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Hors-dossier

De toute la terre le grand effarement de Guy Régis Junior ou quand le théâtre devient l’espace du deuil

De toute la terre le grand effarement de Guy Régis Junior or When the Theater Becomes the Space of Mourning
Axel Artheron

Résumés

Cet article examine la représentation de la thématique du séisme dans l’œuvre théâtrale du dramaturge haïtien Guy Régis Junior intitulée De toute la terre le grand effarement (2011). Deux prostituées, la Jeune et la Plus âgée, après l’effondrement du bordel « Bèl Amou » aux lendemains du mardi 12 janvier 2010. De fait, si l’écrivain-dramatique ne confronte pas le texte dramatique à la densité de l’évènement il interroge le temps de l’après : celui du chaos, mais également de la possibilité d’une résilience et de l’urgence politique de la réhabilitation tant matérielle que psychologique et politique. Dans cette contribution, nous nous proposons d’examiner la nature et les fonctions de cette représentation dramatique de cette histoire immédiate.

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Texte intégral

« Écrire l’effondrement pendant l’effondrement lui-même m’est impossible. À l’usure il minerait en moi toute capacité de réflexion, de recul »
(De toute la terre le grand effarement).

Introduction

  • 1 Quelques titres permettent de dessiner les contours d’un corpus romanesque, dramatique et poétique (...)
  • 2 Nous pensons ici aux nombreuses publications, souvent sous forme de recueils de textes fictifs ou d (...)
  • 3 A partir des années 1960 se développa un courant historique prenant le nom d’histoire immédiate que (...)
  • 4 Cf. Dans l’essai, Réparer le monde : La littérature française face au XXIe siècle (2017), Alexandre (...)

1Le 12 janvier 2010, Haïti, singulièrement sa capitale Port-au-Prince, fut frappée par l’un des plus violents séismes jamais enregistrés dans la Caraïbe. Le champ littéraire se porta également quasi immédiatement au chevet de l’île dévastée, tant du point de vue de la fiction haïtienne1 que du point de vue de la surenchère éditoriale que cet évènement suscita2. Ce rapport de quasi-simultanéité entre le temps vécu et la narration littéraire historicisée est sans aucun doute ce qui spécifie l’approche méthodologique du corpus fictionnel post-catastrophe. Une modélisation littéraire de cette « histoire immédiate3 » qui a contribué à une configuration de la transitivité de la littérature, à la croisée du schème sartrien de l’engagement et d’une fonction de la fiction littéraire appréhendée comme réparatrice et re-médiatrice 4- à la fois témoignage et dénonciation. Une double fonction que traduit le sens « d’écrivain public » forgé par Lyonel Trouillot, en juin 2010, dans un entretien accordé au journal L’Humanité, afin d’approcher le rôle de la fiction littéraire et de l’écrivain face aux multiples conséquences de cette déflagration du réel :

  • 5 https://www.humanite.fr/node/503765

C’est en ce sens que je parle d’un travail d’écrivain public. Il s’agit de restituer à la population qui ne fait pas métier d’écrire ses multiples sensations, d’exprimer le ressenti, et aussi d’interroger la réalité haïtienne. (…) On n’a pas cessé de voir la société haïtienne, au contraire. On dirait que cette catastrophe a renforcé la nécessité de la voir dans ce qu’elle a de pire, mais aussi de lumineux. Le cri général dans la vie publique haïtienne aujourd’hui, c’est qu’on ne peut pas se contenter du statu quo. C’est triste à dire, mais la catastrophe a servi de point de relance d’un discours qu’on n’entendait pas.5

  • 6 Texte inédit qui est le résultat d’un long procès d’écriture débuté dès 2012 avec l’écriture de tro (...)
  • 7 Dans cette pièce la thématique du séisme est diffuse, sinon absente en tant que telle. Campant la f (...)
  • 8 Ce texte a été créé lors du Festival d’Avignon de juillet 2011 dans une mise en scène de l’auteur G (...)
  • 9 Guy Régis Junior, De toute la terre le grand effarement, Paris, Les Solitaires intempestifs, 2011, (...)

2Si le texte de fiction, de nature romanesque – autofictionnel ou non – ou poétique se joignirent généreusement à cette gageure, force est de constater la relative discrétion de l’écriture et la représentation théâtrales. Comment expliquer ainsi cet empêchement du témoignage dans le corpus théâtral haïtien contemporain, où seuls trois textes haïtiens, plus d’une décennie après l’évènement, traitent de cette thématique ? C’est comme si le texte théâtral ne pouvait s’accommoder de l’écriture du désastre pour reprendre ce titre bien connu de Blanchot. Cette lacune n’est peut-être que la preuve, de manière paradoxale, de la nature du théâtre – d’un texte s’accomplissant dans son devenir-scénique – et de sa nécessité en tant qu’expérience artistique nouée, pour l’acteur et le spectateur, autour du concept de l’identification. Ce schème moteur de l’identification, dans le procès théâtral, plus ou moins effectif en fonction des époques, serait vecteur d’une contrainte réelle : celle de dépasser par le travail de déréalisation qu’induit la fiction, la charge émotionnelle arrimée à l’évènement. Ceci explique peut-être par ailleurs la nature des représentations privilégiées par les trois pièces qui se réfèrent au motif sismique. Ces pièces qui interrogent une mémoire de ce traumatisme collectif le font à partir d’un décentrement fictionnel vis-à-vis du référent historique immédiat : De toute la terre le grand effarement (2011) et Reconstructions (2018) du dramaturge haïtien Guy Régis Junior et Il y aura toujours un dernier soleil6 (2016) de Faubert Bolivar, texte nominé au Prix théâtral RFI. Dans les deux dernières nommées, le séisme est un motif spectral, n’ayant qu’une incidence que relative sur la fable dramatique. La pièce Reconstructions, à la faveur des échos qu’induisent le titre avec l’antienne de la reconstruction, se concentre surtout sur la caricature d’un pouvoir faisant fi de l’urgence sociale7. La pièce de Faubert Bolivar, Il y aura toujours un dernier soleil, long monologue dramatique, pose une rescapée du séisme s’évanouissant dans les vapeurs de la folie, dans un décor crépusculaire et irréel, celui d’Ossuaire, terre d’indigence et de putréfaction. Ainsi des trois pièces, seule De toute la terre le grand effarement de l’écrivain-dramatique et metteur en scène haïtien Guy Régis Junior fait du drame historique un motif dramatique, conjurant presque par ce projet dramatique un impossible de la représentation théâtrale8. Deux prostituées, la Jeune et la Plus âgée, après l’effondrement du bordel « Bèl Amou » aux lendemains du mardi 12 janvier 2010. La catastrophe fournit le cadre et le prétexte du drama : « J’ai pris exprès le cadre du séisme, de cet évènement macabre comme déclencheur de Libération, d’Espoir, d’un Autre avenir possible »9. De fait, si l’écrivain-dramatique ne confronte pas le texte dramatique à la densité de l’évènement – au cœur d’une dramaturgie évènementielle difficilement concevable – il interroge le temps de l’après : celui du chaos, mais également de la possibilité d’une résilience et de l’urgence politique de la réhabilitation tant matérielle que psychologique et politique. Dans cette contribution, nous nous proposons d’examiner la nature et les fonctions de cette représentation dramatique, d’en saisir le sens du point de vue politique. Dans quelle mesure, le théâtre fait-il entendre une autre voix de ce témoignage, une autre scénographie littéraire de cette catastrophe, comparativement au roman postsismique (Vignoli « Des secrets sous les décombres : la (dis)simulation dans le roman postsismique haïtien ») ? Comment le texte théâtral dessine d’autres modalités d’interpénétration entre la sphère intime et collective ? De quelle manière ce théâtre de la catastrophe écologique reconfigure les modalités d’intervention politique sur la scène contemporaine ?

« Un passage entre le silence et le cri, du mutisme à l’acte de parole » ou la mise en scène d’un acte d’accusation

  • 10 Parisot s’inspire pour définir cette praxis du texte littéraire de la définition donnée par Nathali (...)

3Le texte dramatique de Guy Régis Junior est à replacer dans la lignée d’œuvres littéraires haïtiennes subséquentes au séisme qui, face à la menace grandissante du silence et à l’empire du chaos ont opposé ce que Yolaine Parisot définit, s’agissant de ce corpus, comme une « épochè de l’écriture qui se substitue à la tentation de suspendre l’acte d’écrire » (Parisot, Regards littéraires haïtiens 264). Une épochè10 de l’écriture – si l’on considère à la fois que l’écriture précède l’acte de profération artistique devant un public, et la définition du texte dramatique comme genre littéraire sui generis – dont l’intention fut à la fois de tenter de traduire en mots l’effroi, de combler le précipice de l’horreur par la médiation du texte littéraire, et d’entretenir un effort de pensée de la catastrophe ainsi que le note Yanick Lahens dans son récit-témoignage Failles publié en 2010 :

Dans ces pages, aucune pensée exhaustive. Juste des allers et retours en équilibre précaire comme sur la crête d’une vague où j’essaie d’agiter des questions, de déchiffrer des ombres, de remuer des doutes. De comprendre. Sans réponse péremptoire, conclusive, définitive. Sans réponse péremptoire, conclusive, définitive. Sans aucune de ces sentences totalitaires aussi meurtrières que les dalles du 12 janvier. (Lahens, Failles, 17)

  • 11 Florian Alix dans son article intitulé « Le séisme haïtien en littérature. Travail de l’actualité e (...)
  • 12 Chaudet, Écriture de l’engagement par temps de mondialisation, p.323

4Publiée en 2011, De toute la terre le grand effarement, que l’écrivain-dramatique assimile à une « expérimentation, une tentative d’éveil, un passage entre le silence et le cri, du mutisme à l’acte de parole » (Guy Régis Junior, De Toute la terre le grand effarement, 61) est ainsi à relire à la lumière du travail de remédiation de la littérature11 dont elle offre une contribution originale et singulière. Les romans Failles de Yanick Lahens et Tout bouge autour de moi de Dany Laferrière convoquent en effet des dispositifs autofictionnels – le récit témoignage en l’occurrence ici – afin de relater « avec une particulière intensité l’évènement du séisme » (Shelton, Éloge du séisme, 126), dessinant au passage une posture d’écrivain : celui de l’écrivain-témoin12. Ainsi l’auteur se met en scène, fait entendre sa propre voix, médiatise l’évènement à l’aune de sa subjectivité qu’il relie au traumatisme collectif. Surtout il construit des présupposés qui essentialisent une approche politique de cette littérature du témoignage.

5Failles et Tout bouge autour de moi se rapprochent l’un et l’autre du journal intime parce que la « personne » des auteurs est au centre de l’écriture : les deux textes saisissent le réel par un prisme privé. Cependant, si une subjectivité individuelle perçoit la catastrophe, le drame concerne bien un collectif. Le séisme apparaît dans les deux livres comme une atteinte à l’intime et en même temps comme une déstructuration sociale. Il est à la fois drame personnel et catastrophe collective, et l’écriture tend à la fois à baliser la sphère de l’intimité et à recréer le lien social. (Alix « Le séisme haïtien en littérature. Travail de l’actualité et travail de deuil (Y. Lahens, D. Laferrière) », 131)

  • 13 « A hue et à dia, Français et Américain vont se disputer la piste d’atterrissage de l’aéroport dont (...)

6Cette interpénétration de la subjectivité et de la communauté constitue bel et bien un marqueur énonciatif de la scénographie littéraire du témoignage dans la fiction haïtienne s’emparant du traumatisme écologique. Dans De toute la terre le grand effarement, les modalités diffèrent très radicalement. À la fois du fait des particularités énonciatives du théâtre – discours sans sujet ou plutôt d’un « sujet immédiatement dessaisi de son Je, d’un sujet qui se nie en tant que tel, qui s’affirme comme parlant par la voix d’un autre, de plusieurs autres » (Ubersfeld, Lire le théâtre, 197) – et du choix d’une situation dramatique de l’évitement – en situant la fiction dans le temps de l’après – Guy Régis Junior configure une approche critique du discours théâtral se distanciant a priori à la fois de l’évènement traumatique (une action postérieure à l’évènement) et d’une implication subjective directe (l’impossibilité du je au théâtre). Un éthos auctorial qui se cristallise singulièrement au travers des seuils qui enveloppent son drame et dans lesquels l’auteur-dramaturge circonscrit le périmètre politique de son intervention littéraire. Si l’avant-propos alerte sur une des dérives qui marquèrent le déploiement de la politique humanitaire en Haïti13, la postface, qui s’intitule de manière programmatique « De toute la terre le grand effarement ou Chronique d’une hécatombe annoncée », renseigne sur la fonction d’un texte dramatique qui se livre, tout autant que les œuvres de Laferrière ou de Lahens, à une épochè de l’écriture, à une saisie par les mots, la pensée et la réflexion de ce chaos  : « Il importe donc à ceux-là qui savent NOMMER de NOMMER les choses. Afin qu’une lueur de compréhension se fasse, peu à peu » (De toute la terre…57).

  • 14 Cf. Jean Jacques Wagner « Le tremblement de terre du 10 janvier 2010 : un désastre prévisible ? » d (...)
  • 15 SAPIRO « Autorité et responsabilité de l’écrivain : les conditions d’émergence de la figure de l’in (...)

7De fait la postface pose en même temps que les éléments justificatifs d’une démarche esthétique de l’auteur – les significations de ses deux personnages au regard de l’allant de son œuvre – une intention réflexive qui articule l’intime au collectif, à l’instar des œuvres précédemment citées : « Écrire l’effondrement pendant l’effondrement lui-même m’est impossible. À l’usure il minerait en moi toute capacité de réflexion, de recul » (De toute la terre…57). L’interventionnisme littéraire s’appuie, dans cette perspective à la fois, sur la proximité émotionnelle, l’appartenance à une communauté sociale et politique frappée dans sa chair et la quête d’un sens à donner à l’évènement. Cette ambition de compréhension se déploie essentiellement sur un fond polémique, reconfigurant en ce sens la teneur testimoniale du discours : « Le remords qui sévit en nous, car remords il y a, c’est de se dire qu’on aurait pu éviter tant de victimes, considérablement, si la population avait seulement été informée par des dirigeants responsables sur ces risques et des comportements à avoir » (De toute la terre…58). Le témoignage apparait ici en arrière-plan, comme subsumer par l’ambition cognitive. La figure de l’écrivain-témoin s’efface au profit de celle de l’écrivain engagé, dans la lignée de Jacques Stéphen Alexis, de Frankétienne ou des Trouillot, qui dénonce l’intolérable, l’inacceptable, pourtant si prévisible si l’on se fie aux multiples avertissements délivrés dès 2008 par l’ingénieur géologue haïtien Claude Prepetit14 : « Le projet de cette pièce n’est donc pas d’éclairer sur la chronique d’un drame passé, mais sur une hécatombe annoncée, celle qui dure depuis déjà trop longtemps » (De toute la terre…58). Actualisant le schème zolien de la responsabilité de l’écrivain « qui incarne les valeurs de courage, de désintéressement et de choix de l’écriture comme arme »15, Guy Régis Junior confère à l’espace littéraire une vocation de contestation politique et de quête heuristique. En l’occurrence ici, l’enjeu est moins de relater l’expérience immédiate du séisme – à la manière de Laferrière ou Lahens – que de la distancier, de la mettre en perspective avec l’histoire politique chaotique d’Haïti aux XXe et XXIe siècles, et de montrer ce qu’il révèle de l’impéritie de l’état haïtien :

Qui ignore qu’Haïti, ou d’autre pays vivant de tristes séjours sous la poigne de nombreux malfaiteurs, dirigeants omniscients, omnipotents, courait (court encore) à la catastrophe ? Pour cette raison il faut, en prenant conscience de ce Grand Drame du douze janvier passé, vite le « relativiser », afin de toucher à la véracité des choses. (De toute la terre…58)

  • 16 Sur la faiblesse de l’État haïtien Laennec Hurbon affirme que celui-ci « portait déjà la marque de (...)
  • 17 L’historien Evens Jabouin dans un article intitulé « Haïti, en situation post-séisme : quelques eff (...)

8Le drame sismique donne ainsi l’occasion au dramaturge de corréler la problématique environnementaliste à ses déterminations politiques, fondant ainsi toute une lecture écologique politique de cette catastrophe. La thématique historique, acquiert avec cette politisation du discours une densité temporelle, qui contribue à replacer la problématique de l’absence de gestion préventive – du point de vue environnementaliste, urbanistique et des politiques publiques – dans une généalogie des défaillances de l’état haïtien et de la communauté internationales ces dernières décennies16. La catastrophe, à cet aune, révèle la faillite du politique dans la préservation de la ressource naturelle et des populations. Ainsi que le note l’historienne Suzy Castor, cette catastrophe fut un véritable révélateur politique, attestant d’une inaptitude de l’état à assurer ses missions : « Cette catastrophe a montré l’incapacité et la désorganisation de cet État à diriger et à construire la nation en en soulignant son effondrement » (« Les racines séculaires d’une difficile construction nationale », Haïti, réinventer l’avenir, 34). Cette critique politique à l’œuvre dans la postface fait donc écho au constat accablant – dressé par une partie significative de l’élite haïtienne – de l’impuissance de l’état haïtien en amont, mais également en aval du séisme. L’absence d’anticipation fut ainsi relayée par la défaillance dans l’organisation des secours et du déploiement de l’aide humanitaire17 ainsi que le montre le documentaire Assistance mortelle (2013) du cinéaste haïtien Raoul Peck. Toutefois cette critique écologique politique ne porte pas exclusivement la couleur de l’indignation, elle se fait utopie, esquissant les voies possibles de l’après. En ce sens, la charge que porte Guy régis Junior se fait également porteuse d’espérance : « J’ai pris exprès le cadre du séisme, de cet évènement macabre comme déclencheur de Libération, d’Espoir, d’un autre Avenir possible. » (De toute la terre…60)

9Cette urgence réflexive constitue le point de départ de ce texte d’accompagnement qui esquisse la raison d’être de la pièce De Toute la terre le grand effarement en même temps qu’il ordonne une politique de la représentation littéraire et théâtrale. Par ce geste l’auteur essentialise une posture littéraire explicite rattachant de facto le texte dramatique à une contemporanéité et une tradition littéraires haïtiennes. Toutefois, le choix du théâtre – autrement dit d’un texte littéraire, d’une matière de sons et de mots, s’accomplissant pleinement avant tout dans une coprésence du plateau et du public – singularise intrinsèquement la démarche de Guy Régis Junior. Il y a bien l’affirmation du prédicat politique du théâtre, en tant que convocation public et physique et l’inscription de cette représentation historique au cœur de la communauté endeuillée.

Un théâtre du désastre ou la scène comme lieu de mémoire du traumatisme

10Si la pièce Reconstructions de Guy Régis Junior, publiée en 2018, projette le lecteur-spectateur dans les méandres de la reconstruction du pays – pièce au style parodique, « bouffonnerie interactive » à la croisée de l’uchronie et de la dystopie – De toute la terre le grand effarement, le replace en plein chaos post-sismique. La fable dramatique bien qu’elle explore les moments postérieurs au drame n’en oblitère pas pour autant le caractère dysphorique et disruptif de l’évènement comme le montre la présence du chant placé en épilogue au drame qui reproduit, sur le plan lexical et prosodique, l’écho mortifère de cet effondrement :

Ce fut d’abord un craquement. Puis tout qui chancelle, tombe, tombe, ne cesse de tomber. Un craquement. Rien qu’un craquement. Et l’homme qui perd pied. Chancelle. Tombe. S’effondre. Tombe. Tout qui devient poussière. Voile de poussière qui voyage. Sans le vent, qui voyage tout de même. Et le cri. Des gens, le cri. Le cri. Et l’agonie des enfants. Le cri. Le haut cri des gens. Haut vers le ciel d’un après-midi bleu. Inconscient. Bleu. Comme le cri lui-même de désenchantement. Oh ! Un craquement. (De toute la terre…53)

11Ce chant funèbre, en contrepoint du drame se fait exploration d’un vertige inouï, d’un irreprésentable ici traduit par le télescopage de mots, de sons, de phrases uninominales traduisant la portée d’un évènement « de quelques secondes qu’il nous faudra plus que des années, des années pour effacer. » (De toute la terre…53). De ce point de vue, cette pièce rend possible une réflexion sur les modalités de l’écriture et de la mise en scène de l’évènement traumatique au théâtre. Il faut dire que tout au long de la deuxième moitié du XXe siècle, cette question a hanté les textes et les scènes dramatiques ; qu’ils s’agissent du massacre de Srebrenica perpétré en juillet 1995 par les forces serbes (lorsque Sarah Kane écrit Blasted, elle a en tête la guerre de Bosnie et la politique de purification ethnique qui y est menée), de celui du Rwanda (le collectif belge du Groupov et son spectacle Rwanda 1994), de l’holocauste (l’œuvre théâtrale de Charlotte Delbo), ou des épurations ethniques ayant cours en Afrique que questionne Sony Labou Tansi dans La Parenthèse de sang par exemple. L’acte théâtral surgissait comme un moyen de « transformer un réel non symbolisable en expérience à partager, à interroger, à exposer, à transmettre » (Page, Écritures théâtrales du traumatisme, 20). C’est à la croisée de ce travail d’élucidation – de ce réel impensable et irréel – et du devoir de mémoire que s’appréhende la pièce De Toute la terre le grand effarement. Guy régis Junior façonne un univers dramatique qui donne à voir et à penser la problématique de l’effondrement, du cataclysme et questionne le séisme dans sa dimension traumatique aussi bien du point de vue écologique, que matériel et socio-psychologique. La scène et la fable dramatique offrent la vision des conséquences du séisme de « cette chose, cette avalanche, cette catastrophe épouvantable… Comment ils disent les reporters ? Ils ont une façon de la dire. Cette « hécatombe » (De toute la terre…32-33), relève le personnage de la Jeune. La situation dramatique installe les deux personnages du drame, deux prostituées, très sobrement qualifiées, La Jeune et la Plus Agée, perchées sur les hauteurs de la ville, après la destruction de leur cadre de vie et de travail, le bar « Bel Amou ». Si aucune référence historique ne vient contextualiser l’action dramatique, tout une série d’indices sémio-lexicaux, temporels, scénographiques instituent le référent post-sismique comme chronotope : « Des jours que nous sommes là à veiller. Tous les jours, nous deux, exposées, éberluées, inexplicable raison ! J’aurais aimé me poser la tête pour dormir ! J’aurais aimé me poser la tête, mais je reste là en place, à veiller. » (De toute la terre…14-15) L’action théâtrale invite, par conséquent, le lecteur-spectateur à une traversée au cœur de l’ombre et du désastre, ainsi que l’indique la didascalie initiale :

Un arbre (planté dans la terre comme un défi face aux hommes, la verticalité qui persiste, reste encore debout malgré tout qui tombe). Un ciel (son infinité, un vide impossible à combler, l’humaine condition). Des étoile filantes (la métaphysique, la métempsychose, les esprits). Un néont marquant OMNIA MORS AEQUAT. En égard à tous ces éléments, aucunement réels ni indispensables, l’effondrement demeure la figure, l’émanation la plus importante. (De toute la terre…10)

  • 18 Alternatives théâtrales, Koltes n 35-36, février 1990, p.18

12L’espace dramatique et scénique est, de ce point de vue, exemplaire du projet de l’auteur. A la manière de Bernard-Marie Koltès qui envisage le lieu scénique comme point de départ de l’imaginaire dramatique et métaphore du réel : « Je ne peux écrire une pièce, m’enfoncer dans des personnages que si j’ai trouvé le contenant. Un lieu qui, à lui seul, raconte à peu près tout. »18, l’espace se révèle dans sa double dimension figurative et métaphorique. Métaphore spatiale, le dispositif scénique entérine une esthétique du vide et de l’ombre qui projette l’image de l’abîme, tout juste adorné de ce néon lumineux exhaussant l’inscription OMNIA MORS AEQUAT. De cette obscurité crépusculaire la lumière ne subsiste que pour signifier la présence ubiquitaire de la mort. La scène prend sens au travers de l’image du paysage dévasté qui superpose deux réalités : la fragilité, le démembrement matériel et la rémanence naturelle de la terre haïtienne (symbolisée par deux infinis, le ciel, témoin impavide et cet arbre résiliant qui « persiste, reste encore debout malgré tout qui tombe ») qui en dépit des avanies, cataclysmes, subsiste et se régénère. La scène réifie donc une métaphore visuelle et figurative de l’effondrement. Cette métaphore scénique tire parti d’une scénographie a minima – le rôle central du faisceau lumineux déchirant la nuit – qui modèle une vision de ce dénuement et cette détresse matérielle post-sismique. Cette dimension figurative et performative de l’espace scénique se manifeste idéalement lors de la performance théâtrale choisie pour la première représentation de ce texte. Programmé lors de l’édition de 2012 du Festival 4 Chemin à Port-au-Prince, le spectacle « De toute la terre le grand effarement prit la forme d’un parcours déambulatoire et sonore dans la ville de Port-au-Prince, à bord d’un bus. Tout au long de cette promenade, les spectateurs purent entendre une création sonore, issue du texte de la pièce et de témoignages. La photographie des ruines du Théâtre Rex à Port-au-Prince, placée en annexe, est une des traces de cette performance théâtrale. Lieu emblématique des conséquences du séisme, il fut, l’espace de quelques instants, la scène d’un acte artistique s’attachant à encoder esthétiquement un réel défiguré. Cette halte artistique et indubitablement cathartique pour les spectateurs assistant à cette performance théâtrale renseigne surtout sur la conception d’un dispositif spatial fonctionnant comme une image scénique du désastre sismique.

  • 19 Si l’on accepte de l’entendre à partir du concept de « dramaturgie d’Après-Auschwitz » utilisé par (...)
  • 20 Evens Jaboin dans « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvi (...)

13Forgeant une « dramaturgie de l’après-séisme »19 pour structurer le rapport du texte/de la scène au référent historique, Guy régis Junior participe à la construction d’une mémoire de l’évènement en édifiant une représentation des conséquences matérielles, humaines et sociales du passage du séisme le plus meurtrier de l’histoire d’Haïti. Ainsi que le note l’historien Evans Jabouin dans un article intitulé « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvier 2010 sur la population locale » : « Les secousses du 12 janvier ont fait entre 200 000 et 230 000 morts, près de 300 000 blessés et environ 1,5 million de sans-abri, sans oublier les dommages matériels, évalués à un peu plus de 14 milliards de dollars »20. Le travail mémoriel se concentre, dans le texte dramatique, sur ses effets dévastateurs, lequel n’est jamais véritablement nommé, sauf au moyen de périphrases témoignant de l’effroi ressenti et de la profondeur du traumatisme : « La Plus Âgée. - L’apocalypse du vivant de notre vie. /La Jeune. – C’est ça, exactement ça : « l’apocalypse ». » (De toute la terre…33) Le procédé périphrastique - systématique et lorsqu’il s’agit d’y faire référence - est ici emblématique de cette dramaturgie de l’après-séisme Tournant le dos au réalisme, le texte se défie de la frontalité référentielle – inhérente aux dramaturgies naturalistes ou documentaires – pour privilégier un dispositif plus impressionniste. À l’instar de Beckett, Guy Régis Junior n’esthétise pas la mort ou la souffrance, mais propose une vision d’un réel défiguré. Le choc d’une destruction inouïe est bien le thème récurrent qui caractérise la représentation du topos historique dans le discours des personnages. L’ampleur de la dévastation se conjugue au sentiment d’incompréhension face à la violence du déferlement tellurique :

La plus Âgée. – Me le demande moi-même aussi. Me le demande. Que s’est-il passé ? Pas d’explication. Que s’est-il passé pour que tout se soit mis ainsi à tomber ? Qu’en juste quelques secondes ce grand effondrement avec les gens ? Non, rien à dire. Rien, je te dis. Comment on a dit ? Le grand effarement. Partout. (De toute la terre…30)

14L’effondrement est total : il concerne les infrastructures, les bâtiments publics et privés. Le personnage de la Jeune, hébétée, constate ainsi : « Sur le boulevard, le vieux boulevard, dans l’emplacement de Bel amou, sur le grand boulevard Jean-Jacques Dessalines, la Grande-Rue, tu as vu, plus rien debout ? Il ne reste plus rien. » (De toute la terre…29). Du côté des pertes humaines, le constat est tout aussi accablant ; les pertes humaines n’ayant véritablement jamais pu être rigoureusement évaluées tant les structures étatiques et internationales ne furent jamais en mesure de l’effectuer, dépassées par la démesure du chaos, comme le note Jabouin dans l’article précédemment cité, « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvier 2010 sur la population locale » :

« La Jeune. – … Personne ne s’alarme, personne pour dire qu’il faudrait les remplacer, remplacer le nombre de ceux-là qui sont partis, les remplacer par après. Eux, ces cent milliers, et d’autres encore qui attendent de trépasser, à force de douleur, de réminiscence des choses. Tous ceux qui ont disparu, vont disparaître. Personne ne s’insurge pour le vide, le néant qu’ils vont laisser, le combler ». (De toute la terre…36)

15L’ombre qui se déploie en filigrane dans l’imaginaire du texte théâtral, est celui d’une destruction sans précédent. Pas de chiffres exhibés, ni de cadavres sur scène, mais plutôt la subtilité de l’allusion métaphorique. Aussi le bilan considérable des victimes est-il abordé par le recours à la métaphore des étoiles filantes, procédés mettant en exergue la fulgurance et l’impétuosité du séisme : « Une, une à fendre la grande nappe du ciel et tomber, disparaître ! Deux. J’en ai vu une autre encore pendant que celle-ci disparaissait, continuait de tomber » (De toute la terre…14). Rescapées du séisme, les personnages comptabilisent les étoiles filantes comme autant d’étoiles humaines à jamais disparues : « Oui, continuons à compter, énumérer le nombre exact. Tu ne perdras pas ton temps. Ils ont bien compté pour nous tous ces gens-là. » (De toute la terre…16). La mort n’est pas seule responsable de cette saignée démographique puisqu’elle est relayée par l’exode des rescapés, bien déterminés à se reconstruire loin de ce sarcophage, ainsi que le reconnait le personnage de la plus âgée : « Il y a ceux qui partent aussi. Ceux-là. Ils partent par milliers. » (De toute la terre…20) De ce fait, le désastre, s’il s’évalue sur le plan humain et matériel, il opère également d’un point de vue social et sanitaire. Dès l’exposition de l’action, les personnages déplorent l’état de désœuvrement de la population, cortège de voix emplissant la nuit à coups d’incantation, de chants et de prières, animée par l’énergie du désespoir. Ces voix qui résonnent au cœur de cette nuit figurent le désarroi d’une population, abandonnée à son sort : « On ne peut pas faire comme eux. Des grabataires. Des nuits entières qu’ils chantent, prient, qu’ils implorent face contre terre. » (De toute la terre…13). Les dialogues entre les deux personnages cristallisent un état d’un monde en état de choc, doublement victime : à la fois de la catastrophe et de l’inertie des secours. La menace du dépouillement et des viols dans les camps de fortune aménagés à la hâte, représentent le quotidien d’une population en déshérence : « En bas, les hommes volent, violentent. Cela se poursuit. La peur, la peur nous envahit, nous sommes là sous l’arbre, perchées à attendre que tout cela se passe, se tasse oui. » (De toute la terre…39). La désolation se joint à la peur d’un présent que rythment les nouvelles atteintes à la dignité humaine. La situation des femmes dans les camps qui s’établirent spontanément après la catastrophe dans les décombres de Port-au-Prince en est l’exemple éloquent. Une catastrophe se superposant à une autre. Les deux femmes sur scène constatant avec effroi la nouvelle donne : « Ils s’en prennent aux femmes. Malgré la catastrophe, ils s’en prennent aux femmes maintenant. Partout dans les camps, ils s’en prennent aux femmes, elles sont plus piégées que nous sous l’arbre millénaire. » (39) Cette situation de violence physique s’adjoint à celle qui menace le peuple haïtien dans son ensemble. Le lourd tribut payé par la population haïtienne est mis en perspective avec le déploiement de l’aide humanitaire sur le territoire : « Ils se sauvent. Des étrangers qui viennent. Ceux de chez nous qui partent » (De toute la terre…20). L’aide humanitaire très vite apportée par la solidarité internationale se portant au chevet de l’île ravagée s’est très vite retrouvée au cœur de polémiques et de dissensions. Dans la pièce, c’est la vision d’une invasion qui est mobilisée pour décrire ce processus :

Et ceux qui arrivent, viennent par milliers. Tous ces milliers de coalitions, de pays. Ils sont organisés, sont partout. Tous ceux-là, ces étrangers. Nations contre nations pour nous envahir, s’installer, prendre place, rester. Malgré notre affaissement. Ils n’en ont que faire de notre détresse. (De toute la terre… 22)

16Cette représentation du traumatisme récuse le plan direct pour privilégier le focus d’angle. Le témoignage théâtral est ici au service d’une lecture de l’histoire qui renseigne sur l’état de catastrophe naturelle, les traumatismes visibles et invisibles qui ont investi le champ social. Mettant en scène une dramaturgie de l’après-séisme, Guy régis Junior incarne la problématique du traumatisme.

« Une plongée hors du temps et de l’espace » : le théâtre à l’épreuve du traumatisme

17Cette traversée théâtrale du désastre post-sismique, si elle n’emprunte pas les traits d’une reconstitution réaliste, ordonne une représentation de l’évènement historique dont l’intérêt est de sceller la problématique écologique à ses répercussions psycho-sociologiques. Comment faire face au traumatisme ? Ou trouver la force et la capacité d’une résilience pour repartir, se reconstruire ? Jude Mary Cénat, Daniel Derivois, Amira Karray, chercheurs en psychopathologie, dans un article intitulé « Psychopathologie de la mort et de la survivance en Haïti » (2017), observaient qu’à la suite du séisme, la vie avait cohabité longtemps avec la mort :

  • 21 CéNAT Jude Mary, DERIVOIS Daniel, KARRAY Amira, « Psychopathologie de la mort et de la survivance e (...)

 Pendant de longs jours, les survivants ont vécu parmi les morts et l’odeur des cadavres, jusqu’à ce que l’on vienne les sortir des décombres. Les presses nationale et internationale ont montré durant les deux premières semaines les images de gens qui cuisinent, mangent, se douchent, dorment à moins de 10 mètres de dépouilles qui puent. Les presses nationale et internationale ont montré durant les deux premières semaines les images de gens qui cuisinent, mangent, se douchent, dorment à moins de 10 mètres de dépouilles qui puent.21

18Le séisme a indubitablement fragilisé l’équilibre psychique de nombreux survivants, craquelant le socle de valeurs, croyances et représentations ataviques. Laennec Hurbon socio-anthropologue haïtien rescapé du séisme, dans un article intitulé « Religions, politique et mondialisation en Haïti », évoquait ainsi une plongée hors du temps et de l’espace pour traduire l’expérience traumatique et traumatisante qui succéda aux secousses :

Et justement cette expérience, à vrai dire, ne devrait plus s’appeler expérience dans la mesure où plus aucun sens ne peut en être extrait, et elle restera un trauma que l’individu devra trainer tout au long de sa vie ou avec lequel il devra continuellement compter. Ce qui m’a frappé lors du tremblement de terre du 12 janvier, alors que j’étais au centre de la capitale, c’est la perte des repères auxquels je me suis accoutumé : la droite et la gauche, le haut et le bas deviennent indiscernables, on ne sait où courir, on perd le système d’orientation qu’on a reçu, comme s’il se produisait un retrait du monde sous vos pas. (Haïti, réinventer l’avenir, 134)

  • 22 Jacques Rancière Le spectateur émancipé, 2008, p. 12

19Cette expérience est celle qui caractérise l’hic et nunc des deux personnages sur scène, la jeune et la plus âgée. Deux prostituées, miraculées, sorties indemnes de la catastrophe, qui personnifient à la fois la problématique du traumatisme et les possibilités d’une résilience, préalable à la reconstruction du sujet et de la collectivité. Le procès d’individuation qu’engendre le passage par la fiction théâtrale – permettant l’installation d’un jeu dialectique et dialogique entre le référent et la scène – et l’incarnation de cette expérience traumatique sur scène éclairent la compréhension de cette dysphorie, la saisie de cet effarement individuel face à l’abîme. En ce sens, le théâtre et la scène ne présentifient pas simplement un état de catastrophe, mais opèrent, dans le même temps, une médiation vers un dépassement du sentiment de la perte et un cheminement vers le deuil. L’art dramatique, « forme de la constitution esthétique – de la constitution sensible – de la collectivité »22 revêt alors sa double dimension communautaire et cathartique. C’est la raison pour laquelle les deux personnages de la pièce ne présentent guère d’éléments spécifiques, hormis leur rapport au bordel effondré, sinon d’appartenir à la communauté avilie par le séisme et endeuillé. Ce qui fonde ainsi la carte d’identité des personnages est leur appartenance à la communauté haïtienne. Les deux personnages fonctionnent ainsi comme des métonymes et personnifications de la société haïtienne, ainsi que prend soin de le noter Guy Régis Junior dans sa postface :

La désignation de celles-ci sous des appellations pseudo-familiales, plutôt indéfinies : la jeune, la plus âgée… Tel choix pour que ce soit des figures symboliques de la grande famille haïtienne et non des prénoms d’identification reconnus par-devant un officier d’État civil, un corps social apparenté. (De toute la terre… 58)

  • 23 Les trois moments de l’action :
    - « Le grand effarement » (pages 11 à 25) : constat de la situation (...)

20De ce fait, le système des personnages donne un relief particulier à cette représentation du séisme en personnifiant l’état traumatique, l’état du choc subséquent à cet effondrement. Les personnages incarnent de ce fait la situation du rescapé, du survivant ; une situation qui sédimente à partir de la combinaison de trois motifs ou procédés : l’attente comme moteur de l’action dramatique, le dérèglement du temps et le souvenir traumatique. Cette condition transparait particulièrement au travers de la situation dramatique qui fait de l’attente le moteur de l’action théâtrale et de la suspension du temps un motif représentationnel du dérèglement du réel. Cette action, structurée en trois grandes séquences23 conclue par le chant funèbre, dynamite le principe de la progression et de la linéarité du drama jusqu’à sa finitude. Selon La Poétique d’Aristote, le théâtre est le lieu où une action est conduite à son accomplissement par des corps en mouvement. La mobilité des corps, de personnages déterminés vers un but, déterminent la progression de la pièce. Guy Régis Junior plie, à contrario, l’organisation de l’action au motif de l’effondrement. Tout s’est effondré à l’image de cette action dramatique qui est le lieu de l’immobilité, de l’impossibilité d’actions et de mouvements. Rien ne se passe ; hormis lors de ce dénouement durant lequel les deux femmes se livrent à une danse lascive suggérant l’acte d’amour homosexuel ; cette paralysie de l’action ne donne que plus de relief à la signification du chant placé en épilogue, lieu du craquement, du cri, de la marche indécise et chancelante vers l’espérance. Entre l’exposition et le dénuement, le geste scénique des deux personnages est réduit à la narration de l’évènement, de ses conséquences collectives et subjectives, aux possibilités d’une renaissance, tout en accomplissant ce rituel du comptage des étoiles filantes. Les deux prostituées s’épuisent ainsi dans une attente, jusqu’à la parade érotique qui clôt la pièce, en occupant le temps plus qu’en l’habitant :

Des jours que nous sommes là à veiller. Tous les jours, nous deux, exposées, éberluées, inexplicable raison ! J’aurais aimé me poser la tête pour dormir ! J’aurais aimé me poser la tête, mais je reste là en place, à veiller. (De toute la terre… 15)

  • 24 Voir l’article Adler Karin, « La répétition chez Freud », Psychanalyse, 2017/1 (n° 38), p. 61-72. D (...)
  • 25 Jude Mary Cénat, Daniel Derivois, Amira Karray, chercheurs en psychopathologie, dans un article int (...)

21Cet étirement d’un temps à jamais étal et identique que met en évidence la récurrence de cette question « quelle heure est-il ? », comme pour conjurer cette vacuité temporelle : « La Jeune, s’interrogeant. – Quelle heure est-il ? /La plus âgée. – L’Heure qu’il est ? Je ne sais pas. » (De toute la terre… 17). Cette interrogation itérative est la traduction du décentrement vis-à-vis des repères habituels, singulièrement temporels. Tentative de repossession de soi et du monde au sein de ce no mans land, elle est l’expression de l’achoppement face à un réel indéchiffrable. Les didascalies qui renseignent sur l’intériorité des personnages sont parfaitement éloquentes, exprimant le désarroi et l’état de choc des personnages : « terrassées » (18), « hébétée » (18), « vindicative » (18), « effondrée subitement » (32). Le séisme, objet du traumatisme, hante la conscience des personnages sur le modèle de la « compulsion de répétition » que Freud conceptualise dans son essai Au-delà du principe de plaisir (1920), lorsqu’il se penche sur les traumatismes présents chez les soldats revenant de la Première Guerre. Dans l’incapacité de retrouver le sommeil, les deux personnages apparaissent sidérés et en proie à l’effroi. À l’instar des soldats analysés par Freud qui répétaient inlassablement, par le rêve, le vécu traumatique24, les deux femmes se révèlent paralysés par les réminiscences cauchemardesques, le bruit et la fureur de l’épouvantable tremblement, postures et situations psychopathologiques observables chez les rescapés du séisme25. Le personnage de la plus âgée, épouvantée par le retour potentiel d’une réplique, confesse :

Un œil. Toujours un. Un œil pour voir. Un œil grand ouvert. Même si on ne peut rien y faire. Au moins un. Oui, un. Car on ignore, on ne sait quand cela va se pointer, venir tout pulvériser, mettre un terme. On ne sait pas. Qui peut ? Qui peut savoir ça et nous le dire ? Qui ? Personne, plus personne ne pourra dormir du doux sommeil du juste. Le doux et reposant sommeil du juste. (De toute la terre… 14)

22Habitées par le souvenir du séisme, les deux figures exemplifient l’attitude du rescapé. Abasourdies par les évènements, l’imprévisibilité et la violence des secousses, elles tentent de retisser le fil de leur vie. Cette attente qui s’étire dans un présent indéfini ne s’inscrit pas sur le fond d’un pessimisme ontologique ou métaphysique. A contrario de l’attente chez Beckett qui préfigure la mort omniprésente qui ne survient jamais, l’attente est ici déclencheur d’une démarche cathartique, le point de départ d’une prise de conscience en même temps qu’une pulsion de vie, ainsi que l’énonce le personnage de la jeune :

Trouver une raison de sécher nos yeux, comme tu dis. Désormais tout arrêter sec et voir la vie qu’il y a après, devant nous, tout est devant désormais. Après l’Apocalypse, tout. On peut s’enorgueillir d’avoir eu cette chance. On peut. Parmi tant d’autres, nous deux seules. Nous deux seulement. Une autre chance de vie. Reprendre. Recommencer. (De toute la terre… 35)

Le théâtre comme espace du deuil et de l’éveil de l’humain

  • 26 Lecture commentée de l’article publié par Pasolini en 1975 « L’Article des Lucioles », texte polémi (...)

23Les interrogations, à la fois naïves et pleines de sens politique, que pose la jeune à la plus âgée, renseignent sur un des enjeux de la pièce : « Que va-t-on faire maintenant ? Maintenant que nous n’avons rien à faire, que va-t-on inventer ? Tu y as pensé ? » (De toute la terre… 25). C’est peut-être sur ce dernier point que réside l’une des propositions fortes du dramaturge qui sonde les potentialités qui gisent et peuvent advenir d’un tel drame. « Que fait-on maintenant ? » pourrait ainsi être l’antienne programmatique de l’action des personnages une fois passé le moment de sidération, ce grand effarement. Un leitmotiv qui est le catalyseur d’un infra-héroïsme qui tire ses formes et ses significations de la lutte pour ne pas sombrer, voire pour réinventer un lendemain sur les cendres encore fumantes du désastre. De fait l’héroïsme des deux personnages signifie comme capacité à invalider une fatalité du désespoir, et à fonder une nouvelle utopie : « Oui, Tabula rasa ! Faire du destin un destin mérité. » (De toute la terre… 35) comme l’énonce la Jeune. Tel peut être le sens politique du geste, à priori anodin, du décompte des étoiles filantes, entérinant à la fois une démarche de deuil et de transcendance de la mort. Le décompte de ces étoiles filantes n’est pas sans rappeler l’image poético-philosophique des lucioles, réactualisée par Georges Didi-Huberman dans son essai Survivance des Lucioles (2009)26. Engageant à une re-sémantisation de la notion d’engagement et du concept de résistance, Huberman enjoint à ne pas sombrer dans le pessimisme et la désespérance. Il préconise ainsi :

  • 27 Georges Didi-Huberman,. Survivance des Lucioles, 2009 p, 51.

Il ne s’agit ni plus moins ni moins, en effet, que de repenser notre propre « principe espérance » à travers la façon dont l’Autrefois rencontre le Maintenant pour former une lueur, un éclat, une constellation où se libère quelque forme pour notre Avenir lui-même. […] Affirmer cela sur le minuscule exemple des lucioles, c’est affirmer que dans notre façon d’imaginer gît fondamentalement une condition pour notre façon de faire de la politique. 27

  • 28 Georges Didi-Huberman,. Survivance des lucioles, 2009, p. 135.
  • 29 Javeau Claude, « Retour sur les rites piaculaires : pratiques et rôles dans l’immédiat et à distanc (...)

24Redonnant un sens nouveau au principe d’espérance, les deux femmes accomplissent ce rituel destiné à tresser les fils de la communauté meurtrie. Ce qui apparait comme un jeu pour tromper le temps et l’ennui au début de la pièce revêt un caractère beaucoup plus solennel à mesure que la pièce avance vers le dénuement. Plus qu’un simple acte mémoriel, ce rituel symbolique acquiert toutes les déterminations du rituel funéraire. En 1912, Emile Durkheim, dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse, notait que les rituels funéraires procédaient d’un devoir communautaire conduisant à ranimer le corps social endeuillé. Dans la pièce, il s’agit, par ce jeu, de se maintenir en vie en réinventer un idéal communautaire mis à mal par la tragédie. Repérant les lueurs scintillantes dans la nuit haïtienne, leur donnant un sens politique, les deux femmes entament ainsi le difficile travail de deuil, réinsérant un sens profondément humain et cosmique au cœur de la tragédie : « Oui, continuons à compter, énumérer le nombre exact. Tu ne perdras pas ton temps. Ils ont bien compté pour nous tous ces gens-là ? Non ? Alors, il faudra poursuivre. Oui. Notre jeu long plane. Le rituel infini. Puis, on dormira. (De toute la terre… 16) Comparables aux lucioles que cherche Huberman, « images au bord de la disparition »28, ces images-lucioles figurent ces hommes et ces femmes qui trépassèrent souvent dans l’anonymat le plus froid, souvent sans sépulture ni funérailles. Il y a filigrane de ce gestus scénique la double dimension organique du rituel funéraire : l’individualisation, soit la reconnaissance de la subjectivité du défunt, et la socialisation qui a « pour objet de réincorporer le défunt dans la société qu’il a quitté et de le faire participer, par ses qualités et vertus, aux vertus et qualités de celles-ci. Cette volonté est notamment décelable à l’égard de morts collectives tragiques, qui transforment leurs victimes en morts glorieux »29. C’est bien cette tension qui gît à l’ombre de ce rituel funéraire mis en acte sur scène :

Faire le deuil, le deuil. Autant d’éteignements, de disparition. Autant d’effacement, oui, oui. Faire le deuil. L’égrainement un à un. Comme de la main du semeur l’égrainement pour le bourgeonnement. Compter ceux qui s’effacent, se sont effacés, pour fêter la vie qu’il nous reste à vivre après. » (De toute la terre… 40) annonce la plus âgée des deux femmes.

25Acte mémoriel et symbolique de deuil, ce rituel s’attache également à déjouer le mal et la fatalité du malheur. Ce geste rituel marque ainsi la négation de la mort, un acte symbolique de transcendance afin de « fêter la vie qu’il nous reste à vivre après » comme le proclame la plus âgée. L’héroïsme qui sous-tend la présence scénique de ces deux personnages, héroïsme paradoxal puisqu’il s’arc-boute sur une vacuité scénique et discursive, s’érige face à l’empire du renoncement. Aux antipodes de l’épique qui caractérise l’héroïsme dans la littérature dramatique, cet héroïsme reconfigure le sens de l’humanisme au cœur d’une séquence et d’un lieu signifiés par l’horreur et l’effondrement. Redonner vie à l’humain dans ce paysage dévasté constitue la trame structurelle de l’action des personnages. Le dénouement de la pièce en constitue la preuve la plus manifeste. Allégorie de la vie, épiphanie de l’éros, celui-ci met en scène la dialectique entre Éros et Thanathos, le désir de vie triomphant de la pulsion de mort. La dernière image de la pièce qui donne à voir l’acte sexuel mettant aux prises, de manière forcenée, les deux femmes :

La jeune court, va derrière l’arbre. Elle revient portant un gode-ceinture. Elle fonce sur la plus âgée, lui enfonce la tête, qu’elle suce le prolongement très long de l’objet, puis soudain elle la fait se retourner à quatre pattes. Sans effet elle la sodomise sauvagement. Après, la jeune se lève froidement, passe la ceinture à la plus âgée. Même geste de celle-ci envers l’autre. Elles alternent ce jeu infiniment. Pendant qu’une lumière de néon accrochée à une branche de l’arbre vient à s’allumer lentement. Elle marque : OMNIA MORS AEQUAT. (De toute la terre… 51)

  • 30 Samuel Beckett,. Poèmes suivis de Mirlitonnades, 1978, p.33.
  • 31 Catherine Naugrette, Paysages dévastés : le théâtre et le sens de l’humain, 2004, p.143

26Célébration de l’acte d’amour, de la victoire de la vie sur la mort ambiante, ce dénouement scelle la geste héroïque des personnages. S’exhaussant par de-là la précarité environnante, elles rient de la mort à la manière des préconisations sardoniques de Beckett dans ses mirlitonnades : « En face/le pire/jusqu’à ce/qu’il fasse rire »30. N’est-ce pas ainsi que la jeune incite la plus âgée à reprendre le décompte des étoiles : « Reprenons notre jeu. Mettons-nous en position. Seule façon. Rire avec le mal. L’exorciser. Allons ! » (De toute la terre… 22). Ce rire qui conjure le mal débouche donc, à la fin de la pièce, sur une sarabande enfiévrée sur le champ de bataille : « Viens mon héroïne. Viens m’offrir cette danse. Il faut fêter ça. Viens. Dansons ! Dansons ! Jusqu’à l’enivrement. » (De toute la terre… 50). L’acte de profanation se veut une provocation en même temps qu’une réponse au trauma. Le théâtre devient ainsi l’espace du deuil, par la dimension spéculaire de la scène qui réfléchit les vibrations de la collectivité, tout comme un espace destiné à « éveiller le sens de l’humain »31.

Conclusion : Un théâtre politique s’écrivant sur les décombres de la catastrophe écologique

27Accéder à une intelligence de ce fait écologique, social et sanitaire, par le texte ou la scène, est la gageure que partagèrent les auteurs et dramaturges qui se penchèrent sur le motif historique du séisme. À l’instar des romanciers haïtiens, Guy régis Junior convoque la thématique du séisme afin non pas seulement de rendre compte de la catastrophe, mais de surtout tenter de comprendre ce qui s’est joué d’un point de vue collectif. Si la pièce ne prend pas pour cadre fictionnel, stricto sensu, le séisme dans sa dimension phénoménologique, elle s’attèle mettre en scène une représentation du désastre et de la dimension traumatique de celui-ci. Dès lors toute la tension de la pièce met en jeu le rapport entre le référent sismique, le réel post-traumatique et la collectivité haïtienne. Dans un entretien accordé à L’Humanité, le 20 janvier 2012, Guy Régis Junior revient sur la genèse de la pièce et les motivations qui présidèrent à son émergence :

  • 32 Guy Régis Junior, « L’époque que nous vivons se caractérise par une grande fatigue de l’esprit », L (...)

Je suis encore obnubilé par la question qui m’a poussé à écrire De toute la terre le grand effarement. Il fallait bien sûr des mots pour parler des faits, essayer de tout reconstituer par la mémoire. Mais il y avait surtout une conscience qui en moi s’est vite éclaircie. Quelque chose qui me démangeait. Ainsi est né le projet… Le tremblement de terre est certes une catastrophe incontrôlée, mais comment des dirigeants ont-ils pu laisser croupir un pays dans une telle ignorance, une telle incurie, une telle absence de gestion, de génération en génération ?32

28L’articulation que le dramaturge met en évidence entre les effets du séisme et les failles coupables des élites dirigeantes, de la communauté internationale, dessine une perspective critique qu’emboitera celui-ci dans sa pièce. Il est clair que si l’œuvre s’inspire du référent historique pour l’ancrer dans un imaginaire collectif, elle en fait le support d’une lecture politique de cette histoire immédiate. C’est ici tout le sens de la lecture écologique, dans son acception politique, que met en branle la pièce du dramaturge haïtien. La crise écologique et sismique est ainsi mise au service d’une lecture politique qui se décline à plusieurs niveaux. Aussi, à la catastrophe écologique s’adjoint une autre, politique, qui se cristallise dans l’irresponsabilité dont firent preuve l’État et la communauté internationale. Difficile ici de ne pas établir, dans cette perspective l’analogie entre cette critique politique et l’image de l’effondrement du Bordel Bel Amou : « Ah ! Bel Anmou tonbe ! Bel Amou tonbe vre ! Bel Anmou tonbe ! » (De toute la terre… 31) Comme celui-ci, évanoui dans les vapeurs pulvérulentes de la nuit du séisme, c’est le pays dans son ensemble qui est à terre, à commencer par les structures du pouvoir dans l’incapacité d’organiser les secours, laissant alors le champ libre aux nations se précipitant au chevet du pays.

29Dans cette perspective, le théâtre se met au service d’une représentation de l’histoire qui ‘n’oblitère rien du traumatisme, sans pour cela se complaire dans une esthétisation du monstrueux, du pire. Donner à voir le désastre apocalyptique, le trauma incarné par ses figures héroïques participent autant du devoir de mémoire que de la visée cathartique. Engageant au cheminement vers le deuil, elle pose un regard tranchant sur les causes d’une faillite, d’une faille écologique, mais également politique. C’est la raison pour laquelle, cette pièce résonne d’un accent profondément humaniste et optimiste. Il s’agit d’œuvrer à la reconstruction, par l’imagination, d’un horizon dégagé de la gangue du déterminisme du malheur.

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Beckett, Samuel. Poèmes suivis de Mirlitonnades. Paris : éd. De Minuit, 1978.

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Gefen, Alexandre. Réparer le monde : La littérature française face au XXIe siècle. Paris : éd. Corti, 2017.

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Javeau Claude, « Retour sur les rites piaculaires : pratiques et rôles dans l’immédiat et à distance », Études sur la mort, 2003/1 (no 123), p. 69-78. DOI : 10.3917/eslm.123.0069. URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2003-1-page-69.htm

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Laferrière, Dany. Tout bouge autour de moi. Paris : Grasset, 2010.

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Naugrette, Catherine. Paysages dévastés : le théâtre et le sens de l’humain, Paris, Circé, 2004.

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Parisot, Yolaine. Regards littéraires haïtiens. Paris : Garnier, 2018.

Rainhorn, Jean-Daniel (dir.). Haïti, réinventer l’avenir. Paris : éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2012.

Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé. Paris : La Fabrique édition, 2008.

Schelton, Marie-Denise. Éloge du séisme. Paris : L’Harmattan, 2015.

Soulet, Jean-François. L’histoire immédiate. Paris : Presses Universitaires de France, 1994.

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Vignoli, Alessia. « Des secrets sous les décombres : la (dis) simulation dans le roman postsismique haïtien », Echo des Etudes romanes, De la simulation et de la dissimulation dans la littérature coordonné par Veronika Černíková, Kateřina Drsková, Ivana Oviszach et Jo sef Prokop, Vol. XIII/Num. 2 (volume thématique).

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Annexe

Photographie des ruines du Théâtre Rex à Port-au-Prince, détruit lors du séisme de 2020,

Photo extraite du site personnel de l’auteur guyregisjunior.com et issue du parcours déambulatoire et sonore de la pièce, intitulée "De toute la terre le grand effarement » par Guy Régis Junior, à Port-au-Prince qui eut lieu lors de l’édition de 2012 du Festival 4 Chemin. (photo diffusée après accord de l’auteur)

Ce spectacle intitulé "De toute la terre le grand effarement », sorte de performance théâtrale itinérante, a été conçu, à partir du texte éponyme, par l’auteur, également metteur en scène avec le collectif Bazatis. Pour ce faire, l’auteur et metteur en scène, a formalisé un parcours dans la ville de Port-au-Prince à bord d’un bus. Tout au long de cette promenade, les spectateurs ont pu entendre une création sonore, issue du texte de la pièce, et de témoignages.

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Notes

1 Quelques titres permettent de dessiner les contours d’un corpus romanesque, dramatique et poétique haïtien spécifique prenant pour objet le tremblement de terre et/ou ses conséquences : Failles de Yannick Lahens (2010), Corps mêlés de Marvin Victor (2010), Le cœur sous les décombres de Pierre Moise Célestin (2010), 35 secondes et mon pays à reconstruire de Rodney Saint-Eloi (2010), Soro de Gary Victor (2011), Tout bouge autour de moi de Dany Laferrière (2012), Aux frontières de la soif de Kettly Mars (2013), L’Ange de charbon de Dominique Battraville (2014).

2 Nous pensons ici aux nombreuses publications, souvent sous forme de recueils de textes fictifs ou de témoignages, qui suivirent l’évènements : Pour Haïti, éd. Desnel (2010) ; Haïti parmi les vivants, Acte Sud (2010), Haïti, mon pays, éditions de la Bagnole, (2010) ; Des mots pour Haïti, Edilivre-Aparis (2011) ; Histoires cueillies pour Haïti, TheBookEdition.com, (2010) ; Recueil de textes et de poèmes pour Haïti, 2009-2010/composés par des élèves et des membres du personnel de l’École Denise-Pelletier de la Commission scolaire de la Pointe-de-l’Île (Canada), 2010.

3 A partir des années 1960 se développa un courant historique prenant le nom d’histoire immédiate que l’historien Jean-François Soulet définit, dans l’essai L’Histoire immédiate, comme « l’ensemble de la partie terminale de l’histoire contemporaine, englobant aussi bien celle dite du temps présent que celle des trente dernières années ; une histoire qui a pour caractéristique principale d’avoir été vécue par l’historien ou ses principaux témoins. » (Jean-François Soulet, L’histoire immédiate, p.3-4)

4 Cf. Dans l’essai, Réparer le monde : La littérature française face au XXIe siècle (2017), Alexandre Geffen décrit ce qu’il analyse comme l’émergence dans le discours littéraire français contemporain d’une conception thérapeutique de la littérature qui pourrait très bien s’appliquer au contexte post-sismique haïtien : « Je voudrais décrire ce paradigme clinique comme une manière de demander à l’écriture et à la lecture de réparer, renouer, ressouder, combler les failles des communautés contemporaines, de retisser l’histoire collective et personnelle, de suppléer les médiations disparues des institutions sociales et religieuses perçues comme obsolètes et déliquescentes à l’heure où l’individu est assigné à s’inventer soi-même. » (Gefen, Réparer le monde : La littérature française face au XXIe siècle, 2017 p.11.)

5 https://www.humanite.fr/node/503765

6 Texte inédit qui est le résultat d’un long procès d’écriture débuté dès 2012 avec l’écriture de trois moutures : Une première version de Il y aura un dernier soleil, Le Chœur des ombres et Le Quai des ombres. La version de 2016 est la version récapitulative de ces trois essais.

7 Dans cette pièce la thématique du séisme est diffuse, sinon absente en tant que telle. Campant la figure du Président de la République, Jean-Joseph, Reconstructions « bouffonnerie interactive » pour reprendre la catégorisation esthétique affectée par l’auteur, actualise sur scène la problématique de la reconstruction d’Haïti après la catastrophe.

8 Ce texte a été créé lors du Festival d’Avignon de juillet 2011 dans une mise en scène de l’auteur Guy Régis Junior avec Ese Brume et Nantene Traore. Il fut représenté à Port-au-Prince en décembre 2012 au Festival 4 Chemins sous la forme d’un parcours déambulatoire et sonore à travers la ville sinistrée : « Au lieu de vous établir une histoire, de vous la mettre en scène debout par devant vous, à travers la ville il vous sera donné de traverser une imagerie sonore, une mise en écoute de « De toute la terre le grand effarement », telle une exposition qui vous inviterait à explorer en plongeon et in situ chacune de ses images. L’effort de la traversée des rues et des quartiers nous paraît le meilleur moyen pour vous permettre d’explorer ce que nous espérons partager avec tous. La promenade est méditation. Elle est libre. Elle permet de mieux écouter que de voir ». Ticket Magazine, 10 décembre 2012 (Cité par le site guyregisjunior.com).

9 Guy Régis Junior, De toute la terre le grand effarement, Paris, Les Solitaires intempestifs, 2011, p, 60

10 Parisot s’inspire pour définir cette praxis du texte littéraire de la définition donnée par Nathalie Depraz dans Ecrire en phénoménologue (Paris, Encre marine, 1999) : « Pratiquer une épochè de l’écriture au sens phénoménologique, ce n’est donc pas s’abstenir d’écrire par suspicion devant l’acte fini, fragile et imparfait de la consignation, c’est viser à dégager cet acte de ses effets de surface – autant de miroirs déformants- pour ne laisser transparaitre que l’effort de pensée qui y est à l’œuvre : on ne peut donner son assentiment que lorsque règne une transparence maximale de la pensée de l’écriture » (cité par Parisot, 264)

11 Florian Alix dans son article intitulé « Le séisme haïtien en littérature. Travail de l’actualité et travail de deuil (Y. Lahens, D. Laferrière) » postule d’une fonction médiatrice de la littérature au sujet de Failles de Yanick Lahens et Tout bouge autour de moi de Dany Laferrière : «  Au-delà de leur propre écriture, la littérature en général apparaît aux auteurs comme une remédiation : une manière de penser le séisme en en surmontant l’écrasante actualité pour lui donner une signification. » (Alix, « Le séisme haïtien en littérature. Travail de l’actualité et travail de deuil (Y. Lahens, D. Laferrière) », 136)

12 Chaudet, Écriture de l’engagement par temps de mondialisation, p.323

13 « A hue et à dia, Français et Américain vont se disputer la piste d’atterrissage de l’aéroport dont les locaux – l’aérogare et spécialement la tour de contrôle – viennent d’être sérieusement endommagés, minant ainsi le processus d’acheminement de l’aide humanitaire internationale » (Guy Régis Junior, De Toute la terre… 7).

14 Cf. Jean Jacques Wagner « Le tremblement de terre du 10 janvier 2010 : un désastre prévisible ? » dans Haïti, réinventer l’avenir, sous la dir. J- D Rainhorn.

15 SAPIRO « Autorité et responsabilité de l’écrivain : les conditions d’émergence de la figure de l’intellectuel prophétique sous la Troisième République » dans L’autorité en littérature : Genèse d’un genre littéraire en Grèce [en ligne].

16 Sur la faiblesse de l’État haïtien Laennec Hurbon affirme que celui-ci « portait déjà la marque de l’État faible dont les gouvernements (depuis la fin de la dictature des Duvalier en 1986) semblent avoir l’habitude de s’accommoder » (Laennec Hurbon, « Religions, politique et mondialisation en Haïti » dans Haïti, réinventer l’avenir, sous la dir. J- D Rainhorn, 143).

17 L’historien Evens Jabouin dans un article intitulé « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvier 2010 sur la population locale » paru dans la revue Études Caribéennes en décembre 2010 insiste sur le sentiment d’abandon ressenti par la population : « En dehors de quelques déclarations dans les médias et lors de certaines conférences, l’État haïtien est quasiment absent sur le terrain. Les populations sinistrées, elles, se retrouvent dans un état d’abandon quasi-total de la part de leur gouvernement qui, en guise de faire de sa priorité le relogement des sans-abri, préfère s’intéresser à des questions beaucoup moins urgentes telles l’organisation des prochaines élections ou encore la reconstruction des bâtiments publics. » (Evens Jabouin, « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvier 2010 sur la population locale », Études caribéennes [Online] https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.4842)

18 Alternatives théâtrales, Koltes n 35-36, février 1990, p.18

19 Si l’on accepte de l’entendre à partir du concept de « dramaturgie d’Après-Auschwitz » utilisé par Elisabeth Angel-Perez pour caractériser le théâtre de Samuel Beckett. Le rapprochement avec l’œuvre de Samuel Beckett se justifie ici à la lumière des travaux Elisabeth Angel Perez mené dans son ouvrage Voyages au bout du possible (2006). Dans cet essai, la spécialiste du théâtre anglais contemporain, analyse la nature de l’influence exercée par Beckett sur l’ensemble des dramaturgies anglaises contemporaines. Prenant le contre-pied d’une doxa herméneutique rangeant le dramaturge Irlandais comme le chef de file d’un théâtre métaphysique, elle montre au contraire que son théâtre, particulièrement Fin de partie, « construit des espaces qui disent l’impossible discontinuité de l’horreur : son théâtre entérine le fait que l’humanité a basculé dans l’après » (25). Détaillant les principes et procédures de cette « dramaturgie d’après-Auschitz » chez Beckett elle montre comment les topoi de l’attente, du corps supplicié, du lyrisme du personnage ou de la perte de sens construisent un théâtre de situation du monde d’après le génocide. Ici, en dépit de la différence intrinsèque du traumatisme, on retrouve le même souci d’une représentation qui transcende l’évènement et l’enjeu de l’esthétisation de la souffrance.

20 Evens Jaboin dans « Haïti, en situation post-séisme : quelques effets de la catastrophe du 12 janvier 2010 sur la population locale », Études caribéennes [En ligne],

21 CéNAT Jude Mary, DERIVOIS Daniel, KARRAY Amira, « Psychopathologie de la mort et de la survivance en Haïti. Le séisme et la culture comme analyseurs », Psychothérapies, 2017/1 (Vol. 37), p. 7-17. DOI : 10.3917/psys.171.0007. URL : https://www.cairn.info/revue-psychotherapies-2017-1-page-7.htm

22 Jacques Rancière Le spectateur émancipé, 2008, p. 12

23 Les trois moments de l’action :
- « Le grand effarement » (pages 11 à 25) : constat de la situation apocalyptique.
- « Que va-t-on faire ? » (pages 25 à 40) : Les personnages se questionnent sur l’avenir, sur les possibilités d’une seconde chance, avec quoi et comment ?
- « Exorciser la mort par l’amour » (pages 41 à 50) : le travail du deuil et du dépassement de la mort.

24 Voir l’article Adler Karin, « La répétition chez Freud », Psychanalyse, 2017/1 (n° 38), p. 61-72. DOI : 10.3917/psy.038.0061. URL : https://www.cairn.info/revue-psychanalyse-2017-1-page-61.htm

25 Jude Mary Cénat, Daniel Derivois, Amira Karray, chercheurs en psychopathologie, dans un article intitulé « Psychopathologie de la mort et de la survivance en Haïti » (2017), écrit à la suite d’une recherche clinique menée en 2012 sur de jeunes rescapés du séisme haïtien, de 2010 constatent que « Les rencontres cliniques nous ont aussi montré que les morts du séisme s’imposent également à la réalité psychique des survivants, en s’intégrant dans leurs rêves comme expression traumatique. Chez toutes les personnes rencontrées, les rêves où figurent les proches morts durant le séisme sont récurrents et souvent répétitifs ».

26 Lecture commentée de l’article publié par Pasolini en 1975 « L’Article des Lucioles », texte polémique prophétisant la disparition des lucioles, « ces signaux humains de l’innocence anéantis par la nuit – ou par la lumière féroce des projecteurs – du fascisme triomphant » (Survivance des lucioles 21), Georges Didi-Huberman prend le contrepied du chant apocalyptique entonné par Pasolini et une partie de la philosophie critique contemporaine (Agamben, Benjamin, Debord).

27 Georges Didi-Huberman,. Survivance des Lucioles, 2009 p, 51.

28 Georges Didi-Huberman,. Survivance des lucioles, 2009, p. 135.

29 Javeau Claude, « Retour sur les rites piaculaires : pratiques et rôles dans l’immédiat et à distance », Études sur la mort, 2003/1 (no 123), p. 69-78.

30 Samuel Beckett,. Poèmes suivis de Mirlitonnades, 1978, p.33.

31 Catherine Naugrette, Paysages dévastés : le théâtre et le sens de l’humain, 2004, p.143

32 Guy Régis Junior, « L’époque que nous vivons se caractérise par une grande fatigue de l’esprit », L’Humanité, 20 janvier 2012, https://www.humanite.fr/culture/guy-regis-jr « epoque-que-nous-vivons-se-caracterise-par-une-grande-fatigue-de-lesprit » -.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Axel Artheron, « De toute la terre le grand effarement de Guy Régis Junior ou quand le théâtre devient l’espace du deuil »Études caribéennes [En ligne], 52 | Août 2022, mis en ligne le 15 août 2022, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/23493 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.23493

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Auteur

Axel Artheron

Maître de Conférences, Université des Antilles, axel.artheron@gmail.com

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

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