Navigation – Plan du site
Dossier

En torno a la expresión de la «hombría» del esclavo y del cimarrón en dos conjuntos monumentarios en Santiago de Cuba

Regarding the Expression of the "Manhood" of the Slave and the Cimarrón in Two Monumental Groups in Santiago de Cuba
Carlos A. Lloga Domínguez

Résumés

El presente artículo examina la «hombría» como categoría vinculada a la imagen del esclavo y el cimarrón en Cuba. Analiza dos conjuntos monumentarios ubicados en Santiago de Cuba, como muestra de la expresión particular que tal asociación toma en el entorno cultural del oriente cubano. El texto explora cómo las representaciones de género se articulan con la historia política en el proceso de re-significación del pasado a través del arte. Además, se comparan ambos monumentos para destacar las distintas expresiones que asume la «hombría» como mecanismos de legitimación de la masculinidad hegemónica.

Haut de page

Texte intégral

Introducción

1El artefacto artístico suele funcionar como un mapa en el que leemos/encontramos/atribuimos los disímiles significados con que le conferimos el sentido que dicha obra tiene para nosotros. Todo depende «del ojo con que se mire»; es decir, que no encontramos el celemín de significados posibles mediante una lectura única y totalizadora; sino que, según sea el interés que motiva nuestro «diálogo» con la obra en cuestión, así serán los valores que, cada vez, emergerán ante nuestra vista.

  • 1 Relacionados con aspectos como la clase social, la raza, la edad, la procedencia geográfica y la si (...)

2Uno de los enfoques que asume la pupila crítica en los últimos tiempos es el relacionado con el género. La investigadora Etna Sanz lo define como «aquella construcción socio-cultural que nos permite clasificar a los seres humanos en masculinos y «femeninos» (Sanz. 2004: 25) y explica que el género «no puede ser visto como una característica personal (sicológica o física) de los individuos, sino como una forma de organización –actividad—colectiva en correspondencia con la cual percibimos y acometemos nuestro proceder» (Sanz, 2004: 25). Y es que el género como característica grupal se relaciona íntimamente con la identidad colectiva haciendo que el mismo se componga/descomponga en correspondencia con un espectro / enredillo / caleidoscopio / entra-y-sale de juicios diversos1 como práctica de autovaloración compartida.

3De modo que cuando se clasifica «lo femenino» y «lo masculino», en atención a una crítica de arte con enfoque de género, no se debe perder de vista que cada uno de estos polos constituye un campo semántico verdaderamente complejo.

4Así, en nuestro estudio del discurso de la «hombría» en la plástica santiaguera nos afincamos en el concepto de masculinidad hegemónica (Kimmel, 2000: 91) para visualizar los pormenores del género que, aun siendo obvios, con frecuencia pasan inadvertidos.

  • 2 Porque son vistas desde el posicionamiento del “Yo” comunitario.
  • 3 Propias de grupos o posicionamientos minoritarios.

5La masculinidad hegemónica no es más que una construcción simbólica -de aceptación general por parte de cierto conglomerado social- la cual condensa aquellas características del género masculino entendidas como marcas identitarias de dicho conglomerado2 (o del grupo hegemónico dentro del mismo), y contra la que todas las demás formas de masculinidad3 resultan incompletas.

1. La hombría del esclavo

6Este asunto de la hombría del esclavo –que dicho sea de paso es bien interesante y difícil—es abordado por el escultor Teodoro Ramos Blanco en el conjunto monumental en memoria de Rafael María de Labra, Miguel Figueroa y Juan Gualberto Gómez, (ubicado en el parque Serrano, en Enramadas entre Carnicería y Moncada) y por Alberto Lescay en su Monumento al Cimarrón, erigido en las inmediaciones de El Cobre.

7Ahora bien, ¿Qué tipo de hombría esperamos ver –y vemos—en obras como las que nos ocupan?

  • 4 El lector se dará cuenta que los otros aspectos tendrán una fuerte presencia en los análisis aun cu (...)

8Lo primero que quisiéramos destacar al respecto es que los monumentos citados, así como cualquier otro icono esclavo/cimarrón --sean de expresión pictórica, literaria, hablada, teatral, etc.— es ineludiblemente interpretado mediante una idea que, por un lado lo asume como una suerte de «otredad propia» que se debate en dicotomías del tipo pasado/presente, historia «finita» - superada / huella-marca-cicatriz pertinente; y por el otro lado, funde los aspectos de clase (el esclavo que se subordina o que huye del amo), de raza (el esclavo/cimarrón es negro) y de género. En el presente trabajo nos concentraremos en el último de los aspectos enumerados4 en tanto que nos acercaremos al tema de la masculinidad.

  • 5 El patriarca es un constructo ideológico que los santiagueros llevamos a cuestas con la finalidad d (...)
  • 6 No solamente desde el punto de vista de la clase social.

9Comencemos por la propuesta erigida en el parque Serrano. En esta obra se revela con toda intensidad la fuerza del patriarca/constructo-ideológico como modelo de hombría5, frente al del esclavo que se le subordina6.

(...) El conjunto escultórico, de fuerte carácter racial, se debe al talento del artista Teodoro Ramos Blanco quien empleó en su confección bronce, piedra de cantería y mármol gris de Isla de Pinos para regalarnos una visión muy personal del proceso abolicionista.

Aun cuando el eje conceptual gira alrededor de los luchadores antiesclavistas, la fuerza plástico-expresiva y el sello visual distintivo del volumen monumentario recae en la representación de los esclavos, hombre y mujer, en acción de ofrendar al fruto de su unión a los tres próceres (...) Los tres rostros, cada uno bien delimitado en sus características fisonómicas, emergen de una sola base significando la unidad de pensamiento de estos hombres puestos en función de la emancipación del hombre negro. (Morales, 2003: 56).

10Nuestro acercamiento agregará a lo citado que la figura de cuerpo entero, la del esclavo, revela su masculinidad en la fortaleza muscular, en el vestuario y en la pose de poder (protección/posesión) sobre la mujer y el niño. Esta hombría, sin embargo, no alcanza la estatura patriarcal de los tres rostros, se le subordina precisamente por la musculatura proletaria (frente a la fuerza del pensamiento y la instrucción de los patriarcas), por la vestimenta humilde (señal de escasas posibilidades como «proveedor» de bienestar económico al hogar), y por la atadura familiar, rémora que obstaculiza la llegada del hombre a la tribuna política, ese espacio público reservado para la competencia entre los hombres con autoridad, entre los patriarcas.

11Por otra parte, la posición elevada de los rostros y su condición sobrenatural (carente de cuerpo) que más bien promueve el ideario, parece indicar que esta familia educa al hijo en la aspiración por una masculinidad mejor, más digna y competitiva. Pero Teodoro Ramos --tratando el tema como «una historia ya superada»-- delinea una mirada de compasión, y por ello la pose del grupo familiar da la impresión de reconocer y acatar la diferencia. Esta familia pobre y subordinada, sin rebelarse, aspira a mejorar su situación pero se conforma con decirle al niño: «hijo de esclavos, crece, empínate sobre ti mismo, debes llegar a ser como Juan Gualberto Gómez.» [imagen parque Serrano, fotos de autor].

2. El Cimarrón: varón y rebelde

12La obra de Lescay, sin embargo, complica un poco más las cosas.

13En primer lugar, el mero concepto de cimarronaje implica el rol, culturalmente asignado al varón, de la rebeldía por la violencia. A esta condición simbólica de masculinidad se suman otras como las difíciles condiciones de vida y las vicisitudes del palenque; la promiscuidad y el hambre. Joel James explica que «para los cimarrones llegaba un momento en que resultaba más seguro tener a sus mujeres y sus hijos pequeños en el cafetal, dentro de la dotación, antes que en el palenque; los riesgos que corrían serían mucho menores (James, 2001: 52)

14Agreguémosle también ciertos «deberes de hombres» como el permanente destino/status de rebelde perseguido; las contingencias propias del «militar alzado» y la trashumancia guerrillera –condiciones tenidas tradicionalmente por inapropiadas o insostenibles para el «sexo débil» y los infantes (aspirantes a hombres).

15El monumento ha sido erigido en un espacio/contexto bien agreste de manera que el icono no puede escapar al sema de lo «jíbaro/salvaje/barbárico». Sin embargo, esta marca distintiva, que apunta sin lugar a dudas a la violencia y fortaleza física del varón, no tiene nada que ver con la cualidad de hombría normalmente atribuida al conquistador, que a fuerza de superioridad civilizada, domestica –coloniza-- un trozo de barbarie. De ahí que desde una perspectiva colonialista-racista enchapada a la europea este tipo de masculinidad esclava ocupe un rango inferior al primero. Porque, si bien es cierto que el estado de salvajismo requiere de valentía y fortaleza, en este caso tales cualidades son, simple y llanamente, condiciones propias/necesarias del animal cerrero, porque esta clase de hombría se refiere a la resistencia natural y bruta, quasianimal e «inferior», del que vive en la jungla incivilizada como si el monte fuera parte de su propio ser.

  • 7 Esta forma de división del poder se puede apreciar claramente si vemos los filmes cubanos El Ranche (...)

16A partir de apreciaciones como esta se condiciona la representación de que la inteligencia del cimarrón no es la del estratega; no es el mérito del hombre que se adentra en el monte guiado por el sagaz diseño de una jugada ganadora, sino el intrínseco atributo con que la naturaleza --o la «superstición» popular-- dota al depredador en peligro; su destreza radica en el instinto de conservación, en el subterfugio-mágico/información-genética de la fiera acorralada, que huye o ataca según las contingencias de la situación/inmediatez planteada7.

Dotado del poder de transformarse en animal de pezuña, en ave, en pez o insecto, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la llanura para vigilar a sus fieles y saber si todavía confiaban en su regreso. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes, habiendo recobrado su integridad corpórea al vestir trajes de animales. Con alas un día, con agallas al otro, galopando o reptando, se había adueñado del curso de los ríos subterráneos, de las cavernas de la costa, de la copa de los árboles, y reinaba ya sobre la isla entera. Ahora sus poderes eran ilimitados. Lo mismo podía cubrir una yegua que descansar en el frescor del aljibe, posarse en las ramas ligeras de un aromo o colarse por el ojo de una cerradura. Los perros no le ladraban; mudaba de sombra según le conviniera. Por obra suya, una negra parió un niño con cara de jabalí. De noche solía aparecerse en los caminos bajo el pelo de un chivo negro con ascuas en los cuernos. (Carpentier, 1964: 25)

17Todo eso está dicho también por la expresión de bronce de nuestro Monumento al Cimarrón.

Yo desde abajo miraba el monumento y le decía a Lescay: «Veo la cabeza de un pájaro, veo la cabeza de un caballo». Pero cuando subí, vi el monumento de cerca, le di la vuelta y me di cuenta de que el monumento refleja esa cosa proteica de las culturas caribeñas, de esa cultura que sembró el esclavo, el cimarrón. Lo que resultaba un pájaro desde allá es, visto desde aquí, una mano, la mano del hombre emancipado. Y de pronto me dice Pequeño que por el otro lado es una figura humana, que tiene el rostro. Y en efecto, por acá es una figura masculina, otro de los brazos parece la cabeza de un caballo... (Prieto, 1998: 84).

18Pero la mera presencia de esta obra indica/subraya que para nosotros todo hombre que se precie de tal no ha de permitir dominio alguno de otros hombres sobre él. Eso es el cimarrón para la cultura cubana, un símbolo de redención de la hombría, una representación social que halla generalmente su expresión en el fornido negro que, escapando del dominio y sometimiento ejercido por el amo, recupera su condición de hombre. [imagen Monumento al Cimarrón, colección del autor]

Conclusiones

19A lo anteriormente analizado es preciso señalar que, durante el proceso de formación de la nacionalidad cubana, a la «calidad de hombre total» se le incorpora el sema de la lucha por la libertad de la Patria. Tal reconocimiento alcanza también al cimarrón.

No se explica en manera alguna la facilidad en la formación de la División Cuba en los meses finales del 68 por Donato Mármol; la organizada incorporación de las dotaciones —miles de esclavos— a sus fuerzas; la efectividad de las operaciones en todo el lomerío oriental de la Sierra Maestra en donde los cafetales estaban enclavados, tanto por el propio Marcano como por Gómez después; la destrucción incluso de las propias plantaciones por la tea insurrecta como recurso de guerra, si para dichas explicaciones no se pide ayuda al tremendo significado que irrecusablemente tuvo la inserción de la comunidad de apalencados, y su conocimiento y dominio geográfico y social del ámbito montañoso inmediato a Santiago (...) en sitios como la región montañosa de que hablamos, de donde salió el grueso de la tropa a insertarse dentro de una estructura militar incipiente, con poca presencia campesina, tal tarea hubiera sido punto menos que irrealizable de no mediar factores de amplia ascendencia de autoridad sobre las dotaciones, como resultaron las partidas de apalencados (James, 2001: 53).

20Como se puede inferir de lo que antecede, la caracterización del individuo masculino mediante la ligazón autoridad/patriotismo es un aspecto que el constructo ideológico «cimarrón» ha ganado con el reconocimiento que la ciencia y la sociedad cubanas de hoy conceden al aporte del negro en el proceso redentor de nuestro país. Este aspecto definitivamente presente en el monumento que nos ocupa —por la existencia misma del hecho artístico-- apunta hacia un esquema general de la hombría que parece ser especialmente productivo (y hasta definitorio) en la clasificación que aplicamos a los varones/personajes-de-la-cultura en esta zona histórico-social natural de Santiago de Cuba.

21De acuerdo a lo dicho, pues, no tenemos reparo alguno en afirmar que nuestro Monumento al cimarrón es percibido (¿subliminalmente?) como un homenaje, en primer lugar a la presencia histórico/cultural del apalencado, y dentro de esa presencia, a su rebeldía emancipadora, a su virilidad de «animal» jíbaro, a su fortaleza física y espiritual, a sus mañas y capacidad para la lucha y la subsistencia, a su dignidad tallada por esfuerzo propio, a su brazo armado al servicio de la Patria; en fin, a la hombría del cimarrón nuestro, o lo que es lo mismo, a la masculinidad congénita del santiaguero de siempre.

Haut de page

Bibliographie

Carpentier, A. (1964). El reino de este mundo, La Habana, Bolsilibros Unión.

James, J. (2001). Alcance de la cubanía, Santiago de Cuba, Editorial Oriente.

Kimmel, M. (2000). The Gendred Society. New York, Oxford University Press.

Morales, A. (2003). La escultura conmemorativa en Santiago de Cuba. 1900-1958 (tesis de maestría). Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

Prieto, A. (1998). «La mano del hombre emancipado», Del Caribe (27): 83-84.

Sanz, E. (2004). Contribución al estudio de la mujer pintada en Santiago de Cuba (tesis doctoral), Santiago de Cuba, Universidad de Oriente.

Haut de page

Notes

1 Relacionados con aspectos como la clase social, la raza, la edad, la procedencia geográfica y la situación comunicativa; entre otros.

2 Porque son vistas desde el posicionamiento del “Yo” comunitario.

3 Propias de grupos o posicionamientos minoritarios.

4 El lector se dará cuenta que los otros aspectos tendrán una fuerte presencia en los análisis aun cuando no sean considerados “el centro” de nuestra atención.

5 El patriarca es un constructo ideológico que los santiagueros llevamos a cuestas con la finalidad de “medir” ideas y encarrilar comportamientos. La característica fundamental de este constructo es la de ser un hombre dotado de dominio y control autoritario sobre el espacio público. Un patriarca es alguien que goza de prestigio, autoridad y reconocimiento social. Su status se empina muy por encima de la congregación. Es, en tal virtud, una autoridad incuestionable, un hidalgo muy admirado, a quien se considera guía y benefactor del espacio geosocial que lo venera.
El patriarca alcanza su estatura social por diferentes vías pero lo que más se le reconoce es un marcado dominio o poder sobre sus conciudadanos, un alto grado de sacrificio personal en favor del bien común, una moral inmaculada, una voluntad de hierro, cierto éxito económico y una sabiduría superior.
Luego, si analizamos los rasgos descritos nos damos cuenta de que el
patriarca es un modelo especial de la hombría. No es de ninguna manera ese ser real que por su condición humana estará cargado de defectos, sino que es una realidad virtual, es la estatura final, la calidad de hombría que queremos e inculcamos al varoncito en formación.
Por eso es que perpetuamos/compartimos su presencia escribiendo una y otra vez su historia, identificando con su nombre las escuelas, o convirtiéndolo en monumento. Los ejemplos más importantes de patriarcas escultóricos en nuestra ciudad son, a nuestro modo de ver, el busto a
Carlos Manuel de Céspedes (René Montero, 1954), en el parque que lleva su nombre; y la escultura sedente del José Martí (Mario Santí, 1951) que honramos en el cementerio de Santa Ifigenia y el Antonio Maceo (Alberto Lescay, 1991) que rige la Plaza de la Revolución.

6 No solamente desde el punto de vista de la clase social.

7 Esta forma de división del poder se puede apreciar claramente si vemos los filmes cubanos El Rancheador y La Última Cena desde una perspectiva de género.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Carlos A. Lloga Domínguez, « En torno a la expresión de la «hombría» del esclavo y del cimarrón en dos conjuntos monumentarios en Santiago de Cuba », Études caribéennes [En ligne], 4 | Décembre 2019, mis en ligne le 20 mai 2020, consulté le 03 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/17521 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.17521

Haut de page

Auteur

Carlos A. Lloga Domínguez

Casa del Caribe, Santiago de Cuba

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus d’Études caribéennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Revue soutenue par l’Institut des Sciences Humaines et Sociales du CNRS
  • Logo ERIHPLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)
  • Logo DOAJ (Directory of Open Access Journals)
  • Logo Université des Antilles
  • OpenEdition Journals