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Dossier

Del silencio al canto : las huellas de la esclavitud en la poesía femenina afrocostarricense

Du silence au chant : les traces de l’esclavage dans la poésie féminine afro-costaricienne
Lucie Dudreuil

Résumés

Cet article met en lumière des productions poétiques de femmes afro-costariciennes qui participent du mouvement de prise de conscience, de dénonciation et de transfiguration de l’esclavage et de ses traces dans une poésie doublement libératrice (sur la question ethnique et de genre). Du silence à l’évocation, du cri au chant, chacune des poètes explore cette expérience traumatique à partir de son vécu, mais toutes s’inscrivent dans la lignée de Nicolás Guillén et de l’Afro-réalisme. L’objectif est donc d’identifier les spécificités, mais aussi les points communs de cette génération de poètes à un moment clé des histoires littéraires nationales de la Caraïbe péninsulaire qui se reconfigurent et intègrent progressivement des productions des populations indigènes et afro-caribéennes.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 De acuerdo con el Diccionario panhispánico de dudas, tanto jamaicano como jamaiquino son gentilicio (...)

1La producción de una poesía femenina afro-costarricense en español es un fenómeno bastante reciente. En 1982 se publica la primera obra de poesía de una mujer afrocostarricense : Ritmohéroe, de Eulalia Bernard Little, si bien los primeros ejemplos de literatura negra limonense en español datan de 1970, año en que Quince Duncan publicara Una Canción en la Madrugada. Con esta obra, se incorpora por vez primera a la literatura nacional costarricense en español una visión intracéntrica (Duncan, 2012: 76), es decir, una voz interna de la comunidad limonense expresada en español. La primera literatura afro-costarricense es una colección de ensayos y poesías escritas por inmigrantes jamaicanos1 que exploran el tema y sentimiento del desarraigo (Rossi, 2007). Fue publicada en los periódicos locales entre 1872 y 1950 y fue poco estudiada por la crítica en parte porque estaba escrita en inglés (Rossi, 2007). En esta producción está sin lugar a dudas el germen de la literatura afrocostarricense escrita en español. La sociedad colonial, la esclavitud y el traumático asentamiento en Limón ligado a la experiencia del racismo son el sustrato de las obras de esta literatura del exilio. Se traduce por la expresión de la nostalgia de la tierra perdida y el leitmotiv del regreso a Jamaica como se puede apreciar en un poema titulado « Nostalgia » de uno de los mayores exponentes de esta producción Johnson Roden : « How I miss my native land/[…]See the loved Blue Mountain/[…]/Oh, oh, I’m returning/ To the land of God » (Duncan, 2012: 71).

2Hoy en día existe un movimiento compuesto mayoritariamente por mujeres en el que se conjugan las reivindicaciones feministas y étnicas como subraya Magda Zavala, especialista en poesía centroamericana. « En Centroamérica, las mujeres poetas estuvieron en franco ascenso productivo a partir de 1970 […]. Luego, fundamentalmente a partir los primeros años ochenta, el feminismo marca la producción de este sector, con fuertes acentos reivindicativos. […] En la décadas siguientes, una de las novedades más importantes es la aparición de mujeres poetas que reivindican en una doble dirección: los derechos y dignidades de sus etnias de origen y sus derechos y percepciones como mujeres, todo ello mediante una poética conversacional, que asume la lengua diaria, sea en un castellano lleno de cadencias propias de las lenguas originarias, sea en los idiomas maternos, con traducción sea al castellano, al inglés o a otras lenguas, sobre todo cuando las poetas debieron abandonar sus comunidades empujadas por el exilio » (Zavala, 2007). En este grupo de mujeres afrocostarricenses siguen siendo palpables las huellas de la esclavitud, como ya lo fueran en la literatura del exilio, pero existen ya diferencias notables con respecto a este movimiento : la nostalgia de Jamaica como tierra nativa perdida ya no constituye un tema central. Las poetas de esta generación nacieron en Costa Rica o crecieron en Costa Rica.

  • 2 Afua Cooper lo recuerda en el prólogo de la obra poética de Nzinga Maxwell Afrokon: WombVoliushan P (...)

3Con esta nueva generación se vislumbra otra manera de explorar las huellas de la esclavitud. Se refieren a esta experiencia traumática e insisten en los mecanismos de reproducción del racismo y de las desigualdades sociales y de género en un diálogo entre Historia, memoria y vivencia. Es una poesía comprometida en la que la voz poética como mujer afrocostarricense lucha contra uno de los pilares de la construcción de la nación costarricense (la Costa Rica blanca) y la minimización de la realidad de la esclavitud en el país. « Costa Rica también fue una sociedad esclavista2 » (Cooper, 2012, xxvii). Las poetas afrocostarricenses sienten la necesidad de recordar esta afirmación, ya sea implícita o explícitamente o mediante estéticas muy distintas a veces en una misma obra. La poesía se convierte en medio para emanciparse de las opresiones de género y étnicas, lo que le confiere una función vital y liberadora.

1. La esclavitud en Costa Rica y la poesía

  • 3 La ley definitiva de abolición de la esclavitud en Costa Rica fue promulgada el 17 de abril de 1824

4 Cabe señalar que hubo dos grupos de inmigrantes afrodescendientes : uno conoció la esclavitud en el territorio nacional, se trata de un grupo de afrodescendientes provenientes de África ecuatorial y en especial en el occidente que trabajaron en las plantaciones de cacao de Matina en la provincia caribeña de Costa Rica durante la época colonial (Carlos Meléndez, 2011, p. 31). Con la emancipación de los esclavos3 la mayoría regresó a la provincia de Cartago, siendo asimilados por la población mestiza. En cambio, otros se quedaron en la zona y terminaron mezclándose con los inmigrantes antillanos; el otro gran grupo de inmigrantes fue precisamente el de los inmigrantes antillanos que conocieron la esclavitud en las islas del Caribe insular, al principio hablaban inglés y un criollo jamaicano. En la actualidad, los descendientes de los inmigrantes antillanos hablan español y algunos hablan también el criollo limonense. Las poetas del movimiento forman parte del segundo grupo y no vivieron directamente la esclavitud sino que la conocieron por transmisión oral o porque experimentan a diario los vestigios de un sistema de opresión heredado de la esclavitud vigente en la sociedad colonial. En su poesía aparece frecuentemente o es citado explícitamente Nicolas Guillén, figura clave de la reivindicación de los derechos de la población afrocaribeña en las letras latinoamericanas y a todos los niveles de la sociedad.

1.1. La influencia de Nicolás Guillén

  • 4 Una lengua tonal proveniente de la familia de las lenguas nigerocongolesas hablada en las Antillas (...)

5Si bien la figura tutelar de Marcus Garvey y el panafricanismo marcaron las mentes de las primeras generaciones de afrocaribeños en Costa Rica que querían volver a Jamaica o a África, parece ser que la reciente generación de las poetas afrocaribeñas encontraron una nueva fuente de inspiración en la poesía del cubano Nicolás Guillén. Shirley Campbell Barr le dedica incluso una elegía en su poemario Rotundamente negra (Campbell, 2006, p. 81-83). Esta elegía rinde homenaje al combate del poeta contra las injusticias raciales en contra de la comunidad afro-descendiente : « Es ahora Nicolás Guillén/cuando te extraña el tiempo […]/de los que tenemos/tu misma piel/tu mismo sueño adolorido », un combate liderado con una pluma optimista : « es el mismo/el que nunca vistió luto/ en sus palabras/ sino que pintó en colores/ los golpes de nuestra historia ». También pone de relieve la gran admiración de la voz poética por la obra poética de Nicolás Guillén y en particular por el poemario titulado Sóngoro Cosongo, una obra que integra la canción, los ritmos afrocubanos y la lengua yoruba4 : « es que ha muerto Nicolás Guillén/ el que cantó en Yoruba/, Sóngoro Cosongo/y te pintó en negro/el canto de la esperanza », una obra que inspira la voz poética : « que me ayuda a vivir esta poesía/que está tan llena de tus palabras ». En esta elegía la poesía se convierte en una experiencia vital en la que la afirmación de una identidad negra es esencial : « recuérdame/ por Dios/ que todos los días/ soy tan negra/ como las más ínfimas de tus lágrimas/ me están escuchando/ es que ha muerto Nicolás Guillén ». Nicolás Guillén ha muerto físicamente pero se vuelve inmortal en esta elegía íntima y personal que ejemplifica su papel de inspirador y de guía.

6A la manera de Nicolás Guillén, Nzinga Maxwell Edwards también construye la memoria africana de la diáspora invocando a los Orishas del pueblo yoruba en su poemario VientreVolución. Afua Cooper lo considera como un « recordatorio de cultura ancestral » (Cooper, 2012, p. xxxvii). En el primer poema/ manifiesto (Maxwell, 2012, p. 1-3) con un título bilingüe « Wombanifiesto/Vientremanifiesto » la voz poética se presenta como la reina de los ancestros : « Queen of the Ancestors » y con esta legitimidad invoca a Ase al final del poema. La palabra « Ase » también escrita « Ashe » es el poder en la cultura yoruba. Ase hace posible la creación y el cambio. En uno de sus últimos poemas en criollo limonense titulado « Voliushan » (Maxwell, 2012, p. 163-166), también se refiere a Olorun, uno de los tres miembros de la trinidad divina yoruba y de manera simbólica los equipara a los demás dioses de las religiones monoteístas y politeístas más conocidas : « call it what yu wish/ God/ Elohim/ Olorun/ Isis/ Oshun/ Allah/ or/ Yaweh/ Mawu/ Amma/ Asset/ Vashti/ Bastet/ Jah ». Los espíritus yoruba, los Eggungun que creemos muertos, pero que velan por nuestras vidas, acompañan de la misma manera los poemas de Nzinga Maxwell. Finalmente, Oshun, diosa y reina del amor polariza y bendice las relaciones entre las mujeres y los hombres negros. También es una figura de resistencia que lleva el germen de la Revolución. Para expresar esta idea, la poeta crea un neologismo formado a partir del prefijo de la palabra « rebeldía » y del nombre de la diosa como sufijo « RebelOshun ». « Maxwell, por medio de su trabajo y experiencia, conecta con los grandes poetas de Áfrika Global como Diop y Nancy Morejón » (Cooper, 2012, p. xxxviii).

  • 5 Nzinga Maxwell publica en Griot Sankofa S.A. y utiliza mucho las redes sociales.

7La influencia se percibe en las temáticas (construcción de una identidad) en las estrategias poéticas (invocación de los espíritus) y en las metas (luchar para el reconocimiento de los afrodescendientes). La elección de Nicolas Guillén no es casual, ni está desprovista de sentido sino que demuestra que existe una nueva orientación en la poesía afrocaribeña de Costa Rica. Ya no se trata de volver a África como tierra prometida sino de construir una identidad compleja en el espacio caribeño. La voces poéticas reivindican una cultura heterogénea (referentes africanos, de la diáspora de los afrodescendientes, referentes afrocubanos, de Jamaica, del Caribe costarricense, de la África global) y enfatizan la construcción compleja de identidad en un país en el que siempre se ha valorado lo blanco. Según Quince Duncan Moodie, Nicolás Guillén inició un movimiento de ruptura con el esquema eurocéntrico que denomina el afrorrealismo y que tiene seis características principales : « un esfuerzo para restituir la voz de la comunidad afrodescendiente », « la reivindicación de la memoria simbólica africana », « la reestructuración de la memoria histórica de la africanidad en diáspora », « la reafirmación del concepto de comunidad ancestral », « la adopción de una perspectiva intracéntrica » y finalmente « la búsqueda y proclamación de su identidad » (Duncan, 2012, p.79). La obra de las poetas afrocostarricenses se inscribe plenamente en este movimiento y la publicación de estos poemarios por vías institucionales, autónomas o en las redes sociales5 le da visibilidad a una voz que había permanecido en el ostracismo.

1.2. Breve presentación de las poetas afrocostarricenses

8El movimiento poético afrocostarricense es integrado principalmente por cuatro poetas que están revolucionando el panorama literario nacional al introducir la vertiente femenina de la « visión intracéntrica » : se trata de Eulalia Bernard Little (1935), Delia Adassa McDonald Woolery (1965), Shirley Campbell Barr (1965) y Wendy Patricia Maxwell Edwards (seudónimo : Queen Nzinga Maxwell).

9Eulalia Bernard Little es la primera mujer afrocostarricense en publicar un poemario en 1982 en Costa Rica. Este titulado Ritmohéroe se convierte en un hito literario. Es una poeta exponente de la performance y una activista que escribe en tres idiomas : español, inglés y mekatelyu (el inglés criollo de Limón) hablado por los descendientes de jamaicanos que emigraron a finales del siglo XIX para trabajar en las obras del ferrocarril y posteriormente en las plantaciones bananeras de la United Fruit Company. Pertenece a la generación de los hijos de los jamaicanos que emigraron a la provincia caribeña de Limón. Delia Mc Donald Woolery, Shirley Campbell Barr y Wendy Maxwell Edwards forman parte de la generación siguiente, la de las nietas de los jamaicanos emigrados. Delia Mc Donald Woolery nació en Colón en Panamá pero se crió en Costa Rica. Shirley Campbell nació en San José y se crió en la capital costarricense antes de participar en un proyecto con Naciones Unidas contra las discriminaciones y el racismo de dos años en Zimbabwe, de vivir en El Salvador y en Honduras y de irse a vivir finalmente a Jamaica cerrando así un círculo « the Circle that Began in Africa », expresión utilizada por la misma autora como título de un artículo sobre su trayectoria personal y literaria. Como hijas y nietas de la diáspora sus recorridos personales se caracterizan por numerosos vaivenes por el Caribe y entre el continente americano, africano y europeo lo que les permitió desarrollar una visión global de la negritud tanto como experiencia personal como movimiento literario y político colectivo anticolonialista. Wendy Maxwell Edwards se autodefine de la manera siguiente « Soy una guerrera del vientre que honra la realeza en sus venas, sus raíces ancestrales y su legado de revolución y resistencia. Soy una Njeli, una Griot, quien empíricamente re-clama el canto, la escritura, la pintura, la poesía, el spoken Word y la poesía dub, como opciones primordiales para la expresión artística […] ».

10Todas las poetas mencionadas presentan una obra comprometida con la cuestión femenina y étnica que indaga en las huellas de sus ancestros y en la traumática experiencia colectiva de la esclavitud. Esta herencia compartida se ve plasmada en su poesía con similitudes y notables diferencias éticas y estéticas que obedecen a criterios tanto objetivos y relativos a su época como subjetivos y personales en la manera en que cada una interpreta esta traumática experiencia colectiva.

2. Declamar la esclavitud

11 Las poetas no se posicionan en el pasado sino que están reclamando « su espacio como mujer negra, costarricense » (Duncan, 2012, p. 77) desde el presente. No significa tampoco que eludan el pasado. Existe una voluntad real de reestructurar la memoria histórica y simbólica de la africanidad en diáspora y restablecer verdades históricas para proclamar una nueva identidad y liberarse de las opresiones.

2.1 Eulalia Bernard : aceptar su identidad negra

  • 6 Este problema se resolvió con la elección de Figueres y la posibilidad para los descendientes de ja (...)

12 Eulalia Bernard pone de relieve las huellas de la esclavitud explorando las dificultades de integración de los primeros inmigrantes jamaicanos. El poema « Requiem a mi primo jamaiquino » (Bernard, 1996, p. 29) por ejemplo alude a un problema que muchos inmigrantes jamaicanos tuvieron. Nacidos en Costa Rica ya no eran jamaicanos pero tampoco podían solicitar la nacionalidad costarricense : eran seres « apátridas »6: « Su sudor germinó/ Un pedacito de esta tierra/ Inhóspita y fértil del trópico/ Que no será nunca tierra patria/ Pues cedularse jamás pudo/ Mi primo jamaiquino ». La exploraciٕón de estas dificultades se hace mediante la visión intracéntrica a la que nos referimos anteriormente. Aquí la voz poética menciona a su « primo jamaiquino ». Se posiciona en la esfera de la familia y así contribuye a restituir la memoria de la africanidad en diáspora.

13 En la obra de Eulalia Bernard existe una gran influencia del movimiento de la Negritud que hace referencia a la necesidad de que la comunidad afrodescendiente acepte y asuma plenamente su identidad negra. El poema titulado « Esencia antillana » (Bernard, 1996 p. 43) : « ¡No! Antillano,/ Necio eres si enterrar / tu etnia prefieres,/ que tus ojos, tu pelo, tú,/ en esencia, eres/ Antillano ». Las tres estrofas que componen el poema empiezan por la palabra « no », lo que pone de manifiesto que el yo poético rechaza la lógica de la colonización. Eulalia Bernard usa un tono reivindicativo y directo para la afirmación de una identidad negra. Esta identidad se ubica claramente en el espacio caribeño, en una red de correspondencias entre el Caribe hispanohablante centroamericano y cubano y el Caribe angloparlante, Jamaica en particular.

2.2. Shirley Campbell y Delia McDonald : (re)nacer negra

14 Las poesías de Shirley Campbell y Delia Mc Donald indagan también la cuestión de la búsqueda y proclamación de la identidad, de los referentes culturales de la diáspora africana particularmente en la música y denuncian situaciones de injusticia social. La voz poética de Shirley Campbell insiste en la aceptación y el orgullo de ser negra. Subraya la complejidad de la construcción de una identidad propia en un país en el que el negro es minoría. La afirmación pasa por un proceso complejo de doble negación en un poema como « Me niego rotundamente » (Campbell, 2006, p. 89). « Me niego rotundamente/a negar mi voz/ Mi sangre y mi piel. » Los polisíndeton « y, y, y » así como las repeticiones del adverbio « rotundamente » a lo largo del poema enfatizan la complejidad del proceso de afirmación de la identidad que tiene que pasar por cada parte del cuerpo de la mujer negra (la voz, la piel, el rostro, la boca, la nariz, los dientes) y todos los elementos que la constituyen (la lengua, el acento y la historia). La poesía constituye un espacio en el que la voz poética puede explorar este proceso de doble negación para renacer como mujer « rotundamente negra » y adquiere una dimensión vital. En la obra de Delia Mc Donald la cuestión de la definición de la voz poética y la afirmación de la identidad se hace igualmente omnipresente, sobre todo en la primera parte del poemario en la que aparecen verbos de definición o de presentación : « Mi nombre es », « Nací negra »,« Me gusta », « Aquí estoy ». Esta acumulación expresa la obsesión de una afirmación propia como mujer negra.

  • 7 Sobre el calypso limonense es de gran interés la lectura de « Ritmo, Canción e Identidad: una histo (...)
  • 8 La palabra « calypso » aparece frecuentemente dos ortografías : con i latina o con i griega.

15 Aparece una serie de prácticas musicales de denuncia, información y transmisión de hechos de la vida y de la historia social del pueblo afrocaribeño que remontan al periodo de la esclavitud como el calypso7 y siguen sonando hoy en día en Costa Rica. En el poema nº 37 de Delia Mc Donald y dedicado a Sonia Jones « hermana del calipso8 y de las letras » (McDonald, 1999, p. 58) : el yo poético se identifica con los afrocostarricenses de San José « los negros chepines » y menciona los calipsos que se oyen en las paradas de trenes durante los viajes a Limon : « Cada parada es un baile de calipsos,/ los negros chepines/estamos alegres con nuestra/ fiesta de sonrisas ». La poesía de Mc Delia es comprometida y denuncia en el poema 14 las situaciones de exclusión que vivieron ciertos niños en las escuelas del gobierno costarricense que reemplazaron las escuelas en inglés a mediados del siglo XX. « A los seis años me encontró la/ escuela,/ una galera aullante, blanca y azul,/ azul y gris,/ escaleras y mosaicos./ Mi maestra es una azucarera –redonda y blanca-/ vestida siempre de verde/ […]/ Ella… me sentaba en una esquina/ Y tiene un gato con soles dorados/ sobre el lomo/ […]/ y en mi rincón lejos de sus hijas blancas/ yo siempre en rebeldía/ y por supuesto ya era buena/ coleccionando palabras » (McDonald, 1999, p. 58).

2.3. AfroKon: WombVoliushan Poetry de Wendy Maxwell Edwards o la revolución de la mujer negra

  • 9 El retrato de Sojourner Thruth que Nzinga Maxwell utiliza en su poema titulado « Ain’t I A Womban » (...)

16 En la poesía de Queen Nzinga Maxwell las referencias a la esclavitud son mucho más explícitas. Uno de los poemas que ella escribe en mekatelyu titulado « Ain’t I a Womban » (Maxwell, 2012, p. 115) está dedicado a la figura de la esclava Sojourner Truth y consiste en una traducción al mekatelyu del Discurso de Sojourner Truth en 1851 Old Stone Church, Akron, Ohio. Su poesía tiene una dimensión didáctica que pone de relieve personajes históricos negros ligados a la resistencia anticolonial y en este caso una esclava. Antes de su poema contextualiza de esta forma : « Nacida una esclava por el año 1797 en Swartekill, Nueva York, Isabela Baumfree escapó a fines de 1826 con su bebé infante Sophia; ella no se fue corriendo, ella se fue caminando. Obtuvo ayuda de amistades abolicionistas y cambió su nombre legalmente a sojourner Truth. Un año después, escuchó que su hijo Peter de 5 años, había sido vendido y estaba siendo violado sexualmente por su nuevo dueño. Ella lo llevó a las cortes y ganó, siendo así la primera mujer negra en ganar un caso ante las cortes. A partir de entonces, se unió al movimiento de emancipación ». El poema dialoga con un documento histórico : el retrato de la esclava Sojourner Truth sacado de la Biblioteca del Congreso en Washington D.C.9. Es frecuente encontrar en su obra referencias a documentos históricos iconográficos (fotos, esquemas o discursos). Nzinga Maxwell se autoidentifica con el destino de esta esclava y utiliza un seudónimo como ella. Acerca del uso de este seudónimo y de su significado Cooper escribe : « A imagen y semejanza de Sojourner Truth Wendy Patricia Maxwell Edwards escribe utilizando un seudónimo: Queen Nzinga Maxwell. Este tiene un significado profundo ya que Queen Nzinga (1583-1663) de Matamba, Angola, es una legendaria regente afrikana y un icono de resistencia anticolonial, antiesclavitud y temprano Pan Afrikanismo. […] Hoy queen Nzinga es una héroe nacional en Angola. Se le recuerda como una luchadora por la independencia, una estrategia militar, una diplomática astuta, una gobernante sabia y una princesa amazona » (Cooper, 2012: xxxv). La poesía de Queen Nzinga Maxwell hace hincapié en el papel fundamental de resistencia y de lucha de las mujeres negras durante la esclavitud.

17Las referencias explícitas no se limitan a personajes sino que se extienden a fechas y hechos históricos. « How many years » (Maxwell, 2012 : 145) es un poema en mekatelyu sobre los primeros africanos secuestrados que fueron traídos como esclavos a Portugal desde el norte de Mauritania en 1441 y la creación del mercado de esclavos en el pueblo marítimo de Lagos en 1444. En un largo poema de seis páginas titulado « Maafa: Un mensaje a la diáspora », el yo poético denuncia la esclavitud y le manda un mensaje a la diáspora africana en el que compara a los esclavizadores con « criminales, violadores, explotadores, brutalizadores, y demonizadores ». Maaaaaaaaaaaaaaaaffaaaaaa/ nacimos en tierra extraña/ donde el sol y el pan / se hacen arañas/ y la hipocresía/ crece como el fuego/ en las entrañas/ de aquellos dementes…/ criminales…,/ violadores,/ esclavizadores,/ explotadores y brutalizadores/ demonizadores/ de nuestra raaaaaaazzaa/ perpetuando un sublime sistema de castas/ los medios engañan a las masas/ sus tácticas separatistas/ mantienen nuestras mentes cegadas (Maxwell, 2012: 155). Este poema como otros muchos es intermedial en el sentido en que dialoga con una grabación y de este diálogo nace una red de significados.

18Queen Nzinga Maxwell es una poeta que experimenta con la poesía oral y sus múltiples facetas : spoken Word, poesía dub... Para ella la figura del griot (figura del comunicador y depositario de la tradición oral de la genealogía, de la historia y de las prácticas musicales en África occidental) es fundamental. Se considera a sí misma como una griot —a quien le dedicaría una pintura (Maxwell, 2012, p. xiv)— volviendo así a conectar con la oralidad de la poesía de Eulalia Bernard y la importancia de la tradición oral en la cultura africana. Sus obras plásticas están hechas a base de sangre menstrual, símbolo del poder creativo de la mujer. Estas referencias a la esclavitud y la comprensión de este fenómeno le permite a la voz poética definirse, afirmarse y elevarse en toda su complejidad en un poema titulado « I am » bastante gráfico en el que lo que se asemeja a un estribillo coge la forma de una flecha orientada hacia arriba. Como las demás poetas afrocostarricenses, Queen Nzinga Maxwell plasma y reivindica una identidad plural con múltiples declinaciones : la de mujer, mujer negra, mujer negra con raíces africanas y caribeñas y mujer afrocostarricense.

Conclusión

  • 10 Esta expresión es el título de la comunicación de Zuleica Romay durante el coloquio internacional t (...)

19 « La esclavitud no es asunto del pasado » (Zuleica Romay10) y su presencia en la poesía afrocostarricense ha contribuido a deconstruir progresivamente a partir de los años 80 el imaginario nacional costarricense basado en la idea de una « raza blanca ». Las huellas de la esclavitud en la poesía afrocostarricense restablecen verdades históricas y la memoria simbólica de la africanidad en diáspora contribuyendo al propósito de Shirley Campbell de educar a los niños. Si bien la esclavitud es una herencia colectiva y compartida por las cuatro poetas, cada una da una visión personal de sus huellas. Eulalia Bernard, a menudo vinculada con el movimiento de la Negritud, deconstruye los estereotipos raciales con un estilo directo para liberarse de la opresión. Delia McDonald y Shirley Campbell Barr tradicionalmente asociadas a la postnegritud desarrollan una poesía más sugestiva e íntima. Queen Nzinga Maxwell vuelve a los propósitos originales de la negritud y a darle importancia a la oralidad, retoma el mekatelyu como lo hizo Eulalia Bernard, vuelve a utilizar un estilo muy directo y a la vez aporta y delimita nuevos rumbos. Su originalidad radica más bien en la intermedialiad de su propuesta poética y su juego con las fronteras tradicionales mediante el diálogo entre diferentes géneros : poesía y artes plásticas, mezcla de ficción y realidad (documentos históricos con poemas y cuadros), mezcla de idiomas, traducciones que reflejan y asumen una identidad compleja. Un rasgo compartido por todas las poetas es la filiación con respecto a grandes figuras de la diáspora africana, tanto masculinas como femeninas : Mandela, Nicolás Guillén, Marcus Garvey, Queen Nzinga, Sojourner Truth entre otras, a las que rinden homenaje. También desarrollan una visión corporal y femenina de las opresiones mediante una expresión rítmica y musical. La dimensión social, terapéutica o vital de su poesía constituye un medio eficaz para liberarse de las formas actuales de opresión derivadas de la esclavitud.

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Bibliographie

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Notes

1 De acuerdo con el Diccionario panhispánico de dudas, tanto jamaicano como jamaiquino son gentilicios apropiados para referirse a los naturales de Jamaica o a todo lo perteneciente o lo relativo a Jamaica. El primero predomina en España y se usa en todo el ámbito hispanohablante, mientras que el segundo predomina en América, en Costa Rica también y apenas se usa en España.

2 Afua Cooper lo recuerda en el prólogo de la obra poética de Nzinga Maxwell Afrokon: WombVoliushan Poetry.

3 La ley definitiva de abolición de la esclavitud en Costa Rica fue promulgada el 17 de abril de 1824.

4 Una lengua tonal proveniente de la familia de las lenguas nigerocongolesas hablada en las Antillas y en Cuba.

5 Nzinga Maxwell publica en Griot Sankofa S.A. y utiliza mucho las redes sociales.

6 Este problema se resolvió con la elección de Figueres y la posibilidad para los descendientes de jamaicanos residentes en Costa Rica de solicitar la nacionalidad costarricense.

7 Sobre el calypso limonense es de gran interés la lectura de « Ritmo, Canción e Identidad: una historia sociocultural del calypso limonense » (2005) de Manuel Monestel Ramírez.

8 La palabra « calypso » aparece frecuentemente dos ortografías : con i latina o con i griega.

9 El retrato de Sojourner Thruth que Nzinga Maxwell utiliza en su poema titulado « Ain’t I A Womban » se encuentra en el catálogo online de la Biblioteca del Congreso de Washington : https://www.loc.gov/pictures/resource/cph.3c19343/

10 Esta expresión es el título de la comunicación de Zuleica Romay durante el coloquio internacional titulado Empreintes de l’esclavage dans les pratiques culturelles et dans l’imaginaire social de la Caraïbe hispanophone (XXe-XXIe siècles), que tuvo lugar en la Universidad de Burdeos el 2 y el 3 de noviembre de 2017.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucie Dudreuil, « Del silencio al canto : las huellas de la esclavitud en la poesía femenina afrocostarricense », Études caribéennes [En ligne], 4 | Décembre 2019, mis en ligne le 20 mai 2020, consulté le 03 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/17731 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.17731

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Auteur

Lucie Dudreuil

Docteure en études ibériques, ibéro-américaines et méditerranéennes, Ameriber, Université Bordeaux Montaigne, ldudreuil0@gmail.com

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