1L’objet du présent article est de questionner la société martiniquaise dans la complexité de sa relation à sa biguine. Si l’histoire musicale de notre pays a été un temps confondue avec celle de la France et, par ailleurs, ignorée de ses propres descendances, elle mérite donc d’être rétablie dans ses propriétés constructives, basées sur les connaissances récentes que permettent les travaux des chercheurs régionaux, les témoignages de professionnels des métiers artistiques et des citoyens. C’est ce qu’observe le Professeur Anakesa Kululuka qui relève notamment que : « Les ladja, béliya (bélia), haute-taille, biguine et d’autres genres encore […] sont en effet des cultures sous-tendues par la manière différenciée de penser l’homme et de l’être (de le vivre) […] mais aussi de concevoir le monde, en s’adaptant aux temps et aux contextes, tout en partageant un certain nombre de valeurs… » (Anakesa Kululuka, 2016).
2L’idée globale de cet exposé repose donc sur le postulat que la biguine martiniquaise est le témoin d’un savoir-faire, alliant créativité et tradition. Elle prend ainsi le caractère de patrimoine, dont nous envisageons de préciser l’origine dans le temps et dans la forme, les migrations qui ont conduit à la transmission de sa culture musicale, ainsi que les moyens à mobiliser pour protéger ce patrimoine immatériel. Chantée en créole, la biguine sert aussi bien au divertissement qu’à haranguer les foules, voire à raconter tout simplement un détail de la vie quotidienne. En ce début de troisième millénaire, le manque de repères mnésiques, né de ruptures et de silences, occulte la force que donne la musique dans le processus de définition et d’affirmation de la société martiniquaise. Nous proposons de développer la problématique résultante dans quatre thèmes soutenus par des figures audio, même si ces éléments ne sauraient, à eux seuls, englober la diversité des produits, ainsi que la nature des rencontres qui ont fait naître la biguine, c’est le premier thème. Le second portera sur les contenus caractéristiques. Le troisième thème abordera les évolutions marquantes de cette esthétique. Et, avant de conclure, le quatrième traitera de l’accélération troublante des transformations du XXIe siècle et de la place de la biguine dans ce contexte. Desdites transformations, il importe de noter aussi, comme le confirment les propos de Claude Hagège, qu’elles concernent une diversité dans la nature des choses autant que dans celle des êtres vivants, en indiquant qu’« il n’existe pas d’espèce animale ou végétale qui ne soit le produit d’une longue évolution, marquée par une série de diversifications. Il n’existe pas non plus de société humaine dont l’histoire n’ait connu une série de changements suscitant de nouveaux ajustements et de nouvelles institutions » (Hagège, 2012).
3En Martinique, les enregistrements sonores n’ont été possibles qu’à partir du milieu du XXe siècle. Ceux enregistrés avant 1962 proviennent majoritairement d’archives familiales, de collections publiées par Frémeaux & Associés S.A., de documents de la Bibliothèque nationale de France et du CNRS. L’origine du mot biguine, souvent associée à l’injonction anglaise beguine, fera l’objet d’une analyse exhaustive dans le cadre de la thèse dédiée et en cours actuellement. Nous ne limiterons donc le présent exposé qu’aux traces musicales, permettant de relier les musiques nouvelles à leurs sources identifiées, dans leurs temps et lieux. Bien qu’ayant déjà fait l’objet de traitements historiques, qu’on retrouve dans les écrits de Jacqueline Rosemain, d’Isabelle Leymarie, de Monique Desroches, de Dominique Cyrille, de Sully Cally, d’Aude-Anderson Bagoe, de Bernard Camier, ou anthropologiques de Maurice Jallier, d’Yolène Lossen et de Winnie Kaona, la biguine n’a toujours pas été datée avec précision. La citation la plus lointaine que nous ayons trouvée remonte à 1846, en Martinique, dans Les fables de Lafontaine travesties en patois créole par François Achille Marbot (Marbot, 1846).
4À travers nos recherches, nous observons que l’évolution de la biguine suit le cours des évènements majeurs qui marquent sa société, martiniquaise en l’occurrence. À la source, suite à la modification statutaire, provoquée par la révolution anti-esclavagiste de 1848, autrement dénommée abolition de l’esclavage, la rencontre des populations des bourgs et des campagnes a conduit au détournement d’usage des instruments de facture européenne, créant un genre nouveau qui ne prit le nom officiel de biguine qu’après 1902, année d’éruption de la montagne Pelée. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les transformations ont surtout concerné l’instrumentation, et donc la pratique même de cette musique, suivant l’évolution de l’instrumentarium, mêlant des instruments musicaux locaux et européens. Dès le milieu de ce siècle, et d’une façon générale, les bouleversements socio-politiques, philosophiques, économiques, techniques, technologiques et médiatiques ont progressivement eu raison de nombreux courants musicaux du monde, exception faite de celles traditionnelles. Sous cette appellation se rangent toutes les musiques désignées comme inadaptées aux impératifs économiques attribués à la mondialisation. À ce propos, nous observons le maintien, en Martinique, de deux courants musicaux, d’une forte dynamique évolutive : le bèlè, demeuré à la campagne, et son pendant en ville, la biguine. Dans sa thèse, La question de la modernité dans l’art bèlè martiniquais, Simone Vaity (2017) met en exergue l’une des plus audacieuses propositions de mutation dans le bèlè martiniquais. Nous l’aborderons par l’approche paradigmatique, pour étudier les nouvelles expressions de la biguine dans les Welto, Biguine-jazz, Créole-jazz et Créole-pop, à travers des pièces musicales évocatrices du sujet en question.
5Pièce n° 1 : Ti fi a
(Association AM4, Souch, Chants et musiques afro-martiniquais, vol.6, plage 4, de 0’’ à 16’’)
6Cette première pièce, du genre bidjin-bèlè, fait partie du répertoire dit de swaré-bèlè du Nord atlantique de la Martinique. Elle relève de l’ensemble des musiques héritées de peuples d’Afrique mis en esclavage, et jadis exécutées dans « le bamboula, cette danse que le nègre aime de passion » mais qui « appartient exclusivement aux esclaves » (Schœlcher, 1842). « La musique des swaré bèlè est une musique de campagne, qui, avant la Deuxième Guerre mondiale […] accompagnait le quotidien des habitants » (Gilles, 2001). Le nom de bidjin-bèlè est l’association de deux noms de musique de danse : biguine et bèlè, distinctes avant l’éruption de la montagne Pelée, composantes des bamboula (Marbot, 1846).
- 1 Se prononce « tan bou yé » et désigne le musicien qui joue du ka-bèlè (tambour bèlè).
7Ti fi a est de forme responsoriale, faisant alterner un chanteur soliste appelé Lavwa et un chœur mixte, lavwa dèyè, sur des motifs d’une même durée de deux mesures, en mesure binaire à deux temps (2/4). Alors que la phrase des lavwa dèyè est invariable, le lavwa alterne des textes qu’il fait suivre d’une improvisation. Le lavwa lance le chant. Une fois chantée la première réponse, le bwatè (joueur de tibwa) accompagne la deuxième phrase du lavwa et à la reprise suivante, le tanbouyé1 complète, à son tour, le reste des éléments orchestraux. La régularité de ce jeu est garantie par un ostinato, joué à l’aigu, par le tibwa, tandis que le tambouyé fait alterner, comme le fait le lavwa, improvisations et jeu d’accompagnement, qu’il agence au gré des phases de la danse. Le tibwa est un instrument formé de deux éléments : une paire de baguettes en bois, servant de percuteurs et un autre élément, servant de résonateur. Le timbre du tibwa est généralement aigu. Le résonateur peut être de plusieurs natures, mais dans les musiques du bèlè, c’est généralement sur le tambour, qui sert de résonateur, que le bwatè frappe sa formule rythmique composée de cinq frappements, le fameux cinquillo, et faisant alterner une note longue, ainsi qu’une autre de la moitié de sa durée.
8Les accents du tibwa martiniquais sont placés sur la 1re, la 3e et la 5e note jouée. Le rythme de base est exécuté en utilisant le jeu des deux mains, la main marquante faisant les sons graves (tak ou encore Tak sur la partie forte du temps fort), l’autre main faisant les sons aigus (pi) (Figure 1).
Figure 1. Tibwa martiniquais
Source : Association AM4, 2012
9Dans une mesure binaire à deux temps (2/4), nous écrirons : Tak pi tak pi tak.
10En Martinique, le tambouyé qui, assis sur l’avant du tambour, fait varier la tension de la peau par la pression qu’il exerce avec son talon, ajoutant aux sons un nombre incalculable de fréquences, variant du grave à l’aigu, fait « parler » le tambour.
11Pièce n° 2 : Tambours De Bois À Fente
(Le chant du monde, LDX 274 675, Instruments de musique du monde, Musique de Centrafrique, plage 30 par S. Arom, de 10’’ à 20’’)
12Si la terminologie diffère, pour cette pièce, de celle concernant les musiciens et instruments du bèlè, les « tambours à fente » ont les mêmes fonctions que le tanbou-bèlè et le tibwa : le plus petit émet les sons aigus et le ou les plus gros, les sons graves, de la parole (pawòl), à travers l’alternance du jeu répétitif et de l’improvisation. Le tibwa, joué dans cette pièce centrafricaine, a deux points communs avec celui de la Martinique : l’ordre de défilement des 5 coups et la place des accents dans la cellule de base. Le tambour, quant à lui, fait alterner, comme dans le bèlè, jeu régulier et improvisations.
13Pièce n° 3 : Kuanga nti matu kawa kuanga nti
(Musique du monde, réf. 82512-2, Afrique centrale : chants Kongo, plage 5, de 5’’ à 20’’)
14Dans la première pièce, Ti fi a, une voix d’homme lance le chant, auquel répond un chœur mixte, tandis qu’un musicien improvise sur son tambour au tempo garanti par un ostinato de cinq frappements appelé tibwa. Il est pratiquement impossible de dater la création de cette forme de bèlè. Aussi ne pouvons-nous qu’en supposer la filiation systémique avec la pièce actuelle, en comparant le retour systématique des mêmes données mélodiques et rythmiques, tel que nous l’avons entendu précédemment. Kuanga nti matu kawa est une musique de travail, accompagnant l’abattage d’arbres en Afrique centrale et australe (Congo Brazzaville, Congo Kinshasa et Angola), chez les Yombe, une des ethnies Kongo. Kuanga nti matu kawa, kwanga nti signifie : « coupe l’arbre que les oreilles l’entendent, coupe l’arbre ». Il illustre le rapport, qu’en 1761, Thibault de Chanvallon faisait au Roy sur la relation des Nègres de Martinique à la musique. Cette citation nous indique une singularité de la transmission, en associant la relation héritée du travail à la musique d’une part, au chant d’autre part : vous remarquerez le retour exclusif de la phrase : « Kuanga nti matu kawa, kwanga nti », comme entendu dans Ti fi a (Association AM4, 2012).
15Les musiques, comme les langues, sont progressivement structurées selon les instrumentations spécifiques et leurs lieux géographiques.
- 2 Musique, danse et chant issus de la Guadeloupe.
16Pièce n° 4 : Le gwo-ka2 guadeloupéen
(Manioc : disque Vélo, Maître K et son groupe, plage 1, Collection Prestige de la Musique Caribéenne, de 15’’ à 25’’)
17L’instrumentation met en scène trois tambours appelés ka : le boula, au son le plus grave, et dont la tâche métronomique est de tenir le tempo, le boula médium, qui enrichit la basse et celui soliste, appelé makè, à la sonorité aigue. C’est le tambour parleur, qui assure les improvisations. Outre ces tambours, on compte également un chanteur et un chœur mixte dans l’ensemble musical. Dans l’extrait étudié, l’improvisation instrumentale se fait à l’aigu, par le makè. Le boula fait entendre la phrase suivante : Kou dou ta kou ta sur cinq frappes (cinquillo) tandis que le médium, sur huit frappements semblables aux rythmiques que nous avons présentées pour le tibwa du bèlè, avec d’autres sonorités, modifie la perception rythmique associée aux développements chorégraphiques.
18Gustav Labeca (2008) note la différence entre les biguines (Figure 2).
Figure 2 : Tibwa guadeloupéen
Source : Labeca, 2008
19« Dans les exemples musicaux ci-dessus, on peut voir les correspondances entre le kaladja et la biguine. Si vous jouez la main du haut seulement, vous jouez le kaladja. Toutefois, il s’agit là aussi de la main-question de la biguine. Le doigté gauche (du bas) indique la main-réponse de la biguine. Par sa composition c’est une polyrythmie. » (Labeca, 2008).
20La question est différente avec la kasékò guyanais.
21Pièce n° 5 : Mouché véyé kô ou
(Kassé-Kô, Guyane : Man’ Serotte & Buisson Ardent, plage 2, Collection Dominique Buscail, réf : 92616-2, de 20’’ à 30’’)
22Comme en Martinique, le son aigu du tibwa tient le rythme tandis que les sons graves jouent les variantes rythmiques. L’ostinato aigu se joue, comme en Martinique, avec les tibwa. Ces extraits musicaux permettent de schématiser, sinon la filiation, la parenté de nos musiques. Comme en Guadeloupe, les tambours sont au nombre de trois. Six rythmes principaux se sont constitués en Guyane, avec un ostinato spécifique à chacun. Parmi ces rythmes, le Kasékò, exprimé dans une mesure binaire à quatre temps (4/4), se joue partout en Guyane, en tant que danse populaire de défoulement, mais aussi comme danse de revendication et danse identitaire. C’est le seul rythme guyanais à utiliser le même ostinato que celui du tibwa. L’orchestration, le créole et les danses réaffirment la nature guyanaise de cette structuration musicale et du genre résultant, le kasékò (Pindard, 2017).
23La biguine ne désignait pas, avant l’éruption de la montagne Pelée, un genre de ville. « Il semblait qu’elle (la biguine) fut l’apanage du monde rustique dont notre bourgeoisie se devait quelque peu dédaigner les mœurs » écrivait Gilbert de Chambertrand dans Memoir of american folk-lore Society, folk-lore of the Antilles french and english (Rosemain, 1990).
24Pièce n° 6 : Béguin biguine
(Jean Sablon By Jean Sablon, Vol. 2, 1933, plage 17, de 1’00’’ à 1’15’’)
25Ce chant monodique est sans réponse, ce qui marque une nette différence de la pratique métropolitaine avec la pratique des Antillais. L’usage antillais des maracas signifie, dans ces années-là (1933), une adhésion à une esthétique donnée, celle du raffinement. Le jeu qui leur est appliqué fait entendre une suite interminable de croches avec très peu de nuances et d’accents. Non classée dans le genre biguine, cette chanson marque cependant l’intérêt que suscite, dans les années 1930, ce genre musical. Nous constatons l’influence américaine dans le mouvement du piano.
26Pièce n° 7 : En sens unique S.V.P.
(Stellio, Le créateur de la biguine à Paris, Intégrale chronologique 1929-1931, Frémeaux et Associés S.A., plage 1, de 15’’ à 30’’)
27Enregistrée à Paris, en octobre 1929, par l’Orchestre Antillais, sous la direction de Fructueux Alexandre dit « Stellio », la composition intitulée En sens unique est une des premières pièces martiniquaises gravées sur une galette de cire, par l’orchestre composé d’une clarinette, d’un trombone, d’un violon et d’un violoncelle.
28Dès 1918, des éléments de la batterie font leur apparition dans la musique antillaise, et la biguine prend une nouvelle forme (Meunier et Léardée, 1989). En février 1931, l’enregistrement de « C’est Biguine » fait intervenir, sous la direction de Charlery Banguio, la clarinette, la guitare, la contrebasse, le piano, la batterie et le chant. La pulsation précise, que nous décrivions au paragraphe 1.2.3, avec ses cinq frappements, signe l’évolution qui, à la fois, nous renvoie aux bamboulas ou banbola du passé, et nous projette dans une organisation annonciatrice de la biguine des années 1950. Les percussions sont, cependant, limitées à une grosse caisse, une paire de baguettes et une cymbale accrochée à la grosse caisse.
29Pièce n° 8 : En devirant
(Stardust, Laurent Larode, plage 2, collection Patrimoine, de 00’’ à 15’’)
30La biguine, dont la version citadine a été interprétée après l’éruption de 1902, puis à Paris dans les années 1920 - 50, montrait, après la seconde guerre mondiale, un autre style. Celui-ci, influencé par les apports de musiques cubaines et haïtiennes, le bee bop et le jazz, l’évolution des techniques et technologies conduisit, petit à petit, à une répartition pour le moins originale des « fox-trots, aux secousses contagieuses […] en remontant des noires Antilles » (Dambly, 1930). Le phénomène se développe à un point tel « qu’en 1937, c’est la musique de jazz qui prévaut en Martinique » (Donatien, 1999). D’après Fernand Donatien, « après la guerre, ce fut la mode de la samba brésilienne, suivie d’une vague de musique latine, mambo, boléro, chachacha, guaracha et autres meringués… Curieusement, c’étaient les maisons d’édition parisiennes (Meridian, Rhodania, Beuscher etc…) qui diffusaient cette musique latine pour grands orchestres. Et l’on vit apparaître des ensembles de quatorze ou quinze musiciens avec pupitres et partitions, car il fallait évidemment savoir lire pour utiliser ces orchestrations. Détail piquant, tous ces ensembles propagateurs de musique latine portaient des noms anglais hérités de la période du jazz » (Donatien, 1999). Loulou Boislaville précise par la suite les nécessaires résistances au recul de nos cultures musicales : « Avec le groupe folklorique, nous avons pu prendre conscience du travail à faire pour notre folklore qui avait régressé de beaucoup à cause de la guerre. […] Nous avons connu un coup très dur avec l’arrivée du zouk. Mais celui-ci ne nous a pas énormément ébranlés parce que c’est quelque part de la biguine » (Boislaville, 1997).
31Notons que la biguine, en tant que musique, est un genre bien particulier qui s’adapte sans complexe à tous les styles. Fin des années 1960, Marius Cultier y introduit le « jazz », en Martinique, avec Ni tellement longtemps, tandis qu’Alain Jean-Marie la plonge dans le bee bop, en Guadeloupe, et Malavoi, intégrant une section de cordes frottées, annonce « l’autre style ». Paulo Rosine et Mario Canonge poussent les expériences encore plus loin, en renforçant les fibres caraïbe et martiniquaise dans le genre musical, tandis que le zouk, qui fit son apparition en 1979, influence l’orchestration désormais soumise à l’informatique.
32Pièce n° 9 : Zouk la sé sel médikaman nou ni
(Best Of Kassav', Vol. 1, 1989, genre Pop, plage 1, de 1’02’’ à 1’26’’)
- 3 Qu’est-ce donc que la blès ? Selon le dictionnaire encyclopédique Désormaux « La “blesse” ou blès e (...)
33C’est en 1979 que le groupe K’Dance, qui deviendra plus tard Kassav », proposa un genre musical innovant, basé sur le gwoka guadeloupéen et adapté aux technologies nouvelles. L’idée-force de cette initiative est « d’offrir un “son neuf” à l’heure du funk et du disco où les traditions musicales demeuraient figées aux Caraïbes [...] La biguine sentait le rance et se mordait la queue de ne pas avoir évolué » (Nossan, 1990). Cinq ans plus tard, lorsque Kassav’ présente Zouk la sé sel médikaman nou ni, c’est l’adhésion de millions d’individus qui se produit alors, au projet de résoudre le manque de visibilité accordé à nos musiques dans les pays dits « développés » et dont les musiques servaient, jusqu’alors, de références, de systèmes d’évaluation, à nos populations des tiers et quart mondes. En référence à cela, en 1984, Jacob Desvarieux lança à la foule un An nou ay, qui peut se traduire par « allons-y ». Cette chanson prétend que Le zouk est le seul médicament que nous ayons, et aurait dû sauver de la blès3, mal indéfini souvent évoqué en espace caraïbe et sud-américain. Traiter de la culture musicale martiniquaise suscite, outre la variété de représentations de l’organisation du son, un ensemble de questionnements, une symbolique riche en significations. De façon générale, vectrice culturelle, la musique imprime la mémoire du rapport de la société aux formes musicales particulières qui s’imposent à elle et dont elle participe. La biguine martiniquaise en est une des figures éloquentes.
34Vilipendée, après l’éruption de la montagne Pelée en 1902, le marqueur identitaire qu’était la biguine au xxe siècle, aurait dû s’estomper à l’arrivée du zouk. Nous vous proposons, à travers trois exemples sensibles, le zouk de styles contemporains, comme exprimé dans les pièces An limiè (Joel Jaccoulet, Créole Pop, plage 1, chant Jann Beaudry de 20’’ à 35’’), zouk des années 1980, et Lapli pé tonbé, (Créole Pop, plage 2, chant Jocelyne Beroard de 40’’ à 55’’) écrite en 2015, période où la biguine martiniquaise semble absente, oubliée voire quasiment reniée par les compositeurs et promoteurs culturels, tant les évènements d’appel renvoient à la notion « Pop » de l’expression « Créole Pop ». Toutefois, le texte, posé de façon récurrente sur le mouvement du rythme tibwa qui fit naître la biguine et absent de la section rythmique, comme au début du XXe siècle, rappelle bien que la biguine demeure dans les bases de la musique martiniquaise. En réalisant l’album Créole-Pop Joël Jaccoulet engage une réflexion sur une approche de la musique assumant les métissages, inspiré par la créolisation d’Édouard Glissant (Jaccoulet, 2016). Cette démarche projette l’imaginaire dans l’univers de la biguine en transposant les phrasés fondamentaux des instruments traditionnels à l’orchestre moderne. Le chaloupé caractéristique du tibwa se trouve mêlé aux accents singuliers des fox trot de la Nouvelle-Orléans du début XXe siècle, tandis que le grain de voix de Jann Beaudry suggère l’innocence paisible de la jeunesse créole en quête d’avenir (Jaccoulet, 2016).
35La récidive troublante, qui fait de Bel air for piano (Celcal, 2015) un rappel de l’expérience de Francisco (Cyrille, 1997), en 1956, associant le tambour-bèlè au piano, comme un axe conciliant ville et campagne, nous conduit à considérer, comme essentiel, l’élément de réponse, qu’en fait Hervé Celcal, en tant que contribution à la nécessité de diversifier les moyens et méthodes, nécessaires à la protection de notre patrimoine culturel immatériel. Ces moyens et méthodes sont divers dans les fondements traditionnels de la biguine et ouverts aux apports que proposent les mouvements culturels des sociétés qu’il nous est donné de rencontrer. Le processus d’assimilation, répondant jusqu’ici à la revendication des colonies françaises et enrichi d’apports esthétiques régionaux au sens que leur donne Dominique Berthet dans L’éloge de la rencontre, à l’opposé de ce qui est figé, inactif (2008), constitue, à l’aune du xxie siècle, le mode d’expression musicale privilégié par les jeunes générations. Leur diffusion donnait à imaginer, dans les années 1990, l’extinction de toutes autres formes de création musicale.
- 4 Catégorie d’œuvres, définie par la tradition (d’après le sujet, le ton, le style), le Robert illust (...)
36Au stade actuel de nos observations, il importe de relever que la biguine illustre, par la diversité des genres4 proposés par les musiciens, les capacités à éviter la muséification de leur patrimoine musical. Slam, Biguine-Jazz, Créole Pop, Jazz Créole et Welto, en tant que ses diverses variantes, sont riches des processus qui ont accompagné le caractère multiple des biguines martiniquaises. C’est vraisemblablement de ces nouvelles présentations qu’émaneront les biguines de ville et de campagne du XXIe siècle, sur des bases harmoniques chaque fois revisitées, mais qui expriment la singularité musicale de la biguine martiniquaise.
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