1Dans un article du journal Libération daté du 31 mars 2017, écrit par le poète James Noël à l’occasion de la parution du roman posthume de Jacques Stephen Alexis, L’Étoile Absinthe, l’écrivain haïtien est qualifié d’« homme à femmes ». Cette expression plutôt péjorative semblerait expliquer le goût du romancier pour les personnages féminins, qui sont effectivement omniprésents dans son œuvre. Sa passion pour les femmes dont il fait la peinture des tourments et de la vie intime est au cœur de son œuvre. Que retenir de cette périphrase à la sentence si définitive qu’elle place résolument l’analyse critique de l’œuvre dans un cadre bien connu de la critique lansonienne qui vise à établir une symétrie entre la vie de l’auteur et ses thématiques d’écriture ? Faut-il la corréler aux propos par lesquels le critique poursuit son analyse en parlant ainsi au sujet de L’Espace d’un cillement : « Ce chef-d’œuvre qui se passe dans un bordel a déniaisé plusieurs générations d’auteurs haïtiens. » (James Noël : 2017) Tout en poursuivant la métaphore sexuelle, celui-ci tend à montrer l’influence de Jacques Stephen Alexis (1922-1961) sur les générations suivantes d’auteurs haïtiens.
- 1 Florence Alexis, Préface « Lettre à Jacques Soleil » à L’Espace d’un cillement, Paris, Gallimard, 1 (...)
2En effet, le critique du journal Libération ajoute : « Homme à femmes, Alexis est aussi un animal politique » (James Noël : 2017), ce qui tendrait à contrebalancer l’expression en expliquant le projet même de Jacques Stephen Alexis. Il s’agirait, plutôt que de voir dans la peinture des femmes le reflet de sa propre masculinité, de faire du roman un lieu de combat où manifestement le parti-pris des femmes constitue un point d’ancrage original et inattendu pour analyser les sociétés, en particulier la société haïtienne. Car ce sont toujours des femmes du peuple que décrit Jacques Stephen Alexis, et particulièrement les femmes caribéennes chargées de rendre l’essence même de la Caraïbe. De plus, il se focalise tout entier sur un personnage clé, Églantine dite la Niña Estrellita, une prostituée qui va monopoliser le cœur de l’intrigue des deux romans : L’Espace d’un cillement publié en 1959 et L’Étoile Absinthe, dont le manuscrit inédit a été publié en 2017, qui devaient tous deux être suivis d’un troisième puis d’un quatrième volet destiné à faire de cette « tétralogie consacrée à l’aventure de la vie de couple » (Florence Alexis : 1983, 24), comme l’explique l’auteur, centrée sur l’émancipation féminine, le fer de lance du combat marxiste de son auteur pour Cuba, « Parce que Cuba c’est l’aventure caribéenne. L’épreuve du feu pour tous les hommes et les femmes des Caraïbes.1 » (Florence Alexis : 1983, 25).
3Roman du couple ou roman de la femme, les deux romans qui nous occupent aujourd’hui et qui sont les seuls que nous ayons de ce projet de tétralogie obligent à une analyse centrée sur la femme, héroïne principale des deux romans, et sur les femmes puisqu’elles sont nombreuses, toutes issues du même milieu, à graviter, autour de la solaire Niña Estrellita. Romans des femmes alors, pour les femmes, par les femmes, au-delà des femmes ? Il semblerait que Jacques Stephen Alexis se soit entièrement focalisé sur ce projet qui ne semble n’avoir pas d’autre fin que de raconter les femmes, toutes les femmes, celles qui, en miroir, font de la Niña une femme puissante qui prend son destin en main.
4Aussi, notre projet est de montrer, plutôt que de lire au prisme du masculin ce que serait « un homme à femmes », la capacité visionnaire de l’auteur et sa modernité dans son dessein de se préoccuper des femmes. Ainsi, relire les deux romans au prisme du genre, à l’heure de l’ère post-#Me Too semble tout à fait d’actualité. Quelle est la vision des femmes développée dans ces romans ? Avec quels moyens nouveaux, Jacques Stephen Alexis s’emploie-t-il à démontrer l’extraordinaire puissance des femmes ?
5Pour répondre à ces interrogations et pour plonger dans un univers entièrement vu au prisme du féminin, il nous semble primordial de revenir sur les figures féminines qui s’égrènent dans ce roman, leurs portraits, leurs caractéristiques, puis d’indiquer ce qu’elles entretiennent comme relations entre elles et non pas vis-à-vis des hommes, pour terminer sur les enjeux romanesques de ces entrelacs relationnels des femmes qui inventent de nouvelles formes de sororité.
6Loin de toute vision exotique de la femme caribéenne, Jacques Stephen Alexis choisit d’emblée de montrer la complexité de son personnage en l’affublant de deux noms, Eglantina et Niña Estrellita, qui vont sans cesse rappeler la dualité du personnage et son caractère contradictoire. D’un côté, Églantine vient de l’églantier, plante à épines qui, dans l’hagiographie chrétienne, renvoie à la couronne du Christ sacrifié, et de l’autre, Estrellita désigne la petite étoile, ce qui fait d’elle la « fille-femme », la « poupée noire », selon l’expression de Léon- Gontran Damas dans son poème « Limbé », extrait du recueil Pigments, 1937.
- 2 Travailleuses du sexe désignées par « les catins blêmes » dans le poème « Limbé » de Louis Gontran (...)
7La Niña Estrellita, c’est son nom de scène, qui doit la faire briller et qui dans sa redondance : Niña, « petite fille » et Estrellita, « petite étoile » masque sous l’image de la femme-enfant, fragile, le caractère dégradant et vulgaire de la travailleuse du sexe2, bien qu’elle ait gardé « cet accent naïf, enfantin, timide, impubère. » (Alexis, 1983 : 72), Car au milieu du « Sensation Bar », le bordel tenu par Mario, elle joue un personnage tant effronté, tantôt femme-enfant, qui a pour rôle de briller et de soudoyer les marines qu’elle amène dans son lit. Ce nom, c’est aussi celui de l’oubli de soi, de son invisibilité dans une anonymisation totale. Il n’y a là aucune reconnaissance de sa propre identité ou altérité : elle ne représente que sa fonction.
C’est pourquoi on l’a dénommée la Niña, la gamine, la môme, la petite fille qui fait des étincelles, que echa chispas… Elle est changeante, claire, sombre, joyeuse, tourmentée, et enchanteresse comme les étoiles… Mais pourquoi justement es-tu restée une Niña, Niña Estrellita pour le meilleur et pour le pire, malgré l’alcool, les nuits, les cauchemars, les veilles, la résignation horizontale et tout le saint-frusquin, désespérée de la vie de coucherie et de toutes les déchéances, pure malgré tout ? (Alexis, 1983 : 72)
8Dès le début pourtant, le soupçon est placé sur ce nom : « “Estrellita ? Estrella? Ce n’est pas son vrai nom ?” Pourquoi ? Par ce qu’El Caucho le sait. On l’appelle bien El Caucho, est-ce que El Caucho est pour autant son vrai nom ? Non ! Alors ? … » (Alexis, 1983 : 74) Ce suspens organisé autour de l’identité est le moteur de l’intrigue : redonner son identité aux personnages, voici le nœud même de ce roman.
- 3 La Niña, c’est aussi le nom d’une des caravelles, la plus petite, avec lesquelles Christophe Colomb (...)
- 4 Voir Le lexique des noms de plantes usuels à Haïti, https://uses.plantnet-project.org/fr/Lexique_de (...)
- 5 Danièle Sallenave, L’Églantine et le muguet, Paris, Gallimard, 2018.
9De l’autre côté, il existe effectivement pour désigner La Niña3, son vrai nom, « Eglantina » qui renvoie à ce qu’elle est vraiment, à sa personnalité faite de légèreté et de joie, de vivacité et de piquant, caractérisant un personnage indépendant et fort. En effet, la fleur de l’églantier est un rosier sauvage particulièrement robuste qui vit très longtemps. De son nom, « Églantier Rosa eglanteria L. Rosaceae », il figure dans la liste des plantes recensées à Haïti, nommé en français et en créole4. Il est aussi un symbole de résistance des socialistes dans le roman de Danièle Sallenave, intitulé L’Églantine et le muguet5, où l’églantine rouge, autrefois fleur du 1er mai ouvrier, se retrouve chassée sous Vichy par le muguet, fleur de la Vierge Marie. Cette « fleur à épines » au charme sauvage qui survit dans n’importe quelle condition et qui s’épanouit comme une rose sera l’apanage de sa vie nouvelle. « Une églantine souple qui fléchit et se redresse dans le mauvais vent des soirs, la tornade des nuits frénétiques des maisons closes, une plante frêle, têtue, désespérée qui s’accroche, qui survit dans la rocaille désolée des journées arides du bordel. » (Alexis, 1983 : 63)
10Dès la page 62, une longue métaphore détaille les paupières bleues, les sourcils, les yeux : « ses yeux sont devenus deux roses, deux vraies roses, un peu chiffonnées, une peu fanées, mais des roses vibrantes, toutes rondes, peu de pétales, un cœur noir, touffu, radiant au milieu de la couronne des cils rayonnés. » (Alexis, 1983 : 63) Cette appellation indique son identité cachée dont elle ne connaît plus rien, car elle a perdu la mémoire de son passé. Cette métaphore de la fleur est tissée tout au long du roman, et ce, dès le début (p.62 à 64) puisque les « deux fleurs magiciennes, les roses de ces yeux » indiquent que la fleur d’Églantine est également une métonymie où la partie « les yeux » représente le tout : Églantine. Or, dans la tradition classique, les yeux sont le reflet de l’âme. L’identité cachée de la jeune femme est donc dévoilée ou mise en suspens par la mention fréquente de cette périphrase. C’est dans le roman L’Étoile Absinthe, donc dans le second volet, que ce prénom d’Eglantina deviendra Églantine et sera définitivement le sien, dès lors que l’amour d’El Caucho alias Rafaël l’aura révélée à elle-même. Elle se présentera ainsi désormais, choisissant sa vie et sa trajectoire.
11Ainsi, ce prénom est lourdement connoté, car il correspond à l’acceptation de soi, à la reconnexion avec sa propre enfance, qui, grâce à El Caucho, son amoureux, qu’elle appellera Rafaël, a pu être réalisée. Eglantina, c’est désormais son sésame et le signe de son identité retrouvée. Cette phrase qui clôt l’incipit programmatique de L’Étoile Absinthe indique l’étendue de son combat : « Retrouver l’ingénuité, la fraîcheur et surtout la spontanéité des moindres mouvements d’Eglantina Covarrubias y Perez. » (Alexis, 2017 : 24) Or, ce nom complet renferme l’idée d’une lignée noble, dans la filiation de la première génération des Conquistadores qui forme contraste avec les noms de famille légués aux « esclaves affranchis » en Haïti. Le roman n’aura de cesse que de mettre en œuvre la renaissance de cette femme, son accession à elle-même, sa métamorphose.
12En effet, pour accéder à soi, il faut accéder à la question du nom. « Le Nom, le nom propre, c’est lui qui origine l’identité, qui permet donc de donner forme et cohérence à une obscurité, à un désordre ancien, et c’est lui aussi qui fait advenir tout être humain comme Sujet, qui lui permet d’inventer “l’à-venir” » écrit Philippe Chanson dans La Blessure du nom. Une anthropologie d’une séquelle de l’esclavage aux Antilles-Guyane. (Chanson : 2008, 53). La filiation est dévoilée dans une scène de reconnaissance qui place l’enfance au cœur même du renouveau et de l’acceptation de son identité. Ces retrouvailles avec les amours enfantines préparées par le prénom Niña Estrellita qui bascule vers le prénom Eglantina sont amenées à la mansion 5, page 308, intitulée « Le toucher » où l’intrigue monte en crescendo. En effet, l’apogée se situe au moment où El Caucho réveille La Niña pour lui signifier qu’il l’a reconnue : littéralement re-connue.
- 6 Dont le nom renvoie à l’Orient, mais aussi à la direction, l’orientation, nous y reviendrons.
13Répétant six fois le nom d’« Eglantina », page 308-309, il réveille la belle endormie comme dans un conte de fées, particulièrement celui de la Belle au bois dormant, fruit du syncrétisme entre les contes européens et caribéens de J.S. Alexis, et ainsi, il efface l’oubli dans lequel elle s’est murée suite à son trauma. Le réseau sémantique de cette scène de reconnaissance : « interdit, tabou, rare, braver, ose, mort, réveiller » (Alexis, 1983 : 309) montre qu’il s’agit d’une transgression et d’une délivrance, appelant la fin du silence et de l’amnésie. Or, on le sait, dans la littérature de jeunesse, les scènes de reconnaissances sont nombreuses, on pense au linge blanc et brodé dans Sans Famille d’Hector Malot, qui permet à Rémi de retrouver sa mère, au bracelet d’Hélène et au cheval pie qui indiquent à Hélène et Gaspard qu’ils ont retrouvé maman Jenny, dans Le Pays où l’on n’arrive jamais d’André Dhôtel, pour ne citer que quelques exemples. Ici, il s’agit du même procédé : il y a cristallisation de la rencontre grâce à un objet émanant de l’enfance, signe personnel et intime de la reconnaissance de l’autre. Cette scène fondatrice passe ici par une photographie recherchée longuement par El Caucho que possède en fait la Niña et qui leur permet ensemble de recoller les morceaux d’un puzzle (p.310). Les deux amants sont en fait Cubains et sont du même village, Oriente6, il se sont connus enfants. Leur amour est donc scellé par ce pacte propre à l’enfance et par une reconnexion de leur identité liée à leurs retrouvailles. « Je m’étais perdue… », dira Eglantina. (Alexis, 1983 : 310) Par la suite, les personnages seront renommés et resubjectivés, Eglantina ne sera plus Niña Estrellita, la petite prostituée, et El Caucho ne sera plus le syndicaliste rebelle, il deviendra Rafaël pendant tout le reste du roman.
14C’est donc sous le signe de la métamorphose et de la fraîcheur de l’enfance que la femme et l’homme sont ici réunis et que leur amour est digne d’être vécu. Mais un autre élément permet également la libération du personnage féminin et acquiert une symbolique très forte. Il s’agit des cheveux de l’héroïne.
15On le sait, les symboles de la féminité s’incarnent souvent dans la chevelure des femmes, tantôt taboue et devant être cachée, tantôt exhibée comme signe de la sexualité, de l’animalité, voire de la sauvagerie. Tondue et coupée comme signe d’émancipation ou de punition ou rendue visible et accentuée comme signe d’animalité ou de péché, la chevelure de la femme concentre un discours sur la féminité dont le roman de Jacques Stephen Alexis se fait écho. « Les cheveux, c’est la femme, la chair, la féminité, la tentation, la séduction, le péché », écrit Michelle Perrot dans Le Chemin des femmes. (Perrot : 2019, 732) Deux étapes marquent cette hypertrophie de la féminité dans le roman. Tout d’abord, nombre de mentions font état des ongles avec lesquels la Niña laboure sa chevelure, la faisant apparaître comme une tigresse : « elle plonge ses doigts en griffe dans sa tignasse jusqu’au cuir chevelu. » (Alexis, 1983 : 111) Cette description s’accompagne à chaque fois de l’évocation de sa sexualité et de sa qualité de prostituée. Or, les ongles ont ici exactement la même valeur que les cheveux. Peints en rouge, longs, crochus, ils sont le signe de la sexualité de la Niña, de son artifice, de la visibilité de son statut de prostituée. C’est pourquoi, une des conditions d’accès à une vie meilleure et à son émancipation est de s’affranchir de cette sexualité exhibée. Un des premiers gestes que demande la Niña, avant même de devenir Eglantina, à El Caucho est qu’il lui coupe ses ongles, signe du refus de son érotisation et de sa qualité de prostituée. Il ne s’agit pas d’une soumission, mais au contraire d’un signe de libération. Après avoir voulu lui donner de l’argent, ce qu’il a refusé, elle va plus loin dans son envie de montrer qu’elle se sépare de sa condition de prostituée en lui demandant de couper ses ongles : « les phanères vernis de rouge tombent l’un après les autres. El Caucho n’hésite pas, il appuie fort sur les petits ciseaux et d’un coup détache le croissant corné au ras de la chair. Voilà, c’est fini. » (Alexis, 1983 : 293) Cet acte est le prélude à la remontée des souvenirs qu’elle refuse jusque-là de faire émerger dans sa mémoire :
Se rappeler sera le premier acte de liberté par lequel La Niña tentera désormais de défier la fatalité des structures sociales inhumaines, de tourner en sa faveur les lois rigoureuses, mais plastiques de la nature qui est matière, mouvement, force impersonnelle, vie et pensée, réalité éternelle. La Niña pleure, mais c’est un acte de combat et d’insurrection (…) L’héroïsme vrai, utile, est dans l’existence obscure des humbles qui concilient sédition et patience, individualisme et solidarité, résistance et impulsions (Alexis, 1983 : 294).
16Ce changement d’image qui équivaut à une tonsure est à rapprocher également d’un combat politique où la Niña sort de son esclavagisme et se donne les moyens d’une nouvelle vie et où elle expérimente par le refus de l’assignation sexuée une liberté nouvelle qui la place à égalité avec les hommes.
17En conclusion, la figure de la prostituée est ici bien plus libertaire que celle que l’on pouvait trouver jusqu’ici dans la littérature où les prostituées sont traditionnellement en quête d’ascension sociale. Elle représente certes tous les damnés de la terre, mais elle n’est pas non plus dans la repentance. Elle cherche à mener un combat contre elle-même et finalement contre la société tout entière qui dénie aux femmes le droit d’avoir une place respectable. C’est donc une visée très moderne que choisit l’auteur pour ce livre « au pays des femmes » selon l’expression de Florence Alexis. Pour ce projet politique, Jacques Stephen Alexis entoure en effet son héroïne d’autres femmes, toutes aussi fascinantes, dont il s’efforce de faire le portrait minutieux, de façon tout à fait audacieuse.
18Il existe une galerie de personnages féminins dans cette œuvre, chacune étant placée sous différentes symboliques. Ainsi, il y a « les compagnes de bagne » dont parle Florence Alexis, les manolitas comme La Rubia, Lucrèce, Luz-Maria, Madame Punez, la Pintel, dans L’Espace d’un cillement, toutes attachées au même lieu, le bordel du « Sensation Bar », sous l’égide du maquereau Mario, mais dont s’affranchit totalement Églantine au contact de Célie Chéry, nouvelle héroïne de L’Étoile Absinthe devenue son moteur et son modèle. Jacques Stephen Alexis a sans doute voulu interroger toutes les facettes de ces femmes, les multiples portraits qu’il fait d’elles lui permettent d’analyser dans une sorte de miroitement, à la fois la dure condition et destinée de la femme dans les Caraïbes, mais aussi ses aspirations et ses conditions de libération.
19Avant d’analyser les relations de la Niña avec ses compagnes de galère, il faut pourtant évoquer un personnage omniprésent auquel la Niña voue un culte permanent et auquel elle a recours dans les moments difficiles. Il s’agit de la Vierge Marie, la mère des Douleurs, la Dolorès haïtienne chargée de représenter la figure maternelle christique que l’on supplie, que l’on presse, à qui on se confie. La Niña possède un petit autel dans sa chambre avec une statue qu’elle retourne lorsqu’elle travaille et lui parle quotidiennement. Or, ses incantations permettent au personnage de la Niña d’accéder à une dimension philosophique, car elle est aussi l’incarnation d’un questionnement ambivalent qui place la femme dans une dualité mortifère. Ce qui en fait une femme déchirée et aspirée par deux idéaux différents, d’un côté la femme fatale, enivrante, prostituée qui assume son statut, la Niña, et de l’autre, Eglantina, la femme fragile, qui rêve du grand amour, qui aspire à une vie meilleure, est visible dans les passages composés de longs monologues où elle s’adresse à la Vierge Marie. Ainsi, dans une longue scène quasi mystique où la Niña est accrochée dans une église à la balustrade en fer forgé qui la sépare de la statue de la Vierge dans L’Espace d’un cillement (p. 282 à 285) et vit sa Passion du Christ, on assiste à une longue imploration où, sous les sanglots, les grandes questions de la vie, de l’humanité et du destin des hommes sont posées : la question du mal : peut-on sortir de sa condition ? Autrement dit, peut-on ne plus être prostituée et choisir une autre voie ? Peut-on être absoute de ses péchés ? L’omniprésence de cette référence chrétienne, la foi du charbonnier de La Niña la rapproche d’un christianisme proche du peuple où se mélangent demandes, suppliques, expression de la douleur et de la souffrance des individus. Cette approche est celle des femmes, qui passent par la figure de la Vierge, à la fois modèle et double, pour implorer une rédemption possible. La Niña est donc aussi dans sa féminité une mère en puissance qui s’adresse à une autre mère et qui incarne la tradition religieuse faisant partie de la vie domestique des femmes au cours de laquelle elles peuvent s’exprimer et sortir des rôles que la société leur assigne.
20Les autres femmes sont-elles des sœurs, compagnes de misère, tout à la fois rivales et complices, victimes et reines des lieux ? Elles sont placées sous l’autorité d’un homme, Mario, qui est leur maquereau, mais elles se divisent entre celles qui ont un chulo et celles qui n’en ont pas.
21À côté de Haïti se situe la Guyane, l’île au Diable, de mauvaise réputation à cause de ses bagnes. Cette évocation de ces marginales noires, blanches ou de couleur, les plus démunies d’entre toutes est motivée par l’acuité que développe Jacques Stephen Alexis pour les plus faibles et les plus vulnérables de ce monde. Ces prostituées, il ne les condamne pas : « Au fond, l’exhibitionnisme de cette fille n’est pas plus immoral qu’autre chose. Trois fois non !... C’est désespérant, direz-vous, pitoyable peut-être, mais c’est humain ! Elle fait comme elle peut, comme elle sait. » (Alexis, 1983 : 200) S’en suit un long développement pour expliquer que « dans ce monde de prédation » (Alexis, 1983 : 200), « avec la misère et le dénuement » (Alexis, 1983 : 200), Luz-Maria, l’une de ces « bagnardes » ne peut faire autrement : « elle expose le seul bien qu’elle croit posséder. » (Alexis, 1983 : 200) Chacune de ces femmes est décrite minutieusement.
22Il y a d’abord La Rubia, « la rousse », dont le prénom renvoie une image sulfureuse et qui est, à trente-huit ans, considérée comme la reine des prostituées, la plus belle, la plus enviée. Une très longue description faite par Mario le patron du bar, pages 79-80, indique qu’elle est la reine, « Jamais vu une fille qui ait de plus beaux seins et pour la croupe, c’est du “porter-présenter” ! Elle est vraiment sensationnelle. Elle marche comme elle danse, telle une reine !... » (Alexis, 1983 : 79). Malgré cela, depuis quelque temps, il indique le mal-être de La Rubia qui se saoule et ressent « une trouille terrible de vieillir. » (Alexis, 1983 : 80)
23Si elle est effectivement « une sœur de bagne » (Alexis, 1983 : 23) pour la Niña, « reine de bordel avant elle » (Alexis, 1983 : 23), selon l’expression de Florence Alexis, elle est avant tout une rivale qui voit d’un mauvais œil la Niña qui lui ravit sa place, sa beauté, sa jeunesse. Cette guerre larvée qui empoisonne leurs relations se trouve pourtant résolue par sa descente aux Enfers de la Rubia, accompagnée d’accès de folie face à la menace de sa propre déchéance, ce qui la conduira finalement à la mort.
24Cependant, dans un dernier geste de panache, alors que son chulo l’a délaissée pour une autre, elle va léguer sa fortune à La Niña lui assurant par là sa liberté. Ainsi, de cette rivalité ressort une sororité qui indique la solidarité des femmes entre elles dans leur misère. Son suicide, qui clôt le roman, donne les clés de la liberté de la Niña et indique qu’elle a peut-être deviné que la route de La Niña pouvait dévier de l’atavisme de sa propre trajectoire. La Rubia signe sa lettre d’adieu par ces mots : « Una cualquiera Rubia » (Alexis, 1983 : 344), une rousse ordinaire, et indique « La Rubia est partie avant qu’il ne soit trop tard, que ce soit trop laid » (Alexis, 1983 : 344).
25Il y a ensuite Lucrèce, personnalité ambigüe et double qui dérange par son physique. Elle est décrite comme un animal, un cheval plus exactement et sa masculinité en fait un être double, mi -homme, mi-femme. Le texte indique à son égard qu’il s’agit d’une transsexuelle. Elle cherche à avoir des relations avec La Niña, même si celle-ci la repousse dans une scène du roman, on peut considérer qu’il s’agit de quelque chose d’habituel entre elles.
26Délia Punez est une « fille du peuple », « une fille de la Caraïbe » (Alexis, 1983 : 180), qu’on appelle madame, car elle a été mariée, a eu une situation respectable avant son veuvage. Il s’agit cependant sans doute d’une ancienne prostituée qui a dû avoir « “mené la vie” à un certain moment de son existence. » (Alexis, 1983 : 180) En effet, quand elle était jeune, elle a dû être « plus ou moins horizontale. » (Alexis, 1983 : 180) Elle rêve de « faire une fin » avec El Caucho qu’elle ne veut cependant pas avoir l’air de racoler. Usurière, débrouillarde, elle vit de petits commerces, prête de l’argent, et possède deux maisons et un restaurant. C’est une prostituée installée et respectée de tous.
27Luz-Maria est introduite dans le roman par une description qui met l’accent à plusieurs reprises sur son animalité. C’est une
« grande bringue à la peau café-crème. Elle doit mesurer un bon mètre soixante-quinze, des cuisses interminables et de grands yeux en amande, une fille bâtie pour l’amour. Luz-Maria ne pense pas, elle sent, elle vit, c’est une belle animale qui aime ronronner, et jouit de chavirer les yeux. Elle doit singer La Rubia… » (Alexis, 1983 : 92).
28Elle n’a pas de chulo (c’est-à-dire de souteneur) depuis deux ans et jette son dévolu sur El Caucho, ce qui provoquera une bagarre qui l’opposera à La Niña. La bagarre est d’une violence inouïe et on indique que La Niña aurait tué Luz-Maria (à la fin de la partie intitulée « la vue », page 103) si elles n’avaient pas été séparées. Luz-Maria est décrite comme mauvaise, méchante, mais aussi victime de la pression des hommes et des prostituées entre elles.
« Un de ces jours, le guignon s’en ira et Luz-Maria retrouvera le cotes sur le marché aux filles. Peut-être deviendra-t-elle une des reines de “La Frontière”, car elle est encore jeune. C’est comme ça la vie, la roue tourne. Luz-Maria mériterait un meilleur sort. Elle cesserait aussitôt d’être mauvaise. » (Alexis, 1983 : 94)
29Face à El Caucho qu’elle cherche à séduire pour en faire son chulo, elle use de ses charmes, jusqu’à finir nue devant lui qui la repousse. Cependant, ce qui le touche n’est pas la stratégie connue de la prostituée à laquelle il ne cède pas, mais un détail qui humanise la scène et rend à cette prostituée sa féminité, son ancrage dans le travail ancestral des femmes, dans une action dépourvue de toute érotisation. En effet, Luz-Maria s’est proposé de recoudre la veste déchirée d’El Caucho. Attiré ainsi dans sa chambre, il est fasciné par ces travaux d’aiguille et par ses mains qu’elle mène avec dextérité dans un ballet intime de couturière. À partir de ce travail de reprisage, il ne voit plus le corps désirant et offert de cette femme, mais bien sa part d’humanité qui la rend proche de lui. « Les mains de cette bête en rut, ses doigts qui finissent amoureusement le reprisage affirment néanmoins que l’étincelle de conscience n’a pas complètement disparu. » (Alexis, 1983 : 202) À la fin de cette longue scène rythmée par les assauts répétés de Luz-Maria tandis que dehors la fête des Raras, un carnaval indien, bat son plein et qu’El Caucho entend les cris de La Niña qui frappe le « juif », sorte d’épouvantail réceptacle de la liesse populaire, celui-ci lui offrira quelque chose de plus précieux que sa chaîne, une perle ou l’épingle de cravate qu’il détient de sa mère, il lui offrira son amitié sous le sceau de sa véritable identité. Ce choix de vérité est en effet affirmé par la délivrance de son vrai nom : « Je m’appelle Rafaël Guttierez, mais les gens me donnent le surnom d’El Caucho… C’est curieux, hein ? El Caucho te propose son amitié… Tu veux bien ? » (Alexis, 1983 : 206) Cette figure féminine est donc empreinte de dualité, malgré le rôle dans lequel elle est enfermée, sa part la plus intime de féminité transparaît dans ce geste et permet à ceux qui la perçoivent d’entrer dans une relation différente avec elle. Cette rencontre avortée est en quelque sorte un prélude à la rencontre pleine de vérité et de sincérité qui va unir El Caucho et La Niña.
30Le personnage de Célie détonne complètement dans la galerie des portraits. Il s’agit de la seule femme libre que rencontre Églantine. Elle se présente d’ailleurs comme une femme d’affaires qui assure sa fortune dans le trafic de sel. Elle affrète des bateaux, et se lance dans l’aventure risquée du rapatriement et de la vente du sel. Ses qualités, traditionnellement vouées à des hommes, en font une femme libre : elle commande des hommes, se préoccupe d’argent, calcule ses bénéfices à venir, se décide rapidement et n’a peur de rien : « Vous savez moi, je suis une femme seule, une femme libre, sans liens, sans frein, sans obligation envers âme qui vive, je vis ma vie comme elle vient… » (Alexis, 2017 : 35-36), explique-t-elle à Églantine. Le portrait qu’en fait Jacques Stephen Alexis est sobre : « L’inconnue est une femme réservée, trente-cinq ans environ, bien découplée, le muscle ferme et nerveux. » (Alexis, 2017 : 26) Cette description s’attache à montrer l’aspect masculin de l’héroïne. Seul « le sourire facile, mais mesuré éclaire d’une nuance de douceur l’harmonie stable et l’énergique fraîcheur des traits. » Elle semble donc aux antipodes d’Églantine qui continue à ce moment-là de lutter contre ses propres penchants et contre la tyrannie de son désir. Au contraire, à l’animalité d’Églantine qui se roule par terre seule dans sa chambre, sous l’emprise de ses pulsions s’oppose une femme « d’un caractère ouvert à l’humeur robuste et équilibrée, à la vie intérieure à la fois pétulante et pondérée. » (Alexis, 2017 : 27) De plus, il est indiqué qu’elle lit, ce qui fait d’elle une intellectuelle, détachée du monde et maîtrisant ses passions. Elle expliquera à Églantine, sur le bateau, au sujet de ses amants. « - Moi, j’ai choisi la solitude, les actes libres, brefs et sans lendemain qui assurent ma quiétude. » (Alexis, 2017 : 50)
31Ce personnage masculinisé de la femme aventurière propose à Églantine un nouveau modèle qui ne va cesser de l’étonner. Cependant, derrière la rudesse de cette femme se cache aussi une attention à l’autre : elle prend soin d’Églantine. Plusieurs moments montrent que sous cette apparente masculinité, Célie est capable d’empathie et fait preuve de sororité à l’égard d’Églantine. Ainsi, elle lui dit : « Le voyage a dû être fatigant… Vous devriez vous reposer » (Alexis, 2017 : 27). Ou encore, lorsqu’Églantine perd pied sur le bateau, elle lui propose son aide : « Quelque chose ne va pas ? Vous ne vous sentez pas bien ? interroge Célie » (Alexis, 2017 : 41) et un peu plus loin : « Vous paraissez vraiment fatiguée, reprend Célie Chéry. Vous pourriez peut-être aller vous reposer dans la cabine du subrécargue. Il n’y aurait pas d’inconvénient, tout le monde peut être fatigué… » (Alexis, 2017 : 42)
32De plus, lors de leur rencontre, elle comprend immédiatement que la jeune femme a perdu son amant, mais ne s’appesantit pas sur ce sujet, elle parle plutôt du commerce qu’elle souhaite entreprendre et donne à Églantine quelques conseils. L’accent est mis dans le portrait de cette femme sur un nouvel aspect de la personnalité des femmes qui les rend égales aux hommes. Ainsi, loin des atermoiements et des épanchements des prostituées sur leur vie amoureuse, alors qu’elles se présentent souvent comme victimes des hommes, ce que l’auteur semble attribuer à une forme d’essentialisme féminin, Célie incarne un modèle de femmes calqué sur le modèle masculin. Elle épouse les codes traditionnels de la virilité par ses attributs : rudesse, sens du commerce, dureté envers les autres et soi-même, harangues et colères qu’elle oppose aux autres, argumentation, ce qui dans les théories féministes est jugé finalement comme une forme d’assignation au modèle masculin dominant.
33Dans le roman pourtant, la dureté de Célie envers l’équipage qu’elle exhorte à naviguer malgré la tempête est battue en brèche par Églantine qui lui oppose un nouveau modèle fondé sur la justice, le respect de l’autre et l’empathie. En effet, face à la tempête, les marins renvoient à Célie leur expertise d’hommes habitués à naviguer face à ce qu’ils jugent comme étant un manque de compétences lié à son statut de femmes : « Que connais-tu de la mer ? N’es-tu pas une femme ? ». Plutôt que de suivre les lois du commerce énoncées par Célie, qui rappelle qu’elle paye les membres de l’équipage, Églantine, elle accepte de se ranger du côté des hommes et demande de rembourser le jeune homme Desmours qui souhaite quitter le navire, ce que Célie refuse farouchement. Ce bras de fer avec Célie Chéry, dont elle se demande si elle est « une soudarde, une négrière », se termine par la victoire d’Églantine et le respect qu’elle fait naître. La nouvelle Niña est arrivée, ni enfermée dans une masculinité rigide, ni incomprise parce que représentée par une féminité essentialisée. On le voit bien, Jacques Stephen Alexis expérimente une nouvelle féminité, faite d’une voie médiane possible, celle d’une femme qui impose le respect. Églantine se rapproche ainsi d’El Caucho dans son désir de justice et d’idéal. Comme lui, elle expérimente la voie du collectif et ouvre la porte à une société plus juste, à l’écoute du peuple. Cette expérience la rend forte et capable d’affronter désormais de nouvelles épreuves. Comme dans la dialectique du maître et de l’élève, voire du maître et de l’esclave, Églantine surpasse Célie et devient prête à un nouveau voyage.
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34Le roman L’Espace d’un cillement est dédicacé à Suzanne Lipinska, son hôtesse du Moulin d’Andé, havre d’une paix campagnarde normande à trente kilomètres de Rouen, dans lequel il séjourna de 1957 à 1960 après qu’il l’a rencontrée lors du Congrès des Écrivains noirs à la Sorbonne en 1956. Il lui dédicace son livre, rédigé pendant son séjour, ce qui place Suzanne, non pas comme une muse inspiratrice de son roman, dans une tradition bien connue de l’hommage de l’écrivain à la femme, mais comme une consœur écrivaine qui lui est égale. En effet, c’est à la romancière qu’il rend hommage dans sa dédicace : « Au romancier Suzanne Lipinska, ce petit signe d’amitié… J.S.A. » Derrière ce clin d’œil évident de complicité, se glisse aussi une marque de respect pour Suzanne Lipinska. De plus, il use du mot masculin « romancier » et non pas « romancière », ce qui lui fait comprendre qu’il la considère comme ayant atteint la consécration espérée et réservée aux hommes dont elle sera de fait exclue. Peut-être devinera-t-il qu’elle restera invisibilisée ? Ce signe d’encouragement, sans doute, sait-il qu’il lui est nécessaire7. Lui devine qu’elle est une romancière, une romancière en devenir, et qu’elle n’ose pas (ou ne peut pas l’être pleinement8). Ainsi, cette dédicace représente une consécration littéraire obtenue par cette protectrice des Arts et des Lettres, hormis les honneurs qui lui furent faits par le titre de « Commandeur des Arts et des Lettres », puis par la Légion d’honneur qui lui fut remise en 2022.
35On peut se demander si l’ombre de Suzanne Lipinska ne flotte pas au-dessus de ce roman. A-t-elle été complice de toutes ces audaces littéraires sur les femmes dans les romans de Jacques Stephen Alexis, particulièrement pour celui qui fut écrit au Moulin d’Andé ? A-t-il conversé avec elle ? A-t-il puisé auprès d’elle une compréhension fine des femmes ? Il faut dire que le roman L’Étoile Absinthe qui suivra est encore plus audacieux que L’Espace d’un cillement, et ce, sur plusieurs plans.
36Il est évident que ces ouvrages rédigés, l’un dans l’année 1957 pour L’Espace d’un cillement et l’autre, sans doute peu après pour L’Étoile Absinthe sont d’une incroyable modernité. Non seulement, ils s’élaborent dans une écriture entièrement centrée sur un personnage féminin, mais ils offrent une immense tentative de connaître, comprendre, décrire la jouissance ou l’absence de jouissance au féminin. Ce manifeste prend fait et cause pour le féminin, pour le désir féminin, pour la connaissance même du corps féminin. Il contient d’ailleurs en germe de très nombreuses réflexions et revendications que l’on retrouvera dans le féminisme de la 2e vague des années 1970-1985 autour du corps féminin et dans l’ère #Me Too et post-#Me Too, appelé 3e vague ou 4e vague selon que l’on incorpore le féminisme américain ou non.
37Cette modernité de J.S. Alexis est celle d’un homme qui ose parler du désir des femmes et dont l’audace réside dans le fait de parler de la question de la jouissance féminine, posée comme étant au cœur du désir féminin. Dans L’Espace d’un cillement, la Niña ne jouit pas, elle enchaîne les relations sexuelles avec les hommes sans prendre de plaisir et s’interroge sur sa frigidité : « depuis de longues années, elle cherche l’orgasme dans l’amour, avec les hommes ou avec les femmes. » (Alexis, 1983 : 166) Avec El Caucho, la reconnaissance intime des deux imaginaires communs reposant sur l’enfance rend possible la connaissance de la jouissance. Cette dimension psychologique est pour le moins nouvelle. J.S. Alexis est médecin neurologue et pourtant, sa position est celle d’un médecin qui prend en compte « le corps parlant » comme le ferait un psychanalyste.
38De plus, le roman L’Étoile Absinthe parviendra à inverser cette tendance à ne rien comprendre à l’amour, en rendant de façon paroxystique le don de jouir à la Niña. Agrippée au mât d’un bateau, battue par les vents et les paquets d’eau, elle : « veut éprouver jusqu’à la fin, se repaître des sensations lascives du chavirement dans l’absurde. Hostie orgiaque, elle est parée pour l’Holocauste. » (Alexis, 1983 : 65) Cette expérience solitaire de la jouissance, mêlant les expériences les plus extrêmes de l’anéantissement de masse – L’Holocauste – et la référence chrétienne de la transfiguration du pain en corps du Christ – l’Hostie –, alors qu’elle affronte le chaos via les intempéries, la rend paradoxalement enfin vivante à elle-même. Elle passe cette fois, non plus par les autres, hommes ou femmes, mais par la découverte, debout, face à la mer de la sensation de sa propre finitude face aux éléments déchaînés. Femme en butte aux éléments et à l’impossibilité de les maîtriser, elle frôle la mort : « Amère délice de saint Sébastien, cette agonie procure une macabre volupté. » (Alexis, 1983 : 65) Dans cette scène hors temps et hors monde, la récupération de l’orientation de la jeune femme se fait par la jouissance : « l’Épouvante transfigure l’Églantine, les bras en croix dans les haubans, frisés d’un tremblement léger, laiteuse, elle jouit. » (Alexis, 1983 : 65)
39Outre cette scène incroyablement audacieuse où c’est l’expérience du sujet et de lui seul qui est en jeu, le propos de J.S. Alexis est tout aussi avant-gardiste dans la prise en compte des possibilités reflétée par la question du genre. En effet, lesbianisme, transsexualité et intersectionnalité avant l’heure sont abordés dans son œuvre de façon à ouvrir les possibles et à ne pas enfermer les personnes dans leur assignation sexuée.
« Ton œuvre est un diamant brut : dans tous les sens », écrit Florence Alexis, fille de Jacques Stephen Alexis. « Elle accomplit un cycle complet et je te sens ici libéré du dogme, plus riche infiniment, tu prends ton envol. Là, tu n’as plus besoin de plier tes idées pour les faire entrer – dans un système de pensée réducteur. (Florence Alexis, 1983 : 26)
40Faisant fi des systèmes de pensée réducteurs propres à son époque, Jacques Stephen Alexis accomplit en quelques semaines à travers l’écriture de ce roman, L’Espace d’un cillement, qu’il a longuement mûri, un renversement axiologique dans la pensée. La jeune prostituée décrite dans ce roman ne doit sa vie qu’à une corporéité inscrite dans l’absence de direction, celle-là même que lui transmet l’expérience de la vie. Elle ne sait où se diriger, d’où ses expériences avec des femmes comme avec des hommes. Tout est passage chez elle, aucune direction ne semble ancrer sa vie. Or, tout le propos du roman qui trouvera son accomplissement dans L’Étoile Absinthe est de rendre à sa vie sa direction, son orientation, celle qui initialement lui était indiquée par le nom même de son village natal Oriente. À ce propos, la philosophe américaine Sara Ahmed indique dans son essai Queer Phenomenology :
En définitive, il faut du temps pour acquérir une direction, même si nous avons le sentiment d’avoir toujours suivi telle ou telle ligne, ou d’avoir « commencé » et « fini » même endroit. En effet, c’est en suivant certaines lignes plus que d’autres que nous pouvons acquérir le sens de ce que nous sommes. La temporalité de l’orientation nous rappelle que les orientations sont les effets de ce vers quoi nous tendons où le « vers » marque un espace et un temps qui sont presque, mais pas tout à fait, disponibles dans le présent. (Ahmed, 2002,44)
41Appliquant déjà cette notion d’orientation liée à la migration que Sara Ahmed théorise bien plus tard, en 2022, pour expliquer l’orientation sexuelle, J.S. Alexis expose finalement bien avant l’heure une théorie de l’espace et du temps reliée à la direction ou à l’orientation via la sexualité dont il semble en faire un terrain d’expérience aussi bien romanesque, axiologique que corporelle. Les personnages féminins cherchent avant tout à récupérer une forme d’orientation, qu’elle soit sexuelle, spatiale, temporelle. Chez la Niña, cette expérience nécessaire de la réorientation passe par une violence et une prise de conscience, mais aussi par la fuite et la solitude finalement salvatrices que l’on trouvera dans le deuxième roman.
42En effet, toutes sortes de directions sexuelles sont expérimentées dans le roman, comme la transsexualité ou le lesbianisme. En ce sens, J.S. Alexis sort des codes et des dogmes allant jusqu’à chercher à inscrire son personnage dans une problématique de l’orientation et de la direction. Ainsi, la prostituée découvre tout d’abord les relations homosexuelles qu’entretient Lucrèce avec ses camarades : « C’est Lucrèce et… C’est elle et Luz-Maria sûrement… Elles se frottent le dos avec des brosses de chiendent… Elles criaillent, mais elles aiment ça… Tu les entends ? Eh bien, maintenant tu sais ! » (Alexis, 1983 : 323) explique l’une d’elles à Niña. Mais il s’agit aussi d’une recherche contre la douleur et l’absence de jouissance qui la pousse dans les bras d’autrui, des femmes particulièrement, bien qu’ : « aucune femme de naturel masculin, intersexué ou de tempérament très féminin, sensuelle ou érotomane, n’ai jamais cependant réussi à en déclencher en La Niña le moindre plaisir sexuel. » (Alexis, 1983 : 167) Elle-même se laisse faire lorsque ses compagnes s’approchent d’elle : « En définitive, elle ne cherche pas souvent les femmes, une fois toutes les deux ou trois semaines tout au plus, particulièrement au moment de ses grandes crises dépressives. » (Alexis, 1983 : 168) Cette lutte contre la solitude est régie par la volonté de « trouver une présence humaine, quelqu’un à qui se confier, même sans parler son désarroi. » (Alexis, 1983 : 169) Enfin, les notions de consentement sont évoquées également lorsque la Niña repousse les avances de Lucrèce en s’écriant : « Non ! Tu m’as troublée dans mon sommeil ! C’est du viol !... Tu n’avais pas mon consentement. Je ne veux pas ! Pas toi, pas vous autres ! … Jamais plus ! » (Alexis, 1983 : 267) Dans cet épisode, la gradation « toi, vous, jamais plus » indique que la notion de domination se déplace vers celle de pouvoir, et particulièrement vers une actualisation du sujet comme agentivité, comme instrument de résistance. Estrellita émerge donc comme sujet tout en remettant en cause une sororité qui la fait advenir comme individu différencié. Son consentement aux formes de normativité qu’elle n’a pas choisies, mais qui sont induites habituellement par la condition même de prostituée, fonde désormais son existence en tant que sujet, puisqu’il peut se muer également en non-consentement.
43Le personnage de Lucrèce est par ailleurs décrit lui-même de façon double :
« une jument de trot, une beauté de femme à l’endocrinologie hésitante entre l’humeur mâle et l’humeur femelle, un grand corps dégingandé de femelle free-martin qui a recherché tous les émois, qui se veut tour à tour dominée et dominante, sans cesse ballotée au gré des saccades de l’intersexualité. » (Alexis, 1983 : 266)
44Ce « non » qu’elle ose exprimer change la direction de la vie de la Niña, car en s’affirmant violée par Lucrèce, elle désire mettre fin à ce qui l’entraîne hors d’elle dans une direction qui ne la satisfait pas. La suite sera de la voir poussée sur la route, seule, à la recherche d’elle-même et de sa propre jouissance.
45Ainsi, la problématique du retournement dans la prise en compte de sa direction, évoquée par Sara Ahmed dans son essai, semble possible grâce à l’incarnation du personnage de Célie Chéry dans L’Étoile Absinthe qui fait volte-face. Elle jette « un dernier regard à la forme qui s’étire éperdument pour regarder la ville qui disparaît, rivée au rivage. », tandis que L’Églantine connaîtra au même moment « sa première onde enfiévrante. » (Alexis, 2017, 43)
46Ce roman de la transformation est tout à la fois roman de l’amour, roman de la sororité, roman de la libération des femmes. Il prend fait et cause pour les femmes. Et pourtant, il est le fait d’un homme. Prenant acte de l’invisibilité des femmes, en prenant en compte les formes d’intersectionnalité, Jacques Stephen Alexis replace au cœur du roman le personnage féminin, réhabilité, réexploré et rendu à sa capacité romanesque. Roman sur le pouvoir des femmes, sur leur liberté émancipatrice, il évoque sous le visage des vierges folles et des vierges sages les deux faces d’un même récit : celui des femmes opprimées qui cherchent leurs voies. La théorie du retournement à laquelle il s’essaye ici convient parfaitement entre introspection et orientation, entre direction et horizon. « Il s’agit de se reprendre, tenter de rebâtir une vie, reconstruire son cœur » (Alexis, 2017 : 16), explique La Niña. Ce manifeste ternaire pourrait nous rendre dubitatifs par sa simplicité. Il est pourtant au cœur même de la voix que Jacques Stephen Alexis accorde aux femmes et de son optimisme envers leurs capacités à se relever et à aller de l’avant. Car il s’agit bien pour les héroïnes d’expérimenter une nouvelle ligne de direction, une nouvelle orientation, comme l’indique le berceau des héros, leur village natal d’où ils sont exilés, nommé « Oriente ».