituel et à la métaphore du sacrifice, également valables dans la sphère culturelle hellénisante de la Daunie, auxquelles fait allusion, comme on l’a suggéré, l’insistance sur l’utilisation des chevaux en référence à l’hippotrophie des élites locales27.

  • 28 E. M. De Juliis (1992), p. 126.

16Malheureusement, bien que l’on connaisse le contexte funéraire d’origine du vase (auquel il a donné son nom) et son mobilier céramique, l’état mal défini de la documentation des fouilles28 ne permet pas de rattacher le vase à une sépulture spécifique et de mener des observations ponctuelles sur les possibles relations symboliques entre le thème représenté et le statut de l’individu auquel le vase était destiné. Néanmoins, le choix de l’hydrie comme support céramique et l’importance accordée au massacre des sœurs, représenté en pleine visibilité sur le corps du vase, pourraient être considérés comme des indices de son rapport probable avec une déposition féminine, avec une finalité qui pourrait ne pas avoir été trop différente de celle envisagée pour le cratère de Ruvo.

Châtiment divin et violence sur ses propres fils : Lycurgue et Héraclès

  • 29 En général sur le mythe et sur sa documentation iconographique : A. Farnoux (1992) ; E. Kefalidou ( (...)
  • 30 En général sur le mythe et sur sa documentation iconographique : J. Boardman (1988), p. 835‑836 ; C (...)
  • 31 J.-B. Bonnard (2005), p. 287 n. 1.

17Nous allons maintenant analyser deux cas exemplaires de violence exercée sur des jeunes gens par des figures paternelles à la suite de châtiments divins et qui se manifestent par des pertes temporaires de rationalité et par des accès de folie meurtrière : celui de Lycurgue, qui tue son fils Dryas dans un moment de folie provoqué par Dionysos pour s’être opposé à lui et à sa cour dans le passage du territoire thrace29, et celui d’Héraclès, qui s’en prend à sa propre famille à la suite d’une vengeance d’Héra30. Comme l’a également bien reconnu Jean-Baptiste Bonnard, il s’agit en réalité du déchaînement d’une double violence : d’une part celle du dieu châtieur, qui punit le père en lui insufflant de violentes crises de folie, et celle du père, qui dirige cette puissante poussée d’agressivité sur les membres de son propre oikos, et en particulier sur ses fils31.

18Nous sommes ici en présence d’un accès soudain de violence, en apparence totalement immotivé, qui bouleverse en un instant les relations familiales socialement reconnues d’amour et de confiance entre un père et ses enfants, conduisant à une issue malheureuse qui, en outre, affecte lourdement les aspects héréditaires et de perpétuation du genos. Toutefois c’est une violence qui ne se produit pas simultanément dans les deux directions différentes, mais plutôt en deux temps qui se succèdent rapidement, dont les versions figurées que nous examinerons tendent à souligner les résultats tragiques, laissant à la connaissance de l’histoire de la part de l’observateur le soin de rappeler les séquences antérieures – celle de l’offense à la divinité et de l’orientation conséquente du châtiment – et les ultérieurs développements possibles (châtiment éventuel de l’auteur de l’homicide, atténuation éventuelle du châtiment, compromis pacificateurs éventuels entre le dieu et le héros homicide).

19Voyons donc ensemble quelles stratégies de composition, et avec quels objectifs de communication, les peintres italiotes ont mis en œuvre pour représenter ces exemples particuliers du motif de la violence contre les mineurs.

  • 32 Naples, Museo Archeologico Nazionale, 82123 (H 3237), cratère à volute lucanien, de Anzi, Peintre d (...)

20Dans le répertoire de la céramique italiote à figures rouges, le moment de l’agression de Lycurgue sur son fils Dryas est explicitement représentée pour la première fois – à notre connaissance – dans la production apulienne, sur un cratère à colonnettes du Museo Nazionale Jatta de Ruvo di Puglia réalisé à Tarente vers 370-360 av. J.-C. par le Peintre de Boston 00.348 (figure 6), où apparaît une scène différente des précédentes, qui au contraire montraient en action le meurtre de l’épouse du roi thrace32.

Figure 6 – Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 36955 (n. a. 32), cratère à colonnettes apulien à figures rouges, Peintre de Boston 00.348, environ 370-360 av. J.-C. Face A : folie de Lycurgue : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1978), p. 267, n° 50 ; A. Farnoux (1992), p. 312, n°14, pl. 159 ; L. Todisco (2003), p. 114, 117, 151, 171, 418-419, n° Ap 48, pl. LIX ; C. Roscino (2015), p. 19-21, pl. 1-2. © Direzione Regionale Musei Puglia, Museo Nazionale Jatta.

  • 33 Cf. Cracovie, Musée National, XI-1225, hydrie attique, Peintre de Nausicaa, environ 460 av. J.‑C. : (...)
  • 34 Sur laquelle Cf. plus récemment B. Bednarek (2021), p. 28-120.
  • 35 Cf. V. Caruso (2025) et J. Bocholier (2025).
  • 36 B. Bednarek (2021), p. 89-90.
  • 37 Bibliothèque III, 5, 1.
  • 38 Cf. F. Frontisi-Ducroux (2004), p. 15.

21En choisissant de mettre l’accent sur la violence exercée sur Dryas, le Peintre de Boston 00.348 montre qu’il suit la tradition dominante dans la céramique attique du Ve siècle av. J.-C.33, bien qu’il ne reprenne pas les mêmes critères iconographiques et le motif du déchirement du corps de la victime. Malgré le caractère fragmentaire des témoignages littéraires, nous savons que l’épisode de la mort de Dryas a été inclus par Eschyle dans les « Édoniens », la première tragédie de la « Lycurgie34 », mise en scène à la fin de la carrière du poète, où le meurtre est proposé non pas sous une forme scénique mais, comme c’était généralement le cas pour les épisodes sanglants de la tragédie attique de la période classique, sous la forme d’un événement rétrospectif rapporté par un messager qui en est aussi un témoin oculaire35. Selon la reconstruction proposée très récemment par B. Bednarek36, la rhesis du messager aurait eu lieu dans le final de la tragédie, précédant l’apparition sur scène du roi thrace en train de brandir la tête de son fils (à la manière reprise plus tard par Euripide pour Agave avec la tête de Penthée dans les « Bacchantes ») et son retour à la raison, désespéré, qui s’ensuit. La victime du raptus qui frappe Lycurgue est le seul Dryas, même dans le récit synthétique d’Apollodore37, dans lequel le roi, en proie à des hallucinations, tue son fils d’un coup de hache, le prenant pour un sarment de vigne, plante sacrée de Dionysos dont le culte et les rites n’auraient pas dû s’implanter en Thrace, pour ne retrouver la raison qu’après l’affreuse mutilation38.

  • 39 Iliade VI, 135 ; Cf. E. Magnelli (2009).
  • 40 J. R. Green (2007), suivi de T. Morard (2009), p. 88-89 n. 515, a soulevé l’hypothèse de reconnaîtr (...)
  • 41 C. Roscino (2015), p. 20.

22Sur le cratère Jatta, le Peintre de Boston 00.348 donne une place centrale au groupe de Lycurgue et Dryas, en le plaçant devant l’entrée du palais royal sur lequel plane le buste d’une Furie enveloppée d’un manteau, rappel du châtiment divin qui se matérialise dans la folie meurtrière. Dryas, représenté comme un jeune éphèbe au corps athlétique, sans défense et entièrement nu, se prosterne à genoux devant son père dans un geste de supplication, tandis que le roi, brandissant le bouplex, la hache à deux mains qui lui est déjà attribuée dans l’Iliade comme arme distinctive39, lui presse l’arrière de la tête, comme il est d’usage de le faire pour préparer la victime au sacrifice. L’arme est levée, le coup est sur le point de tomber, entre le désespoir du chasseur à gauche (probablement l’entraîneur de chasse et de cynégétique du jeune aristocrate et en même temps une référence à la classe d’âge pré-adulte de ce dernier) et la femme terrifiée (Ambrosia, l’épouse du roi et la mère de Dryas?), qui, en fuyant, laisse tomber un plat d’offrandes, ce dernier étant une référence au cadre rituel de la scène et à son sens métaphorique. Dionysos, le dieu punisseur, est absent ici40, mais son irrésistible avancée imprègne le côté secondaire dans le joyeux komos en compagnie de deux Silènes avec les instruments de base de la consommation du vin pur (une outre et une situle) et du petit chien maltais, lié à l’épiphanie du dieu41.

Figure 7 – Naples, Museo Archeologico Nazionale, 81411, cratère en cloche lucanien à figures rouges, de Sant'Agata de' Goti, Peintre de Sydney, environ 360-340 av. J.‑C. Face A. Folie de Lycurgue : A. D. Trendall (1967), p. 128, n° 651 ; A. Farnoux (1992), p. 312, n° 13, pl. 158 ; L. Todisco (2003), p. 398, n°L 37, pl. XXXVII ; C. Roscino (2012a), p. 284. De L. Todisco (2003), pl. XXXVII.

  • 42 C. Roscino (2012b), p. 339.

23Il est intéressant de noter que, dans la phase chronologique immédiatement suivante (environ 360-340 av. J.-C.), le Peintre de Sydney, artisan lucanien du côté tyrrhénien, reprend la même tradition iconographique, mais en représentant exclusivement le groupe père-fils qui porte tout le sens narratif de la scène (figure 7). Il est étroitement lié au protagoniste Lycurgue, indiqué par l’inscription, redondante et au ductus incertain, ΛΥΚΟΡΓΟΣ (peut-être un « titre » de l’image42 ?). Sa forte caractérisation ethnique à travers les bottes (endromides) « barbares », aux revers tachetés, est contrastée par le corps nu et entièrement exposé de Dryas, un tendre adolescent à la coiffure féminine en chignon, qui succombe et l’implore en vain.

  • 43 Bouplex : cf. supra n. 39. Pélékys: F. Viret Bernal (1997) ; F. Viret (2008) ; K. R. Topper (2015), (...)

24Ici et sur le cratère de Ruvo, la relation père-fils, déformée par le glissement sémantique produit par la folie, est présentée comme le noyau essentiel de la narration du mythe et marquée de manière significative par l’utilisation du bouplexpélekys, d’une part instrument réel et d’autre part référence visuelle à l’abattage rituel du sacrifice, qui n’est cependant pas représenté, mais montré sur le point d’avoir lieu43.

  • 44 Cf. F. Frontisi-Ducroux (2004), p. 18. 

25L’acte central des deux images est donc un acte sacrificiel à part entière, qui prend place dans le renversement de la folie ordonnée comme punition par Dionysos et qui se réalise d’une manière étrangère aux lois de la coexistence civilisée44, puisqu’il implique l’annulation de la relation de protection entre le père et le fils (qui n’a pas encore l’identité d'un adulte) et l’annulation de la transmission héréditaire du pouvoir : sacrifice maximal et châtiment maximal pour Lycurgue, le grand protagoniste de la scène, tandis que Dryas a le rôle instrumental de la victime nécessaire et non écoutée, dont les gestes ne « parlent » pas à son père, tout à fait hors de soi.

  • 45 Voir Naples, Museo Archeologico Nazionale, 82123 (H 3237) : Cfsupra n. 32.

26En plaçant Dryas au centre de la composition et en relation directe avec Lycurgue, le Peintre de Boston 00.348 et le Peintre de Sydney se sont éloignés de la tradition italiote précédente, dans laquelle la figure du garçon, déjà cadavre, semble n’être que fonctionnelle à la description du massacre ou à l’expression de toute la violence brutale du protagoniste, qui avec sa hache s’attaque en premier lieu à sa femme45.

  • 46 Cf. supra n. 37.

27Ce dernier motif est repris ensuite avec une complexité toute différente par le Peintre de Lycurgue sur le cratère éponyme de Londres (environ 355-345 av. J.-C.) (figure 8), où la scène principale s’entrelace de références contextuelles au destin ultérieur du roi, condamné, comme le rapporte Apollodore46, à la mort dionysiaque « rituelle » au moyen du diasparagmos par le vaticinium d’un dieu (l’Apollon citharède représenté dans la section supérieure de la scène ?).

Figure 8 – Londres, British Museum, 1849.6-23.48 (F 271), cratère à volute apulien à figures rouges, de Ruvo di Puglia, Peintre de Lycurgue, environ 355-345 av. J.-C. Face A. Folie de Lycurgue : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1978), p. 165, 415-416, n°5, pl. 147.1-2 ; A. Farnoux (1992), p. 313, n° 28 ; L. Todisco (2003), p. 434, n°Ap 96, pl. LXXVI ; C. Roscino (2012a), p. 278, pl. 118.1. ©ArchaiOptix - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=132650079.

  • 47 Naples, Museo Archeologico Nazionale, 81669, de Nola, environ 470 av. J.‑C. : J. D. Beazley (1963), (...)

28Mais comment ne pas relever, dans cette scène, les consonances du langage figuré entre la représentation du corps sans vie de Dryas, l’héritier sacrifié, qui, porté par les deux Thraces (figure 9), tourne vers l’observateur son visage renversé dans l’abandon de la mort, et celle, plus ancienne de plus d’un siècle, montrée par le Peintre de Kléophradès sur l’hydrie attique Vivenzio47, de l’héritier Astyanax sur les genoux de son grand-père Priam, sacrifié sur l’autel par la machaira de Néoptolème, anéantisseur de la lignée troyenne ?

Figure 9 – Londres, British Museum, 1849.6-23.48 (F 271). Détail de la face A : le transport du corps de Dryas. ©ArchaiOptix - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=132650079.

29En revanche, une lecture nettement différente peut être proposée pour la représentation de la folie d’Héraclès signée par le peintre paestan Asstéas (environ 370 - 340 av. J.-C.), sur un cratère en calice aujourd’hui à Madrid, trouvé dans une tombe peinte lucanienne à Paestum (figure10).

Figure 10 – Madrid, Museo Arqueològico Nacional, 11094, cratère en calice paestan à figures rouges, de Paestum, Andriuolo. Signé par Astéas, environ 370-340 av .J.‑C. Face A : Héraclès mainomenos : A. D. Trendall (1987), p. 84, 89-90, n° 127, pl. 46‑47 ; J. Boardman (1988), p. 835, n°1684 ; L. Todisco (2003), p. 501, n°P6, pl. CXXXIII ; C. Roscino (2008), p. 301-302, fig. 8 ; C. Roscino (2012a), p. 285. © By Rowanwindwhistler - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=86844028.

  • 48 C. Roscino (2003), p. 286-292.
  • 49 M. Pedrina (2017), p. 139, qui, parmi les gestes de supplication, distingue en particulier celui du (...)
  • 50 Euripide, Héraklès, 822-1015 ; C. Roscino (2003), p. 290.
  • 51 C. Roscino (2012a), p. 285.
  • 52 Sur cette personnification dans la céramique italiote : C. Aellen (1994), p. 20 n.58, 33-34, 41, 84 (...)

30Devant une loggia ouverte sur l’espace intérieur d’une maison (probablement la cour d’une maison à pastas)48, d’où émergent les figures en demi-longueur (toutes douées d’inscriptions) de Mania, la personnification de la folie, de Iolaus, le fidèle compagnon d’Héraclès, et de Alcmena, la mère du héros, un Héraclès en guerrier, avec la chlamys flottante et l’exomis voilée, armé de jambières dorées et d’un casque à plumes de tradition italique, semblable à ceux utilisés dans la Paestum lucanienne, tient l’un de ses enfants dans ses bras, se dirigeant vers le bûcher alimenté par un amas d'objets domestiques divers, tant féminins (boîte, kalathos) que masculins (petite table, situles et coupes pour la consommation rituelle du vin). La scène est fortement dramatique : l’enfant tend la main vers le menton de son père dans un geste d’imploration49 ; Mégara, l’épouse du héros, s’enfuit terrifiée vers la sortie. Quel acte terrible Héraclès est-il en train d’accomplir ? L’interprétation de l’image a généralement été fortement conditionnée par la relation immédiate établie avec l’« Héraclès » d’Euripide, une tragédie dans laquelle, une fois de plus, non pas sur scène mais au cours de la rhesis d’un messager, était rapporté en détail le raptus de folie qui, induit par Lyssa sur les ordres d’Héra, avait saisi le héros dans sa maison et lavait conduit à lextermination de sa propre famille50. En réalité, la scène peinte par Asstéas ne correspond pas au récit tragique51 : à la place de Lyssa, personnification de la fureur sauvage en Euripide, apparaît Mania, personnification de la fureur, mais aussi « positive », telle que possession d’origine divine52 ; chez Euripide, en outre, l’Héraclès mainomenos extermine sa famille avec un arc et des flèches, poursuivant ses proches à travers les pièces de la demeure, d’une manière similaire à ce que nous connaissons du massacre des Niobides.

  • 53 Sur l’agrenon de Héraclès : C. Roscino (2008), p. 301-303. Sur la mania humaine et divine en Platon (...)
  • 54 C. Van Liefferinge (2000).
  • 55 C. Van Liefferinge (2000), p. 104.

31Quel sens pourrait donc se cacher dans cette version particulière de l’épisode proposée par Asstéas ? Je crois que, en termes visuels et iconographiques, la clé d’interprétation de la scène réside dans l’accessoire particulier attribué au héros, cette jupe faite de infulae, dite agrenon, assignée dans la céramique apulienne aux devins (comme Cassandre) ainsi qu’à Dionysos et à ses compagnons : un accessoire manifestement de nature rituelle, comme l’indiquent les éléments qui le composent, associé à des divinités (Apollon, Dionysos) qui peuvent provoquer chez des sujets privilégiés des formes de possession et d’invasion démoniaques à caractère non destructeur, mais plutôt libérateur, selon la vision platonicienne de la manie céleste53. L’attribut de l’agrenon nous révèle donc que l’Héraclès d’Asstéas est possédé par une manie d’origine dionysiaque, comme l’indiquent à la fois les références à la consommation du vin, la décoration complémentaire du vase (le sarment de vigne sous le rebord) et surtout, tel que sur le vase du Museo Jatta avec la folie de Lycurgue, l’exaltation de Dionysos sur le versant secondaire du cratère. Cette manie a en réalité une connotation rituelle et ne laisse penser qu’en apparence qu’elle incitera le héros à immoler son fils en le jetant vivant sur le bûcher. D’autre part, nous savons que, dans la sphère mythique, le passage rituel par le feu était une pratique qui visait à l’immortalisation (c’est-à-dire l’apanathismos) du sujet qui le subissait, et qu’il s’appliquait aussi aux enfants en bas âge, comme en témoigne surtout le cas d’Achille54. En faites, comme l’a affirmé Carine Van Liefferinge, « seul le feu assure la purification de tout élément mortel hérité d’un ou des parents humains55 ».

32Bien conscients de cela, nous pouvons inverser nos premières impressions à la lecture de la scène. Bien que terrifiant et risqué, bien qu’il s’agisse apparemment d’un acte d’une extrême violence à l’égard d’un mineur, le rite qu’accomplit Héraclès vise à libérer sa progéniture de la culpabilité mortelle de l’héritage de son père. Ce n’est pas un hasard si le rite se déroule sous les yeux d’Iolaus et d’Alcmène, les parents humains d’Héraclès. La manie suggère donc au héros non pas de supprimer son propre fils, mais de le sauver. Ce qui ressort, une fois de plus, cest l’importance accordée aux aspects rituels dans la construction symbolique de l’image, en combinaison avec la centralité du groupe père-fils fixé dans un schéma de type courotrophique, ainsi lié à la guidance et au patronage dans les rites de passage. Un message despoir dans laction salvatrice et libératrice de Dionysos qui, dans cette perspective, semble sadapter pleinement à la fonction funéraire du vase.

Châtiments divins et mineurs : victimes passives ou vecteurs de sens ?

33Lanalyse de ces vases apuliens et paestans avec des scènes de violence exercée sur les mineurs, spécifiquement en conséquence de punitions divines sur leurs parents, a permis dévaluer le rôle de premier plan joué par ces figures dans la communication des possibles significations symboliques attribuées à ces épisodes. Les modalités de composition de ces images montrent, en effet, la capacité des peintres à adopter des points de vue distincts qui orientent linterprétation de la scène, révélant toute sa richesse sémantique, qui ne se limite pas à la simple et directe représentation dun comportement brutal. En premier lieu, la centralité conférée dans ces scènes aux figures – collectives ou individuelles – des mineurs victimes de violence élève leur rôle à celui des adultes et en fait le véritable centre de sens des compositions. Apparemment simples acteurs secondaires et victimes silencieuses des fautes des adultes, les mineurs deviennent en réalité les véritables acteurs et vecteurs du message symbolique des images examinées. Leur condition biologique et sociale dindividus « imparfaits », en constante évolution, en fait des figures idéales de la transformation et du passage d’un état à un autre. Sous forme collective (Niobides), ils sont lexpression des classes d'âge en formation ; sous forme individuelle, dans la relation, bien qualtérée, entre père et fils, ils expriment les tensions du lien héréditaire qui perpétue le noyau familial et ses prérogatives. Dans tous les cas, le parcours tourmenté traversé par ces jeunes devient un message paradigmatique idéal à transmettre sur des objets destinés à la tombe. Quil sagisse du massacre en tant que chasse rituelle, qui dramatise par la mort violente le passage – réel ou simplement compensatoire – de la condition pré-adulte à la condition pleinement réalisée de lidentité sociale, ou quil s’agisse du meurtre rituel de lhéritier, à connotation négative, ou de son salut final, à connotation positive, ils ne sont pas des victimes passives, mais des porteurs actifs de sens. Instruments de divers moyens dexprimer une violence punitive qui, par intervention divine, lorsque Dionysos est bienveillant, comme dans le cas de l’Héraclès mainomenos paestan, peut aussi se transformer en message de libération, passant de lirruption de la violence à sa résolution, conformément à la volonté divine.

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Notes

1 En général sur la céramique à figure rouges de la Grande Grèce et de la Sicile voir L. Todisco (2012), avec une mise à jour des fondamentaux répertoires de classification par A. D. Trendall (A. D. Trendall (1967)) et suppléments ; A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1978), A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982) et suppléments ; A. D. Trendall (1987).

2 En général sur la spécificité de la représentation de la violence dans l’iconographie italiote et étrusque : L. Cerchiai, N. Lubtchansky & C. Pouzadoux (2015).

3 Voir le numéro thématique sur Médée et la violence, Pallas 45 (1996) ; H. Cassimatis (2005) ; C. Pouzadoux (2007) ; C. Roscino (2012a), p. 279-280.

4 Foggia, Museo Civico, 132731, du tombeau du Vase des Niobides de Arpi, environ 315-300 av. J.‑C. : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 925, n°92. Pour l’interprétation de la scène : L. Todisco (2007) ; L. Todisco (2008), p. 36-40.

5 Cf. par exemple M. Halm-Tisserant (1993) ; P. Bonnechere (1994) ; W. Burkert (1997) ; F. Frontisi-Ducroux (2004) ; L. Todisco (2007).

6 Voir récemment H. Cassimatis (2005) ; A. Damet (2011).

7 Sur l’épisode du mythe et sa documentation iconographique : G. A. Mansuelli (1963), p. 517 ; W. Geominy (1992) ; L. Todisco (2008), p. 43-44 ; L. Ozbek (2023), p. 3-5.

8 Pour une synthèse sur la période : C. Roscino (2019), p. 75-90.

9 Sur le peintre : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 856‑877, 885-887 ; L. Todisco (2012), p. 274-277, n°Ap XI.1.

10 Sur le peintre : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 922‑926 ; L. Todisco (2008) ; L. Todisco (2010) ; L. Todisco (2012), p. 308-309, n°Ap XII.1.7.a.

11 Pour un encadrement historique et culturel du peintre : L. Todisco (2008), p. 61-66.

12 Cf. T. Morard (2009), p. 92, 190, Cat. 66, pl. 50.

13 Sur le thème de la « mourning Niobe » dans la céramique italiote voir au moins : A. D. Trendall (1972) ; H. M. Fracchia (1987) ; M. A. Sisto (2009), p. 81-100 ; C. Roscino (2012a), p. 283-284 ; A. Pontrandolfo (2020).

14 G. A. Mansuelli (1963), p. 518.

15 Sur le type iconographique du « pédagogue-messager » dans la céramique italiote et siciliote : J R. Green (1996) ; J. R. Green (1999) ; T. Harten (1999) ; C. Roscino (2003), p. 321-332 ; C. Roscino (2012a), p. 279.

16 F 443 Radt = L. Ozbek (2023), p. 34-36, 58-60, F 2.

17 Cf. J. R. Green (1999).

18 P. Vidal-Naquet (1989), p. 393.

19 Sur la symbolique de l’arc comme « arme de “novices”, d’impétrants candidats à l’initiation » dans la polis grecque : B. Sergent (1991), p. 234. La vision de l’arc associé à l’éphébie remonte surtout à l’interprétation de P. Vidal-Naquet (1973) (mais voir aussi P. Vidal‑Naquet 1989). Pour la chasse en rapport à la paideia classique et pour la chasse comme initiation : L. Durand & A. Schnapp (1984) ; A. Schnapp (1997), p. 123-171.

20 Dans la vision structuraliste de P. Vidal-Naquet (1968) ; mais voir récemment les réflexions critiques en perspective culturelle de R. Roy (2016).

21 Cf. supra n. 13.

22 Cf. supra n. 16.

23 F 102 Powell = F 131 Cusset.

24 Bibliothèque, III, 5-6.

25 Métamorphoses, VI, 146-312.

26 Iliade, XXIV, 602-604.

27 L. Todisco (2008), p. 45.

28 E. M. De Juliis (1992), p. 126.

29 En général sur le mythe et sur sa documentation iconographique : A. Farnoux (1992) ; E. Kefalidou (2009) ; E. Simon & M. Dennert (2009) ; E. Simon (2011) ; C. Roscino (2012a), p. 284 ; P. Ilieva (2013) ; K. R. Topper (2015) ; C. Santaniello (2019).

30 En général sur le mythe et sur sa documentation iconographique : J. Boardman (1988), p. 835‑836 ; C. Roscino (2012a), p. 285.

31 J.-B. Bonnard (2005), p. 287 n. 1.

32 Naples, Museo Archeologico Nazionale, 82123 (H 3237), cratère à volute lucanien, de Anzi, Peintre de Brooklyn-Budapest, environ 390-370 av. J.-C. : A. D. Trendall (1967), p. 114, n°593, pl. 59.1 ; A. D. Trendall (1983), p. 71, n°BB 58 ; A. Farnoux (1992), p. 313, n°27, pl. 160 ; L. Todisco (2003), p. 393, n°L 19, pl. XXXII ; C. Roscino (2012a), p. 284. Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale, 5013, cratère en calice siciliote, de Locri, contrada Lucifero, tombe 1119/1914, Peintre de Locri, environ 380-360 av. J.-C. : A. D. Trendall (1967), p. 74, n°374, pl. 35.5-6 ; A. Farnoux (1992), p. 312, n°18 ; L. Todisco (2003), p. 495, n°S 8, pl. CXXVII ; C. Roscino (2012a), p. 284, pl. 247.2.

33 Cf. Cracovie, Musée National, XI-1225, hydrie attique, Peintre de Nausicaa, environ 460 av. J.‑C. : J. D. Beazley (1963), p. 1121, n°17 ; A. Farnoux (1992), p. 313, n°26, pl. 160 ; BAPD 214835. Italie, collection privée, cratère à colonnettes, Peintre de Nausicaa, environ 460 av. J.C. : E. Simon & M. Dennert (2009), p. 326, add. 2, pl. 160 ; BAPD 9022291. Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 55707, hydrie attique, Peintre de Louvre G 433, environ 425-400 av. J.C. : J. D. Beazley (1963), p. 1343 ; A. Farnoux (1992), p. 311, 12, pl. 158 ; BAPD 217561.

34 Sur laquelle Cf. plus récemment B. Bednarek (2021), p. 28-120.

35 Cf. V. Caruso (2025) et J. Bocholier (2025).

36 B. Bednarek (2021), p. 89-90.

37 Bibliothèque III, 5, 1.

38 Cf. F. Frontisi-Ducroux (2004), p. 15.

39 Iliade VI, 135 ; Cf. E. Magnelli (2009).

40 J. R. Green (2007), suivi de T. Morard (2009), p. 88-89 n. 515, a soulevé l’hypothèse de reconnaître le dieu dans le jeune homme assis à gauche, au registre supérieur de l’image, qui s’appuierait à une lance - thyrse, mais l’arme semble avoir une pointe réglementaire.

41 C. Roscino (2015), p. 20.

42 C. Roscino (2012b), p. 339.

43 Bouplex : cf. supra n. 39. Pélékys: F. Viret Bernal (1997) ; F. Viret (2008) ; K. R. Topper (2015), p. 146‑149.

44 Cf. F. Frontisi-Ducroux (2004), p. 18. 

45 Voir Naples, Museo Archeologico Nazionale, 82123 (H 3237) : Cfsupra n. 32.

46 Cf. supra n. 37.

47 Naples, Museo Archeologico Nazionale, 81669, de Nola, environ 470 av. J.‑C. : J. D. Beazley (1963), p. 189, 1632, n°74 ; BAPD 201724.

48 C. Roscino (2003), p. 286-292.

49 M. Pedrina (2017), p. 139, qui, parmi les gestes de supplication, distingue en particulier celui du fils qui tend la main et touche le menton de son père, ce qui a également pour effet de sanctionner la relation filiale entre eux.

50 Euripide, Héraklès, 822-1015 ; C. Roscino (2003), p. 290.

51 C. Roscino (2012a), p. 285.

52 Sur cette personnification dans la céramique italiote : C. Aellen (1994), p. 20 n.58, 33-34, 41, 84, 203, Cat. 8.

53 Sur l’agrenon de Héraclès : C. Roscino (2008), p. 301-303. Sur la mania humaine et divine en Platon : A. Glodowska (2013).

54 C. Van Liefferinge (2000).

55 C. Van Liefferinge (2000), p. 104.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 – Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, 36735 (J 424), probablement de Ruvo di Puglia, cratère à volutes apulien à figures rouges, Peintre de Baltimore, environ 340-320 av.J.-C. Face A. Corps : massacre des Niobides : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 865‑866, n° 24, pl. 324.2 ; W. Geominy (1992), p. 916, n°10 ; L. Todisco (2003), p. 477, n° Ap 205, pl. CXII. © Museo Nazionale Jatta, Direzione Regionale Musei Puglia.
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Légende Figure 2 – Ruvo di Puglia, Museo Nazionale Jatta, 36735 (J 424). Détail du corps, face A : pédagogue et Niobide blessé.
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Légende Figure 3 – Foggia, Museo Civico, 132726, hydrie apulienne à figures rouges, du tombeau du Vase des Niobides à Arpi, Peintre de Arpi, environ 315-300 av. J.-C. Massacre des Niobides : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1982), p. 925, n° 91, pl. 361 ; L. Todisco (2008), p. 24, 43-46, n° I 13, pl. XLVIII-LVIII. De L. Todisco (2008), pl. XLIX.
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Légende Figure 4 – Foggia, Museo Civico, 132726. Massacre des Niobides. Épaule : détail du groupe masculin. De L. Todisco (2008), pl. LI.
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Légende Figure 5 – Foggia, Museo Civico, 132726. Massacre des Niobides. Corps : détail du groupe féminin. De L. Todisco (2008), pl. LIV.
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Légende Figure 6 – Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 36955 (n. a. 32), cratère à colonnettes apulien à figures rouges, Peintre de Boston 00.348, environ 370-360 av. J.-C. Face A : folie de Lycurgue : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1978), p. 267, n° 50 ; A. Farnoux (1992), p. 312, n°14, pl. 159 ; L. Todisco (2003), p. 114, 117, 151, 171, 418-419, n° Ap 48, pl. LIX ; C. Roscino (2015), p. 19-21, pl. 1-2. © Direzione Regionale Musei Puglia, Museo Nazionale Jatta.
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Légende Figure 7 – Naples, Museo Archeologico Nazionale, 81411, cratère en cloche lucanien à figures rouges, de Sant'Agata de' Goti, Peintre de Sydney, environ 360-340 av. J.‑C. Face A. Folie de Lycurgue : A. D. Trendall (1967), p. 128, n° 651 ; A. Farnoux (1992), p. 312, n° 13, pl. 158 ; L. Todisco (2003), p. 398, n°L 37, pl. XXXVII ; C. Roscino (2012a), p. 284. De L. Todisco (2003), pl. XXXVII.
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Légende Figure 8 – Londres, British Museum, 1849.6-23.48 (F 271), cratère à volute apulien à figures rouges, de Ruvo di Puglia, Peintre de Lycurgue, environ 355-345 av. J.-C. Face A. Folie de Lycurgue : A. D. Trendall & A. Cambitoglou (1978), p. 165, 415-416, n°5, pl. 147.1-2 ; A. Farnoux (1992), p. 313, n° 28 ; L. Todisco (2003), p. 434, n°Ap 96, pl. LXXVI ; C. Roscino (2012a), p. 278, pl. 118.1. ©ArchaiOptix - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=132650079.
URL http://journals.openedition.org/etudesanciennes/docannexe/image/6761/img-8.jpg
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Légende Figure 9 – Londres, British Museum, 1849.6-23.48 (F 271). Détail de la face A : le transport du corps de Dryas. ©ArchaiOptix - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=132650079.
URL http://journals.openedition.org/etudesanciennes/docannexe/image/6761/img-9.jpg
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Légende Figure 10 – Madrid, Museo Arqueològico Nacional, 11094, cratère en calice paestan à figures rouges, de Paestum, Andriuolo. Signé par Astéas, environ 370-340 av .J.‑C. Face A : Héraclès mainomenos : A. D. Trendall (1987), p. 84, 89-90, n° 127, pl. 46‑47 ; J. Boardman (1988), p. 835, n°1684 ; L. Todisco (2003), p. 501, n°P6, pl. CXXXIII ; C. Roscino (2008), p. 301-302, fig. 8 ; C. Roscino (2012a), p. 285. © By Rowanwindwhistler - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/​w/​index.php?curid=86844028.
URL http://journals.openedition.org/etudesanciennes/docannexe/image/6761/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmela Roscino, « Châtiments divins et violence sur les mineurs dans la céramique à figures rouges de la Grande Grèce : le massacre des Niobides, la folie de Lycurgue et Héraclès mainomenos »Cahiers des études anciennes [En ligne], LXII | 2025, mis en ligne le 11 avril 2025, consulté le 20 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/etudesanciennes/6761

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Auteur

Carmela Roscino

Université de Bari « Aldo Moro »

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Droits d’auteur

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