1D’emblée, le ton nous est soufflé par l’exergue ouvrant magistralement cette épiphanie des sens. Extraits de la section « Autumn rivulets », figurant dans Leaves of Grass, les vers du recueil célèbre, publié en 1855 de l’Américain blanc Walt Whitman opèrent un renversement phénoménal : « … Vous, prostituées, qui étincelez, magnifiques sur les trottoirs ou obscènes dans vos chambres,/Que suis-je, pour vous déclarer plus obscènes que moi-même ?... » (Alexis, 1983 : 33). Le mépris social, plaçant de tout temps et en tous lieux la prostituée au bas de l’échelle, laisse place à un éloge appuyé de la part du poète.
2 Car la petite étoile c’est elle, « La Niña », « La Niña Estrellita », la petite étoile enchaînant les passes, le corps brisé, le cœur anesthésié, cependant perpétuelle épiphanie, perpétuelle assomption – que l’itération de son nom proclame – devant les yeux des clients ébahis, ainsi que le lecteur peut le constater tout au long de la première « mansion », intitulée « La vue ».
3 Être de passes – Alexis déploie tout le spectre sémantique du terme au fil de la narration – : de la relation sexuelle tarifée à la mauvaise passe, des multiples passages qu’emprunte La Niña aux mouvements qu’un magnétiseur fait avec les mains, des tours et manipulations du prestidigitateur aux actions par lesquelles, en escrime, l’on avance sur l’adversaire ou encore aux mouvements spécifiques du corps en danse, La Niña déploie ses mystères et plante ses décors, se joue du décor. Le terme « mansion » utilisé par Alexis – outre l’étape, la station ainsi pointée – désignait à l’origine chaque partie du décor simultané dans les mystères médiévaux.
4 Tout d’abord, depuis l’un des exergues placés en tête d’une des sections du roman d’Alexis, emprunté aux Leaves of Grass, du poète qui, sans être un abolitionniste, inclut les Noirs dans sa poésie, nous tâcherons de montrer que le corps, et l’expression de son intimité chez l’auteur haïtien, sont politiques, privilégiant le politique à la politique exprimée frontalement, tant Alexis se défiait du roman à thèse. Puis nous analyserons les différents exergues égrenés tout au long de l’œuvre, placés selon une logique de progression calculée par l’écrivain : l’intime, lié au politique, déborde toujours cependant l’engagement social et politique des protagonistes. Enfin, une attention sera portée à la théâtralité mise en jeu par Alexis : traversant tel un fil rouge la narration, et réglant les entrées et sorties des divers personnages, elle participe de ce débord du politique, du social, par la vie dans toute l’assomption de ses manifestations, de ses états, de sa phénoménologie.
5 Corps mobile, vibratile, corps conducteur, résonnant avec l’air et les corps ambiants, La Niña exhausse ce corps en travail – ce corps électrique que le poème whitmanien érige en vue de l’édification d’une démocratie authentique, fondée sur la circulation des corps en activité, dans les échos qu’ils entretiennent les uns avec les autres, en un idéal de fraternité – incarné. Ce n’est donc pas un choix arbitraire si Alexis place en exergue de la deuxième mansion, « L’odorat », ce deuxième extrait de Leaves of Grass, en sa deuxième section, « Children of Adam » : « La terre obéit-elle à la gravitation ? Toute matière n’est-elle pas tourmentée par l’attraction de toute matière ? » (Alexis, 1983 : 109). En cette section, Whitman chante le « corps électrique » et le désir sexuel entre hommes et femmes.
6 Motif déroulé explicitement dans cette deuxième mansion du roman d’Alexis, entre les deux protagonistes, La Niña et El Caucho. Le choix de l’exergue principal apparaît éminemment motivé : nous savons que l’auteur de Leaves of Grass est le poète politique par excellence. Sa défense de l’idéal démocratique est indissociablement liée à l’idée d’amour, mais d’un amour qui réclame une réforme radicale, une rénovation qui se doit d’être articulée avec les idéaux américains d’égalité et de liberté. Ces idéaux commandent par suite une transformation des rapports entre l’homme et la femme, ainsi que l’explicite la philosophe Martha Nussbaum : « Voir l’éternité dans les hommes et les femmes implique de travailler à une société qui les traite chacun d’entre eux comme une fin, qui ne fasse d’aucun d’entre eux le moyen des fins des autres. » (Nussbaum, 2011 : 16). Cette égalité revendiquée, Whitman la clamait dans « Songs of Myself », « Chanson de moi-même » :
Je suis le poète de la femme autant que de l’homme,
Je dis qu’il n’est pas moins grand d’être femme que d’être homme
Je dis qu’il n’y a rien de plus grand que d’être la mère de l’homme. (Whitman, 2002 : 88-89)
7 Dans la conception du couple de Whitman, la répartition des tâches n’est plus genrée ; le respect est réciproque entre l’homme et la femme. De même, lorsque dans la quatrième mansion, « Le goût », La Niña et El Caucho échangent leur premier baiser, et que La Niña lui donne l’argent qu’elle a gagné au loto, celui-ci réagit violemment. Il n’entend pas se comporter en chulo, et reconduire les logiques patriarcales de domination, d’exploitation d’un sexe par l’autre. À la demande de « prise » que profère La Niña (« Prends !... Prends tout ! Prends tout et prends-moi !... », Alexis, 1983 : 241), El Caucho se dérobe, préfère l’échappée, la fuite.
8Chez Alexis, tout comme dans la poésie de Whitman, se fait jour une égale attention aux êtres, quels qu’ils soient, un traitement démocratique des individus, quels que soient leur statut, leur rang, leur fortune. Le romancier, sensible à la vie animant les corps en travail, confère une expression extrêmement diversifiée, nuancée, donnant voix aux phénomènes visibles, mais aussi invisibles, de la matière humaine, mais aussi l’âme qui la meut. Le célèbre poème, « Chanson de moi-même » revient avec insistance :
En moi un caresseur de vie où qu’elle bouge, où qu’elle vire, avant, arrière
Attentif aux coins reculés, secondaires, ne faisant l’impasse sur personne, sur rien,
Absorbant tout, très au fond de moi, pour mon chant. (Whitman, 2002 : 77)
9C’est cette sympathie, cette compassion pour les vivants, quels qu’ils soient, qui anime Alexis, cette capacité conductrice, vibratile, vibratoire, ce don d’empathie – qui n’est autre, étymologiquement parlant, que la capacité à ressentir l’autre de l’intérieur – qui l’amènent à « sentir » les « coins reculés » des individus, à les absorber pour les restituer en un chant singulier, tissé de mille voix, mille timbres, mille registres linguistiques, mille sociolectes, exhaussant ainsi la dimension carnavalesque, bariolée, du peuple haïtien – ce composite dont le peuple et la culture haïtiens sont précisément le produit, et qu’il exposa en 1956 dans son célèbre manifeste, « Du réalisme merveilleux des Haïtiens » (Alexis, 2002 : 91-112). La langue, chatoyante, baroque, truffée d’argotismes, ou d’expressions propres au petit-peuple, fait ainsi écho à celle de l’aède américain, qui forge certains néologismes ou insère des argotismes, tel « caresseur » (« caresser », en anglais) (Whitman, 2002 : 77).
10 Au service de son idéal démocratique et fraternel, Whitman entendait réhabiliter le corps ainsi que la sexualité, et rompre avec une certaine perception – héritée du christianisme – qui en faisait un objet de dégoût. Jacques-Stephen Alexis conduit son personnage, La Niña, d’une absence de sensation, d’une anesthésie des affects et des sens, au réveil de ces mêmes sens, à l’assomption d’un corps que la fréquentation de l’autre rend à la vie, à la conscience. En accord une fois encore avec Whitman, pour qui la conception aristotélicienne selon laquelle le corps s’identifie à l’âme est opératoire, les personnages d’Alexis se découvrent, se reconnaissent, se comprennent par les sens, et partant par l’apprivoisement réciproque de leur corps. Ils font ce faisant pièce à la représentation traditionnelle du politique, qu’Alexis dépeint non seulement sous le prisme de la corruption généralisée, de la démagogie, de la division raciale – ce qui fait obstacle aux questions sociale et nationale – et du cynisme le plus grand. Dès lors, la confrontation entre deux scènes simultanées dans le roman acquiert un sens aigu : La Niña dans la salle du « Sensation-Bar » où se réunissent les affairistes locaux et les politiciens venus leur apporter leur appui, s’évade par la rêverie et réinvente par l’imaginaire les deux baisers échangés avec El Caucho. Cette résurrection du contact physique entre les deux protagonistes débouche singulièrement sur une adhésion plus vaste, l’embrasement de l’espace caraïbe en son entier : « Dans les replis de sa lèvre, à n’importe quel moment, on doit pouvoir retrouver l’amer délice de cette atmosphère océane, l’eau céruléenne, l’azur unique au monde qui, des Bahamas aux Guyanes, de Puerto-Rico à Tampico, à Vera Cruz, à Panama, à Carthagène, à La Guaïra, étend son saphir liquide. » (Alexis, 1983 : 248)
11 Dès lors, le politique traditionnel – c’est-à-dire la politique – se voit défait, annulé, contre-dit par l’épanouissement du souvenir de La Niña, et la rencontre de deux êtres transformant le monde, l’hyperbolisation de l’analogie présente dans la citation y référant. Le haut fonctionnaire qui pontifie et s’apprête à faire quelque déclaration d’importance, ne pourra guère que prononcer quelques mots : « Le Président Estimé… », le propos se perdant aussitôt dans l’atmosphère enfumée du bordel, car La Niña quitte la pièce et se réfugie dans sa chambre, cherchant quelque évasion dans la fumée d’une cigarette, et envisageant la possibilité de renaître à elle-même.
12Dans le roman, les références abondent, tant dans le corps du texte que dans les différents exergues mobilisés au fil des différentes parties. Le choix des citations n’apparaît pas anodin, ainsi que l’ordre adopté : outre Whitman, figurent Apollinaire, Nicolas Guillén, Juan Ramon Jimenez, Pablo Neruda, Jacques Roumain, et enfin, Sœur Juana Inès de la Cruz, auteure mystique mexicaine du xviie siècle. Tous ces exergues mobilisés dans L’Espace d’un cillement apparaissent significatifs à plus d’un titre : ils dénotent tout d’abord un climax, une tonalité, qu’Alexis rejoue et déploie au fil du roman ; en outre, ils tissent en sous-main un propos qui interagit avec le propos même de la fiction de l’auteur. Embrayeurs narratifs, mais aussi poétiques, ils donnent l’élan, l’impulsion au lyrisme baroque qui se déploie ensuite. Attachés à chacune des mansions égrenées au fil du roman, ils participent également de la théâtralité que possède l’œuvre d’Alexis, ce que l’une des acceptions du terme « mansion » suggère. Enfin, ils présument une certaine signification du fait de leur ordonnancement, de la place qu’ils occupent.
13 Au-delà du tout premier exergue, extrait de Leaves of Grass, « coiffant » la totalité du volume, et mettant l’accent sur le motif de la prostitution, la première mansion et la coda, affichent en ouverture deux références à l’amour – l’amour fou, passionnel, obsessionnel, que nourrissait Apollinaire à l’égard de Louise de Coligny ; le second amour, celui éprouvé en son absence sans cesse réitérée, provient de la Describe Racionalmente los efectos irracionales del Amor de Sœur Juana Inès de la Cruz. Ainsi, l’ultime exergue évacue-t-il l’amour incarné, sensuel, physique, présent tout au long du roman, pour convoquer un amour davantage spirituel, trouvant son aboutissement dans l’absence même de l’objet aimé, puisque La Niña quitte El Caucho au terme de la fiction afin, dit-elle, de tenter de se débarrasser de « La Niña » et de redevenir une « vraie femme ». Elle l’enjoint d’ailleurs à considérer ce départ comme « un geste de lumière » (Alexis, 1983 : 346) et non une désertion.
14Entre ces deux jalons emblématiques, les mansions trois à six, intitulées respectivement « L’ouïe », « Le goût », « Le toucher, « Le sixième sens », exhaussent en leur seuil des citations d’auteurs tous engagés dans un idéal progressiste, de gauche, et ayant lutté pour qu’advienne dans le monde réel cet idéal. Aussi bien Guillén, engagé dans la révolution cubaine et prônant le refus de l’injustice, de l’impérialisme et de la colonisation, tout en défendant le métissage culturel et le respect de l’autre, que Jimenez, soutenant le camp républicain lors de la guerre d’Espagne, Neruda, adhérant à l’Unidad Popular et soutien actif du régime socialiste d’Allende, ou bien encore son compatriote Jacques Roumain, ayant fondé le Parti communiste haïtien, dénonçant dans ses écrits la misère séculaire frappant son peuple, et appelant les pauvres à l’union, ces différents exergues émanent d’écrivains ayant embrassé le champ politique. Cette présence implicite, indirecte, du politique par ces exergues, se trouve encadrée, et donc littéralement dé-bordée par les citations d’Apollinaire et de Sœur Juana Inès de la Cruz.
15Par ailleurs, la dimension politique, engagée de ces écrivains, à laquelle songe le lecteur, se voit occultée d’une certaine manière par le contenu lyrique, sensuel, tactile, des extraits choisis. Chacun des écrivains retenus est un poète, et chacun des extraits poétiques proposés en exergues est un fragment lyrique illustrant le sens annoncé par la mansion. Yves Chemla a pu écrire dans sa notice sur le roman, parue dans le Dictionnaire des œuvres des littératures de langue française : « (…) s’il écrit un texte politique, le politique ne s’y arroge pas une part appuyée et démonstrative. Il n’y a plus de héraut partisan, dans l’histoire. Ensuite, s’il évoque encore la cellule primordiale, le couple, c’est en envisageant les deux partenaires dans leurs différences radicales. » (Chemla, 1994) Le politique, en tant que re-configuration d’un partage du sensible, s’appuie précisément sur l’unité du couple, autrement dit sur l’intime, et dans notre roman, sur la reconnaissance de l’altérité de l’autre. C’est cette reconnaissance de l’altérité au sein du couple qui fonde le questionnement politique.
16 La progression sensorielle adoptée par Alexis fait sens également : alors que dans la cinquième mansion, « Le toucher », La Niña et El Caucho passent une nuit ensemble, et font donc l’amour, parvenant au terme de leur parcours sensoriel et du cheminement initiatique qui les amène tous deux à la reconnaissance de l’alter ego à se nommer enfin au plus juste – et à ressusciter une mémoire ankylosée – le sort d’Haïti est convoqué par le biais de la méditation d’El Caucho : sous la tutelle des États-Unis, Haïti et au-delà la société caraïbe avaient déjà été comparés dans la mansion précédente « Le goût » à un « vaste bordel ». L’intime et le politique ont donc partie liée, ménagent des échos, retentissent l’un sur l’autre. Ainsi, lorsque dans la « coda » finale, La Niña quitte précipitamment Port-au-Prince afin d’oublier « la Niña » et de tenter de devenir une « vraie femme », c’est une émancipation possible d’Haïti qui est esquissée, un « acte de haute conscience et de responsabilité », parachevant le trajet esquissé dans Compère Général Soleil, « l’avancée d’une inconscience à une conscience » (Chemla, 1994).
17Ainsi que nous le disions en ouverture, les « mansions » égrenant le déroulé du récit affichent un souci de mise en scène depuis l’une des acceptions mêmes du terme : chaque partie du décor simultané dans les mystères médiévaux, au théâtre. Chacune de ces mansions, au nombre de six, à l’enseigne de chacun des sens humains, plus un : le sixième sens, qui les excède tous, fait advenir sur la scène textuelle ce que Roland Barthes nommait pour définir le théâtre, « une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène » (Barthes, 1981 : 41). L’exergue initial que nous avons relevé au tout début de cette étude convoque d’emblée la vue qui fait l’objet de la première mansion qui suit : « Vous, prostituées, qui étincelez, magnifiques sur les trottoirs ou obscènes dans vos chambres, […] ». Le philosophe Jean-Toussaint Desanti pointait la fausse étymologie, souvent convoquée, du terme « obscène » :
Je lis « obscène » et j’entends « ob-scène ». […] Je crois savoir d’expérience que l’obscène concerne de très près le sens de la vue, le devenir visible de ce qui se dissimule ; on pense au rideau qui se lève, et qui peut être un rideau de scène, mais aussi un voile qui recouvre la vérité d’un corps, parfois vivant, parfois mort. « Obscène » désignerait-il l’unité de la dissimulation et du dévoilement ? […] L’obscène, du même mouvement, force le regard et le repousse. (Desanti, 1983 : 2)
18Tout en pointant cette étymologie fautive, mais souvent reconduite (le hors-scène ou ce qui est devant la scène), Desanti souligne la pertinence de cette « homophonie de hasard ». L’exergue initial exhausse cette tension entre monstration et dissimulation (« obscènes » vs « étincelez ») et anticipe la première mansion, consacrée à la vue, ce qui n’est certes pas un hasard, puisque le théâtre, étymologiquement, est précisément « le lieu où l’on regarde ». Et le décor, s’imposant dès cette première mansion, puis récurrent tout au long du roman, n’est autre que le « Sensation-Bar », cour des miracles, lieu de tous les prodiges, tous les émerveillements, scène sur laquelle évolue La Niña, devant les yeux ébahis, fascinés, des divers clients. Lieu également du coup de foudre entre El Caucho et La Niña, assomption, acmé du sens visuel. L’onomastique n’est pas en reste : le bar dans lequel officie l’héroïne revendique haut et fort la théâtralité qui y est de mise. Théâtralité placée sous le signe de l’excès. La Niña chorégraphie instinctivement son entrée en scène, ses déambulations dans la salle du Sensation-Bar : son magnétisme méduse les spectateurs, et attire tel un aimant les dizaines de paires d’yeux éparpillées dans le local. La dimension théâtrale s’affirme donc au seuil du roman d’Alexis, et par le caractère outré, excédentaire, débordant des gestes et expressions rapportés, sature l’espace et la perception du lecteur en ce que Desanti nomme une « surabondance d’Être qui annonce le Rien et, ne se laissant pas refermer dans les limites du seul visible, occupe cependant tout lieu visible de son enflure envahissante » (Desanti, 1983 : 4). Définition correspondant selon lui à l’obscène que nous évoquions tout d’abord.
19 Mais la théâtralité mise en jeu par Alexis ne se borne pas à régler les déplacements de La Niña et des autres protagonistes : elle suppose, conditionne, un baroquisme de la langue même. Celle-ci, chatoyante, mêle les timbres, les accents, les intonations ; brasse au sein du français d’écriture des éclats en langue espagnole ou en langue anglaise ; glisse d’un niveau de langue à l’autre, faisant place aux grossièretés, aux jurons, qui viennent naturellement se fondre dans l’écriture alexisienne ; brasse les différents discours (direct, indirect, indirect libre) ; inscrit au cœur d’une scripturalité élaborée, ornée, ouvragée, les marques d’une oralité tonitruante. Feu d’artifice langagier permanent, L’Espace d’un cillement peut être qualifié d’œuvre baroque, tant elle répond aux caractéristiques propres à ce mouvement : le goût du mouvement, une dramatisation, une exubérance décorative, une certaine irrégularité dans la forme même, la volonté enfin de surprendre et d’émouvoir les spectateurs.
20 Alexis, par ce théâtral surjoué, déplace la scène littéraire caraïbe du roman social engagé à un réalisme merveilleux qui incarne le texte, et nous enseigne que, par-delà le politique, toujours présent en filigrane, tel un palimpseste à déchiffrer, les droits du rêve, de la sensation, de la perception, la force de vie que recèlent les attractions entre les êtres, priment et débordent fatalement les déterminismes sociaux régissant les trajectoires des individus. L’engagement, c’est d’abord être capable de s’émouvoir, de se mouvoir. Le temps d’un cillement (tel le rideau de théâtre qu’on lève, puis qu’on rabat), d’un battement, encore vivre.
21L’on sait qu’Alexis se prononça explicitement dans son essai-manifeste, « Du réalisme merveilleux des Haïtiens », contre « l’art pur », la théorie de l’art pour l’art. Ainsi qu’il le formula sans ambages : « Le miracle est que, contrairement aux constructions intellectualistes d’un certain Occident décadent, ses recherches surréalistes à froid, ses jeux analystes, l’art haïtien, comme celui des peuples d’origine nègre, amènent toujours à l’homme, à la lutte, à l’espoir et non pas à la gratuité et à la tour d’ivoire. » (Alexis, 2002 : 106)
22Cet art qui est la résultante de la rencontre entre le créateur et son peuple qui doit pouvoir s’y reconnaître ne peut qu’être enraciné dans la réalité quotidienne – et témoigner des luttes au jour le jour contre « cette chienne de vie », selon les termes d’El Caucho. Mais ce « réalisme social », s’il veut toucher au cœur des Haïtiens, ne peut que se nourrir du local, et s’appuyer sur les mythes, les croyances, la cosmogonie, syncrétisme des trois influences – indienne, africaine et occidentale. C’est dans cette tension entre la référence locale – ce qu’Alexis nomme « le national » – et l’aspiration à la fraternité des peuples d’origine nègre, l’hyperbolisation d’un mouvement universaliste embrassant l’espace caraïbe en son entier, que se forge le réalisme dit « merveilleux » – et que le nœud du politique se voit incessamment débordé, pour son salut et son avenir.
23Alexis l’aura d’ailleurs clamé à la face de son futur bourreau : « Je crois avoir prouvé que je suis un enfant de l’avenir. »