1La historiografía del arte en Cuba ha dedicado escasos renglones al estudio del negro como tema en nuestra pintura. Y no es de extrañar que así haya sido toda vez que, a lo largo de los periodos colonial y republicano, este sector social resultó invisible para los grupos de poder. El negro no fue cliente para el pintor cubano, no tuvo oportunidad alguna de constituirse en mercado para el producto pictórico que se generaba en aquellas sociedades, y quedaba por ello excluido del conjunto de temas favorecidos por la institución arte. Sin embargo, esta problemática es más compleja de lo que a simple vista pudiera parecer.
- 1 Leyenda familiar de la familia de la Casa Bayona, fundadora del poblado de Santa María del Rosario. (...)
- 2 Al estar ubicada la pintura en una pechina, está concebida para ser vista de abajo hacia arriba, es (...)
2Se dice que una de las más primeras representaciones del negro en las artes visuales cubanas data de fines del siglo XVIII cuando el artista José Nicolás de la Escalera realizó pinturas al fresco en las pechinas de la iglesia Santa María del Rosario (Cfr. Juan, 1971; Bermúdez, 1998; Guanche, 2010). La imagen -de quien se asegura en la literatura fuera esclavo1- no pasa inadvertida en el conjunto plasmado y da credibilidad al relato que narra la obra. Resulta ser una figura sedente de hombre joven, en postura cómoda, ataviada de manera mundana: armado de capa, sombrero y zapatos; de su cuello cuelga un crucifijo, que lo iguala a los demás personajes del cuadro2.
3Fue en el siglo XIX cubano, cuando expresiones como el grabado mostrarían la imagen del negro en una galería de tipos populares, esa característica fue válida tanto para el occidente como para el oriente de la Isla.
4Santiago de Cuba, capital del departamento Oriental de la isla, espacio propicio para la aparición de las primeras representaciones del negro en esta región. Ahora bien, resulta indispensable considerar que la región oriental de Cuba se caracterizó por una significativa población negra integrada por esclavos domésticos, negros y mulatos libres que pulularon por ciudades y villas y calificaron el ambiente urbano. Esta particularidad lleva a considerar que en nuestros estudio, no abundan las imágenes que caracterizaran al esclavo de plantación, sino que en ellas prolifera otro tipo de representación, aquella propia del esclavo doméstico o del negro libre.
5En este escenario, resaltan dos destacados artistas por su aguda mirada en relación al tratamiento del negro: Louis François Delmés y José López.
6Louis François Delmés fue el mejor cartógrafo de la ciudad en el siglo XIX (Orozco, 2012). En el plano de la ciudad del año 1861, una litografía iluminada, nos ofrece en el reverso su autorretrato y un cuadro de costumbres donde el hombre y el paisaje urbano, son el centro. Se sostienen y se complementan (Imagen. 1).
Imagen 1. Reverso del plano de Santiago de Cuba de 1861 (ya desaparecido).
Fuente: Archivo personal de María Elena OROZCO. Autor Louis François Delmés en AHMM (Archivo Histórico Militar Madrid) América Central /Cuba12.582
7El tondo del retrato continúa con un telón teatral donde vienen los datos que el pintor quiso transmitir. Delmés aparece en el centro ante su caballete de estilo francés, acompañado por su mujer, recogiendo la vieja tradición del «pintor y su modelo». Situado él, en el centro de los dos espacios públicos de mayor relevancia social de la ciudad, la Plaza Isabel II (hoy Parque Céspedes) y la Plaza de Dolores.
8Otras imágenes parecen representar la sociedad que habita las plazas pintadas. Se trata de dos hombres que sostienen frondosos troncos de caña, ambos resultan símbolos de la sociedad de la época: el colono blanco y el negro esclavo. Y es que el esclavo constituyó la fuente fundamental de riqueza económica-y diríamos también hasta cierto punto cultural- de aquella colonia.
9Es la primera representación conocida del esclavo en la plástica del oriente de Cuba. Delmés coloca en cada extremo de la obra una imagen que remite a la estructura de poder de la sociedad santiaguera, una oposición blanco/negro característica del ajedrezado tapiz social de la localidad. Las simbólicas figuras están signadas por una precisión que se regodea en los detalles del atuendo y la postura: el colono se alza sobre sus pies con bellas polainas y pose arrogante, exhibe un sombrero de amplias alas y completo atuendo. Retoca la imagen una especie de sable o espada que cuelga de la cintura y sobre la que descansa su mano derecha, este sutil detalle apunta que esta figura no es tan pasiva como el dibujo pudiera sugerir, hay una clara alusión a la violencia y al poder y por tanto atestigua su papel jerárquico y su autoridad. En el otro extremo el esclavo de pie, sencillamente ataviado con una ligera prenda inferior blanca y corta, expone su torso desnudo descubriendo su corpulencia como todo buena “pieza de ébano”, prototipo de una región de economía sólida y vigorosa. Ambas figuras abrazan los troncos de caña como quien posa para ser retratado. La pieza no da lugar a dudas, a partir de ambas cabezas se sostiene la economía de aquella sociedad plantacionista.
10Otra mirada nos la ofrece José Lopez con el plano ilustrado de la ciudad de 1859 (Imagen 2). Dedicado al gobernador Vargas Machuca, quien había realizado un plan de reconstrucción de la ciudad devastada por el terremoto de 1852. El plano refleja el entramado ciudadano con sus paisajes urbanos relevantes, las edificaciones más significativas y los principales tipos sociales santiagueros: esclavos y señores.
Imagen 2. Plano ilustrado de Santiago de Cuba del año 1859. Autor José López
Fuente: AHMM. Cuba 12.223. Archivo personal de María Elena OROZCO.
11En la parte superior del plano, como quien no puede pasar por alto al hombre que habita estos espacios, José Lopez dedica dos recuadros a conjuntos de negros y de blancos en franca oposicion y complemento. Ambos están separados por los simbolos arquitectónicos mas significativos de la ciudad: la catedral y la Plaza Isabel II.
12A la izquierda, el conjunto de negros está integrado por tres figuras en evidente actitud urbana, ellas conversan entre sí. Una pareja ricamente engalanada, sus atributos así lo indican: el sombrero de tricornio, el bandeau que prestigia, la larga chaqueta a la moda, el cetro en manos de la mujer. Su atuendo con capa, zapatos y vestido refinado nos dice que estamos en presencia de negros quizás pertenecienes a un cabildo de nacion de ascendencia francesa. El tercer personaje es claramente un esclavo calesero, así nos los dice su atuendo en apariencia similar al de los blancos (a la derecha)pero con sombrero maltrecho, ropa gastada y pies desnudos(Imagen 3).Este conjunto nos lleva a reflexionar sobre la sociedad santiaguera con su impronta francesa, visible y arraigada incluso en sus estratos inferiores.
Imagen 3 . Tipos. Detalle del plano ilustrado de Santiago de Cuba del año 1859.Autor José López
Fuente: Fuente: Archivo personal de M.E.OROZCO.
13La pintura, aunque mucho más conservadora en su abordaje social, no pudo obviar la presencia del negro esclavo (o la negra esclava) en la sociedad del oriente de Cuba. La imagen de la mujer negra en condiciones de esclavitud, no solo sufrió las limitaciones propias de su condición social sino que también padeció de un posicionamiento que históricamente nos ha prestado la “pupila” de un espectador que se supone masculino, occidental y blanco.
14Así nos los narra el cuadro de Manuel Vicens, Interior de la residencia de Juan Bautista Sagarra (Imagen 4). La obra nos remite al interior de una vivienda del siglo XIX, es toda una escenografía donde se interrelacionan la figura humana y los objetos, articulando un espacio que es percibido en su totalidad. El nombre del pintor, acompañado de la palabra «Cuba» y de la fecha de «1864», parecen inscritas sobre el lienzo como constancia de su autoría, localidad y fecha en que fue creada.Muy al fondo pero con notable presencia, una esclava negra hace los trajines propios de la cocina (Sanz, 2011).
Imagen 4. Interior de la residencia de Juan Bautista Sagarra. Autor Manuel Vicens.
Fuente: Museo Emilio Bacardí, Santiago de Cuba. Foto cortesía de René Silveira (Fotógrafo de la Oficina del Conservador de la Ciudad).
15La esclava aparece vestida con su típico atuendo doméstico, vestido a rayas y cabeza cubierta.Su hacendoso atareo nos habla del protagonismo en el trabajo de la casa.Es evidente elcontraste con las demás figuras del conjunto: hay entonces todo un retrato del sistema social, de las relaciones de raza y clase propias de la época.Asumimos pues una serie de significaciones que superan la mirada descriptiva al espacio interior de una vivienda, para descubrir normas de conducta, prácticas sociales e ideologías que varían desde la habitación que tenemos al frente hasta la otra, ubicada al fondo, donde se encuentra la esclava, condicionada por el comportamiento de los personajes e incidiendo sobre la parcelación jerarquizada visual y socialmente del espacio físico observado.
- 3 Las litografías santiagueras del Departamento Oriental de Cuba, La Habana, 2014, Biblioteca Naciona (...)
16Es el grabado la manifestación artística que con mayor agudeza valora la problemática de la esclavitud. De la mano de los artistas extranjeros y viajeros nacieron imágenes no exentas de altruismo, aunque cargadas de referencias epocales. Walter Goodman fue un artista inglés que vivió en la ciudad entre 1864 a 1868, de su estancia santiaguera quedaron sus apuntes recogidos en el libro « La Perla de las Antillas. Un artista en Cuba », en el capítulo V «Modelo para artistas» retrata a una bella lechera:3
17Goodman la describe de la manera siguiente:
Por la mañana, muy temprano, viene la lechera trayendo sobre la cabeza una botija de leche milagrosamente equilibrada. Esta negra se viste con una túnica de algodón o lienzo del más burdo, lleva al aire pies y piernas, y la cabeza envuelta a modo de turbante en un pañuelo de colores. Es esclava, pertenece al propietario de una finca vecina. A diario le compramos “un medio” de leche, y cuando un día la invitamos a pasar a nuestro estudio, ríe irónicamente imaginando qué diría “mi amo” o lo que es más grave “qué haría” si supiera que su sierva emplea su tiempo posando para un “paisaje” (Goodman, 2015: p. 89).
18La lechera, esclava urbana viste a la usanza del Caribe francés, ese turbante de colores nos recuerda la tela de madrás, lo que permite inferir la ciudad habitada por el sincretismo ambiental que caracterizara el espacio santiaguero (Imagen 5). De la misma manera nos ofrece otra esclava, esta vez la cocinera de la plantación de café (Imagen 6): «…La cocinera negra está tostando cierta cantidad de semillas de un gris amarillento en una olla de barro, a fuego lento. Pone especial cuidado en mover los granos con una varilla de madera para que no se quemen…» además de criticar el oneroso sistema de la esclavitud.
Imagen 5. Retrato de una lechera
Fuente: ilustración del Capítulo V Modelo para artistas del libro Cuba la Perla de Las Antillas. Un artista en Cuba. Cortesía de Emilio Cueto.
Imagen 6. Mujer tostando café
Fuente: ilustración del Cap. XIX La Perla de las Antillas. Un artista en Cuba. Autor Walter Goodman. Cortesía de Emilio Cueto.
19Samuel Hazard fue un norteamericano que visitó la Isla en 1868, a él se deben una serie de imágenes de esclavas en su viaje a Cuba y concretamente a Santiago de Cuba, especialmente las dedicadas a las diferentes actividades productivas y en concreto al café, riqueza de la región (Imagen 7).
Imagen 7. Esclavos en tareas propias de la recolección del café. Autor Samuel Hazard
Fuente: Cuba a pluma y lápiz. La siempre fiel Isla. Ed. Cultural, La Habana, 1869, t.III, p. 58, 80 y 81.
- 4 Federico Martínez Matos, destacado pintor e insuperable retratista. Nace en Santiago de Cuba en 182 (...)
20Marcando los finales del siglo XIX y recurriendo al retrato como modo de representación, encontramos el magnífico Estudio de mestiza (Imagen 8) del artista Federico Martínez Matos.4 La obra es el rostro de una niña en pose de dictada por la tradición iconográfica católica: manos cruzadas sobre el pecho, ojos que se dirigen a las alturas, actitud de quien está lista para decir sus oraciones y la belleza combinada de la ingenuidad infantil con la proverbial maestría del artista. La piel morena y los labios carnosos, la indumentaria humilde y la imagen sumisa de quien sirve al amo blanco a cambio de techo y alimento, posicionan al espectador para que este acepte, con complicidad o resignación, la inferioridad social de este ser pintado, y por extensión, de toda aquella realidad que la representación pretende sustituir. El lienzo deja ver de modo sutil la horrenda escara del pasado de explotación esclavista.
Imagen 8. Estudio de Mestiza de Federico Martínez Matos, Museo Bacardí
Fuente: Foto cortesía de René silveira.
21Así, pues, del modo en que está retratada por Federico Martínez, esta muchacha es indudablemente «inferior», y por consiguiente, sirve a patrones representacionales propios de un imaginario social discriminatorio. Estudio de mestiza legitima la supremacía del espectador (hombre/ adulto/blanco/ de superior estrato social) sobre la mujer muy joven, negra, posiblemente esclava y evidentemente inferior (Sanz, 2007: 45).
- 5 La Academia de San Alejandro, se funda en La Habana en 1817 por el francés Juan Bautista Vermay. Sa (...)
22Desde la capital de la isla, la burguesía criolla a través de la enseñanza impartida en la Academia de San Alejandro5, promovía una creación estética basada en la copia de modelos extranjeros. La estampa del individuo racializado, no podía estar recogida en una producción cuyos temas resultaban tan lejanos a la realidad de estas tierras. Una vez más, el esclavo resultó invisible a la mirada del artista y el público decidió tornar la vista e ignorar su enmarañada realidad.
23Los complejos procesos sociales y bélicos de los cuales fue escenario principal el oriente cubano, no facilitaron la proliferación de un arte cuya producción implicaba un pensamiento, una acción y un costo por encima de las prioridades del momento. La guerra prolongada, cruenta y desgastante fue liderada por el sentimiento independentista, esto viajó aparejado a la abolición de la esclavitud como régimen. De esta manera lo presenta Fernando Martínez Heredia cuando afirma:
Esa revolución unificó las culturas de la isla sobre la base de una gesta nacional grandiosa y terrible, puso lo político en el centro de la conciencia social, proveyó a todas las prácticas, conceptos y exigencias de ciudadanía plena en una república democrática y convirtió el nacionalismo patriótico en la principal ideología. (Martínez, 2009: 48).
24El siglo XX daba paso a una sociedad nueva, marcada por un pasado lleno de desigualdades y frustraciones, pero cargada de aspiraciones e ideales de nuevo tipo. No obstante, la presencia del negro que como consecuencia del complejo proceso de formación de la identidad nacional, «… se volvió criollo» (Carpentier, 1987: 218), su representación continuó siendo muy escasa en las artes visuales y muy pocos son los ejemplos que evidencian su presencia en esta región oriental. Otros registros de la cultura cubana–como la literatura y la música, por ejemplo—permitieron una presencia más rica del negro como tema, en su espacio textual. En ese sentido Rogelio Rodríguez Coronel afirma que:
[…] el proyecto de modernidad en Cuba implicaba la reivindicación del ingrediente africano tanto desde el punto de vista social como cultural. Nicolás Guillén da a conocer Motivos de son en 1930, y Sóngorocosongo, Poemas mulatos al año siguiente, momentos culminantes de la poesía negrista; en 1933, Alejo Carpentier publica ¡Ecué- Yamba- O! que estructura su mundo a partir de los mitos yoruba, y Lino Novás Calvo la novela histórica El negrero. Siete años más tarde, en 1940, Lydia Cabrera – quien dedicó toda su vida al estudio y divulgación de la cultura afrocubana – propone otra manera de restauración con Cuentos negros de Cuba, cuando presta su autoría a mitos y leyenda ancestrales aún vivos, transculturizados, algunos con huellas de actualidad, que recoge entre negros viejos [citado en Sanz, 2003: 31].
- 6 Juan E. Hernández Giro (1882-1953): Artista- pintor. Recibió la Orden Nacional de Mérito Carlos M. (...)
- 7 Se agradece la cortesía de la investigadora MSc. Bárbara Argüelles Almenares por facilitar acceso a (...)
25Uno de los artistas que marca la primera mitad del siglo XX en el oriente cubano es J. E. Hernández Giro6, destacado pintor y promotor de la vida cultural en su tiempo. Sus obras son expresión del sentimiento de identidad nacional que caracterizaba lo mejor de la intelectualidad cubana. Empeñado en la construcción de un arte nacional y en el reconocimiento de los valores de nuestra historia patria, realiza en 1938 una Historia Gráfica de Cuba, con 123 composiciones originales dibujadas a la pluma y acompañada de un texto compendiado7.
26En ocho escenas y con un verismo impresionante, el artista nos traslada a hechos propios de la historia y de la esclavitud. Estampas como El Barco negrero nos exporta a la llegada de los esclavos a la isla, La trata perseguida por los ingleses. La rebeldía negra y esclava con La conspiración de Aponte en 1812 y El suplicio de los negros por la conspiración de la escalera en 1844, la libertad con La salida de Céspedes en la Demajagua (Imagen 9) redimiendo sus esclavos en 1868, son algunos de los pasajes referenciados. La autenticidad con la que logra representar las figuras y el dinamismo compositivo recrean ambientes cargados de drama y dolor que remiten a un imaginario en relación a la esclavitud.
Imagen 9. Ilustraciones de Historia Grafica de Cuba. Autor Juan Emilio Hernández Giro
Fuente: Archivo personal de la investigadora Bárbara Argüelles. Cortesía de B. Argüelles.
- 8 En mayo de 1912, particularmente en el oriente de Cuba se levantaron en armas varios grupos de miem (...)
27Lamentablemente Juan Emilio no supera las contradicciones de su tiempo y por tanto carece de una visión realista y comprometida sobre el problema de la esclavitud. Sus desafortunados criterios se evidencian cuando califica la Guerrita del 128 como «descabellada intentona», sin comprender su significación histórica (Hernández Giro, 1938: 232). Como señala Celina Manzoni, en los años 30 a pesar del vanguardismo y la poesía negrista de la época, no se llega a una «síntesis superadora que pudiera llamarse lo cubano» (Manzoni, 2001: 236). En esos mismos años Alberto Arredondo, en un ensayo de 1939, titulado El negro en Cuba, sentencia:
El negro y la nacionalidad cubana no se exluyen. Son ambos factores de una misma ecuación. Más explotado el negro que el blanco, no habría República para unos y un Estado libre para todos. Cuba era y debía ser con todos y para todos. El pensamiento de Martí es bien expresivo. La nacionalidad no puede integrarse sin el negro. El problema es este, consecuentemente no es un problema racial, sino un problema nacional (Citado en Fernández, 2007: 109).
28El triunfo de la Revolución conmocionó los cimientos de la sociedad cubana. En un discurso pronunciado en el mes de febrero de 1959, Fidel Castro señalaba que todo el mundo conocía la tragedia en la que se encontraba la mujer y el negro, dos sectores discriminados. En el mismo año se llevó a cabo una campaña directa contra el racismo y en fecha tan temprana como el año 1962 se planteaba en la II Declaración de La Habana que la discriminación había desaparecido. Oficialmente eliminada pero no barrida de la conciencia social, la política contra la discriminación racial y la de la mujer integraron las bases del proyecto de la nueva nación que se construía. Esa herencia de discriminación y racismo recibida por la Cuba revolucionaria quedó ocultada por la defensa de la nación, supeditada al «conflicto entre el imperialismo (norteamericano en particular) y la nación cubana» (Morales, 2002:78).
29Los estudios e investigaciones llevados a cabo por la mayoría de los historiadores a partir del triunfo de la Revolución centraron mayoritariamente la atención en las raíces africanas en nuestra cultura, la esclavitud, la plantación (Piqueras, 2015: 11), el cimarronaje y diversas expresiones de la conciencia social. Se generaron instituciones que reconocieron la presencia africana en nuestra cultura pero no abundaron los estudios sobre el negro con la profundidad que el asunto merecía dentro de la tarea vital de la construcción de la nación.
30En los años ochenta fue cuando el equilibrio y el proyecto social para una gran mayoría de la población comienza a debatirse. Un racismo subyacente en las mentalidades de la Cuba de hoy aflora, al mismo tiempo una toma de conciencia en una parte de la población a causa de los problemas atravesados por la sociedad cubana en el proyecto común de construir una sociedad plural mejor según el modelo martiano y marxista. No nos detuvimos en entender al otro en su movimiento y desarrollo, única vía para que pueda existir comunicación humana en condiciones de paridad (Fowler, 2009).
31En los años noventa comenzaron a realizarse una serie de exposiciones y de trabajos críticos sobre el llamado tema negro. Algunos artistas desde la década de ochenta incursionaron en esta temática; figuras como Manuel Mendive, José A. Toirac, Lázaro Saavedra realizaron trabajos marcados por esas preocupaciones sociales. En las Bienales de La Habana hubo espacios consagrados al tema aunque sería en los noventa cuando aparecen presentaciones especializadas sobre «lo negro» con artistas donde la imagen del negro o sobre el negro constituye el eje central de su obra (Cfr. Ribeaux, 2000).
- 9 Entre los plásticos que participaron en una u otra exposición se encontraban Álvaro Almaguer, Manue (...)
32En el Oriente de Cuba siempre el tema negro en las artes plásticas ha estado presente de manera pionera en los coloquios del Festival del Caribe y en los de la Casa de África e igualmente en Salones y exposiciones colectivas y es tratado de manera reiterada en las poéticas discursivas de Alberto Lescay Merencio, José Seoane, Jorge Knigth, Lincoln Camué, Berto Luis Ruano, Gretel Arrate, Suigberto Goire, y los jóvenes Gilberto Martinez, Lester Mc Collin, Alejandro Lescay Hierrezuelo, Oandris Tejeiro (Joa), Waldo Regueiferos y el grupo Proyecto En Negro entre otros9.
- 10 Recuérdese las grandes obras de la literatura cubana como Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, El ne (...)
- 11 Es el caso de las metáforas de Santiago Rodríguez Olazábal, Douglas Pérez, Yunier Ramírez, Edel Rod (...)
33No todos los estudios llevados a cabo sobre la plantación, el cimarronaje y la esclavitud tienen la misma repercusión en las artes visuales. El fardo de la esclavitud y el cimarronaje que marcó el siglo XIX cubano; visualizado y referenciado en la literatura desde dos siglos atrás10, pasó inadvertido para la mayoría de los artistas. Estos temas escasamente representados en el occidente de Cuba --con la excepción de Manuel Mendive y Roberto Diago-- afloran tardíamente hacia finales del milenio11; mientras en la región oriental aparecen desde los inicios de los noventa en figuras confirmadas como Alberto Lescay Merencio, José Seoane y más recientemente en jóvenes como Gilberto Martínez y Lester de Mc Collin que lo convierten en motivo singular de sus poéticas discursivas.
34El imaginario oriental se nutre de referentes signados por la esclavitud y el cimarronaje. Los palenques de mayor extensión física y temporal se encontraban en esta zona de la isla. La rebeldía esclava tuvo en los Esclavos del Rey de El Cobre, poblado minero cercano a la ciudad de Santiago de Cuba y estrechamente vinculado a la extracción del cobre como mineral, una lucha destacada por la reivindicación de sus derechos; palenques como El Frijol en las cercanías de Baracoa han dejado huellas también en la toponimia de la zona. Todo ello, sirve de escenario para que el único monumento escultórico de Cuba dedicado al cimarrón, se encuentre en este lugar, y constituya una propuesta del artista Alberto Lescay Merencio (Santiago de Cuba, noviembre 21, 1950).
35El Monumento al Cimarrón (Imagen 10) se integra al proyecto mundial de la UNESCO La Ruta del Esclavo y al Museo de la Lucha Antiesclavista y de la Minería, proyecto aún inconcluso concebido por la institución Casa del Caribe para ese sitio y que contó con el apoyo de la Fundación Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas.
Imagen 10. Monumento al Cimarrón. Autor Alberto Lescay Merencio.
Fuente: fotos cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
36Emplazado en una loma de difícil acceso se sitúa casi frente al santuario de la Virgen de la Caridad del Cobre, símbolo indudable de cubanía. Desde el 1999, a pocos metros del monumento, se dispuso la galería Cielo Abierto, dentro de lo que fuera un enorme tanque de agua. La estructura parte de una iniciativa del propio escultor junto al pintor José Seoane.
37El Cimarrón se alza pues a cielo abierto en pleno diálogo con la eternidad y se declara como símbolo libertario perenne: transciende el tiempo, las vicisitudes de toda índole y se yergue invencible. Entre figuración y abstracción El Cimarrón representa el despliegue del tiempo a través del movimiento, hay en Lescay un “movimiento absoluto” que afecta la esencia estructural y material del objeto; la nganga que brota de la tierra- reutilizada y resignificada, paila que remite a la plantación y a la esclavitud cubana y caribeña; las múltiples imágenes: hombre/animal de varias facetas, metamorfoseada como Makandal, viril e indomable, como lo refiere Carlos Lloga (Lloga, 2005),para conseguir la suprema aspiración de la libertad. El «movimiento relativo» de esta obra designa su contingencia en un espacio real, en tanto el espectador cambia de posición en relación con el objeto y lo ve formar nuevos agrupamientos en él y con su entorno, es lo que sucede con el icónico Cimarrón.
38A tono con ello, Lescay construye el cimarrón mediante dos tipos de datos perceptivos: uno de ellos es la combinación de planos, huecos y sombras que le otorgan una textura particularmente expresiva al que pudiera catalogarse como elementos decorativos pero cuya carga simbólica determina la conformación de una imagen que permite identificar los elementos fálicos y sexuales, las cabezas de animales objeto. El otro, es la unidad de estos efectos que construyen una segunda visualidad: un lenguaje descriptivo, las cruces rayadas, las escarificaciones de las ataduras, los componentes de la nganga, todos ellos funcionan como hipertexto al evocar reminiscencias del pasado o problemáticas de hoy.
39Lescay es el artista, que incorpora la temática de la esclavitud y el cimarronaje con profundidad, acierto y regularidad. Esta inquietud lo expresa en toda su producción tanto escultórica como pictórica. Grandes lienzos soportan su serie Sueño de cimarrones (2005- 2007). Piezas como Dormida (Imagen 11), Sueño cimarrón, Sueño cimarrón I, Sueño cimarrón II (Imagen 12), se comportan como metáforas de libertad y nos llevan a una relación dialógica que interroga el pasado. Con justeza Lescay expresa su visión del cimarrón: «no sólo en el sentido de rebeldía, como acto supremo de enfrentamiento con el objetivo de conseguir la libertad […] El artista vislumbra la significación del cimarrón como actitud ante la vida, como actitud soberana de ascensión espiritual.» La poética del negro esclavo y del cimarrón en Alberto Lescay Merencio es la lucha incesante e impostergable del hombre por su libertad y por su dignidad como ser humano.
Imagen 11. Título: Dormida, 2005. Autor Alberto Lescay Merencio.
Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
Imagen 12. Sueño cimarrón I, 2006. Sueño cimarrón II, 2006. Sueño cimarrón 2007. Autor Alberto Lescay Merencio.
Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
40Es un artista nacido en el poblado de El Cobre en Santiago de Cuba, en la actualidad vive y trabaja en Canadá. No obstante sigue vinculado con la tierra que lo vio nacer y con la Casa del Caribe y su Festival a los que ha estado estrechamente relacionado desde su fundación en los años ochenta. En el número 8/1987 de la revista Del Caribe dedicado a la esclavitud las ilustraciones estuvieron a su cargo (Imagen 13). Aquí despliega una propuesta formo-conceptual que transita entre la figuración/abstracción y presagia la práctica discursiva de los años noventa: son propuestas que recrean el mundo doloroso e implacable de la esclavitud con los cepos, los castigos corporales y el universo salvaje y libre del cimarrón, del apalencado: el botuto, el machete, la religiosidad y el barroquismo casi onírico del campo cubano, espacio del apalencado junto a su afán de libertad.
41A principios de los años noventa el artista comienza a pintar barcos negreros en una evidente alusión al holocausto que significó la trata negrera. Su discurso continúa teniendo al esclavo, al apalencado y a su universo espiritual como elementos centrales de su obra plástica. Dentro de esta línea se destacan piezas como Nganga (Imagen 14) e Nfume (Imagen 15), clara referencia a la religiosidad generada por la presencia africana.
Imagen 14. Nganga, Autor José Seoane. Cortesía del artista.
Imagen 15. Nfume. Autor José Seoane. Cortesía del artista.
42Es en sus series posteriores al año 2000 logra la síntesis de la cosmovisión de las culturas venidas de África y su impacto. Sobre superficies blancas, planos policromados de bordes rugosos --semejando fragmentos arrancado de un muro—se organizan en una sugerente cartografía cultural que evoca la construcción del mundo caribeño. En ellas la presencia del esclavo en la plantación y del cimarrón en el monte, genera anclajes para la construcción de una memoria colectiva de reafirmación identitaria. La presencia del hombre, el animal y la naturaleza sugieren el mítico universo de las creencias propias del pasado africano. Es la imagen del autor incorporada al texto artístico, es un todo autoreferencial que se reafirma una y otra vez en cada cuadro como quien se siente deudor y heredero de su cultura.
43Lester Mc Collin Springer nacido en pequeño pueblo de Manatí (Las Tunas); de su origen familiar le llega el mestizaje propio de las islas del Caribe ya que desciende de inmigrantes barbadenses. Este artista, se asume en sus obras sin dramatismos y es consciente de llevar a cabo una misión cultural y de reconocimiento a sus ancestros, arrebatados cruelmente de la “madre África”, como él mismo la llama; a esos esclavos traídos cautivos hacia el Caribe.
- 12 Entrevista a Lester Mc Collins por María Elena Orozco, julio, 2008.
44Su obra esencialmente figurativa se centra en el hombre, para él es una condición sine-qua-non donde África es un referente, es «el origen de la vida misma, la fuente de inspiración…» 12A su obra plástica la historia le impone un camino preciso como diría Fanon (Fanon, 1963: 193), y por ello tiene que manifestar una cultura de resistencia expresada en un código de valores donde se enaltece lo negro en oposición a esa afirmación incondicional de la cultura europea que se impuso mayoritariamente en la colonia y la neo-colonia y, por tanto, sedimentada en la conciencia colectiva de la inmensa mayoría de los cubanos. Es así como el artista se identifica con África, en obras como «África», «54 000 años», «ancestros», «vine en un barco negrero» y «la vida tiene sus secretos», donde el discurso recurre a la figura humana, hombres o mujeres de rasgos negroides que aluden indistintamente a la madre África y a los ancestros(Imagen 16) (Imagen 17).
Imagen 16. África. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del artista.
Imagen 17. Título: 54 000 años. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del artista.
45Hay una condición simbólica que se desprende de esas obras y que nos atrapa: es la denuncia de una cultura saqueada, a través de la sinfonía del silencio y del sufrimiento, lo que se puede comprender por las actitudes contenidas (ojos cerrados), la sensibilidad y la ironía de una sonrisa esbozada y la armonía de acordes venidos de la naturaleza y de la música reggae que habitan esos personajes, donde el ritmo se logra por la poética sensorial y por elementos como flechas, palomas, barcos, que signan la denuncia (Orozco, 2013: 460-464).
46Para él «ser cubano es ser africano», esta es una afirmación firme y convincente en su discurso, que valora la presencia negra (y esclava) en la isla como componente hegemónico en su identidad cultural y se explica por esta historia de deculturación y «rehabilitación» que se produce en el artista al haber sentido de manera personal la discriminación racial y la exclusión cultural en determinados momentos. Por ello, afirma incondicionalmente que sus raíces culturales son negras, que le sirven para resistir y afirmarse, pero al mismo tiempo que comprende que ser cubano es asumir todos los ingredientes del ajiaco de Fernando Ortiz.
47Graduado en el año 2000 de la Escuela Provincial de Arte, José Joaquín Tejada, ha trabajado como especialista en la Galería de Arte Universal de Santiago de Cuba, y se desempeña como DJ, tiene 6 muestras personales y ha participado en 30 exposiciones colectivas, en Cuba, Francia, Estados Unidos, Jamaica, Martinica y Finlandia.
48Reconocemos en sus lienzos la obra de un creador que sabe lo que quiere recrear en su afán por demostrar al espectador una realidad descarnada y compleja. Se inscribe en la transvanguardia, especialmente cuando recurre a la cita histórica para vincular el pasado con el presente. Utiliza el lenguaje pictórico y formal de los estilos históricos para sacar a flote su identidad de cubano negro, reivindica sus raíces culturales y sus ancestros, así como la belleza del sincretismo y del hombre nacido por esa contingencia (Orozco, 2013:22). En este sentido al convertir al negro en símbolo de su identidad y de su obra se enfrenta conscientemente a todo tipo de racismo y de marginalidad social (Imagen 18).
Imagen 18. Nieto I y Nieto II. Autor. Gilberto Martínez. Cortesía del artista.
49Toda su producción se inserta perfectamente en lo que se denomina el Nuevo Arte Cubano, su discurso artístico funciona a partir de exigencias contextuales y le da respuestas a ellas, el recurso a la cita histórica, la sátira mediante la representación figurativa se realiza como una operación sincrética entre su yo y la necesidad de reivindicación del negro y sus ancestros, al contribuir a que la sociedad en general tenga otra visión de esa realidad. La continuidad de la tradición que ilustra su obra permite que florezcan esos contenidos que a veces han quedado semi-ocultos para una parte de nuestra sociedad.
50La representación del esclavo (o el negro) en las artes visuales del oriente de Cuba constituye un rasgo distintivo que caracteriza el desarrollo de las artes plásticas en esta región de la isla. Su constante presencia como tema a lo largo del tiempo así como la evolución en los modos en que el negro fue visto y plasmado, nos aproxima a un elemento estrechamente vinculado a la construcción de la nación cubana. El negro no fue solo representado sino que se conformó en lo negro como referencia a un pasado, una huella cultural asumida hoy como sólida expresión de la nación.
51Su representación, en manifestaciones artísticas como el grabado o la pintura, se transforma de una figuración muy narrativa a una visión más conceptual y onírica que asume por un lado, a África como un referente obligado y por el otro, recurre a una cultura objetual y espiritual ya propia, heredada de un pasado de esclavitud, crueldad, rebeldía. A través de la presencia del negro o lo negro en las obras, los artistas de hoy reivindican su pasado como elemento fundamental en la conformación de su presente y en la reafirmación de su identidad.
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