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Dossier

Traduire le réel caribéen francophone : hybridité culturelle et enjeux

Traducir lo real caribeño francófono: hibridez cultural y retos
Sandrine Miram-Marthe-Rose

Résumés

La traduction peut être entendue traditionnellement comme le passage d’une langue-culture à une autre, cependant il n’est pas rare, dans la critique, de considérer que tout texte serait déjà une traduction du réel. Cette double acception possible de la traduction est encore plus prégnante chez les auteurs francophones dit « postcoloniaux » qui évoquent une culture source dans une langue autre. L’altérité est inscrite dans le discours et en constitue l’une des caractéristiques remarquables. De ces œuvres, l’on retient souvent l’« hybridité culturelle », qui s’explique par une conception multiple et dynamique de l’identité, visible dans une écriture de soi singulière. Un tel discours pose alors la question des difficultés rencontrées par les traducteurs confrontés à ces textes fortement marqués idéologiquement et/ou politiquement et de la gestion de la présence des autres cultures qui travaillent le texte et en font leur originalité. Cet article se propose, en se fondant sur une analyse de La Grande Drive des esprits de Gisèle Pineau parue en 1993 et de sa traduction en espagnol Una antigua maldición en date de 1999, d’exposer quelques stratégies mises en place afin de gérer la transmission des singularités linguistiques et culturelles dans l’œuvre et de mettre en relief les enjeux esthétiques et pragmatiques de leur traduction. En ce sens, il sera également question de l’insertion de ces œuvres dans le cadre d’un circuit éditorial complexe. L’occasion d’interroger l’importance de la traduction dans le contexte du partage de la culture antillaise et plus largement caribéenne au travers d’œuvres littéraires engagées.

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Texte intégral

Introduction

1Au sein des œuvres littéraires caribéennes, les poétiques choisies, les styles d’écriture, les mouvements littéraires, apparaissent comme autant de moyens d’exprimer le métissage culturel. Lorsque l’intérêt se porte sur l’évolution de la littérature caribéenne, nous pouvons noter qu’elle se manifeste en même temps qu’une recherche des écrivains, et autres penseurs, d’autres chemins que ceux imposés par les canons européens afin d’être en accord avec leur particularité territoriale. Cette quête naît de la nécessité de trouver sa place en tant que communauté métissée et créole partageant une histoire et une origine commune. Et ce, malgré la diversité des langues parlées dans la Caraïbe. L’auteur partage avec ses lecteurs l’Histoire de son espace culturel au travers de sa communauté représentée. Il assume ainsi la reconstruction et le partage de son patrimoine culturel avec la littérature diffusée. La traduction considérée comme la preuve du succès et de l’engouement pour ces littératures de la mémoire suppose une plus large diffusion, accompagnée de la reconnaissance du travail des auteurs. Néanmoins, il convient de se demander ce qu’il reste du travail esthétique de ce dernier lorsque l’on connaît le caractère hybride de ses œuvres. Revenir sur certaines des caractéristiques esthétiques de l’œuvre caribéenne francophone en particulier avec l’exemple de La Grande Drive des esprits de Gisèle Pineau n’est pas inutile. Cela nous permettra ensuite de considérer les difficultés rencontrées par un traducteur face à ces œuvres. Il ne s’agira pas de faire étalage dans le cadre de cet article d’une analyse poussée de l’œuvre en question et de sa traduction, mais de recenser des éléments clés que nous avons pu y déceler et qui se révèlent récurrents d’une traduction à une autre. Par ailleurs, nous proposerons également une vision de l’approche traductive particulière qui se voudrait dans le prolongement du travail des auteurs, conscients du potentiel de la traduction pour un enrichissement du patrimoine culturel élargi à la dimension du bassin caribéen plurilingue.

1. Œuvres caribéennes, œuvres plurielles, œuvres engagées

1.1. Du métissage à l’hybridation culturelle dans les œuvres

2Si nous nous arrêtons au postmodernisme, il est considéré avec ses expérimentations comme l’illustration de la mise à l’écrit du phénomène biologique qu’est le métissage, pour la place qu’il donne au concept d’hybridité. Même si le concept du postmodernisme fait débat (Antón Risco, 1994 : 64-76), nous le retenons en ce qu’il s’applique à la période culturelle de la fin du XXe siècle, regroupant un certain nombre de mécanismes artistiques tels que la carnavalisation, l’intertextualité ou la parodie (Alfonso De Toro et Fernando De Toro, 1999 : 252-253). L’écrivain postmoderniste affiche, en effet, une pluralité dans le style et le jeu de langage (José Carlos Rovira Soler, 1999 : 355-371). Le métissage est un élément culturel qui contribuera donc à façonner les écrits, au niveau du contenu comme au niveau formel et lui donnera la forme hybride qu’on lui reconnaît.

3En ce qui concerne le contenu, nous pouvons déjà nommer quelques éléments reconnaissables en lien avec le métissage. Le contexte géographique caribéen étudié en ce sens n’est pas anodin. L’importance du métissage dans la zone et le choix d’une restriction de la toile de fond narrative à cet espace permet de poser les fondements de la cohérence textuelle. L’œuvre peut être lue comme une mise en scène des conduites et son étude peut être menée sous l’angle des comportements humains, comme le voudrait Lucien Goldman (Lucien Goldman, 1964 : 225-239) avec son concept de structuralisme génétique. Soit la faculté d’un auteur à transmettre la vision du monde d’un groupe d’individu. Sa vision n’est pas tout à fait personnelle ou individuelle, mais demeure l’expression d’une communauté. À travers son œuvre et sa structure cohérente, il donne à voir cette vision particulière du monde. Le métissage se voit dans les activités de la vie quotidienne d’où l’intérêt, alors, dans les œuvres de les présenter. Ces œuvres se distinguent néanmoins d’une peinture de mœurs, car les auteurs livrent une vision critique de ce quotidien.

4La culture caribéenne partagée dans les écrits apparaît comme le résultat d’un croisement de plusieurs imaginaires en choisissant de les mettre en conflit, de les entremêler, de les juxtaposer, en somme de les rendre visibles. Les auteurs mêlent aux images imposées par la colonisation puis assimilées par les habitants de la Caraïbe, une vision personnelle de leur espace et du monde.

5Ce métissage persiste dans les visions différentes de l’Histoire et les perspectives diverses à partir d’un même événement, par exemple. La multiplicité des voix et leurs expressions diverses sont à l’image des origines variées. Les diverses langues et cultures s’expriment dans les œuvres, les ethnies multiples sont présentes, dans le souci de représenter la diversité ethnique de ces territoires.

6Les œuvres sont ainsi le reflet de la conscience d’être dans un « entre-deux ». Le métissage biologique prend une fonction narrative dont les structures sont variées. La vision du métissage propre aux auteurs décidera également de leur construction du récit, de la place donnée aux personnages entre autres. Il donne donc à l’œuvre une forme reconnaissable, nommée hybride, car elle implique le métissage, la rencontre culturelle, le mélange dans son processus de production par opposition à une littérature à la recherche de l’homogénéité, de la linéarité et de correspondance à la norme. Avec ce terme « hybride » maintes fois repris, diffusé et utilisé, le risque est qu’il puisse couvrir l’existence réelle de revendications de singularités notamment esthétiques, cachée sous ce mot généralisant et banalisant. C’est aussi en ce sens qu’au terme d’« hybridité culturelle » nous préférerons « hybridation culturelle », car il permettrait de se focaliser davantage sur le processus de création et production de l’œuvre influencé par la diversité culturelle, et de mettre effectivement en avant les caractéristiques que nous avons évoquées. Son utilisation nous permet également de rappeler que la littérature caribéenne demeure en construction et en mouvement, à l’image des communautés auxquelles elle se rattache.

1.2. Valeur de témoignage des œuvres : une littérature dite ethnographique

7La littérature caribéenne a souvent été définie en tant que « littérature ethnographique » (Corine Mencé-Caster, 2000). En littérature, l’on peut parler d’ethnographie lorsque l’écriture permet de dévoiler les traditions et les coutumes d’un peuple. La dimension ethnographique du texte se matérialise dans les descriptions des pratiques religieuses, des fêtes, des personnages typiques, des lieux notamment. La vraisemblance de ce qui est raconté permet à cette dimension ethnographique de prendre corps. Les textes ont alors cette valeur de témoignage entretenue par des aspects récupérés dans la « vraie » vie, tels que des faits historiques, des personnages ayant réellement existé etc. Ces divers aspects donnent à la littérature une valeur de témoins de l’Histoire et sont les traces écrites d’une transmission effective du patrimoine culturel. Les œuvres présentent des aspects que le lecteur étranger pourra découvrir et que le lecteur déjà au fait de cette culture saura reconnaître. L’auteur met alors diverses stratégies en place afin de « faire vrai » et donner à son texte cette valeur descriptive et analytique qui semble objective.

8Les éléments ethnographiques, tels la description des lieux, la mise en avant des croyances populaires, les caractéristiques sociales, les plats et autres éléments typiques, les particularismes linguistiques, qui confèrent une vraisemblance au récit et donnent au texte cette valeur de témoignage sur l’ensemble de la société à une époque donnée, sont nombreux. Tous ces éléments sont représentatifs d’une culture particulière. Ce sont, néanmoins, là autant d’éléments porteurs de culture et de civilisation qui peuvent donner au lecteur étranger une vision exotique, au sens péjoratif du terme, de la culture, la mentalité, la religion, dans une région donnée. Afin de s’en éloigner, les auteurs peuvent mettre en place diverses stratégies afin d’éviter de tomber dans un exotisme facile, dit exotisme de surface.

9Dans son ouvrage, Nathalie Schon signale à ce sujet :

« Par ailleurs il ne s’agit pas ici d’analyser une partie de la société souvent exotique pour l’observateur (la cité peut être inconnue pour un villageois), mais d’étendre le regard ethnographique sur l’ensemble de la société dans son ensemble incluant l’observateur dans son analyse de l’autre : “... ainsi suis-je l’ethnologue de moi-même” » (Nathalie Schon, 2003 : 143).

  • 1 La narratrice principale, est une jeune étudiante revenue en Guadeloupe après des études en France. (...)

10L’auteur, en tant qu’ethnologue, alors, observe sa propre communauté dans son ensemble afin d’en livrer un regard de l’intérieur. Une telle approche du texte permet de mettre en relief des aspects spécifiques parfois délaissés et permet de livrer une vision neuve de la communauté. Cette stratégie est celle adoptée par Gisèle Pineau dans la Grande Drive des esprits qui, à travers la narratrice qui revient vers ses origines guadeloupéennes1, revisite avec ce regard d’étranger, mais pas complètement extérieur, un pan de l’Histoire de la Guadeloupe racontée de l’intérieur par l’intermédiaire des vécus des personnages liés à cet espace précis.

1.3. L’espace caribéen : de l’écriture à la diffusion

11Le choix de la Caraïbe en tant qu’espace de référence répond à la volonté de poser un regard neuf afin de livrer une vision différente de ces territoires déjà maintes fois décrits et utilisés en tant que décor dans les romans européens notamment. Il en a résulté des stéréotypes et des clichés dont les écrivains tentent de se défaire dans le but de se réapproprier cet espace dont ils sont originaires et qu’ils voient différemment. Ce n’est pas le paysage physiquement représenté qui compte le plus, mais la vision qui est donnée à travers les nouveaux filtres des valeurs culturelles que l’on souhaite partager.

12La complexité d’un espace réside dans ses particularismes géographiques et dans toute sa dimension humaine. La façon dont l’individu interagit avec son espace entre également en jeu dans sa construction individuelle et plus largement dans la construction collective. Si l’on parle généralement d’espace ou de territoire, le paysage serait le cadre dans lequel s’insère l’individu et dont il a conscience. La conscience collective se construit donc avec le paysage. Récupérer progressivement à travers les écrits l’espace prend l’allure d’un parcours, initié par les auteurs, qui ne peut réellement prendre sens qu’à travers l’intertextualité. Le lieu ainsi revu, répété, investi puis réinvesti se dessine à travers ses récurrences en tant que lieu commun. Cette nécessité de récurrence est à considérer au moment de traduire.

13La manière dont l’écrivain exprime la relation entre la nature et son peuple n’est pas une simple mimésis et s’exprime dans une forme particulière du discours. L’intérêt se portera alors davantage dans ce contexte sur la façon dont les personnages et/ou le ou les narrateurs vivent et ressentent le paysage. L’auteur expose de façon plus ou moins évidente selon les écrits une relation étroite entre les personnages et le paysage. Cette relation peut se lire dans les descriptions, dans les métaphores, les comparaisons. Autant d’aspects qui mettent en lumière la nécessité de considérer les deux (personnages et paysage) dans leurs interactions diverses. Il est souvent nécessaire également d’avoir certaines connaissances sur le paysage caribéen pour comprendre certains aspects du récit et dans le cas du traducteur, pour traduire. Nous pouvons en ce sens prendre quelques exemples tirés du livre La Grande Drive des esprits. Dans cette œuvre, en effet, l’on trouve de multiples références aux spécificités géographiques de la région. Les rivières, les fruits tels que les caïmites entre autres, les mangroves, les crabes, la canne puis la banane, une végétation qui évolue avec les années, tout cela est spécifique du pays et existe donc réellement. Des éléments géographiques tels que les noms de régions, « Haute-Terre » et « Basse-Terre ».

14Par ailleurs, l’on peut lire des métaphores singulières. Établir des comparaisons avec des éléments propres au territoire permet d’asseoir l’univers référentiel que l’on veut recréer « le démangeait fort comme un voyage de tiques sur le dos d’un bœuf savane » (Gisèle Pineau, 1993 : 20). Les personnages, qu’ils prennent part à l’action ou qu’ils soient de simples figurants, sont de vrais représentants des diverses couches de la population. La distinction par la couleur, récurrente, est visible, nous pouvons lire « les négrillonnes, les chabinottes et les petites Indiennes », ou encore « mûlatres », « câpresses », « blanc-pays ». L’emploi de ces différentes dénominations participe de la démarche identitaire, la communauté reconnaît les traits caractéristiques de la société antillaise. C’est toute une société dans son espace qui est représentée et tout un pan du patrimoine culturel qui est livré.

2. Lire l’œuvre caribéenne

2.1. Gérer les langues : l’entre-deux

15L’ensemble des traditions orales recueilli à l’écrit correspond à la définition du néologisme des années 50, « oraliture », l’oralité imbriquée dans la littérature. L’oralité peut s’inscrire dans le récit de deux façons, dans l’énonciation et dans la structure grammaticale. Dans l’énonciation, par l’histoire qui est contée. Dans la structure, par des procédés tels que l’interpellation de l’auditoire, l’intégration d’autres récits dont la transmission est orale, ou encore des indicateurs d’une langue parlée tels que le style indirect ou des éléments qui confèrent de la vivacité à la phrase, pour ne citer que ces quelques exemples récurrents dans l’œuvre de Gisèle Pineau. Quand la tradition orale est menacée de disparition ou d’oubli, l’oraliture, par les divers procédés esthétiques de l’écrit, réutilise les réminiscences de l’oralité afin de fixer ces traditions. Une société à tradition orale n’a normalement pas besoin de l’écriture pour la transmission de ces traditions, seulement de la mémoire. Dans le cas caribéen, la mémoire doit être récupérée, reconstruite et passer par les chemins de l’écrit pour sa transmission aux générations suivantes.

16La question du discours est posée par l’écrivain qui travaille en termes d’opacité. On entend par « opacité » linguistique, le résultat de l’enchevêtrement de différentes langues, officielles et non officielles telles que des langues régionales. Malgré une apparente simplicité rapprochant la langue du texte de la langue dite standard, celle qui renvoie à un patrimoine linguistique supposé commun, la présence des autres langues cachées insuffle alors à ce dernier une dimension symbolique ou significative. Il en résulte l’incompréhension ou la mauvaise compréhension par un lecteur non averti, qui ne partagerait ou ne connaîtrait pas l’imaginaire culturel de l’auteur, ni les langues vernaculaires qui travaillent en sourdine la langue véhiculaire dans laquelle paraît être écrit le texte. L’écrivain ne s’insère pas dans une politique de séparations de ces espaces linguistiques qui, dans le réel, le sont déjà par les perceptions courantes. Il se positionne dans un jeu de création et de communication entre les langues en présence pour les mettre en valeur. Dans la littérature caribéenne, l’écriture littéraire devient le moyen pour l’écrivain de révéler la phonétique, le lexique, propre à la langue régionale, transmettant ainsi la charge culturelle que celle-ci porte en elle. La langue n’a pas besoin d’être réelle, mais seulement vraisemblable par rapport à la perception que l’écrivain a de sa langue. Autant d’éléments à considérer par le traducteur au moment d’approcher le discours caribéen.

17Comment le premier lectorat est-il préparé à un tel discours ? La simplicité de la quatrième de couverture semble appréciable, quelques lignes du roman qui donne plus de places à l’imagination du lecteur. Cependant les quelques mots de la critique entretiennent un mystère en insistant sur le côté mystique, surnaturel, encore, occultant ainsi tout le reste. Or La Grande Drive des esprits est, par ailleurs, originale, par le travail opéré sur la langue afin d’y faire naître un imaginaire autre, un imaginaire créole. Comment espérer qu’un lecteur non créolophone s’y éveille si quelques indices ne lui sont donnés ? Comment pourrait-il voir ce langage autrement que comme une écriture « colorée » ? Cette problématique langagière n’est pas soulevée dans le paratexte. Comme si elle ne comportait pas d’intérêt pour l’entendement de l’œuvre, alors que nous savons que cela constitue une des clés de lecture de celle-ci. Pour que le lecteur puisse accepter de ne pas tout comprendre au moment de la lecture comme une visée de l’œuvre - nous revenons ainsi à l’« opacité » revendiquée et forcée du fait des contraintes culturelles et éditoriales - plutôt que d’avoir l’impression d’avoir accès à l’œuvre dans son intégralité en lui conférant ses propres attentes. Ainsi l’abandon de ces éléments indique-t-il une stratégie éditoriale non pas centrée sur une mise en avant des qualités esthétiques du texte d’une façon générale, mais sur un rappel des valeurs entendues, attendues, du texte caribéen.

18Pour évoquer ce rapport ambigu entre langues de statut différent qui coexistent dans un même texte, certains auteurs (Madly Fergé, 2001) avancent l’hypothèse d’« écriture traductive ». Ils tentent ainsi de définir le style d’œuvres « plurilingues », au vu des procédés d’écriture utilisés par les auteurs qui ne sont pas sans rappeler ceux qui sont mis en œuvre par les traducteurs. Davantage que la dénomination ou les caractéristiques qui en découlent, l’intérêt d’une approche de l’écriture plurilingue en termes d’« écriture traductive » repose sur l’impossibilité de faire l’impasse sur l’aspect culturel, puisque d’emblée nous nous trouvons dans un système de socio-traduction où la poétique de l’auteur et le public qu’il vise, occupent une place essentielle. De fait, si cette approche « traductive » de l’écriture caribéenne était reconnue en matière d’analyse littéraire, il s’avérerait plus difficile pour le traducteur de négliger le processus ayant permis d’aboutir à la création du texte qu’il a sous les yeux. En retraçant ce processus, il aurait déjà en main quelques clés, nous semble-t-il, pour aboutir à une traduction du texte qui soit plus conforme à la poétique de la langue et de l’écriture mise en œuvre par l’écrivain. La condition évidente étant que son projet de traduction soit de rendre compte de la poétique de l’auteur, ce qui nous semble essentiel.

2.2. La traduction comme transmission du patrimoine

19L’objet principal de la traduction n’est pas la langue, mais un travail sur l’expression linguistique. Le traducteur replace alors le texte dans une situation de communication. Considérer la traduction comme un acte de communication revient à accepter la part de subjectivité en chacune d’elle et sa nécessaire prise en compte au moment de passer à son élaboration. Le traducteur participe donc activement à la construction du sens et pas seulement en établissant des relations de correspondances prédéfinies. Partant de cette considération, le postulat de la possibilité de l’existence de plusieurs traductions à partir d’un seul texte est posé. Ce, dans la mesure où chaque traducteur aura sa propre interprétation du texte, une vision évidemment subjective. La position du traducteur en tant que lecteur n’est donc pas négligée.

20Le traducteur est doté de cette mission de médiation entre le texte original et le lecteur cible. Il aura pour mission de le faire comprendre et de créer chez lui cette envie de participer à la construction du texte. L’intérêt d’une telle considération du processus de la traduction est que le traducteur ne livre pas une traduction avec un sens déjà établi et évident. Il en propose une pour que le lecteur, en fonction des pistes laissées grâce à sa connaissance linguistique et à ses multiples documentations, puisse construire le sens ou les sens possibles que le traducteur lui-même aurait pu déceler dans le texte. Ainsi on comprend l’avantage de ne jamais s’arrêter à une unique traduction, mais de laisser se faire de multiples traductions qui ne peuvent que rendre justice au texte ouvert, pluridimensionnel dans toute son épaisseur. Le traducteur doit prendre une série de décisions plus ou moins conscientes afin produire sa traduction, d’où l’intérêt pour lui d’avoir au commencement un véritable projet de traduction qui conférera de la cohérence à ses choix de traduction.

21Les apports des études postcoloniales en ce sens sont intéressants. Elles mettent l’accent sur la langue et les enjeux de l’écriture. Associées à la traduction elles permettent une mise en perspective des enjeux du langage qu’il convient de considérer lorsque l’on aborde la traduction et des enjeux identitaires qui se jouent dans les textes sources. Ce sont des aspects qu’il doit prendre en compte dans la stratégie initiale qu’il adoptera, car, de son attitude dépend l’identité à construire qui se joue finalement dans la traduction aussi. Le traducteur se trouve malgré lui ou consciemment investi par une prise de position nécessaire. C’est ainsi que l’on parle de « résistance » ou de « collaboration », selon la manière dont le traducteur va mener la traduction.

22Les stratégies qu’il utilisera en plus de donner des indices sur sa propre conception de la traduction pourront également le mettre dans une position politique tout comme l’auteur. Le traducteur sera, dans ce cadre engagé, dans un prolongement du combat mené par l’auteur ou réduira à néant ses efforts en allant à l’encontre de celui-ci dans le texte traduit. Il faut comprendre alors que la traduction assume cette fonction politique dans la continuité du texte source. Il nous semble que le choix systématique de censurer les jeux de style ou de langue de l’auteur, par exemple, pourrait révéler une opposition du traducteur envers cette intention poétique. Ainsi, ramener de façon systématique une langue « créolisée » vers une langue « standard » (texte traduit), plus qu’un manque de ressource de la langue, peut témoigner d’un choix d’homogénéisation de la part d’un traducteur peu enclin à révéler la pluralité des strates linguistiques. Ce que nous entendons, c’est bien la mise en évidence dans la langue et la culture d’arrivée, des caractéristiques de l’écriture de la langue de départ. Plus précisément, la reproduction du travail de l’auteur sur sa langue avec le bagage linguistique et culturel de la langue d’arrivée quand cela est possible.

  • 2 Il s’agit ici d’une approche phénoménologique de la traduction en tant que représentation du texte (...)

23La prise de position du traducteur par rapport aux habitudes du système éditorial pourrait constituer une première approche de la prise de position des auteurs par rapport aux littératures européennes, traditionnelles. Repenser le « statut de son invisibilité » s’avère donc nécessaire afin de confronter le traducteur à ses choix de traduction. Les contraintes du marché et la vision traditionnelle imposent que le traducteur soit un « passeur sans visage » (Sathya Rao, 2004 : 15), un individu qui se fait oublier entre les lignes du texte. Le traducteur s’efforce à la neutralité en montrant son adhésion aux contraintes du système éditorial dans lequel il s’insère. Ce système veut que l’invisibilité du traducteur constitue une garantie de la qualité de la restitution de l’original. Aussi, il est nécessaire dans certains cas que le traducteur s’engage politiquement, dans la mesure où il devra se positionner face à un certain nombre d’habitudes dans le système où s’insère le texte traduit. Ce, dans une pleine conscience d’être au service de l’œuvre qu’il doit traduire. C’est seulement avec le recul qu’il pourra prendre sur l’œuvre et sur son monde et aboutir à une représentation du texte source. En tant qu’image du texte source, c’est par ce chemin détourné de la représentation qu’il pourra en faire naître une version vraie, réelle2. C’est avec la distance que l’on peut voir certains éléments qui ne frapperaient pas au premier abord, que l’on peut saisir l’étendue des signifiés d’un énoncé et toutes ses ramifications possibles. Or les contraintes de temps ne sont pas compatibles avec ce recul nécessaire pour une traduction éthique.

3. Traduire éthique

3.1. La Grande Drive des esprits et la gestion de l’intraduisible

24Le titre La Grande Drive des esprits de l’œuvre de Gisèle Pineau n’est pas traduit, mais remplacé par la traduction d’un des chapitres Una antigua maldición. Ce titre aurait-il donc semblé au traducteur intraduisible ? Au point de finalement se rabattre sur un des chapitres sans vouloir prendre un risque plus grand dans une création originale autour du titre. Ou, dans la lignée de la quatrième de couverture du texte source a-t-il privilégié l’insolite et le surnaturel dans un titre accrocheur ?

  • 3 Nous faisons ici référence à son entrevue publiée en 2009 pour l’ACEC.

25Lorsque le traducteur se trouve face à ces jeux de langues caractéristiques des œuvres caribéennes notamment, il devrait alors s’employer à faire, voire à construire avec sa propre langue, une interlangue, une langue hybride. Or, les contraintes actuelles des traductions à visée commerciale ne permettent manifestement pas aux traducteurs de mener à bien ce travail, qui s’apparente à un vrai travail de recherche. En plus de ces contraintes de temps, il faut aussi songer aux limites fixées par la maison d’édition qui se soucie avant tout de la possibilité de vendre le livre (Gilles Polizzi et Anne Réach Ngô, 2012 : 14), et donc, de lui trouver un lectorat potentiel assez conséquent. Ainsi, cette maison se garde le droit d’imposer aux traducteurs des révisions de leur texte, afin que la traduction réalisée corresponde à leurs attentes. Ce dernier point laisse une marge de manœuvre assez faible aux traducteurs. L’œuvre a été traduite par Manuel Serrat Crespo. Il est connu pour la diffusion de la culture des pays francophones en Espagne. Il a été décoré en tant que Caballero de las Artes y las Letras francesas et il fait partie du conseil européen des traducteurs littéraires. Il dénonce les conditions difficiles dans lesquelles travaillent les traducteurs espagnols. Selon lui ces mauvaises conditions peuvent conduire à une négligence des traductions, afin d’en produire plus et de pouvoir vivre en tant que traducteur. Il insiste par ailleurs sur le fait que le traducteur doit être un écrivain dans sa langue et, de fait, posséder une connaissance étendue et une maîtrise de ses potentialités. Il précise également que l’on a pu lui reprocher des choix de traduction trop audacieux sous prétexte qu’il s’éloignait de la norme notamment dans des maisons d’édition plus prestigieuses.3

26L’élément le plus évident dans sa traduction espagnole est la présence du créole dans le texte. Nous pouvons relever trois stratégies représentatives de sa traduction. La non-traduction, le créole se retrouve dans le texte espagnol, c’est le choix le plus fréquent de ce traducteur avec la traduction de la phrase créole en espagnol, il n’y a que peu de suppression totale des passages dans cette langue. D’une façon générale, le traducteur paraît avoir opté pour le créole tel quel dans le récit dans sa version espagnole lorsque le contexte est assez clair pour que la compréhension du lecteur ne soit pas remise en cause. Il est vrai que le texte espagnol accepte l’insertion de termes en créole voire de phrases sans gêner une compréhension globale. Néanmoins, il y a d’autres éléments plus subtils dans le texte qui nous prouvent que les normes y sont également difficilement transgressées.

27La constance dans la traduction est importante et découle d’un projet de traduction précis. Or, on remarque que le traducteur n’arrive pas toujours à transmettre les marques d’oralité telles qu’elles apparaissent dans le texte. Ces choix manquent de régularités. Même si nous pouvons remarquer des tentatives intéressantes avec, par exemple, l’exemple concret des onomatopées qui ponctuent le récit et qui y ajoutent des traits caractéristiques du discours caribéen francophone. Les effets sonores sont donc très présents, il convient de les conserver. Pour exemple « ses fesses bombées bigidam bigidam » (Gisèle Pineau, 1993 : 20) traduit par « sus abombadas nalgas bambolí bambolá » (Gisèle Pineau, 1999 : 20). Dans ce cadre-là, le traducteur cherche systématiquement à trouver des équivalents dans la langue cible afin de conserver des sonorités familières aux lecteurs cibles. Il a donc su reconnaître ici l’importance de la sonorité et de l’effet sur la lecture.

28En ce qui concerne les spécialités culinaires, elles sont laissées telles qu’elles sont dans la version originale, par exemple dans la traduction on trouve « danmkit, akra » ou, au contraire, ces spécialités sont supprimées sans raison apparente, la référence au « chaudeau » entre autres disparaît et est remplacé par « adios platos » (Gisèle Pineau, 1999 : 92) sans aucun lien avec la référence culturelle. Sans vouloir faire étalage des écarts trouvés dans la traduction, ce qui ne serait pas porteur, nous pouvons préciser que l’incompréhension de certaines structures inspirées de la langue créole et/ou la méconnaissance du patrimoine culturel tant au niveau lexical que sociologique conduise à des contresens. Si nous reprenons quelques exemples soulignés en première partie comme essentiels à la cohérence du récit antillais, telles les distinctions sociales. Parmi les plus complexes, mais caractéristiques de ces sociétés « les chabinottes » devient « las palidotas » le traducteur tente d’éviter l’incompréhension du lecteur cible, mais délaisse la complexité ethnographique au profit du phénotype, qui pourrait renvoyer à l’exotisme de surface critiqué. Plus en avant, en essayant de revenir à une syntaxe que nous qualifierons de standard en espagnol : « [sur les terres] des blancs-pays » traduit par « [por las tierras] de los paises blancos » soit littéralement [sur les terres] des pays blancs au lieu de [sur les terres] des blancs du pays, il fait un contresens en essayant de rétablir un ordre traditionnel des mots. Ce qui démontre une méconnaissance de la société antillaise et cette volonté récurrente chez les traducteurs de revenir à un espagnol dit standard en traduction. L’hétérogénéité des choix de traduction ici nous permet de mettre en cause des lacunes sur la compréhension du processus de création dans ces œuvres dites hybrides. Pour re-créer une telle œuvre, il faudrait pouvoir en déceler les mécanismes et les rouages afin d’espérer trouver les ressources nécessaires dans sa propre langue. On peut regretter que lorsque le créole, ou le rythme créole, s’intègre dans la syntaxe de la phrase française, là où se situe le plus haut niveau de créolisation, cela ne soit pas traduit, par manque de compréhension ou de recherche de ressources, ou par manque de temps comme l’aura souligné Manuel Serrat Crespo. Ce dernier niveau étant absent, il y a finalement une grande perte en ce qui concerne l’évolution même de la littérature caribéenne et de ses poétiques. Nous rejoignons Valérie Budig-Markin et Marta Manier sur la possibilité de la création d’une interlangue qui s’appuierait sur le texte tout en s’inspirant d’un « avant-le texte », pour puiser dans les ressources orales et/ou littéraires pour construire cette langue entre-deux.

3.2. Traductions en réseau ?

  • 4 L’exemple du travail du GERB signalé par Liliane Rodriguez est éclairant par leur travail en traduc (...)
  • 5 Ce concept est intéressant, car il considère l’ensemble des relations entre les différents agents d (...)

29Entreprendre la traduction comme une recherche de correspondances de langue serait donc fautif. Il conviendrait de chercher des équivalences de discours, absentes des dictionnaires, par une connaissance de la langue parlée par des natifs. La tâche du traducteur comprend également une grande part de documentation, sur les deux langues en présence, qui alimente sa pratique traductive. L’une des solutions pour une ouverture progressive semble dans les traductions expérimentales sur lesquelles pèseraient moins les contraintes éditoriales. Les retraductions sont aussi une solution, ce, en fonction des critiques de traductions constructives nécessaires (Paul Bensimon, 1995 : 5 et Liliane Rodriguez, 2000)4. Ces traductions qui suivent celles déjà commercialisées sont aussi l’occasion de proposer des éléments innovants. Puisque le traducteur n’a plus cette pression du faire-connaître, mais celle du mieux-connaître, plus éthique. Le traducteur doit se plier au contexte d’accueil certes, mais nous savons que les contextes francophones, hispanophones ou anglophones, sont à même d’accepter des textes caribéens. Des textes différents, mais qui partagent leur langue. Aussi l’on peut fournir des traductions premières qui sont proches des textes de départ, puisqu’ils rentrent déjà dans le cadre d’acceptabilité de ces pays. Il y a aussi cette idée de création de la part du traducteur, cependant cette création ne pourrait-elle pas rester dans le cadre des textes caribéens, sachant que dans leur cas particulier ils existent dans le réseau littéraire5 des textes qui peuvent servir dans la langue d’arrivée d’inspiration. Leur position singulière pourrait être un avantage dont le traducteur pourrait se servir stratégiquement. Dans le bassin caribéen, des langues européennes sont représentées : elles présentent néanmoins les spécificités du territoire sur lequel elles sont implantées. De fait, des solutions de traductions capables de traduire les « effets » de langues recherchés par les auteurs pourraient être trouvées au sein même du bassin caribéen. Si les thèmes sont récurrents et que la façon de les aborder présente des points communs remarquables, il devrait donc être possible de s’inspirer de textes caribéens en version originale, afin de mener à bien des traductions d’œuvres caribéennes d’une langue vers une autre. La mise en place de comités de relecture qui partage la culture caribéenne en ce sens ne serait pas inutile. Lorsque l’on prend en considération les retombées économiques en plus de l’influence sur la construction d’une littérature caribéenne forte de ses innovations et du travail de ses auteurs, on comprend que l’on ne peut laisser les traductions se faire sans porter un regard attentif à celles qui sont publiées. Il ne s’agit pas d’être satisfait et de se contenter du succès des œuvres qui permet alors d’accéder à la traduction dans plusieurs langues. Conscient de l’importance de la traduction dans la (re) -connaissance des œuvres caribéennes, il est intéressant de souligner les efforts faits dans les milieux anglophones et hispanophones. Dans ce domaine, Yolanda Wood, la directrice de Casa de las Americas a milité pour la création d’un fonds de soutien à la traduction avec la création de l’association des écrivains de la Caraïbe. Dans cette même perspective, des critiques de traductions qui s’établissent avec la visée de considérer jusqu’à quel point le système littéraire cible vient couvrir les caractéristiques premières du livre, seraient intéressantes. Porter sur ces traductions un regard critique est essentiel, car de la diffusion va dépendre le rayonnement et l’image de la littérature caribéenne dans le monde.

Conclusion

30Traduire ces textes polyphoniques implique un traducteur visible qui ose « décaler » sa propre langue. Des traducteurs tels que Manuel Serrat Crespo milite en faveur d’une visibilité accrue du traducteur en tant qu’écrivain second et sur la nécessité d’assumer ce rôle face à la réécriture dans ces choix de traduction face aux maisons d’édition. La traduction pourrait servir quand elle est bien menée à renforcer les aspects qui font de la culture caribéenne, une culture singulière, à transmettre un patrimoine riche de ses singularités. La traduction vient renforcer l’idée de partager une identité et un patrimoine communs au sein de la Caraïbe malgré toutes les variantes linguistiques. La littérature caribéenne dépend donc de la traduction pour se développer et affirmer son existence. Pour cela, il faut accepter qu’elle soit soumise aux influences extérieures. Avec sa diffusion, il faut accepter le risque de dilution de ses poétiques, de ses spécificités que nous avons pu exposer. Les travaux sur les traductions des œuvres comme ceux qui sont menés sur les œuvres elles-mêmes sont donc essentiels. Casa de las Americas avec les moyens dont elle dispose tente en plus de la mise en avant des auteurs, un prolongement avec la traduction de leurs œuvres. Par ailleurs, puiser dans les diverses langues du bassin caribéen afin de mener des traductions des œuvres entre elles en réseau semble une alternative qui mériterait d’être approfondie.

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Notes

1 La narratrice principale, est une jeune étudiante revenue en Guadeloupe après des études en France. Dans ses déplacements, elle rencontre des membres d’une même famille, qui lui raconteront des bribes de leurs histoires qu’elle va reconstruire tout au long de l’œuvre et retransmettre.

2 Il s’agit ici d’une approche phénoménologique de la traduction en tant que représentation du texte source avec des caractéristiques propres, un prolongement de celui-ci dont l’essence est conservée.

3 Nous faisons ici référence à son entrevue publiée en 2009 pour l’ACEC.

4 L’exemple du travail du GERB signalé par Liliane Rodriguez est éclairant par leur travail en traductions successives d’un texte anglais pour aboutir à une traduction satisfaisante (« le texte en français métropolitain familier, puis en français parlé martiniquais, puis en créole martiniquais, et finalement en a donné une version “réinventée” »).

5 Ce concept est intéressant, car il considère l’ensemble des relations entre les différents agents dans le circuit littéraire, il ne saurait remplacer le concept de champ littéraire, mais prendrait en considération la situation actuelle du champ caribéen dans ses rapports de dépendance et d’influence avec la France ou l’Espagne, ex métropole et capitale intellectuelle. Ce, tout en considérant les limites géographiques singulièrement floues de la Caraïbe, que l’on considère davantage comme un espace culturel.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandrine Miram-Marthe-Rose, « Traduire le réel caribéen francophone : hybridité culturelle et enjeux », Études caribéennes [En ligne], 1 | Juillet 2018, mis en ligne le 15 juillet 2018, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/12336 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.12336

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Auteur

Sandrine Miram-Marthe-Rose

Doctorante en traductologie, Attaché Temporaire de l’Enseignement et de la Recherche (A.T.E.R), Centre de Recherches Interdisciplinaires en Lettres, Langues, Arts et Sciences Humaines (CRILLASH), Université des Antilles, s.miram@live.fr

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