1Dans le cinéma des États-Unis, les frontières du pays occupent une place essentielle, et le genre du western en est assurément le plus grand représentant. Dans sa recherche de structuration théorique, et en l’occurrence syntaxique, du western, Jim Kitses situe la frontière comme véritable moteur d’une grille dialectique structurelle entre nature sauvage (wilderness) et civilisation (Kitses, 2004 : 13). Dans le western, au-delà des nombreuses frontières symboliques que l’on peut trouver, plusieurs frontières terrestres sont à l’œuvre. La plus évidente et celle qui donne son nom au genre sépare l’est de l’Ouest, le territoire conquis du territoire à conquérir. La frontière mexicaine au sud est également le théâtre de nombreux westerns, de In Old Arizona (1928) à La Horde sauvage (1969) en passant par Rio Bravo (1959). Enfin, le cas des « westerns pennsylvaniens » (typologiquement assimilables à des « easterns »), centrés sur « l’installation des pionniers en Nouvelle-Angleterre, sur fond d’affrontement avec les Indiens ou de guerre entre les Français et les Anglais », travaille la frontière canadienne au nord (Moine, 2008 : 19).
2Cependant, une dernière frontière des États-Unis contigus est oubliée par le western et passe sous les radars de la recherche académique en cinéma : la frontière sud-est, maritime, qui fait se rencontrer la Floride avec Cuba et les Bahamas. Cette porte d’entrée vers les Antilles est pourtant essentielle en termes géostratégiques : la construction de l’empire étatsunien à partir des années 1890, suivant la doctrine du stratège naval Alfred Mahan, est rendue possible uniquement grâce à l’établissement d’un « réseau de bases navales dans le Pacifique et les Caraïbes, relié par de nouvelles technologies de communication et de transport et par un canal isthmique » (Abel, 2005 : 452). C’est dans cette logique que les États-Unis s’octroient dans les Caraïbes au cours du premier quart du xxe siècle, entre autres, les colonies espagnoles de Cuba et Porto Rico, les Indes occidentales danoises (renommées îles Vierges des États-Unis), le territoire d’Haïti (indépendant depuis plus d’un siècle), et un monopole sur la zone du canal de Panama.
3 Notre travail consiste ainsi à questionner les relations entretenues par les studios étatsuniens avec les territoires des Antilles pendant la période du cinéma des premiers temps. Quelques précisions s’imposent en préambule. Notre étude se concentre bien sur les territoires insulaires des Antilles, mais par abus de langage on pourra ponctuellement parler de Caraïbes. De plus, on ajoute au spectre de notre analyse les îles des Bermudes, plus au nord dans l’océan Atlantique. Considérées comme faisant partie de la « grande région des Caraïbes » (« Wider Caribbean Region »), il nous a semblé pertinent de les inclure ici, car elles sont envisagées de la même manière que les Antilles strictes par les studios étatsuniens, et sont historiquement importantes pour comprendre certains points clés des rapports qu’entretiennent les deux parties. Ces rapports sont analysés dans une perspective unilatérale : on étudie les Antilles par le prisme de l’industrie cinématographique étatsunienne, pas à travers la production locale ni la production étrangère (notamment européenne). Enfin, on a utilisé le terme « Hollywood », mais il est ici impropre au sens strict : en effet on ne parle justement pas d’une période et d’une géographie du cinéma exclusivement californiennes, mais on cherche par une métonymie populaire à renvoyer à la dimension monolithique et industrielle de la relation des studios étatsuniens avec les Antilles, à donner un répondant équitable à la simplification terminologique que représente aussi le terme « Antilles » ; on utilisera par la suite le terme de cinéma « étatsunien » plutôt que « hollywoodien ».
4 Notre méthodologie a guidé le choix de nos bornes chronologiques : on s’en en effet appuyé très largement sur les archives du Moving Picture World, dont le premier numéro paraît en 1907. La date de 1915 suit la date conventionnelle de fin des premiers temps pour la production courante aux États-Unis. En explorant les archives de journaux, on a pu reconstituer un corpus de 115 films tournés par des studios étatsuniens dans les Antilles sur cette période : 80 sont des fictions, 14 des travelogues, 12 des films industriels, et 9 d’autres types de non-fictions. On a également noté 12 films dont la diégèse est censée se dérouler dans les Antilles, mais qui ont été filmés ailleurs (aux États-Unis, souvent en Floride) (cf. Tableaux 1 & 2 en annexes). À partir de cette base, on aspire à offrir une analyse à la confluence de trois champs de recherche : d’abord, on souhaite apporter un éclairage sur les conditions de production et d’exploitation de ces films dans l’industrie étatsunienne des premiers temps, appuyé des travaux de Richard Abel et Eileen Bowser ; ensuite, on vise à prolonger les travaux de Krista Thompson et Patricia Mohammed sur les représentations coloniales et postcoloniales caribéennes, notamment iconographiques ; enfin, on propose de mettre en miroir cette production avec les théories sur le genre filmique de Rick Altman et Brian Taves. Notre réflexion se développera en trois temps énoncés en intitulé : la dimension colonialiste comme fondement de la relation filmique des États-Unis aux Antilles ; l’esthétique pittoresque comme enjeu principal des productions ; le genre de l’aventure comme matrice d’expression principale de l’exotisme.
5Kristen Whissel, dans l’encyclopédie de Richard Abel, souligne à juste titre qu’à partir des années 1890, les États-Unis, ayant achevé la conquête de l’Ouest, cherchent à étendre leur influence au-delà de leur territoire contigu (Abel, 2005 : 452). Ils s’immiscent ainsi dans les conflits qui règnent au sein des dernières colonies espagnoles, et récupèrent Porto Rico via le traité de Paris de 1898, puis Cuba dans la foulée de son éphémère indépendance. Cette logique de concurrence entre États-Unis et Europe dans les Antilles se transfère dans la distribution et l’exploitation cinématographiques. En 1914, la plupart des films diffusés à Porto Rico sont d’origine européenne et les trois quarts des films programmés dans les cinémas de Santiago de Cuba sont français ; en revanche, la totalité de la programmation du Rose Gardens, le plus grand cinéma de Kingston (Jamaïque), est étatsunienne. D’autres îles, comme la Barbade et Trinité, sont également des territoires équipés en salles de cinéma et donc de potentiels champ de bataille d’influences. Une action concrète pour lutter contre le soft power européen dans les Antilles concerne la République dominicaine : en septembre 1912 est ainsi formée à Portland (Maine) sous la présidence d’un certain E. N. Noble la Santo Domingo Amusement Company, dont l’objectif assumé est d’établir une chaîne de cinémas en République dominicaine pour à terme « envahir l’île [d’Hispaniola] » ; un an plus tard, on sait qu’au moins un cinéma a été effectivement construit à Saint-Domingue. George E. Davis, représentant itinérant du distributeur étatsunien United Film Service (ex-Warner’s Features des frères éponymes), déclare en 1915 que le marché cubain dispose d’atouts importants favorisation l’implantation des États-Unis : de nombreux touristes y viennent tous les hivers, dynamisant l’industrie locale, et les films peuvent être acheminés plus rapidement et pour moins cher que depuis l’Europe. James Burns a quant à lui su développer la manière dont, dans les années à venir, l’importation grandissante de films étatsuniens dans les possessions britanniques des Antilles a pu inquiéter la couronne britannique pendant l’entre-deux-guerres (Burns, 2014 : 196-211). Enfin, notons que le déclenchement de la Première Guerre mondiale offre une fenêtre de tir idéale pour les États-Unis : des discussions avaient par exemple débuté en Jamaïque par un syndicat britannique concernant la production de films sur l’île, mais le conflit a mis le projet en pause, laissant le champ libre.
6La période 1907-1915 pour les Antilles n’est pas seulement charnière quant à la commercialisation des films, mais aussi vis-à-vis de leur production. En effet, les premiers temps sont marqués par une recherche quasi constante de conditions de tournage favorables. Eileen Bowser relate qu’à partir de 1909, les studios jusqu’ici implantés à New York, Chicago ou encore Philadelphie cherchent à s’exiler vers des régions aux conditions climatiques plus accueillantes ; en effet, les tournages en extérieur sont dans ces villes annuellement empêchés par les longs hivers à la luminosité extrêmement réduite typiques de la côte est (Bowser, 1990 : 149). Si la Californie sera le choix final de sédentarisation, le sud des États-Unis, et en particulier la Floride, est une solution sérieusement envisagée par les principaux studios, au point que l’État peut se vanter de rivaliser avec la Californie jusqu’en 1917. Les Caraïbes, facilement accessibles depuis la péninsule et tout aussi ensoleillées, sont ainsi scrupuleusement étudiées au passage. Pendant l’hiver 1909, Lubin, installé à Philadelphie, semble être le premier à envoyer une équipe dans une excursion allant de la Floride aux Antilles ; la Vitagraph, basée à New York, suit le mouvement, dépêchant une équipe en Jamaïque et dans d’autres îles avoisinantes ; enfin, c’est au tour d’Edison de détacher un opérateur pour la Jamaïque, Haïti et jusqu’au continent sud-américain. Début 1912, Lubin envoie une équipe de 30 personnes dans l’Arizona, et une autre de taille égale dans un itinéraire qui partira de Jacksonville, longera la côte floridienne jusqu’à Cuba, puis naviguera jusqu’à La Nouvelle-Orléans pour remonter le Mississippi ; le studio réitérera dans le sens inverse en 1914. Les excursions continuent au moins jusqu’en 1915, date à laquelle la Thanhouser construit un nouveau studio à Jacksonville (Floride) faisant office d’antenne dans le Sud tropical, annonçant que cet ajout permettra de produire de nombreux films dans les Antilles et les Bermudes. Les Caraïbes, indifféremment de leur appartenance ou non aux États-Unis et du simple fait de leur proximité avec eux, sont ainsi momentanément un sujet de spéculation économique.
7La question de la production des films invite à évoquer une autre dimension qui vient s’ajouter aux desseins coloniaux des États-Unis dans les Antilles : la propagande militaire. Un exemple principal se détache par l’importance que prend cette propagande dans les productions filmées sur son territoire : Cuba. C’est principalement par la fiction que transite le message propagandiste. L’évènement le plus marquant a lieu en 1913, lorsqu’Universal annonce que le studio de production Bison dont il est le distributeur va délaisser, pendant les six mois à venir, ses traditionnels westerns avec lesquels il inonde le marché depuis sa création en 1909, pour se concentrer sur des sujets de propagande coloniale à Cuba et dans les Philippines. Cinq films sont ainsi tournés consécutivement à Cuba sur un même sujet : la guerre hispano-américaine de 1898, celle-là même qui a mené à l’indépendance de Cuba (puis à son immédiate reconquête par les États-Unis). Les films, aux noms évocateurs – Stars and Stripes, The Infamous Don Miguel, Love, Life and Liberty, For the Freedom of Cuba – racontent ainsi plus ou moins littéralement comment les États-Unis ont appuyé les révolutionnaires cubains contre l’occupant espagnol, avec une dialectique du camp du bien et de la liberté contre le camp du mal et des tyrans. Déjà au tournant des années 1909 et 1910, Selig avait sorti une trilogie de films sur le sujet, notamment Under the Stars and Stripes dont la conclusion est ainsi décrite dans le Moving Picture World : « Tout Cuba se réjouit, heureux de se savoir sous la bannière étoilée. »
8 La propagande n’est cependant pas, pour le reste des territoires antillais, la principale motivation pour aller tourner dans les îles. En fait, même les filons de propagande fictionnelle cubaine de Selig puis Universal sont les derniers grands exemples de tentatives de mise en scène des possessions ultramarines étatsuniennes ; une tendance bien réelle, mais temporaire, qui ne peut concurrencer sérieusement le western. Les valeurs de démocratie et de liberté défendues par les États-Unis sont en effet plus aisément associables à la conquête de l’Ouest qu’à un règne extracontinental que la population sait autoritaire à Cuba et aux Philippines (Abel, 2005 : 454). Pour comprendre l’intérêt majeur des studios étatsuniens à filmer dans les Antilles, il faut ainsi chercher du côté d’autres influences, au premier rang desquelles se trouve un enjeu esthétique majeur, non sans lien avec le colonialisme : le pittoresque.
9Le terme, attesté dès 1658 en France, emprunté à l’italien pittoresco, lui-même dérivé du latin pictor – le peintre –, désigne à l’origine naturellement ce qui est relatif à la peinture, mais prend le sens à partir de la fin du xviiie siècle d’un sujet qui, par sa beauté, sa couleur, son exotisme, produirait un grand effet en peinture (si tant est qu’il soit peint). On doit cette seconde définition au Britannique William Gilpin, qui développe le concept à travers ses tours des campagnes britanniques dans une réaction romantique au siècle des Lumières (Batey, 1994 : 121). Krista Thompson a brillamment développé la question du pittoresque appliqué au cas des Caraïbes dans son ouvrage An Eye for the Tropics. Elle relie notamment l’émergence de l’iconographie caribéenne moderne aux débuts de l’industrie du tourisme britannique, dans les années 1880. Un effort coordonné des administrateurs coloniaux, des élites blanches locales et des hôteliers étatsuniens et britanniques amène alors à un remodelage de l’image des Antilles en « paradis “tropicaux” pittoresques », là où auparavant les « Indes occidentales » étaient largement stigmatisées comme des territoires où prolifèrent les maladies tropicales potentiellement fatales (Thompson, 2006 : 4). Une armada de photographies, de cartes postales, d’albums illustrés et de diapositives pour lanternes magiques est ainsi déployée pour circuler dans tout l’Empire britannique et au-delà, transformant les Caraïbes en un « lieu-image » (« place-image ») – c’est-à-dire qu’un « ensemble d’images d’un lieu ou d’un espace [est] largement diffusé et communément admis » –, et même en « destination-image (« destination image »), le pendant purement touristique du lieu-image (Chon, 1990 : 2-9). Thompson se réfère à ce processus par le terme tropicalisation (« tropicalization »). Les paysages et les habitants sont marketés comme pittoresques, et même plus précisément comme « semblables à des photographies » ; les administrations coloniales et les entreprises hôtelières vont même jusqu’à transformer physiquement les îles pour recréer ces aspects dans une logique (de leur point de vue) de cercle vertueux, c’est-à-dire qu’ils tropicalisent eux-mêmes les Caraïbes pour les rendre photographiables et ainsi amener encore plus de touristes à venir les photographier – par exemple en important paradoxalement des arbres « tropicaux » d’autres régions du globe (Thompson, 2006 : 10). Thompson souligne enfin à juste titre que l’association d’idées entre développement du tourisme et progrès du territoire persiste encore aujourd’hui dans les Caraïbes plus que dans toute autre région du monde (Thompson, 2006 : 12-13).
10 Dans le contexte du cinéma des premiers temps (et encore de nos jours), la notion de pittoresque caribéen est essentielle pour envisager l’implantation des caméras étatsuniennes aux Antilles. Le cas des travelogues, qui représentent 10 % de la production totale et 36 % des non-fictions tournée par les studios étatsuniens aux Antilles sur la période 1907-1915, est le plus transparent. Ces vues sont alors qualifiées de films « scéniques » (« scenic »), soulignant la volonté de produire non pas de nouvelles connaissances, mais plutôt de reproduire des images génériques ; les territoires colonisés sont alors très populaires. Jennifer Peterson rappelle aussi pertinemment que les travelogues poursuivent directement la tradition picturale du pittoresque introduite par Gilpin, ce qui sied particulièrement à des Caraïbes marketés pour y correspondre dès l’époque des lanternes magiques (Abel, 2005 : 462). Les films de fiction, qui représentent les trois quarts des films produits, sont conçus et attirent pour les mêmes raisons. Le cas de The Pearl of the Antilles, tourné en Jamaïque par le studio de Tom Terriss, dévoile particulièrement à quel point les paysages pittoresques sont au cœur des enjeux industriels. Terriss annonce ainsi dès la phase de production du film “croire que la beauté des paysages aura un rôle crucial dans [son] succès”, et pendant la phase de marketing du film on pourra lire : « Tourné dans le paradis scénique mondial – la belle et lointaine Jamaïque, le joyau des Antilles ». Le « Made in » devient un label de qualité et d’authenticité dans le marketing des films de fiction comme pour toute autre production industrielle : une série de neuf films tournés à Cuba par IMP sortis entre novembre 1910 et mars 1911 affiche ainsi à plusieurs reprises le slogan « Made in Cuba » entre guillemets en quatrième position après le titre du film, le nom du studio et la date de sortie.
11Enfin, les films industriels, autant tournés que les travelogues, s’inscrivent au premier abord à rebours de cette tradition pittoresque. Caractéristiques de la fascination d’une époque attenante à la révolution industrielle, leur objectif est plutôt d’éduquer les spectateurs en démystifiant les nouveaux modes de production de masse (Abel, 2005 : 462) : en l’occurrence, la récolte du cacao en Jamaïque et à Trinité de même que la pêche aux éponges à Cuba sont particulièrement prisées (trois films chacun), mais on immortalise aussi l’ananas et le sisal aux Bahamas, la banane et le café en Jamaïque, ou encore le charbon, le sucre et le tabac à Cuba. Cependant, il semble transparent par le discours des chroniqueurs du Moving Picture World tenu sur ces films que l’exotisme est aussi un aspect central et plus ou moins officieux de leur intérêt. La critique d’un film portant sur l’industrie de la banane et du cacao en Jamaïque évoque une dimension « singulièrement pittoresque » ; une autre relate à propos d’un film sur l’industrie du sisal aux Bahamas que « bien qu’il s’agisse d’un sujet industriel, c’est aussi une étude scénique d’une réelle beauté ».
12 Le fait que le pittoresque des paysages naturels des Antilles constitue le principal attrait de l’écrasante majorité des films tournés par les studios étatsuniens sur place, qu’ils soient fictionnels, scéniques ou industriels, entraîne un certain nombre de conséquences pragmatiques. En premier lieu viennent des considérations logistiques. À l’évidence, le tournage en extérieur s’impose pour toutes les productions qui partent dans les îles. Un système de rentabilisation des sujets filmés, suivant une logique extractiviste, est méticuleusement mis en place. Les équipes sont envoyées dans les îles, on l’a vu, pendant les hivers pour assurer la continuité de la production de leur studio. Elles restent ainsi souvent plusieurs mois, souvent sur un unique territoire, parfois en voyageant d’île en île et de côte en côte, à tourner une multitude de films qui sont ensuite envoyés en laboratoire pour être distribués sur le sol étatsunien. De l’hiver 1910 à l’hiver 1911, période la plus intense en termes de production, l’IMP sort ainsi neuf films tournés à Cuba (de novembre 1910 à mars 1911), Edison huit (de mai à septembre), et la Yankee dévoile sept films tournés dans les Bermudes (de mars à juin) ; notons d’ailleurs qu’Edison en sortira à son tour huit l’année suivante (de mars à octobre 1912). La direction prise par les studios est presque revendiquée : en mai 1914, le studio Victory tourne dans les Bermudes une série de films sous la direction de James Gordon avec, dit-on, « l’intention de rester sur l’île jusqu’à ce que les lieux de tournage soient épuisés ». Ces éléments logistiques ont des conséquences écologiques notoires, en particulier écologiques. Les images captées doivent correspondre à la carte postale promise par le pittoresque : on gomme ce qui ne correspond pas, comme les fréquentes intempéries des Bermudes, dont les précipitations moyennes sont pourtant supérieures à celles du Royaume-Uni et qui troublent les tournages – le Moving Picture World évoque des “fortes pluies qui [font voler] en éclats la croyance populaire en les “chaudes et ensoleillées Bermudes”” ; et on « tropicalise » les lieux en introduisant par exemple des serpents non natifs, toujours aux Bermudes.
13 Au-delà de la faune et la flore terrestres, un autre élément pittoresque fondamental des Antilles, de par leur dimension insulaire, est bien sûr la mer. L’été 1914 est incontournable sur ce plan, car c’est l’année du premier tournage avec le procédé Williamson Submarine Tube, invention de John Ernest Williamson. Le dispositif vise à démocratiser la prise de vue sous-marine, et consiste en une sphère d’acier évidée, appelée « photosphere », dans laquelle l’opérateur pourra filmer les profondeurs. Williamson crée sa propre société de production de films avec son frère George, la Submarine Film Coporation, et fait tourner par l’opérateur Carl Gregory 20 000 pieds de premières images aux Bahamas, dans le port de Nassau, dont 5 000 constitueront le montage final du premier film sous-marin à sortir en salle : The Terrors of the Deep (ensuite renommé Thirty Leagues Under the Sea en référence à Jules Verne). Williamson s’essaiera ensuite la même année à la fiction en tournant un épisode du serial The Million Dollar Mystery, et surtout en 1916 la première adaptation en long-métrage de Vingt Mille Lieues sous les mers.
14 Le choix de Williamson de tourner dans les eaux bahamiennes est motivé par des considérations pratiques : la faune et la flore sous-marines y sont riches, et l’eau y est particulièrement transparente, permettant d’exposer correctement des négatifs même dans « les recoins profonds des cavernes de corail » en ouvrant à f6.3 et avec une vitesse d’obturation de 1/75 s. Cette spécificité est liée au fait que l’eau est particulièrement peu profonde, le fond corallien composé de sable blanc, et les phytoplanctons rares (Thompson, 2006 : 162). Ces eaux translucides étaient déjà connues, mais peu utilisées dans les campagnes publicitaires touristiques ; de manière générale, avant les productions Williamson, la plage et l’océan occupaient une place relativement petite dans l’ensemble des images utilisées pour promouvoir les Bahamas et les Caraïbes anglophones (Thompson, 2006 : 163). Les films sous-marins, s’ils revêtent une dimension éducative certaine – The Terrors of the Deep est projeté en avant-première à la Smithsonian Institution, prestigieux institut de recherche étatsunien, ainsi qu’au Musée d’histoire naturelle de New York – font l’effet d’une bombe touristique. Les productions Williamson sont largement utilisées pour promouvoir les Bahamas à l’étranger, et dans les années 1930 et 1940 l’image des Bahamas a définitivement délaissé le pittoresque terrestre pour le pittoresque maritime : l’icône visuelle la plus répandue des Caraïbes encore aujourd’hui de la plage ornée d’un cocotier se canonise ainsi dans la suite directe des innovations technologiques photographiques de Williamson pour le cinéma (Thompson, 2006 : 156). Notons enfin qu’en 1940, Williamson franchira une nouvelle étape en ouvrant au public sa sphère sous-marine aux Bahamas, dans laquelle les touristes peuvent désormais directement admirer, peindre et surtout photographier les fonds marins ; le succès sera immédiat.
15 Dernier élément essentiel du paysage antillais et non des moindres : la question de l’implication des natifs dans l’industrie filmique étatsunienne. Au sein des diégèses, un schéma se répète : un homme blanc fait naufrage sur une île de cannibales (joués par des natifs noirs), il devient chef de la tribu qu’il mène vers la victoire dans une guerre contre une autre tribu – « la bonne conduite générale de l’homme blanc décide de la victoire », lit-on au détour d’un résumé –, pour finalement être sauvé et se marier avec une femme blanche. L’assimilation des natifs caribéens à des cannibales est telle que le mot « cannibale » partage son étymologie avec le mot « Caraïbes » : le terme arawak caribe, par lequel les natifs locaux des Petites Antilles se désignent eux-mêmes, donne ainsi en espagnol d’une part Caribe, les Caraïbes, et d’autre part caríbal puis caníbal. Cette assimilation du peuple caribe au cannibalisme naîtrait soit de rumeurs colportées par les Taínos, premiers natifs avec qui Christophe Colomb est entré en contact dans les Grandes Antilles, dans le but de ne pas s’attirer les foudres des Européens voire de s’attirer leurs faveurs, soit d’une pratique européenne alors courante d’attribution de rites cannibales à toute population nouvellement découverte et perçue comme une menace. Dans tous les cas, il est désormais établi qu’il est très peu probable que les Caribes aient eu ce genre de pratiques (Emmer, 2003 : 33). Notons au passage que c’étaient bien les populations arawaks originelles qui avaient cette réputation, et non les esclaves noirs importés et leurs descendants ; le studio fait ainsi un double amalgame avec les rumeurs de cannibalisme des populations caribes et africaines.
16On constate d’autre part que les décors et les habitants des Antilles sont régulièrement réquisitionnés pour tourner des films dont la diégèse ne se déroule absolument pas ici, mais dans d’autres contrées amalgamées, notamment en Afrique. En tout, on a pu répertorier sept films : Rastus in Zululand (1910), tourné dans les Antilles (pas de localisation plus précise), et Always in the Way (1915) aux Bahamas, sont censés avoir lieu au royaume zoulou ; For Valour (1912), tourné aux Bermudes, mime plus globalement l’Afrique du Sud ; The Next in Command et The Mystery of the Poison Pool, tournés en 1914 dans les Bermudes, prétendent montrer le Soudan et « l’Afrique » (vraisemblablement le bassin du Congo). The Crusaders (1911) et The Oath of the Viking (1914) font figure d’exceptions, respectivement tournés à Cuba et dans les Bermudes pour évoquer la Palestine et la Scandinavie. À l’inverse, des sujets qui pourtant concernent directement les Caraïbes sont réappropriés et filmés sur sol étatsunien : c’est le cas de la découverte des Amériques par Christophe Colomb, dont le premier long-métrage étatsunien consacré, The Coming of Columbus, est tourné vers Chicago en 1912, ainsi que des films traitant de la religion vaudou, accaparée par le studio Coquillo à La Nouvelle-Orléans.
17L’esthétique du pittoresque et tout ce qu’elle peut charrier de nauséabond avec elle est ainsi le prisme par lequel les États-Unis filment les Antilles durant les premiers temps. Par analogie avec le concept de « destination-image » vouée à attirer les touristes, on propose les notions de « film-destination » et de « spectateurs-touristes ». On avance que les films étatsuniens tournés dans les Caraïbes, qu’ils soient fiction ou non-fiction, film scénique ou film industriel, relèvent majoritairement du statut de « films-destinations » : des films pensés, produits et marketés autour des notions de pittoresque, d’exotisme, de voyage, pour des « spectateurs-touristes » identifiés comme étatsuniens et majoritairement urbains.
18En s’attardant sur le genre des fictions produites par les États-Unis dans les Antilles entre 1907 et 1915, on constate qu’un trio de tête domine le classement : le film d’aventure arrive en tête (34 %), suivi du film de guerre (27 %) et du drame (20 %), les autres genres recueillant entre 1 et 7 %. L’importance du film de guerre s’explique, on l’a vu, par l’ampleur de la propagande militaire à Cuba : 92 % des films de guerre y sont produits. Brian Taves définit cinq sous-genres de l’aventure, parmi lesquelles l’aventure d’empire (« empire adventure ») : des histoires plus sérieuses que pour les autres sous-genres, souvent militaires, situées dans les colonies et destinées à justifier leur existence par un héros ramenant la paix et la justice (Taves, 1993 : 38). Si le contexte est très souvent celui d’une colonie européenne (les films centrés sur la Légion étrangère en Afrique du Nord française, sur les Grandes Découvertes espagnoles, et bien sûr ceux se déroulant dans l’Empire britannique), Taves souligne que des exemples de films d’empire étatsuniens existent, citant par exemple Tripoli (1950) sur la guerre de Tripoli ; première déclarée et engagée par les États-Unis depuis leur indépendance. Or il nous semble qu’éclairés de cette perspective nouvelle, la plupart des films de guerre cubains, reprenant un schéma classique de l’aventure avec une romance et une essentialisation du combat entre le camp de la liberté et le camp des oppresseurs, peuvent pertinemment basculer dans le genre de l’aventure. On se retrouve ainsi avec vraisemblablement plus de la moitié des films produits dans les Antilles se rattachant à l’aventure.
19Deux autres sous-genres de l’aventure particulièrement intéressants dans le cadre des Antilles nous semblent importants à souligner. Le film de pirate, d’abord. C’est peut-être, du fait de son contexte historique et géographique précis, le genre que l’on attend le plus dans un décor caribéen. Edison tourne la deuxième version connue de L’Île au trésor en 1912 dans les Bermudes, où sera également filmé The Oath of the Viking deux ans plus tard – exemple du genre viking, variation du genre pirate (Taves, 1993 : 29). De plus, les serials Neal of the Navy (1915) et Runaway June (1915), tournés en Martinique et dans les Bermudes, comportent tous deux des éléments de piraterie dans certains épisodes. Notons enfin que la trilogie documentaire produite par Salisbury avec l’écrivain d’aventure Rex Beach en vedette, sans rapport direct avec le genre pirate, emprunte son narratif pour attirer le public, à commencer par le titre de ses épisodes : Rex Beach on the Spanish Main, Rex Beach in Pirate Haunts, et Rex Beach in the Footsteps of Captain Kidd. On trouve ainsi quelques exemples de films de pirate tournés dans les Caraïbes sur la période. Il faut maintenant noter que le sous-genre est aussi le plus représenté dans le corpus, évoqué en introduction, de douze films censés se dérouler dans les Antilles, mais tournés aux États-Unis : un quart relève en effet du genre pirate – Blackbeard (1911) en Martinique, The Buccaneers (1913) à Trinité, Under the Black Flag (1913) en Jamaïque. On peut avancer que le film de pirate est un genre par défaut particulièrement coûteux, nécessitant un grand renfort de costumes et décors, au même titre que le film historique – dont on compte d’ailleurs deux exemples en tout, justement eux aussi tournés sur sol étatsunien : même si des efforts ont été réalisés, le rapport coût-avantages de déplacer une équipe et les décors dans les Antilles, dont on a vu qu’elles n’offraient pas des conditions de tournage particulièrement accueillantes, semble donc avoir eu raison du genre.
20Le film de sirène est en revanche un exemple de mariage franchement réussi avec les Caraïbes. Neptune’s Daughter (1914) puis A Daughter of the Gods (1916) marquent une explosion de popularité pour le genre, et font de l’actrice et nageuse professionnelle australienne Annette Kellermann une star de cinéma – la première, notons-le aussi, à tourner (dans le second film) une scène de nu intégral (Robertson, 1989 : 9). L’association du genre sirène aux Antilles souligne ainsi leur imaginaire à la fois érotique et mystique ; les fictions sous-marines de Williamson, à rebours de ses vues documentaires scientifiques, participent à ce titre aussi à raviver l’intérêt pour les mythes des abysses, peuplées de monstres, de sirènes, d’épaves et de trésors perdus. Les Caraïbes sont ainsi d’une part une possible réalité touristique pour les spectateurs, et d’autre part un pur fantasme fictionnel visant à l’évasion. Dans cette logique, les fictions de Williamson sont également notables, car elles se déroulent sur des îles non-identifiées, ce qui participe à développer une anonymisation des îles antillaises au profit d’une popularisation du concept général de Caraïbes au cinéma (Thompson, 2006 : 195).
21Taves relate parmi d’autres points que les films d’aventure sont remarquables par leur éloignement géographique par rapport au quotidien de leurs spectateurs, et confirme qu’« avant même que la fiction ne devienne la forme dominante du cinéma, l’aventure était déjà présente dans les représentations documentaires » (Taves, 1993 : 67). À ce titre, en introduction de son propos sur un film détaillant les processus industriels du commerce du cacao à Trinité, un journaliste du Moving Picture World clame :
« La jeunesse qui se borne au logis a toujours l’esprit borné », affirme l’immortel barde ; mais, à l’ère du cinéma, il ne peut plus invoquer d’excuse – car ne peut-il pas voyager, assis dans un confortable fauteuil d’opéra en peluche, visiter tous les pays, et voir le fonctionnement de nombreuses industries ? »
22Il nous semble ainsi qu’en poursuivant le jeu de poupées russes qui nous a mené du colonialisme au pittoresque, on peut basculer du pittoresque au genre, et en particulier à l’aventure comme créatrice de « films-destinations ». Car on peut questionner le fait de réunir sous une même casquette comme le fait Taves des sous-genres aussi variés que le film de cape et d’épée médiéval et le film d’empire, qui diffèrent autant en tonalité qu’en décor : ce qui unit l’aventure en un genre, c’est la recherche à chaque étape du cycle de vie de ses films de l’exotisme. Étymologiquement, l’exotique qualifie ce qui est « au-dehors », s’opposant à l’endotique. Le propre de l’aventure, c’est ainsi de réussir à extraire le spectateur de son contexte quotidien en le propulsant de l’endotique à l’exotique. L’exotisme est une affaire de ressenti : comment jauger précisément où je me situe en tant que spectateur, selon que je vive durant les premiers temps ou au xxie siècle, aux États-Unis ou dans les Antilles, en ville ou à la campagne, que je sois concentré ou distrait ? L’exotisme de l’aventure est le rire de la comédie, la tristesse du mélodrame, la peur de l’horreur, l’excitation de la pornographie, il est variable, imprécis, sensoriel ; et en tant que fait sensoriel, il se nourrit d’un fait esthétique, le pittoresque, lui-même produit (partiel ou complet ? cela reste à déterminer) d’une philosophie coloniale.
23Les États-Unis manifestent très tôt dans les Antilles une attitude colonialiste, à la fois militairement et culturellement. Ils cherchent en particulier à supplanter le soft power européen en bousculant les circuits de distribution et d’exploitation ; de plus, les studios envisagent à partir de 1909, dans un contexte de délaissement de la côte est, de s’installer en Floride, permettant entre autres de faciliter l’accès des tournages aux îles. Enfin, à Cuba en particulier, on note une propagande filmique virulente à travers les films de fiction.
24Cependant, la principale motivation des studios pour tourner dans les Antilles réside dans un autre enjeu esthétique : le pittoresque. Découlant d’une tradition picturale romantique, le pittoresque était déjà le protagoniste des campagnes publicitaires menées par les autorités coloniales à la fin du xixe siècle pour redorer l’image de leurs possessions insulaires. Le cinéma reprend à son compte cette notion, aussi bien dans la fiction que les travelogues ou les films industriels. Une logique extractiviste est mise en place avec des séjours longs d’équipe de tournage détachées pour tourner plusieurs films, dans un irrespect global de l’écologie des lieux visités. La mer devient un attrait touristique majeur suite à l’invention d’un procédé filmique sous-marin rôdé dans les Bahamas. Les natifs subissent un traitement raciste, grimés en cannibales ou en peuples africains divers, et les îles servent par amalgame de décor tropical abstrait, souvent africain.
25Enfin, on note que le film d’aventure, dont notamment le film d’empire, le film de pirate et le film de sirène, occupe une place prépondérante dans la production fictive comme non-fictive. On propose ainsi les concepts de « film-destination » et de « spectateurs-touristes » comme constituant en réalité précisément la dialectique pragmatique fondamentale de l’aventure ; la notion d’exotisme, découlant du pittoresque et du colonialisme, joue le rôle sensoriel central de faire voyager le spectateur.
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