Navigation – Plan du site
Dossier

Rastros de la esclavitud en la sociedad revolucionaria cubana: la isla según Sara Gómez

Traces de l’esclavage dans la société révolutionnaire cubaine : l’île selon Sara Gómez
Traces of Slavery in Revolutionary Cuba: The Island According to Sara Gomez
Laurence H. Mullaly

Résumés

La première femme cinéaste afrocubaine Sara Gómez s’efforça de percer et de dénoncer, grâce au cinéma, les formes de pouvoir et de domination naturalisées par les structures sociales coloniales et qui, malgré le fait que la Révolution les avait déclarées obsolètes, continuèrent de se reproduire et de maintenir des relations asymétriques. De cierta manera met en scène et interroge de façon originale la permanence de ces hiérarchies éthnico-raciales, de genre et de classe dans la nouvelle société cubaine.

Haut de page

Texte intégral

Introducción

1La película De cierta manera es el único largometraje dirigido por Sara Gómez (1942-1974), quien fue la primera mujer negra cineasta en Cuba.

2A lo largo de su breve trayectoria documental, Sara Gómez, que falleció justo antes de terminar su película, en 1974, se empeñó en desentrañar las formas de poder y dominación naturalizadas por las estructuras sociales coloniales y que, si bien fueron declaradas obsoletas por la revolución, no dejaron de reproducirse y mantener relaciones asimétricas.

3Como intelectual y artista feminista afrocubana, Sara Gómez hizo memoria “a su manera” y desde una perspectiva crítica – fiel al lema de su colega y amigo Tomás Gutiérrez Alea (Titón), “amar es criticar” - brindando más preguntas que respuestas y revolucionando las formas de ver y contar las huellas del pasado colonial en el presente. De cierta manera es una obra original y herética – en el sentido que le dio Alfredo Guevara a la herejía cuando asumió el cargo de director del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) –, una muestra de lo que pudo ser el compromiso artístico y político revolucionario cubano puesto que la trama visibiliza la permanencia de las jerarquías étnico-raciales, de género y de clase en la nueva sociedad cubana, casi quince años después del triunfo de la revolución.

1. El arte híbrido de Sara Gómez: hacer visible lo reprimido

4La trama narrativa del largometraje plantea los primeros pasos de una relación sentimental entre dos personas que antes de la revolución no se hubieran podido cruzar, lo cual sirve de pretexto para plantear los conflictos entre los viejos hábitos - herencia de antiguas estructuras de poder y de valores marginalizadas - y la nueva moral, en el contexto de las transformaciones sociales que tuvieron lugar en Cuba a partir del triunfo de la Revolución en 1959. La película se basa en hechos reales y combina el documental con la ficción para contar cómo la construcción del barrio Miraflores en 1962 por sus propios habitantes generó conflictos, contradicciones y cambios a nivel individual y colectivo.

5La película se abre in medias res con la autocrítica de Humberto, un obrero de la fábrica de transporte del barrio, que abandonó su puesto durante más de cuatro días para irse de juerga con una mujer, y que le pidió a Mario, un compañero de trabajo, que le cubriera la mentira. Ahora que tiene que rendir cuentas a la asamblea reunida para enjuiciar el caso, Humberto el mujeriego no duda en engañar a todo@s con el cuento de la madre enferma. Cuando alude a Mario, como si éste se hubiera ido de la lengua, provoca una crisis entre la asamblea que tiene que ver con la masculinidad y sus códigos. Irse de la lengua remite – sobre todo aunque no exclusivamente a la mitología abacúa y a la traición de Sikan – a una conducta culturalmente asignada a las mujeres. Quien le faltó el respeto a la comunidad de la que forma parte ahora – la asamblea de trabajadores – es Humberto pero lo que lleva Mario a denunciarlo es el hecho de no aguantar pasar por chivato. Entonces es cuando le echa en cara y públicamente su comportamiento que, a su juicio, no es ni revolucionario ni de hombre.

6Ese conflicto entre compañeros de trabajo plantea la situación de crisis entre los viejos hábitos y la nueva moral revolucionaria en la que se hallan l@s habitantes de la antigua barriada insalubre y marginalizada de la Yaguas, convertida en el barrio nuevo de Miraflores, gracias al programa de acceso a la vivienda y al trabajo amparado por la revolución en los años 60. Las consecuencias del juicio que le hace la brigada de vecinos, cuya lógica y normas colectivas se imponen por encima de cualquier otra, se van a percibir a través de las reacciones y discursos, a veces contradictorios, que recoge la cineasta desde varios lugares de enunciación. De cierta manera se presenta como una “película de largometraje sobre algunos personajes reales y otros de ficción” puesto que lo que quiere Sara Gómez es des-jerarquizar los regímenes de verdad.

7Al otorgarle legitimidad a cada partícipe del proyecto y al observar su forma de relacionarse y expresarse, la cineasta explora y expone los mecanismos de dominación invisibilizados y naturalizados desde la colonia.

8Filma las escenas de ficción con recursos característicos del cine documental (el zoom indagador del que habla Juan Antonio García Borrero, las miradas a cámara de los personajes, los barridos de la cámara en mano, etc.). Estas escenas engarzan con planos sacados de archivos documentales de diferentes procedencias y ahora revisitadas por dos voces en off: una voz femenina - algo inhabitual en aquella época y tal vez una huella de la experiencia que tuvo la entonces muy joven asistente de dirección de Agnès Varda cuando esta vino a Cuba en 1963 a rodar Salut les cubains! - y una voz masculina. La dimensión analítica de su discurso resulta por momentos didáctica, algo que reivindicó plenamente Sara Gómez:

“el cine, para nosotros será inevitablemente parcial, estará determinado por una toma de conciencia, será el resultado de una definida actitud frente a la necesidad de descolonizarnos política e ideológicamente y romper con los valores tradicionales, ya sean económicos, éticos o estéticos.” (Gómez, 1970: 94)

9Asumía también plenamente la dimensión didáctica del cine revolucionario cuya eficacia radicaba en su capacidad de divulgar e incentivar un pensamiento crítico y de generar nuevas prácticas.

10El dispositivo fílmico híbrido, así como el montaje, muy elaborado, posibilitan el despliegue de las ideas y voces múltiples que recoge Sara Gómez en sus entrevistas y cuyas dimensiones de raza, clase, género y religión vienen recalcadas en la trama narrativa.

“Sara Gómez penetró en áreas consideradas marginales, periféricas y oscuras, como también en la corriente de los “dramas de producción” y el obrerismo, característicos de los años setenta. En un proceso que puede catalogarse como de catarsis inicial, la película le dio voz a esos personajes cuyo comportamiento no evidenciaba de inmediato la obra transformadora de la Revolución. El filme matizó nada menos que el idealizado modelo cívico de un “hombre nuevo” y descubrió la cara soez, la mentalidad hacinada y contradictoria de seres comunes, cuya misoginia y casi “antisocial” código conductual sobrevivían a pesar de la corriente ideológica dominante” (Caballero y Del Río, 1995:104).

11Coincidiendo con la exigencia de la lucidez y la herejía por las cuales abogaba Alfredo Guevara desde 1963, Sara Gómez buscaba romper con los dogmas comúnmente aceptados y, para ello, a nivel formal, salirse de los caminos marcados. La creatividad revolucionaria radicaba en el compromiso de “correr todos los riesgos”.

2. La música popular como herramienta privilegiada

12La música, elaborada en colaboración con el maestro Sergio Vitier, guitarrista y compositor que supo integrar en su música algunos ingredientes de lo que Fernando Ortiz llamó el ajiaco cubano: tambores africanos, ritmos populares y música clásica española. El que fue un gran amigo de la cineasta declaró en una entrevista que dio poco tiempo antes de morir que le fue muy fácil la creación de la música para De cierta manera porque era un mundo para él muy cercano ya que se movía en Cayo Hueso y otros barrios similares (Marquetti Torres, 2015). En cambio, Sara Gómez procedía de una familia acomodada e intelectual, y no tenía nada que ver con la cultura marginal que descubrió en su película, eso sí, igual que su protagonista Yolanda, maestra educada y emancipada, que difícilmente resiste la presión de los estereotipos y prejuicios.

La que iba a dirigir su primer largometraje ya había estudiado durante 6 años música en el Conservatorio de la Habana y ejercido el periodismo en el semanario Hoy, antes de ingresar en 1961 el ICAIC como asistente de dirección. Ya había realizado para la serie “Enciclopedia Popular” cortos didácticos cuando se inició en el documental en 1964 con Iré a Santiago (1964), en el que, a partir del poema de García Lorca, exploró y recogió diversas vivencias de los habitantes de Santiago de Cuba (Borrero, 18/03/2007, blog). El desplazamiento ideológico que asume en casi cada metraje que logró filmar echa raíces también en la asistencia a varios seminarios a inicios de los 60 sobre “los estudios de Fernando Ortiz, Lydia Cabrera o Rómulo Lachatañeré, entre tantos otros que, en los años treinta y cuarenta, se introdujeron de lleno en aquellas zonas que si bien eran silenciadas, desvalorizadas, marginadas por los círculos de poder académicos, constituían, sin embargo, savia, memoria imprescindible y fundación de nuestra nacionalidad y, por ende, de nuestra cultura” (Valdés León, 2014). Entre sus lecturas se hallaban Saint-John Perse, Che Guevara, Antonio Gramsci, Aimé Césaire, Leopold Sedar Senghor, Frantz Fanon y René Depestre, etc. Además, vivía con intelectuales y artistas que compartían esa conciencia de clase, raza y género y expresaban una inquietud política, así como una ambición de re-descubrir lo que se consideró un legado: las raíces y culturas africanas. Por cierto, esa revisión radical no pretendía borrar las heridas sino “desvelar las consecuencias del atraso y la discriminación a que habían estado sometidas las amplias capas de negros y mulatos en nuestro país” (Marquetti Torres, 2015).

13La colaboración de Sara Gómez con el músico y gran amigo Sergio Vitier, que se encargó de toda la música de la película, se plasmó en ese deseo de generar nuevos discursos capaces de devolverle al pasado su anclaje en el presente, gracias, en particular, a la creación de una partitura popular y plural, híbrida.

14El tema inicial compuesto por Sergio Vitier remite a la música popular urbana. Luego aparece la música que acompaña los ritos abacúa y yoruba y es como si se le devolviera a este ingrediente de procedencia afrocubana su dimensión de resistencia cultural. Sin embargo, la voz en off de los comentaristas señala que el apego a la cultura tradicional y oral sería la causa del retraso de las capas marginales. Tanto es así que se produce un choque perceptivo puesto que la música abre brechas en el discurso antropológico sobre el origen y el arraigo de la población de las ciudades de “un código de relaciones sociales paralelas, punto de endurecimiento y rechazo a la integración social” mientras vemos imágenes de un ritual de la sociedad secreta abacúa, realizando el sacrificio del chivo. En cuanto al bolero Véndele escrito por el boxeador-trovador Guillermo Díaz y que, al parecer, pudo haber inspirado al personaje de Mario, concluye de manera enigmática la película.

15En cada ocurrencia, la música, aunque parezca a veces cumplir con una función ilustradora, aporta en realidad connotaciones ricas y complejas: es así cómo se establecen nexos entre discurso y realidad, pasado y presente, devolviéndoles a l@s espectadores sus raíces culturales históricamente discriminados y atribuyéndoles a estos una presencia y un valor incontestables.

16La música como elemento cultural más popular parece acompañar el proceso de transformación de Mario que se enfrenta a la dificultad de asumir parte de su cultura hoy considerada por la revolución como marginal y hasta antisocial. Yissel Arce Padrón estudió esa contradicción irresuelta por el nuevo gobierno y que concierne a Mario, como mulato, y a la mayoría de sus compañeros del barrio de Miraflores. Coincido con ella cuando apunta los límites de la voluntad revolucionaria de erradicar el racismo como otro rastro de la sociedad colonial esclavagista, que se acompañó de una discriminación y hasta en ciertos aspectos de una condena de las culturas y creencias de procedencia afrocubana: “¿cómo puede el individuo en proceso de cambio asumirse dentro de su tradición cultural –negativizada como marginal y atrasada– y ser a la vez crítico con ella?; ¿son acaso dos entidades apartadas las del ser revolucionario y las del ser hombre de barrio, el “socio” ?” (Arce Padrón, 2015: 51).

17Por un lado, se enmascaran los conflictos raciales con el fin de homogeneizar a los miembros de la nueva nación cubana y por otro se siguen visibilizando las marcas de la diferencia.

3. Procesando el proceso

  • 1 Este cuestionario lo encontró el investigador e historiador del cine cubano Juan Antonio García Bor (...)

18En 1967, Marguerite Duras viajó a Cuba y se interesó por las mutaciones que estaban experimentando los: jóvenes artistas cubanos, en particular Sara Gómez que, 7 años antes de rodar De cierta manera explicaba “Yo diría que aquí, en el terreno del individuo no pasó nada, sino que “todo está pasando”, y está pasando por medio de una larga y dolorosa “disolvencia”, para hablarle en términos cinematográficos. Yo pienso que si bien en lo que se refiere a los cambios revolucionarios en la base económica, estos se producen “por corte”, no ocurre así en la escala de los valores éticos individuales” 1(Duras, 1967).

19La inquietud ética de la cineasta se plasma en la puesta en escena de las relaciones humanas en sus distintas aristas, en las interrelaciones y las dificultas para “metabolizar” el nuevo orden y vivir en la nueva sociedad como un “hombre nuevo”. Es, a mi modo de ver, el hilo rojo de la película, que se cristaliza cuando Mario entabla una relación con Yolanda.

  • 2 Resultaría interesante retomar la trayectoria del personaje de Mario a partir de los modelos analít (...)

20Mario es el alter ego de Humberto puesto que si bien estuvo a punto de terminar mal, hoy está en un proceso de transformación individual que le exige “abandonar conductas antes reconocidas y legitimadas para los hombres de este sector poblacional, tal cual la religiosidad, el machismo, etc.” (Álvarez Ramírez, 2007). Al contrario de Humberto, cuya terquedad ilustra otra cara de la realidad cubana que tiene que ver con el inmovilismo de personas insensibles a los lemas y las consignas revolucionarias impuestas, y que viene evocada en la primera secuencia documental, Mario pugna por adoptar nuevos códigos, aunque estos acarreen conflictos interiores y con su entorno2. Mario se enfrenta de manera dinámica a sus prejuicios a partir de su relación con Yolanda, que implica un ascenso social y una arriesgada apuesta. Mario nació, se crió y se hizo hombre en las calles de las Yaguas, barrio marginal de La Habana, y al parecer, estuvo a punto de volverse delincuente de joven cuando “no había nadie quien le aguantara” y luego cuando pensó “irse” es decir “hacerse ñáñigo”. Elegir formar parte de esa confraternidad exclusivamente masculina que implica una solidaridad y un compromiso con sus propias leyes hubiera significado otro tipo de iniciación a la religión y a la realidad. Su destino cobró otro rumbo cuando la revolución, cuyo modelo social implicó la integración de las capas más marginales mediante un sistema (re)educativo coercitivo al que supo adaptarse.

21La masculinidad de Mario se conforma en una combinación de elementos raciales, clasistas y religiosos. Se trata de una masculinidad subalterna en transición y en conflicto puesto que implica negociar con las conductas misóginas de sus socios así como con los prejuicios del vecindario hacia Yolanda considerada como una “jevita fuera del ambiente”.

22Para Yolanda, la realidad es distinta puesto que llegó hace poco a ese lugar cuyas costumbres y especificidades desconoce y del cual, al parecer, se irá tras cumplir su misión educativa. Entre el obrero mulato, hijo de una familia trabajadora pero muy pobre y la maestra blanca procedente de una familia que tenía suficientes recursos para que ella se pudiera educar, una mujer joven pero ya divorciada y que reivindica su independencia, las incomprensiones sobran.

23Les reúne la voluntad de ser hombre nuevo y una mujer nueva y tienen en común el confrontarse en su ámbito laboral con sus propias contradicciones. Yolanda no acepta los consejos y las críticas de sus colegas que cuestionan sus convicciones y le exigen cambiar de actitud con respecto de sus alumnos y sus madres. Por un lado, está muy preocupada por el destino de las niñas que acuden a la escuela y se pregunta mirando a la cámara: “¿Cuál es su futuro, qué hacen, casarse, hijos… ¿Qué propone la revolución para ellas?” y, por otro lado, es ciega a la realidad concreta de la madre de Lázaro, que cría sola a sus once hijos y trabaja, y además, le riñe a Mercedes, exigiéndole que encuentre una solución para educar mejor a su hijo.

24En la secuencia final se los ve a ambos, Yolanda y Mario, desde lejos, discutiendo, eso sí, pero encaminándose juntos por una calle del barrio nuevo mientras se escucha la letra ambigua del bolero de Guillermo Díaz: “Véndele a ese mundo que no te da nada, que no tiene flor de la mañana. Sólo rejas y apenas la ventana. Véndele y que ella nunca, nunca sepa nada de aquellas cosas que por ti pasaron, de tu bregar por esas madrugadas. Si ella te muestra la parte vacía de otro mundo lleno, lleno de mentiras. Y si al mirarla buscando sus ojos ves que te rehuye y que no te mira, véndele también.” El final entonces no resuelve nada y deja abierta la interpretación en cuanto al devenir de la pareja.

Conclusión provisoria

  • 3 La segunda y última mujer cineasta cubana galardonada es Marisol Trujillo por su documental Mujer a (...)

25A raíz de la celebración de los cincuenta años de la creación del ICAIC, en marzo de 2009, una encuesta llevada a cabo por la Asociación Cubana de Prensa Cinematográfica cuyos resultados fueron publicados en la revista Cine Cubano del mismo año, indicaba que De cierta manera ocupaba el rango 11 dentro de las 24 obras de ficción listadas, y que reaparecía entre los 28 documentales destacados por los encuestados con En la otra isla (21)3. “La mirada femenina: ¿certidumbres en el cine cubano?”.

26En el libro colectivo titulado De cierta manera: Cine y género en América latina, Michèle Soriano y yo no solo denunciamos la invisibilidad organizada de las cineastas latinoamericanas, sino que señalamos su aporte y estudiamos sus estrategias para reconfigurar las normas de género. En la introducción, nos preguntamos “¿Desde dónde, cuándo y cómo operan las cineastas para interferir en el régimen audiovisual y alterar un orden desigual? ¿Cuáles son sus estrategias discursivas? ¿Qué variaciones, desplazamientos y opciones adoptan? ¿Hasta qué punto negocian y se (re)aproprian el lenguaje? ¿Qué transgresiones inauguran para crear nuevos enfrentamientos, para fomentar diálogos y alianzas entre las identidades híbridas y plurales?” (Mullaly et Soriano, 2014: 21) A la cineasta Sara Gómez le importaba descolonizar la pantalla según rezaban los manifiestos del Nuevo Cine Latinoamericano en los años 60. Su lógica exploratoria responde a un planteamiento político y ético que consiste en visibilizar las aristas de una realidad imposible de homogeneizar a través de un discurso o un relato lineal y desde una posición unívoca o simplificadora. Se propuso ver y escuchar la experiencia de quienes hasta entonces no supieron, pudieron o quisieron insertarse al proceso revolucionario para que, tras el examen de las huellas de la esclavitud, se pudiera proponer otra manera de ocupar su lugar en el mundo.

Haut de page

Bibliographie

Álvarez Ramírez, S. (2007). “De cierta manera feminista de filmar”, La Jiribilla, revista de cultura cubana, Año VI, La Habana, URL: http://epoca2.lajiribilla.cu/2007/n339_11/339_18.html#_ftn15

Arce Padrón, Y. (2015). “Relatos de exclusión. Indagaciones poscoloniales sobre raza y marginalidad en el cine de Sara Gómez”, Arte y Políticas de Identidad, Itinerarios artísticos de la ciudadanía en el Caribe hispano: entre la política y la estética, URL: http://revistas.um.es/api/article/view/250901, vol. 13.

Borrero, J. A. G. (2001) Guía crítica del cine cubano de ficción, Ciudad de La Habana, Cuba, Editorial Arte y Literatura.

Borrero, J. A. G. (2002). La edad de la herejía : ensayos sobre el cine cubano, su crítica y su público, Santiago de Cuba : Editorial Oriente.

Borrero, J. A. G. (2009) Bloguerías, Camagüey, Editorial Ácana.
Borrero, J. A. G. (2009)
Otras maneras de pensar el cine cubano, Santiago de Cuba, Editorial Oriente.

Borrero, J. A. G. (2012) Cine cubano: la pupila insomne, La Habana, Ediciones Unión.

Caballero, R. et Del Río, J. (1995). “No hay cine adulto sin herejía sistemática”, Temas, URL: http://www.temas.cult.cu/sites/default/files/articulos_academicos_en_pdf/Descargar%20art%C3%ADculo%20en_120.pdf, n°3.

Diéguez C., D. (2012). “El discurso de la sospecha: ¿Por qué la crítica fílmica feminista?” Género y Comunicación. URL: http://www.comunicacion.redsemlac-cuba.net/Genero-y-Comunicacion/PERSPECTIVAS/El-discurso-de-la-sospecha-¿Por-que-la-critica-filmica-feminista.html

Diéguez C., D. (2014) “La mirada femenina: ¿certidumbres en el cine cubano?, en Mullaly, L. y Soriano, M. (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina, Paris, L’Harmattan, coll. Sexualité et genre : fiction et réalité: 49-63.

Gómez Yera, S. (1970). Pensamiento crítico, Habana No. 42, julio: 94

Marquetti Torres, R. (2015), « Sergio Vitier… De cierta manera », La  Gaceta de Cuba. No. 3. Mayo-Junio de 2015, http://www.desmemoriados.com/sergio-vitier-de-cierta-manera/#_ftnref2

Mullaly, L. (2007) « Discours filmique et contrainte idéologique : la révolution cubaine à la manière de Sara Gómez», Discours et contrainte, Université Paris-Sorbonne, Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine, 2007, http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/dc/mulally.pdf

Mullaly, L. (2012). “El discurso femenino en el cine cubano : en busca de las mujeres invisibles”, 1959-2009: Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine, Paris, Indigo: 121- 138.

Mullaly, L. (2014) Mullaly, L. et Soriano M. (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina, Paris, L’Harmattan, coll. Sexualité et genre : fiction et réalité.

Negra cubana tenía que ser (blog) “Cuestionario de Marguerite Duras a Sara Gómez Yera” https://negracubanateniaqueser.files.wordpress.com/2013/09/cuestionario-de-margarite-duras-a-sara-gomez-yera.pdf

Soriano, M. (2014) “Introducción. De cierta manera: cuando las cineastas latinoamericanas reconfiguran las normas de género.”, en Mullaly, L. et Soriano M. (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina, Paris, L’Harmattan, coll. Sexualité et genre : fiction et réalité : 9-24.

Valdés León, C. (2014) “De cierta manera: Lecturas de Frantz Fanon en Sara Gómez”, Visaje, Universidad del Valle, URL: https://revistavisaje.com/de-cierta-manera-lecturas-de-frantz-fanon-en-sara-gomez/

Vilasís, M. (1995). Pensar el cine, Ediciones Unión, La Habana.

Haut de page

Notes

1 Este cuestionario lo encontró el investigador e historiador del cine cubano Juan Antonio García Borrero mientras buscaba datos sobre la obra de Sara Gómez en 2007. Le debo mucho al diálogo diaspórico que provee su blog Cine cubano La pupila insomne (https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com) así como a las relecturas afrofeministas promovidas por el blog de Sandra Abd’Allah-Alvarez Ramírez Negra Cubana tenía que ser (https://negracubanateniaqueser.com/) que arroja una luz estimulante e incómoda sobre la colonialidad del poder en las artes y en la vida desde una perspectiva interseccional. (https://negracubanateniaqueser.files.wordpress.com/2013/09/cuestionario-de-margarite-duras-a-sara-gomez-yera.pdf)

2 Resultaría interesante retomar la trayectoria del personaje de Mario a partir de los modelos analíticos propuestos por Ismael Sarmiento Ramírez para estudiar la cultura afrocubana y que, al parecer, cuestiona a su manera la cineasta. Estaría primero el atavismo: ser ñáñigo; segundo la imposición por mimetismo: hacerse hombre en la calle o revolucionario en la granja y el servicio obligatorio; y tercero, el modelo creativo-propositivo: formar pareja con Yolanda.

3 La segunda y última mujer cineasta cubana galardonada es Marisol Trujillo por su documental Mujer ante el espejo, un cortometraje de 17 minutos de 1983, que ocupa el rango 25.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence H. Mullaly, « Rastros de la esclavitud en la sociedad revolucionaria cubana: la isla según Sara Gómez », Études caribéennes [En ligne], 4 | Décembre 2019, mis en ligne le , consulté le 03 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/17617 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.17617

Haut de page

Auteur

Laurence H. Mullaly

CHISPA (AMERIBER) Universidad Bordeaux-Montaigne, Profesora titular (MCF), Laurence.Mullaly@u-bordeaux-montaigne.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus d’Études caribéennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Revue soutenue par l’Institut des Sciences Humaines et Sociales du CNRS
  • Logo ERIHPLUS (European Reference Index for the Humanities and Social Sciences)
  • Logo DOAJ (Directory of Open Access Journals)
  • Logo Université des Antilles
  • OpenEdition Journals