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Dossier

Les Schwarz-Bart en Allemagne : sur quelques illustrations de couverture des traductions en allemand

The Schwarz-Bart novels in Germany: on some cover illustrations in German (and other languages)
Kathleen Gyssels

Résumés

Les romans d’André et de Simone Schwarz-Bart ont été bien traduits et par les meilleurs traducteurs. Que ce soit les romans d’André (La Mulâtresse Solitude étant traduit par Ralph Mannheim, L’Étoile du matin par Julie Rose, deux experts que nous suivons depuis de longues années) ou encore Le Dernier des Justes (Stephen Becker) pour l’anglais, ou Ti Jean L’Horizon et Pluie et vent tous deux traduits par Barbara Bray (la compagne de Samuel Beckett dont on attend toujours la biographie qui nous élucidera sur le rapport de Beckett avec notre auteur, tous deux ayant fréquenté le Moulin d’Andé, Gyssels sous presse dans Il Tolomeo), les romans ont bénéficié aussi d’un éclat outre-Rhin. Partant des couvertures choisies pour les traductions dans la langue de Goethe et de leurs quatrièmes de couverture, je me penche ici sur des glissements se produisant tant au niveau du contenu que du profil des auteurs. Le plus grand « défaut » qu’on ait pu trouver est cependant une traduction en norvégien, illustré par ce qui passe pour une caricature antisémite. C’est en nous interrogeant sur l’élément paratextuel de la maquette et du texte promotionnel l’accompagnant que j’appelle à la vigilance pour la [ré-]édition, voire l’édition et la gestion des romans et des inédits schwarz-bartiens.

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Texte intégral

A Ulrich Wittmann, traducteur fidèle de « Dialog Dritte Welt », le remerciant de l’entretien (impublié) le 30.04, 2018, dans son atelier.

  • 1 Contribuant régulièrement à la London Review of Books, Julie Rose est une excellente critique litté (...)
  • 2 Dans Apocalypse 22 : 16, Jésus-Christ se décrit comme « l’étoile brillante du matin », alors qu’Esa (...)

1Lorsque j’apportai à Souvenance (Goyave) à Simone Schwarz-Bart un exemplaire de The Morning Star, la traduction anglaise de L’Étoile du Matin par Julie Rose1 avec la très belle illustration de couverture de la voûte étoilée, je me rendis compte instantanément de deux choses : d’abord, Simone Schwarz-Bart n’était pas au courant de la parution anglaise à New York, ni du choix de l’illustration. Photo sublime des cieux étoilés, l’illustration fait tout de suite penser à l’incipit génial du Dernier des Justes : les lumières d’étoiles mortes nous parviennent après des années-lumière, question de placer la souffrance juive sur un axe éternel... L’on pourrait toutefois remarquer que l’étoile du matin (« stella matudinis », la planète Vénus) n’est pas sur la couverture. Par ailleurs, l’étoile du matin connaît son revers, Lucifer2, le Bien et le Mal, le jour et la nuit sont constamment en « dialogue » dans l’œuvre réversible (Gyssels 2008a et 2014) d’André Schwarz-Bart.

2Dans ce qui suit, je me penche sur l’ensemble des romans et de leurs illustrations de couverture, surtout dans la « langue de l’ennemi », l’allemand (Celan). Il se trouve qu’il s’agit d’un aspect négligé dans la critique alors que d’importants « glissements » tant au niveau du profil de l’œuvre et de l’auteur se produisent. Je finis par une illustration problématique, celle de la traduction en norvégien du Dernier des Justes. Il est clair que dans l’espace de cet article, il nous est impossible de traiter de toutes les illustrations et de toutes les éditions et rééditions. Ensemble avec la « figure de l’éditeur », sujet de colloques, la figure du maquettiste me paraît pourtant solliciter notre attention. Terrain inexploité et miné, cet espace entre deux soulève beaucoup de questions en l’occurrene : sans que nous sachions qui réalisa l’illustration ; comment il/elle a été contacté pour le roman schwarz-bartien ; quelles ont été les différentes moutures, l’analyse reste nécessairement limitée et incomplète.

Vestibule et jaquette

  • 3 Genette, Seuils, Seuil, 1987.
  • 4 Ibid., 7-8.
  • 5 https://www.fabula.org/actualites/les-seuils-de-manuscrits_48909.php

3Dans Seuils, Gérard Genette s’interrogea sur tous les éléments qui précèdent à notre lecture (éventuelle) d’un texte donné, de tous ces « supports » à la fois textuels et visuels qui font qu’on s’intéresse à un livre inconnu, un.e auteur.e spécifique3. Le « vestibule », selon le mot de Borges cité par Genette, « qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin4 », est l’espace-frontière entre le dehors et le dedans de l’œuvre, un entre-deux, et possède un rôle décisif dans la réception. Quant à l’illustration, Genette5 avança ceci :

  • 6 Colloque en 2012 qui approfondissait les Seuils (1987 réédition 2002) de Gérard Genette.

4L’illustration, qui peut se cantonner à la couverture ou nouer un dialogue plus étroit avec le texte sous forme de médaillon en tête de chapitre, participe pleinement à la production du sens. Son étude pourra être synchronique (différentes maquettes avant choix définitif) ou diachronique (illustrations variées d’un même ouvrage au fil des réimpressions, induisant des interprétations hétérogènes)6.

5Partant du constat que le travail du maquettiste relève du même ordre que le travail du traducteur, je constate d’abord que si le nom du traducteur figure le plus souvent sur la page de garde, celui de l’illustrateur manque plus d’une fois. Alors que le travail du traducteur est respectable, celui du dessinateur, photographe, artiste plasticien le serait-il donc moins ?

  • 7 Genette, op.cit., 21.

6Tandis que le paratexte auctorial contient tout ce qui est sous la responsabilité de l’auteur, le paratexte éditorial se trouve « sous la responsabilité directe et principale (mais non exclusive) de l’éditeur 7». La gestion d’une œuvre, voire d’une carrière de l’écrivain, dépend profondément de ces « rouages » et de l’intérêt que l’auteur lui-même y « met », si je puis dire. Paradoxalement, les Schwarz-Bart entretiennent un rapport pour le moins ambigu à ce que Genette appela « paratexte auctorial » et « paratexte éditorial ». D’un côté, André Schwarz-Bart s’est lui-même montré soucieux de pourvoir un montage du texte et du support visuel dans Un plat de porc aux bananes vertes, frontispice par ailleurs supprimé dans la réédition « Poche » (Gyssels 1996), roman cosigné avec Simone, de l’autre, il semble avoir lâché prise pour tout ce qui est traductions et rééditions. La même attitude se devine chez Simone : à l’heure où sort Adieu Bogota (2017), le troisième et avant-dernier « tome » (c’est son terme et celui de ses critiques de proximité) du cycle antillais, le matériel promotionnel induit en erreur. Plusieurs fautes s’étant produites sur le site de la maison Du Seuil, avant même la sortie du roman, j’en ai prévenu l’éditeur en laissant un message sur le site (aucun écho ni réaction, mais lesdites erreurs ont toutefois disparu). Par la suite et comme pour réparer cette fiche erronée, Seuil sortit de l’ordinaire et emballa Adieu Bogota d’une belle maquette en couleur pour changer de la sobriété de la « Rouge ». Il n’empêche que ce n’est sans doute pas le plus heureux support visuel (illustration ci-dessous), puisque Mariotte y apparaît comme une femme moderne, image qui ne colle pas à la protagoniste, misérable et vieille Martiniquaise qui agonise dans « le Trou » parisien.

Ilustration 1. Adieu Bogota, Seuil

Ilustration 1. Adieu Bogota, Seuil
  • 8 Lire Kathleen Gyssels, Filles de Solitude, Essai sur l’identité antillaise dans les [auto-]biograph (...)
  • 9 Lire Kathleen Gyssels, “Du paratexte pictural dans Un plat de porc aux bananes vertes (André et Sim (...)
  • 10 Richard Watts, Packaging Post/Coloniality: The Manufacture of Literary Identity in the Francophone (...)

7Mais soulignons encore l’importance du mariage entre image et mot, entre support visuel et texte pour André : le frontispice dans l’édition originale m’a dûment intéressé tant il est « oulipien » au sens qu’il participe déjà à la conception de l’œuvre collective, interartistique et hologrammique8. L’on ouvre le roman publié au Seuil, dans la collection « Rouge » (c’est-à-dire dépourvue d’une illustration de couverture) avec à l’intérieur l’« autoportrait » de Mariotte du Morne Pichevin. Ainsi, la relation entre mot et image, entre dessin et dessein9 s’impose dans l’analyse textuelle, génétique, traductologique. Or, comme je l’ai soulevé, la plupart des traductions ont simplement amputé ce croquis fait par André dans le désir « oulipien » de relativiser l’écrit et de valoriser l’esquisse… Dans Packaging Post/Coloniality10, Richard Watts étudie avec soin l’importance des préfaces et la manière dont le produit livresque est “marchandisé”, illustrant comment l’auteur postcolonial brouille allègrement les frontières, rompant la barrière entre dehors et dedans. Il est clair qu’Un plat de porc est précurseur en la matière et qu’on trouve d’autres exemples fascinants de ses contemporains et congénères : je pense à Albert Memmi dont Le scorpion inclut également des illustrations qui font sens lorsqu’on lit l’autofiction et le récit d’enfance du « tune » (juif tunisien) (Gyssels 2019). Watts malheureusement n’aborde pas l’illustration, mais s’en tient aux préfaces allographes. Or, comme on verra, certaines options s’inspirent d’une iconographie infidèle, réductrice, même caricaturale (la norvégienne).

  • 11 Der Lezte der Gerechten. Trad. Mirjam Josephson, Frankfurt-am-Main : S. Fischer, 1959. Der Letzte d (...)

8Avant de nous plonger dans le vif du sujet, une remarque encore, capitale sur la traduction (et réception) du premier roman d’André en allemand : outre-Rhin, Le Dernier des Justes donna lieu à deux traductions : l’une, l’année même de la parution du Goncourt, la seconde, en 1963, avec une préface importante du président des écrivains de l’Allemagne de l’Est, Henryk Keisch. La traductrice Mirjam Josephson11 commet dans les deux cas (texte cible) une grave infidélité par rapport à l’original (source), l’amputant de son point d’orgue:

Il en fut ainsi de millions, qui passèrent de l’état de Luftmensch à celui de Luft. Je ne traduirai pas. [...] Le seul pèlerinage serait, estimable lecteur, de regarder parfois un ciel d’orage avec mélancolie. (DJ 377) (italique dans le texte, caractère gras ajouté par K.G.)

  • 12 Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, Gallimard, 2009, réédition “Poche”, 2017. Ce regret expliq (...)

9de l’énonciation schwarz-bartienne sur La Shoah est une « Catastrophe » « intraduisible », s’écrie le narrateur, arrêtant net son travail, dévasté par l’écriture. Dans les deux versions, la fameuse relative qui suit l’horreur totale, insupportable, de l’agonie d’Ernie et ses malheureux juifs gazés dans la chambre d’Auschwitz : « Je ne traduirais pas » est supprimée. Le « dernier des Justes » sentit « la flamme qui embrasait sa poitrine, d’un seul coup, envahi[r] son cerveau » et les murmures et prières s’arrêtent peu à peu, les cris s’étouffent. Un silence total finit par paralyser aussi le narrateur, brisé par son « geste » d’avoir osé encrer l’insupportable. L’incapacité à dire cette élimination d’êtres qui, en quelques minutes, passent de la vie à la mort, est énoncée là comme principe destructif à l’œuvre. Cette mort monstrueuse, inénarrable, la mort industrielle d’Auschwitz se passe de traduction. Il est clair qu’il s’agit d’une déclaration adornienne, d’un refus de l’auteur résilient à pousser outre son enquête narrative et son effort donc à « narrativiser ». Une même infidélité de la part de la traductrice a été soulevée par Claude Lanzmann dans sa superbe Shoah : Lanzmann voulait aussi montrer la face cachée de certains juifs, briser le mythe du juif, victime exemplaire et faire voir et écouter, entendre et annoter des juifs qui s’étaient mis – s’ils avaient échappé à la Catastrophe – après-guerre à se morfondre, à regretter leur complicité et collaboration avec le pouvoir nazi. Dans Le lièvre de Patagonie, Claude Lanzmann finit ses mémoires par une déclaration sur la traduction délibérément infidèle comme trahison et amputation de la vérité (littéraire, voire historique). Son reproche nous intéresse d’autant plus qu’elle concerne la meilleure spécialiste de l’œuvre schwarz-bartienne dans son versant juif. Lanzmann regrette l’édulcoration de l’aveu de son informateur12. De même que de pareilles élisions trahissent le sens de l’original, de même la maquette peut soit être captatio benevolentiae, soit réduire la portée du roman. Les mêmes risques se posent avec l’illustration de couverture. Il arrive, comme avec la traduction, que le texte original perde quelque chose d’essentiel en route, que la jaquette de traduction de tel ou tel roman schwarz-bartien passée en traduction 1. Déplace l’axe central du roman ; 2. Désaxe le contenu et, 3. Déconcerte.

La guerrière de Guadeloupe

  • 13 Andy Stafford, Photo—texts: Contemporary French Writing of the Photographic Images, LUP, 2010.

10Le premier roman antillais d’André Schwarz-Bart en anglais présente une couverture (illustration 2 ci dessous) on ne peut plus surprenante : comme l’a remarqué Andy Stafford13 pour les cartes postales de jeunes Maghrébines à peine nubiles, les seins menus et le regard détourné, timidement, les photographes (français) et leurs « clients » en Europe en raffolaient.

  • 14 K. Gyssels, in Gisela Febel et Natascha Ueckmann, Hg., “Shoah et esclavage à l’écran” in Mémoires t (...)
  • 15 Lire K Gyssels, Filles de Solitude, L’Harmattan, 1996.

11Suave et sensuelle, dévêtue, la jeune femme a une fleur (on dirait une marguerite ?) entre les lèvres, fleur qui ne pousse pas en Afrique du Nord ou qu’on n’associe pas à ces contrées ni aux Antilles, par ailleurs. Bref, l’exotisme de pacotille, l’image factice, le montage avec des accents érotico-pornographiques jure avec La Mulâtresse Solitude, roman poignant sur le Middle Passage (la traite transatlantique), l’arrivée des « nègres d’eau salée » et leur acclimatation forcée dans l’Univers concentrationnaire de l’habitation antillaise. A partir d’une légende, l’auteur offrit un roman exemplaire, cinématographique (raccord, là encore, comme je l’ai montré ailleurs, avec Claude Lanzmann14) sur l’Africaine « bossale », puis la « négresse d’eau douce », femmes meurtries dans leur corps et par conséquent, marronnes. Roman sur l’esclavage, le premier roman d’André paraît en anglais avec une photo on ne peut plus déplacée et désinvestissant l’auteur de son propos. L’on pense aux cartes postales en vogue à la fin du xixe siècle pour l’ensemble de l’Empire colonial français. Remarquons que ce glissement est peut-être permis parce que la réédition « Poche » versait déjà dans ce « paradis » colonial. Autrement dit, la couverture de la « négrillonne » du classique Uncle Tom’s Cabin de l’abolitionniste Harriet Beecher-Stowe15 trahit la diégèse (abolition et rétablissement de l’esclavage en Guadeloupe).

  • 16 Par exemple, Alan Friedman pour The New York Times Book Review, 11 November 1973. https://www.nytim (...)

12Autre exemple encore. Recensé dans des journaux et quotidiens importants, puisque André Schwarz-Bart y est célèbre pour The Last of the Just (1960), l’on pourvoit une note de lecture de A Woman Named Solitude d’un dessin d’une Amazone en tenue guerrière. Souvent signés par de grands critiques littéraires, le plus souvent juifs et « adeptes » à Schwarz-Bart après l’éclatant début16, les comptes rendus sont accompagnés de supports qui ne correspondent en rien au contenu du roman. En guise d’exemple, le dessin intégré pour The New York Times Book Review nous présente une espèce de guerrière sortie d’un film Blockbuster de Laura Craft !

Illustration 2. La Mulâtresse solitude, selon The New York Times Book Review

Illustration 2. La Mulâtresse solitude, selon The New York Times Book Review
  • 17 Deuxième livre sorti posthumément. Seuil, 2015. Voir ma note de lecture en anglais sur le site SWAN(...)

13Passons à l’allemand avec la traduction allemande de La Mulâtresse Solitude, Die Mulattin Solitude (illustration ci-dessus). Le dessin représente la protagoniste la présente sur fond de paysage caribéen, les palmiers, la couleur océane, tous clichés des tropiques évitant, là encore, le contenu tragique du roman poignant. Solitude est ici une anodine « négresse » à la chevelure abondante. L’expression de son visage n’est ni souriante ni triste. Or, la biographie de Solitude (qui comme Télumée, Mariotte/Marie et Solite dans L’Ancêtre en Solitude17) connaît des « affres et défis » multiples parce que femmes de couleur dans un univers ségrégé et raciste ne transparaissent en rien dans le dessin. En d’autres termes, le projet et le propos iconographique jurent avec l’univers que le lecteur découvrira. Ici comme ailleurs (dans la réédition « Poche » du roman paru chez Seuil), on est dans l’exotisme facile, dans le dépaysement total sans qu’on n’ait cure de l’existence pénible et de la crise identitaire du personnage principal, comme si on ne veut pas éloigner un lecteur qui ne chercherait qu’à se distraire et prendre plaisir à voyager dans ces belles îles de l’Amérique française. Notons encore que sur la quatrième de couverture est reprise la dédicace d’André (qui figure à l’intérieur dans l’original), question de tisser le lien entre époux et épouse : « Pour toi sans qui ne serait pas ma vie », c’est-à-dire Simone Schwarz-Bart.

Illustration 3. Die Mulatttin Solitude, couverture de l’édition allemande de La Mulâtresse Solitude

Illustration 3. Die Mulatttin Solitude, couverture de l’édition allemande de La Mulâtresse Solitude

14Ce même esprit dénotant une époque où les littératures francophones émergeaient et où les voix postcoloniales devaient tout doucement se tailler une place dans la « République des Lettres », s’affiche avec la traduction de Pluie et vent sur Télumée Miracle chez Peter Hammel : la couverture paysagiste déloge cette fois-ci la présence féminine de celle dont on suivra le chemin de vie… Pourvu de la mention « Frauenroman », ce roman mettrait d’emblée en relief qu’il s’agit d’abord d’un roman féminin, d’une auteure et pour un public féminin, ce que l’auteure n’a certainement pas en tête uniquement. De plus, le texte sur la page de revers donne le synopsis du roman, ainsi que des informations fort justes sur Simone. Toutefois, le beau croquis d’une vue sur mer avec plage induit en erreur le lecteur potentiel qui dès la première page, l’incipit tout aussi réussi que celui des romans d’André, situe tout de suite la malédiction de « naître, vivre et mourir » dans cette « île perdue » de la Guadeloupe… Les chapitres de la vie de Télumée Lougandor sont tout sauf un « roman à l’eau de rose » et si c’est un juste redressement de mettre les « filles de Solitude » en avant vu la misogynie noire et la subordination de l’Antillaise dans la société caribéenne, l’indication générique « Frauenroman » peut avoir comme revers de désenchanter les hommes. Pourtant, ceux-ci ne seront pas en reste dans cette autobiographie fictive, tant Télumée sert de bouche pour Élie, « le Poursuivi définitif », pour Amboise, « le grand Nègre rouge noueux », et finalement pour le grand fou qu’est l’Ange Germain. Des lecteurs du sexe fort y trouveront par conséquent leur « image en miroir » et il est certain que l’auteure n’ait pas orienté son roman pour un lectorat féminin, exclusivement (on verra qu’elle change le sexe du protagoniste dans son second roman).

Illustration 4. Telumee. Frauenroman aus Guadeloupe, couverture

Illustration 4. Telumee. Frauenroman aus Guadeloupe, couverture

15Soulevons encore qu’en allemand, ce choix d’illustration peut avoir été catalysé par la réédition « Poche » avec une photo de blanchisseuse dans un marigot. Que le titre ait été abrégé en Telumee. Frauenroman aus Guadeloupe n’indique pas la « pluie et le vent » qui s’abattront sur la « dernière Lougandor ». La couleur bleue domine ainsi que la vue en contre plongée sur la mer des Sargasses, modifiant en paysage édénique le réel caribéen tel qu’il sera raconté. La jaquette présente encore, à côté de la photo en noir et blanc de Simone, l’annonce de son second roman en allemand, dans une collection clairement afrocentrée.

16Ti Jean oder die Reise nach Afrika fait basculer le roman, odyssée caribéenne, avec le titre du personnage folklorique, le rusé Ti Jean des contes créoles, vers la quête de l’Afrique et de l’ancêtre africain. Cette fois-ci, c’est clairement l’accent sur le continent d’origine qui est visé, et par conséquent, un éloignement de l’univers guadeloupéen, car loin du trickster (décepteur) Ti Jean, c’est ici l’art rupestre dans le Sahara qui suggère que l’origine de l’humanité vient de cette région. De plus, au lieu d’un récit d’aventures et d’exploration, le dessin accuse ainsi indirectement l’écart de cet immense continent perdu, de cet espace inconnu dont l’Antillais se serait complètement aliéné et qu’il devrait aller revisiter (Die Heimkehr nach Afrika, titre le rabat). Par le graffiti d’un bétail (vache, animal important dans la culture tribale et dans l’Égypte pharaonique), l’illustrateur a donné à lire le roman comme une épopée : le retour au pays natal en Afrique, ce qui réduit sensiblement la visée du roman. Odyssée, le second roman de Simone s’en trouve désaxé et c’est l’apparition des premiers humains qui est donnée à lire dans l’illustration de couverture. De surcroît, le commentateur situe le roman guadeloupéen dans le sillage illustre du Cubain Alejo Carpentier et donc du « réalisme merveilleux ». C’est aussi ce que souligne le rabat intérieur : Ti Jean oder die Heimkehr nach Afrika.

Illustration 5. Ti Jean oder die Reise nach Afrika

Illustration 5. Ti Jean oder die Reise nach Afrika
  • 18 Miranda, Luiza, Zolatar, Bruno, email correspondance, 24 février 2018 (covers en portugais au Brési (...)
  • 19 Patrick Modiano, réédité en Poche (illustration de Michel Gayout). Lire Philippe Zard, « Fantômes d (...)
  • 20 Lire K. Gyssels, Marrane et marronne, La co-écriture réversible d’André et Simone Schwarz-Bart, Ley (...)
  • 21  « Dear Miss Annete Fjarvoll: as a professor of French literature, I work also on the translations (...)

17L’illustration la plus controversée est celle d’une traduction norvégienne chez Cappelen (à présent Cappelendam). Tombant sur Den siste Retferdige lors d’un colloque à Oslo, je n’arrivai pas à me défaire d’une énorme gêne, tant l’illustration de couverture flirte avec la caricature antisémite : le juif aux oreilles décollées, aux regards creux et yeux ternes, avec dans le buste, à la place du cœur, l’étoile du David. Certes, beaucoup de couvertures recourent à l’étoile juive (Illustration jointe de la traduction au Brésil18, la première traduction en néerlandais, et bien d’autres), pour désigner de suite qu’il s’agira de la Shoah (je pense ici à l’édition en Poche du roman de Patrick Modiano, Place de l’Etoile19). Ici, le fait est que le croquis livré ici pourrait parfaitement être sur une affiche ou graffiti antisémite ! Intriguée par cette déconvenue de marketing, de cette bévue au niveau de l’effort promotionnel d’un « roman dangereux », aux yeux d’un certain critique, la couverture m’étonne et a dû heurter la sensibilité de certains lecteurs lorsqu’ils l’ont vu pour la première (et énième) fois, tant elle ravive dans cette première décennie d’après-guerre la blessure mal cicatrisée. En réalité, après le silence de plomb sur la Shoah, Le Dernier des Justes est un des premiers récits qui a rompu le silence sur l’Occupation et la Seconde Guerre avec l’anéantissement des juifs de l’Europe. Le croquis dicte l’identification de l’auteur à son personnage, et bien qu’il y ait des raisons pour effectivement soutenir cette identité20, tant l’auteur s’est dépeint lui-même, ainsi que ses proches, la figure à peine humaine choque et confronte le spectateur à un « muselman » (Primo Levi dans Si c’est un homme) ! Portant clairement un nom de famille à consonance juive, Ernie Lévy réagit en homme-animal, lapin apeuré qui littéralement colle ses oreilles aux moindres bruits suspects et se laisse surprendre par la traque qui immobilise ou au contraire fait détaler… Le juif traqué, le garçon israélite qui panique devant le défilé des S.S. dans les rues de Stillenstadt (Livre III) ont pu inspirer ce dessin d’une loque humaine qui porte le brassard dans son corps, quasiment à l’endroit du cœur. Illustration offensante, choquante, elle me rebute tant que j’écris à l’éditeur Cappelen, Service « Foreign Rights21 » (emails du 24 au 28 février 2017). Surprise totale : la responsable me répond pareillement s’étonner de cette « image » provocante qu’elle m’avoue ne pas connaître ! Seule lui est connue la seconde édition d’où l’image à mon sens iconoclaste a été enlevée. Quand et pourquoi, suite à des réactions, des lettres à l’éditeur ? Rien n’est « resté » dans les coulisses de Cappelendam).

Illustration 6. O último dos justos, édition brésilienne

Illustration 6. O último dos justos, édition brésilienne

Illustration 7. Den siste Retferdige

Illustration 7. Den siste Retferdige
  • 22 https://www.kazernedossin.eu/FR/Agenda/Tijdelijke-tentoonstellingen/Overzicht/Holocaust-en-strips

18L’offense que j’éprouve (à la place des auteurs qui ne l’ont pas connue) certes peut se lire de façon réversible : c’est parce que l’auteur André Schwarz-Bart s’est imposé la lourde tâche de raconter Auschwitz, témoin oblique de l’éradication et de l’anéantissement de la culture et de la communauté juive européenne qu’il peut figurer sous ce croquis sur la couverture. C’est en raison de l’égalité indéniable entre auteur et personnage principal, le protagoniste Ernie Lévy, hautement autobiographique, que l’illustrateur a pensé bien faire. Il n’en demeure pas moins que la représentation qui en est faite ici a pu refréner dans les années « 60 – “80 le lecteur, tandis que l’acheteur aujourd’hui n’y verrait pas de mal. Certes, quarante plus tard, l’on ne s’étonne plus devant des illustrations de romans graphiques lourdement pourvus des symboles incontournables (le brassard, les barbelés, les menoras…) comme Maus (1985) d’Art Spiegelman. Ici, c’est la souris habillée en homme qui représente la deuxième génération (les enfants de rescapés), soit l’auteur new-yorkais qui dessina l’histoire de ses parents, rescapés des camps, pour donner à lire l’histoire des siens. L’on peut rapprocher en effet cette ‘affiche’ de l’illustration norvégienne… car le temps est passé par là : une exposition temporaire au musée juif de Malines22 témoigne des différentes habitudes en la matière et les degrés sensiblement différents au fil du temps pour narrer l’Holocauste au crayon et sur des planches sans ou avec texte…

  • 23 Kathleen Gyssels, “André Schwarz-Bart : héritiers et héritages dans la diaspora noire”, Pardès, 44 (...)
  • 24 Maurice Pons, Souvenirs littéraires et quelques autres (Quai Voltaire, 1993 ; Le Rocher, 2000). Sig (...)

19Ce qui frôlait la caricature et le cliché antisémite dans les années 1950 passerait aujourd’hui pour un support dénué de sa charge lourde ? J’en doute ! Le fait que l’éditeur a changé l’illustration pour un support bien plus neutre trahit que l’image heurtait et posait problème. L’épouvantail décharné, le regard vide et le teint cadavérique expriment l’étrangeté de l’individu qui se trouve mêlé aux saisons de guerre et de la lente, ou au contraire, rapide déshumanisation qui s’est imposée à tant de juifs de France sous l’Occupation, de juifs d’Europe en proie chassés comme des lapins (ou des souris) par le persécuteur nazi (chat terrifiant). Le portrait-robot que le lecteur s’est mentalement construit en lisant Le Dernier des Justes correspond exactement, pourrait-on réfuter, à ce croquis et même Kafka connut en réédition en Poche et Livre de Poche ce même trait phénotypique suraccentué. Par ailleurs, fortement marqués par leur lecture (Claude Lanzmann avoue pleurer en le relisant dans une lettre d’août 1976), d’autres auteurs se sont mis à pasticher l’inoubliable ‘dernier des Justes’23. Je pense ici à un auteur méconnu qui, sans qu’il n’ait été déporté, n’est pas sorti indemne de la rencontre et ensuite lecture d’André Schwarz-Bart. Il s’agit de Marcel Pons qui rencontra notre auteur au Moulin d’Andé, phalange d’artistes (Beckett, Perec, et d’autres qui seront importants pour Schwarz-Bart). Dans ses Souvenirs littéraires et en aparté, Maurice Pons témoigne la dette des Saisons (roman illustré par une photo neutre) à Schwarz-Bart. Il s’en confesse encore à sa traductrice néerlandaise, Mirjam de Veth qui a retraduit son roman Les saisons dans lequel Siméon a été modelé sur Ernie Lévy24. Publié six ans après le Goncourt sidérant, Les saisons (1965) parut deux ans avant Un plat de porc aux bananes vertes. Aucune preuve à part celle-ci n’existe dans les papiers et fichiers laissés à Goyave tellement l’auteur a détruit énormément, comme pour brûler ses bateaux ! Sosie d’Ernie Lévy, Siméon est en effet modelé sur Ernie Lévy et conçu dans l’après-guerre :

  • 25 Accents utopiques qu’on retrouve chez Jonathan Swift, dont Maurice Pons et son fils étaient férus.

Mon roman Les Saisons, que j’avais écrit et publié quelques années auparavant, au cours d’une période particulièrement dépressive de ma vie. Cette aventure lyonnaise était pour moi une épreuve. Je me suis retrouvé soudain dans l’univers des Saisons, dans le paysage délabré de plastique noir, battu par une pluie diluvienne de quarante mois, bientôt changée en glace vive. Je me suis retrouvé dans le personnage de Siméon, pathétique, maladroit, douloureux, faux poète et faux prophète, assumant seul, au milieu de brutes avinées et rigolardes, toutes les souffrances d’un monde inhabitable. Mais illuminé par une espèce de foi contagieuse en un monde meilleur25.

Im/posture, déguisement et rhabillement

  • 26 Jérôme Meizoz, Postures de l’écrivain, Genève, Slatkine, 2008.

20Selon Meizoz, l’auteur est une présence malléable qui change au gré du vent et des aléas de sa carrière26 ; la réception de son œuvre joue un rôle décisif sur la façon dont il va afficher son public. D’autres critiques ont insisté sur le ‘prix d’un Prix’, soit l’intimidation de consécrations littéraires décernées à des grands timides. Au lieu d’aller à la rencontre de leur lectorat, ils se sont cachés comme des ermites et ont préféré travailler en ‘haute solitude’ sans être ‘disponibles’ pour leurs traducteurs et maquettistes.

  • 27 Ralph Schoolcraft, Roman Gary. The Man Who Sold his Shadow, Univeristy Press Pennsylvania, 2002. Il (...)

21La ‘couverture’ qu’il s’est accaparée s’explique par la foudroyante réception de son œuvre en général : intimidé par le succès foudroyant de son Goncourt, il s’est montré indifférent à la critique au point d’être non disponible pour plusieurs intervieweurs, traducteurs et critiques. Le couronnement imprévu a mis la barre très haute pour la suite et comme l’a montré Ralph Schoolcraft27 pour Romain Gary, un Goncourt peut paralyser l’auteur au point de changer de lieu (se cacher), de nom, de genre…

22Lieu stratégique de la création hors de la volonté de l’auteur, après la décision et contrat de l’éditeur, l’illustration de couverture est une entrée dans le texte et dès lors une ‘barrière’ qu’on prend allègrement. Il est clair que l’artiste qui désigne l’illustration de couverture épouse en principe la rhétorique du romancier et qu’il connaît les règles et les topoï de ce dernier. Le seuil, ou plutôt les seuils, programment la lecture du texte, entament un dialogue avec le lecteur, fondent les conditions de la réception. L’on peut aussi remarquer que l’éditeur du Seuil s’est justement distingué jusqu’à peu par l’absence d’un support visuel et que seulement tardivement la maison (parallèlement avec Gallimard) s’efforce d’illustrer aussi ses titres de catalogue avec des jaquettes. C’est le cas pour Adieu Bogota. Malheureusement, une fois de plus, on rate la coche puisque le manuscrit (recomposé et complété, agencé à partir d’une abondance de notes dans les archives d’André Schwarz-Bart) reprend Mariotte d’Un plat de porc aux bananes vertes. Cette fois-ci, la jaquette du roman est une belle photo glossy avec une femme de couleur moderne (premier faux trait puisque Marie/Mariotte s’éteint à Paris en 1953) qui jure avec la « capresse à la chevelure moutonnante » qu’avait incluse André Schwarz-Bart en frontispice à Un plat de porc !

23Concluons que la finition d’un livre, son processus de manuscrit à tapuscrit à ‘bon à tirer’ avec la Quatrième de couverture (rédigée par qui ?), illustration convenante, au lieu d’engager toute une équipe reste l’affaire d’un seul. Que, de surcroît, pour le corpus qui nous concerne, les illustrateurs ne semblent parfois ne pas se trouver sur la même longueur d’ondes. Que la concertation est de mise pour veiller à ce que le semi-produit sorte sans trahir l’esprit de l’auteur : Toni Morrison veille et surveille chacune de ses traductions chez Christian Bourgeois afin que rien ne vienne court-circuiter la nature de l’œuvre…

24Si les seuils du texte concentrent des enjeux de natures très différentes, ce semblent parfois des motivations platement commerciales (une belle mulâtresse à la peau de sapotille) (quasi la même figure aussi sur la traduction néerlandaise chez In de Knipscheer, de La Mulâtresse Solitude, par ailleurs) qui dominent à l’heure qu’il est. Pour Genette, le seuil (un titre, une maquette, une quatrième de couverture, un sommaire, une illustration...) peut aussi bien attirer irrésistiblement que détourner de la lecture d’une œuvre.

25Pour les traductions des romans schwarz-bartiens, auteur.e.s et maquettistes, graphistes et affichistes ne se sont visiblement pas rencontrés et cela se reproduit pour grand nombre d’auteurs que nous avons consultés (Maryse Condé, Gisèle Pineau). Parfois, on dirait qu’ils ne se sont pas entendus et qu’ils ont édulcoré, embelli, voire travesti le récit antillais. Sans que leur rapport ne soit coopératif, à plus forte raison, fusionnel (contrairement à Toni Morrison qui assiste de près au passage de ses romans en français et au montage des “seuils”), les couvertures qui nous intéressaient ici, juraient avec la thématique de l’exode forcé, du voyage éprouvant, de l’espace insulaire et de l’origine africaine. Tout cela a été gommé pour céder à ce qui vendrait mieux et plus facilement : la beauté des îles antillaises, de belles femmes caribéennes, plusieurs faisant “Invitation du voyage” (Baudelaire) et exotisme édulcoré. Ainsi, le dehors de l’œuvre schwarz-bartienne s’enrobe d’un voile, d’un faux conditionnement. Ainsi transformé en objet coloré pour les rééditions en poche, ou d’un bandeau extérieur (pour les Inédits, récits posthumes), le dehors trompe plus d’une fois le dedans, permettant une fois de plus d’adapter le produit non hexagonal selon et pour les appétits censés être propres aux “métropolitains” ainsi qu’au lectorat fidèle du Dernier des Justes.

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Bibliographie

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Notes

1 Contribuant régulièrement à la London Review of Books, Julie Rose est une excellente critique littéraire, notamment de la question queer. Lire son article « Who do you think you are? », London Review of Books, 38.9 (2016): 3-13.

2 Dans Apocalypse 22 : 16, Jésus-Christ se décrit comme « l’étoile brillante du matin », alors qu’Esaïe 14 : 12 emploie l’expression « astre brillant » (helel, en hébreu) en parlant de Lucifer (mot latin pour « étoile du matin).

3 Genette, Seuils, Seuil, 1987.

4 Ibid., 7-8.

5 https://www.fabula.org/actualites/les-seuils-de-manuscrits_48909.php

6 Colloque en 2012 qui approfondissait les Seuils (1987 réédition 2002) de Gérard Genette.

7 Genette, op.cit., 21.

8 Lire Kathleen Gyssels, Filles de Solitude, Essai sur l’identité antillaise dans les [auto-]biographies fictives d’André et de Simone Schwarz-Bart, Paris, L’Harmattan, 1996.

9 Lire Kathleen Gyssels, “Du paratexte pictural dans Un plat de porc aux bananes vertes (André et Simone Schwarz-Bart) au paratexte sériel dans Ecrire en pays dominé (Patrick Chamoiseau)”, French Literature Series, 29 (2002): 197-203.

10 Richard Watts, Packaging Post/Coloniality: The Manufacture of Literary Identity in the Francophone World, Lexington Books, 2005, 121: Lopes et Glissant “break down the border between the inside and the outside of the tekst”.

11 Der Lezte der Gerechten. Trad. Mirjam Josephson, Frankfurt-am-Main : S. Fischer, 1959. Der Letzte der Gerechten. Trad. Mirjam Josephson, postface Henryk Keisch, Berlin, Volk und Welt Verlag, 1959, 1963.

12 Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, Gallimard, 2009, réédition “Poche”, 2017. Ce regret explique sans doute deux choses : le clin d’œil au titre schwarz-bartien, Le Dernier des Injustes (que Kaufmann par richochet omet dans ses travaux) dans lequel le cinéaste donne la parole à des témoins « traîtres » ; l’occultation de son ami André Schwarz-Bart tout au long du Lièvre de Patagonie, où de nombreuses personnes qu’il a fréquentées sont souvenues. Dans un article de 2017 (bien postérieur aux mémoires de Lanzmann), Fleur Kuhn-Kennedy vante la traductrice de Shoah. Fleur Kuhn-Kennedy, « Le témoin et son double. La traduction comme ressource poétique chez David Boder, Claude Lanzmann et Jean Hatzfeld », TRANS, (2017), mis en ligne le 17 mars 2017, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/trans/1554 ; DOI : 10.4000/trans.1554 ; le même article est encore consultable ici : https://plurivoix.hypotheses.org/163.

13 Andy Stafford, Photo—texts: Contemporary French Writing of the Photographic Images, LUP, 2010.

14 K. Gyssels, in Gisela Febel et Natascha Ueckmann, Hg., “Shoah et esclavage à l’écran” in Mémoires transmédiales, Geschichte und Gedächtnis in der Karibik und ihrer Diaspora, Frank & Timme GmbH, 2018: 159-183.

15 Lire K Gyssels, Filles de Solitude, L’Harmattan, 1996.

16 Par exemple, Alan Friedman pour The New York Times Book Review, 11 November 1973. https://www.nytimes.com/1973/02/11/archives/a-woman-named-solitude-by-andre-schwarzbart-translated-from-the.html

17 Deuxième livre sorti posthumément. Seuil, 2015. Voir ma note de lecture en anglais sur le site SWAN, (Gyssels 2015a) et en français dans Africultures, (14 juillet 2015): en ligne (Gyssels 2015b). C’est moins un « tome » indépendamment des autres qu’encore un « remake » de certaines parties de La Mulâtresse Solitude et d’Un plat de porc. Pour Michael Belknap, le récit peut être « delusional », « devoid of plot », mais il faut encore que le lecteur soit entraîné dans la dédale des vies des personnages. Lire Michael Wood, « Kinks on the Kinks », London Review of Books, (5 May 2016: 14).

18 Miranda, Luiza, Zolatar, Bruno, email correspondance, 24 février 2018 (covers en portugais au Brésil). Ill 5 et ill 5 bis. emails. Permission pour les deux couvertures. ill. 5 et ill. 5 bis.

19 Patrick Modiano, réédité en Poche (illustration de Michel Gayout). Lire Philippe Zard, « Fantômes de judaïsme. Spectres juifs chez Georges Perec et Patrick Modiano », Pardès 45 (2009) : 123-135. DOI 10.3917/parde.045.0123re à ce propos

20 Lire K. Gyssels, Marrane et marronne, La co-écriture réversible d’André et Simone Schwarz-Bart, Leyde: Brill, 2014.

21  « Dear Miss Annete Fjarvoll: as a professor of French literature, I work also on the translations and on the cover illustrations of particular “Goncourt prize winning” novels. While I was in Sweden, I was very happy to found the Swedish translation issued by J W Cappelen Forlag A S. (1960). But it seems this company has become now Cappelendamm? Publishing an article on André Schwarz-Bart, whose novel Den siste Retterferdige has been published with the attached cover illustration, I would like to have your permission to include it in my article as it makes a comparison with other cover illustrations from the same novel in Italian and Dutch. Could you also send me a better resolution as the attached document if of poor quality. Finally, I am very curious to learn more about the reception of this particular translation. If you have any reviews (I don’t read Swedish but will have them translated), I would most appreciate. Finally, what about the translator, Waldemar Brogger? Could I get in touch with him or do you have a record of other translations he has been doing? Thanks a lot for your time and collaboration. » KG »

22 https://www.kazernedossin.eu/FR/Agenda/Tijdelijke-tentoonstellingen/Overzicht/Holocaust-en-strips

23 Kathleen Gyssels, “André Schwarz-Bart : héritiers et héritages dans la diaspora noire”, Pardès, 44 (2008b): 135-148. Le legs d’André Schwarz-Bart se complète par la marque sur l’écriture d’un ami dont il n’y a pas de trace : Maurice Pons, né la même année que Schwarz-Bart et malheureusement décédé en juin 2016. Comme Schwarz-Bart a détruit la plupart de ses correspondances, fichiers, carnets de notes, l’on peut supputer qu’il a gommé cette amitié, ainsi que celle à un autre « contributeur » à sa version finale du Dernier des Justes, Abrasza Zemsc (1906 à Moscou, mort suicidé en septembre 1979 à Paris, dibbouk [spectre] qui hante l’auteur). Kathleen Gyssels, “Portrait of an Authentic Schnorrer: Abrasza Zemsz in Richard Marienstras’s Memory”, Journal for Jewish Identities, 12.2 (February 2019): 197-209.

24 Maurice Pons, Souvenirs littéraires et quelques autres (Quai Voltaire, 1993 ; Le Rocher, 2000). Signataire du Manifeste des 121 (comme André et Claude Lanzmann et tant d’autres), Pons avait d’abord publié une nouvelle, « La Vallée », très influencée par Le Dernier des Justes. Il l’aurait écrit pour un numéro spécial des Lettres Nouvelles de Maurice Nadeau qui rapprocha par ailleurs Un plat de porc de l’écriture beckettienne. Sans forfanterie, Maurice Pons définit sa méthode consistant à savoir « se retenir d’écrire », par « l’obstination forcenée dans le désœuvrement », « la contrainte dans la rêverie », la « rigueur quotidienne », car, avant d’écrire un nouveau livre, il faut savoir attendre « d’avoir beaucoup changé ».

25 Accents utopiques qu’on retrouve chez Jonathan Swift, dont Maurice Pons et son fils étaient férus.

26 Jérôme Meizoz, Postures de l’écrivain, Genève, Slatkine, 2008.

27 Ralph Schoolcraft, Roman Gary. The Man Who Sold his Shadow, Univeristy Press Pennsylvania, 2002. Il donne l’exemple du prix lourd à payer pour le Prix donné à André Schwarz-Bart : « [Andre Schwarz-Bart] skipped off to the Antilles with his wife, Simone, who would take over as the prominent author of the household » (p.14). Dans Marrane et Marronne, j’ai rectifié cette position en inversant la prépondérance des deux auteurs, suggérant qu’André est demeuré le plus important auteur, sans qui l’œuvre de Simone n’aurait pas vu le jour.

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Table des illustrations

Titre Ilustration 1. Adieu Bogota, Seuil
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Fichier image/jpeg, 36k
Titre Illustration 2. La Mulâtresse solitude, selon The New York Times Book Review
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Titre Illustration 3. Die Mulatttin Solitude, couverture de l’édition allemande de La Mulâtresse Solitude
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Titre Illustration 4. Telumee. Frauenroman aus Guadeloupe, couverture
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Fichier image/png, 931k
Titre Illustration 5. Ti Jean oder die Reise nach Afrika
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Titre Illustration 6. O último dos justos, édition brésilienne
URL http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/15358/img-6.png
Fichier image/png, 537k
Titre Illustration 7. Den siste Retferdige
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Pour citer cet article

Référence électronique

Kathleen Gyssels, « Les Schwarz-Bart en Allemagne : sur quelques illustrations de couverture des traductions en allemand »Études caribéennes [En ligne], 3 | mars 2019, mis en ligne le 31 mars 2019, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/15358 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.15358

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Auteur

Kathleen Gyssels

kathleen.gyssels@uantwerpen.be

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