- 1 Françoise Pfaff, Nouveaux entretiens avec Maryse Condé, Paris, Karthala, 2015, p. 112
1Publiée en 1987 (Paris, Le seuil), la pièce Ton beau capitaine de Simone Schwartz-Bart est jouée en Guadeloupe en avril de cette même année. Par l’écriture de cette pièce, l’écrivaine guadeloupéenne prolongeait une posture d’auteur spécifique dans le champ littéraire caribéen francophone. D’Aimé Césaire à Maryse Condé en passant par Frantz Fanon, Patrick Chamoiseau, Édouard Glissant, Jean Métellus ou Frankétienne les principales figures littéraires francophones firent un détour remarqué par l’écriture théâtrale. Eu égard sans doute au fait que le théâtre est « une arme de libération » selon l’auteur-metteur en scène brésilien Augusto Boal, il représenta un passage obligé pour les écrivains caribéens, au siècle dernier, comme le laisse entendre la romancière et dramaturge guadeloupéenne, Maryse Condé, dans un entretien : « Quand j’ai commencé à écrire dans les années soixante-dix, il était entendu que la seule forme de littérature valable était le théâtre »1. Et pour cause, Benoit Denis dans son essai Littérature et engagement affirmait au sujet de la pragmatique de l’art dramatique :
- 2 Benoit Denis, Littérature et engagement, Paris, Le Seuil, 2000, p. 78-79
de tous les genres littéraires, il (le théâtre) est en effet celui qui induit entre l’écrivain et son public les formes de relations les plus directes : à la différence des lecteurs, les spectateurs sont physiquement présents ; le dramaturge peut ainsi mesurer immédiatement l’effet produit par sa pièce, « sentir » comment réagit le public et approcher de la sorte quelque peu le rêve d’une littérature active et agissante, en prise sur le présent et rencontrant les attentes des spectateurs pour leur donner forme. »2
- 3 Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973.
2Les auteurs prirent les armes et confièrent au genre théâtral une ambition de transformation sociale et politique. Dans l’espace intellectuel et artistique des « Amériques noires », le théâtre fut ainsi profondément un théâtre de situations3, faisant corps avec le contexte socio-historique de la deuxième moitié du xxe siècle. Pourtant, à la différence d’autres figures littéraires qui cheminèrent plus ou moins longuement sur les sentiers de l’écriture dramatique, Ton beau capitaine constitua a priori la seule rencontre de Simone Schwartz-Bart avec le champ théâtral. Unique trace du séjour de l’écrivaine sur les terres théâtrales, cette pièce n’en fut pas moins marquante. Mettant en scène le drame silencieux de l’émigration haïtienne, l’œuvre convoque « l’histoire immédiate » : le lent et tragique dépeuplement de l’île caribéenne qui, après s’être vidée dans les années 1960 au début de la présidence de François Duvalier (Papa Doc) d’une partie de ses élites, assistait au début des années 1970 à l’émergence du phénomène des « boat people », ciblant les classes paysannes et populaires haïtiennes. L’historien haïtien Evens Jaboin dans son article « Naufragés des Caraïbes : les Haïtiens et leur accueil défavorable en France et aux États-Unis dans les années 1970 et 1980 » situe au début des années 1970 le début de cette vague d’émigration :
- 4 Evens Jabouin, « Naufragés des Caraïbes : les Haïtiens et leur accueil défavorable en France et aux (...)
Au début des années 1970, le dictateur haïtien Jean-Claude Duvalier décide de rouvrir les frontières qui ont été fermées par son père en 1958, par peur que ses opposants, chassés du pays, ne reviennent l’attaquer par surprise. Cette réouverture a également été l’occasion d’observer une reprise de la migration des populations issues des couches défavorisées, qui ont d’abord été exclues par les pays voisins du fait de leurs origines sociales et raciales, puis prises en otage par le régime autoritaire et oppressif des Duvalier. Ils seront donc des milliers à quitter l’île entre 1972 et 1980 pour se rendre notamment aux Bahamas et en Floride, mais aussi dans les îles de la Martinique et de la Guadeloupe.4
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3Inscrite par sa thématique dans les enjeux caribéens de cette fin de siècle, Ton Beau capitaine porte également la trace des enjeux socio-esthétiques qui traversent le champ théâtral caribéen des décennies 1980-1990. En effet après la mise en place des premiers jalons en matière de politique culturelle dans les années 19705, la décennie 1980 apparaît comme la synchronie de la consolidation et de l’ouverture extraterritoriale, se traduisant notamment par la création des Direction Régionales des Affaires Culturelles (DRAC), en Martinique (1984) et en Guadeloupe (1987)6. La création du Centre d’Action Culturelle de Guadeloupe (CACG) et de son festival7, Les Rencontres Caribéennes de Théâtre créé en 1982 – qui programma et produisit Ton beau capitaine en 1987 –, sont la preuve manifeste de la naturalisation dans le champ de nouveaux paradigmes sur le plan des politiques culturelles et des esthétiques artistiques. Cette rencontre entre l’œuvre littéraire de Simone Schwartz-Bart et le champ théâtral n’est donc absolument pas fortuite. Illustrant la consolidation institutionnelle d’un espace artistique, mais également l’installation de nouveaux tropismes esthétiques, dont l’émergence de nouvelles figures dramatiques (Gerty Dambury, Maryse Condé, Ina Césaire) est le signe, ce rendez-vous est le signe d’une effervescence créatrice inédite au XXe siècle. Aussi cette contribution entend examiner la place de la pièce Ton beau capitaine dans l’histoire du théâtre caribéen franco-créolophone. Dans quelle mesure prend-elle part à l’actualisation dramaturgique et esthétique à l’œuvre à partir du milieu de cette décennie 1970 ?
4Écrite en 1986, mais publiée en 1987, Ton Beau Capitaine connut un destin scénique immédiat comme le confie Michelle Montantin, ancienne directrice du Centre d’Action Culturelle de la Guadeloupe (CACG) de 1982 à 1988, au sujet de la genèse de ce projet de création :
- 8 Michelle Montantin, « Ton beau capitaine/An tan revolisyon, à bâtons rompus » dans Les Théâtres fra (...)
En 1983, j’exhorte Simone à écrire pour le théâtre. En 1986, dans un petit café de Basse-Terre, accompagnée d’André son époux, elle me montre le manuscrit de Ton beau capitaine, sa première et unique pièce de théâtre jusqu’à présent, que je produis en Guadeloupe en production mondiale le 28 avril 1987.8
- 9 Syto Cavé dans https://kouidor.com/2019/10/21/syto-cave-interview/
- 10 Sylvie Chalaye, Romain Fohr, Jean-Marie Serreau, Paris, Actes Sud papiers, 2025, p. 55
5Syto Cavé, metteur en scène haïtien, est choisi pour cette création, qui fait appel également aux comédiens Max Kénolet et Mariann Mathéus. La personnalité du metteur en scène du texte de Schwartz-Bart est importante puisqu’elle permet de connecter d’emblée l’œuvre de l’écrivaine guadeloupéenne à une tradition esthétique d’avant-garde bien identifiée dans la Caraïbe et sa diaspora. Acteur, metteur en scène et auteur dramatique haïtien, Syto Cavé fait figure d’illustre pionnier dans le champ théâtral des années 1970. Renouvelant l’éthos de l’écrivain dramatique caribéen – délaissant les oripeaux de la tradition du poète-dramaturge (conception du texte comme centre de gravité de l’activité dramatique) pour se muer dans ceux de l’écrivain scénique (conception du texte élément d’un système théâtral total) – Syto Cavé inaugurera, par nécessité, la posture de l’écrivain-metteur en scène. Au sein de la troupe Kouidor, formée en 1969 à New York autour de jeunes haïtiens exilés, Syto Cavé s’initiera à l’écriture puis à la mise en scène des textes de cette troupe d’amateurs. Première véritable troupe caribéenne, Kouidor créa un langage visuel et théâtral profondément en rupture avec les conventions de jeu et de mise en scène assez pauvres qui dominaient les scènes antillaises et haïtiennes. Si le premier spectacle, Les puits errants, présenté en 1969 à la Brooklyn Academy of Music de New York mettait en dialogue les extraits d’œuvres de Kateb Yacine et d’Aimé Césaire avec la voix de trois poètes haïtiens exilés (Jean-Richard Laforest, Emile Ollivier et Anthony Phelps), le deuxième spectacle, Aya Bombé Drama (1970), fut un montage de textes (Césaire, Yacine, Fanon, Brecht, Castera) intégrant la danse, la musique des tambours et les chansons traditionnelles. Ce deuxième spectacle approchera de ce qui constituera, dès lors, la signature artistique de la troupe. Syto Cavé, dans un entretien accordé en 2010, revenait sur le projet esthétique : « À travers ce théâtre, on s’était dit aussi qu’il ne fallait pas établir de cloisonnements, de cloisons entre la musique, la poésie, la peinture ; c’est-à-dire que tous ces arts étaient des voisins complices. On a voulu faire un théâtre total »9. Autour du texte et des comédiens, la scène s’ouvrait à une diversité de signes et d’esthétiques recréant un sens de « la fête barbare »10 que Jean-Marie Serreau, metteur en scène de la trilogie théâtrale d’Aimé Césaire, n’a eu de cesse d’appeler de ses vœux. Cette démarche qui allait au-delà d’un simple geste transdisciplinaire en créolisant au théâtre la musique traditionnelle haïtienne, issue souvent des compositions des membres de la troupe, le jazz, la danse, les créations plastiques et visuelles prolongeait le geste esthétique et humaniste de Jean-Marie-Serreau, dont les enseignements – par l’entremise d’Hervé Denis, fondateur et premier metteur en scène de l’histoire de cette troupe – déterminèrent les premières mises en scène et la trajectoire artistique de Kouidor.
- 11 Michelle Montantin, « Textes en Paroles : retour sur 40 ans de théâtre en Guadeloupe avec Michèle M (...)
6La création en Guadeloupe du spectacle Ton beau capitaine prolongeait ainsi la révolution esthétique engagée par Syto Cavé et Hervé Denis au sein de la troupe Kouidor (1969-1979). La pièce de Simone Schwartz-Bart fut dès sa première apparition scénique connectée au mouvement d’avant-garde esthétique qui irrigua le champ théâtral des années 1970. Créé lors des « Rencontres Caribéennes de Théâtre », festival initié en Guadeloupe par le CACG et Michelle Montantin, avec la collaboration du Centre Martiniquais d’Action Culturelle (CMAC), le spectacle « Ton beau capitaine » fut de l’aventure d’un des tout premiers festivals exclusivement dramatiques dans la Caraïbe franco-créolophone. Espace de rencontre entre les auteurs dramatiques et le public guadeloupéen, de production et de diffusion de textes contemporains, ce festival aura « dès le début comme préoccupation, ainsi que le note la directrice du CACG, de faire une place la plus importante possible à la création dramatique contemporaine guadeloupéenne, ainsi qu’à celle des artistes caribéens, en programmant ou en soutenant l’écriture d’auteurs comme Simone Schwarz Bart, Maryse Condé, Gerty Dambury, Jean-Michel Palin et Harry Kancel, Patricia Kancel, Moov’art, Syto Cavé, Lyonel Trouillot, Frankétienne, Alwin Bully, Sylviane Telchid, Paula Clermont Péan… »11. La pièce fut jouée quatre fois en Guadeloupe, deux fois en Martinique, en Haïti, puis partie en tournée en Europe : représentée au Festival de Limoges en 1987, elle fut jouée une vingtaine fois au théâtre national de Chaillot, puis à Londres.
7 La création de ce spectacle, son aventure scénique, croise ainsi les premières grandes transformations qui affectèrent le champ théâtral caribéen. Après l’éclosion, durant les années 1970, des premières structures dans la Caraïbe (le SERMAC et le Festival de Fort-de-France entre 1972 et 1975, le CMAC en 1971 ; le Festival CARIFESTA au Guyana en 1972), les années 1980 marqueront un renforcement des politiques culturelles publiques et des initiatives de diffusion des dramaturgies antillaises ; projets visant à désenclaver les scènes antillaises et haïtiennes et à œuvrer à la diffusion de leurs œuvres dans l’espace caribéen et celui de la francophonie. La création du Centre d’Action Culturelle de Guadeloupe (CACG) au début des années 1980 – qui co-organisa « les Rencontres Caribéennes de Théâtre » durant les décennies 1980-1990 – venait parachever un mouvement de structuration des politiques publiques culturelles aux Antilles.
8Parallèlement sur le territoire français s’organisent les premiers réseaux de diffusion et de valorisation des dramaturgies dites francophones provenant des pays d’Afrique et des Amériques. La création en 1984 du Festival International des Francophonies en Limousin à Limoges par le metteur en scène Pierre Debauche et la celle du Théâtre International de Langue Française par Gabriel Garan en 1985 marquent les premières heures de la francophonie théâtrale :
- 12 Goetschel, P. et Thérésine, A. (2022), « Francophonie Théâtrale et Échanges Artistiques : Quelles C (...)
Par-delà les différences qui singularisent les deux structures, il n’est pas fortuit que la francophonie théâtrale soit apparue à Pierre Debauche et à Gabriel Garran, dans les années 1980, comme un nouveau territoire artistique à défricher, une manière de s’excentrer du national pour en subsumer les frontières dans le prolongement de la décentralisation théâtrale initiée par eux de Paris vers la banlieue.12
- 13 Brigitte Joinnault, « Vitez entre les langues. De Phèdre (1975) à Anacaona (1988) », Revue Sciences (...)
9Cette francophonie théâtrale épousera le tropisme caribéen du metteur en scène Antoine Vitez, directeur du Théâtre National de Chaillot de 1981 à 1988, qui créa en 1988 la pièce du dramaturge haïtien Jean Métellus, Anacaona : « Sur le plan historique, il nous semble juste, d’une part, de mentionner que, de 1982 à 1988, à trois reprises, des textes de Jean Métellus ont été présentés à Chaillot – présentations qui ont précédé la lecture du Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire au Festival d’Avignon (dans le cadre des célébrations du bicentenaire de 1789), puis la programmation de La Tragédie du roi Christophe à la Comédie-Française (en 1991) –, »13. Cette même année 1988, Vitez programma à Théâtre de Chaillot le spectacle « Ton beau capitaine » la même année. Il apparaît assez évident que la création et la tournée du spectacle mise en scène en 1987 par Syto Cavé attestent de la mise en place des premières structures aux Antilles et en France dédiées à la diffusion et à la promotion du théâtre caribéen francophone. Le texte de Simone Schwartz-Bart participera de manière incontestable à cette nouvelle dynamique institutionnelle lui donnant une place de choix au cœur du corpus des années 1980-1990 qui se singularisera par un renouveau des thématiques.
10Ton beau capitaine s’inspire d’une brûlante actualité dans les années 1980, d’un fait prélevé au cœur de cette histoire immédiate : la trajectoire de ces immigrés haïtiens qui, au péril de leur vie, tentent de rejoindre les Antilles françaises, l’Amérique du Nord ou du Sud. À partir des années 1970, le phénomène fut assez considérable avec un nombre exponentiel de départs, ainsi que le relève Gaëlle Cooreman dans l’article « La Mer, la place, l’épouvante : l’imaginaire des boat people haïtiens dans la littérature caribéenne anglophone et francophone » :
- 14 Gaëlle Cooreman, « La Mer, la plage, l’épouvante » : l’imaginaire des « boat people » haïtiens dans (...)
Le premier bateau de réfugiés haïtiens, qui étaient en même temps les tout premiers boat people, fut signalé en décembre 1963. Le véritable flux migratoire ne s’est cependant manifesté qu’à partir de 1972, année où le mot bot pippel fit son entrée dans la langue créole. Le mouvement, d’abord lent et timide, s’accélérait sensiblement à partir de 1978, moment où les autorités haïtiennes sont entrées dans l’organisation du trafic. Pendant certains mois tout au long de la décennie 1980, on a enregistré des pics de plus de 2000 personnes.14
- 15 Stéphane Martelly,“Le Téléphone Absent : Questions Intermédiales dans Ton Beau Capitaine de Simone (...)
- 16 Simone Schwarz-Bart, Ton beau capitaine, Paris, Édition de L’Amandier, 2013, p. 18
11La fable dramatique de la pièce exploite ce motif en mettant en scène ce drame de l’émigration. Ainsi les deux personnages l’incarnent assez diversement : d’abord, Wilnor Baptiste, « ouvrier agricole haïtien, homme d’une trentaine d’années plutôt long et maigre » installé en Guadeloupe – vivant l’expérience de l’exil dans sa chair – et sa femme Marie-Ange, demeurée en Haïti – subissant un exil par procuration –, qui habite la scène par la voix. L’outil dramaturgique et scénographique du poste de radio à cassettes intervient sur le plateau et dans la fiction dramatique pour médiatiser cette présence vocale et camper le personnage de cette « Pénélope haïtienne ». Le dispositif dramatique de ce fait travaille le motif de la distance, qui se révèle aussi bien géographique – éloignement dans l’espace – que temporelle, puisque le magnétophone et la cassette qui opèrent la communication reposent sur un principe interactionnel différé. Un dispositif intermédial qui complexifie l’énonciation dramatique et l’économie du discours au sein de ce faux dialogue entre les deux personnages, comme le souligne Stéphane Martelly dans son article « Le téléphone absent : questions intermédiales dans Ton beau capitaine de Simone Schartz-Bart »15. Dans la scène d’exposition, Wilnor, qui vient de recevoir la nouvelle casette des mains d’un de ses compatriotes franchement arrivés, l’active, mettant en scène toute une dramaturgie du décalage, de l’écartèlement : « Allô, allô Wilnor, Wilnor Baptiste, dès que tu entendras cette voix, tu sauras que c’est Marie-Ange qui te parle. J’ai chassé tout mon monde de la case, y compris le coq, et maintenant nous sommes seuls, toi et moi, toi là-bas et moi ici, toi ici et moi là-bas, c’est pareil. »16
- 17 Simone Schwarz-Bart, Ton beau capitaine, op. cit. p. 21
12De fait, la fiction dramatique reconstitue une expérience de l’émigration à partir de l’installation, dans l’exposition de l’action, d’une série de marqueurs et de références. C’est tout d’abord les indices temporels. La fable dramatique s’ancre dans les années 1980 qui définissent le cadre de référence extradramatique : « Wilnor, Wilnor, aujourd’hui 2 février 1985, ça fait bien longtemps que je t’ai chanté cette chanson pour la première fois. (…) Et puis tu es parti, tu t’en es allé gagner le pain des errants »17. On retrouve également des indices socio-historiques, lesquels insérés dans la trame de la fiction, contribue à l’épaisseur de la pièce. Dans la scène d’exposition, Schwartz-Bart met l’accent sur la massivité de ce phénomène des boat people, évoquant un fait de société majeur en Haïti, dans ces décennies, comme précédemment évoqué. La voix de Marie-Ange renseigne sur les nouvelles des exilés de par le monde ainsi que les conséquences inattendues de cet exode insulaire :
Bonnes nouvelles aussi de tous exilés de par le monde : Grenade, Saint-Domingue, Portorique et la clique, ils vont bien et t’adressent le bonjour. Cependant je dois te le dire, hélas, seigneur : ton ami Petrus s’est pour ainsi dire noyé, perdu corps et biens, avec une trentaine d’âmes qui essayaient de gagner les Amériques sur un radeau. Maman Petrus quand elle a appris la nouvelle, la vieille, le sang lui a bouché les cordes vocales et elle est tombée par terre, soufflant comme un cachalot.18
- 19 Le site de l’OIM (Organisation Internationale pour les Migrations) souligne dans un rapport que « L (...)
- 20 Simone Schwarz-Bart, Ton beau capitaine, op. cit. p.20
13Par ailleurs, la fable dramatique parsème tout au long de la pièce des indices matériels donnant à voir la complexité d’une situation extrême de précarité. Si l’acte solidaire de Wilnor se faisant fort de partager le fruit de son travail avec sa femme demeurée en Haïti – acheminant, par délégation, argent, commissions et cadeaux de toutes sortes – est l’évocation d’une pratique de redistribution bien ancrée dans la diaspora haïtienne19, il ne fait que renforcer le sens du sacrifice de Wilnor. En effet, le dispositif scénographique, comme les tirades du premier tableau, renseigne sur les conditions de vie misérables de l’exilé. Outre son apparence physique dégradée, le texte insiste sur la modicité de l’habitat. L’unique pièce du décor fait écho à la description par le commissionnaire de Wilnor de la précarité de la vie en Guadeloupe : « ce jeune homme-là m’a dit que nos frères exilés en Guadeloupe n’habitent pas des demeures à colonnades et portail, mais plutôt, révérence parler, des pots de chambre »20.
14Cependant, derrière cette histoire immédiate, qui pose un cadre fictionnel socio-historique Simone Schwarz-Bart peint, de manière plus intime, un drame individuel. Elle aborde, par la dégradation de la relation de couple entre Wilnor et Marie-Ange, qui s’est laissée séduire par le messager envoyé par Wilnor, les conséquences de la situation d’exil sur les individus. Simone Schwarz-Bart présentant l’argument de sa pièce à Michelle Montantin est sans équivoque sur le vrai sujet traité :
- 21 Michelle Montantin, « Ton beau capitaine/An tan revolisyon, à bâtons rompus » dans Les Théâtres fra (...)
La pièce se joue sur une donnée objective : analphabètes, les paysans haïtiens travaillant à l’étranger et leurs familles demeurées au pays correspondent au moyen de cassettes, généralement livrées par des compatriotes. (…) Le sujet apparent de la pièce est l’émigration, donnée universelle. Mais ce qui se joue en profondeur est un duo d’amour. Voix de la femme invisible qui déroule ses hésitations, finit par reconnaître l’impossibilité de vivre seule, et voix bien présente de l’homme qui se défait progressivement de toutes les comédies humaines pour nous apparaître dans sa nudité.21
- 22 Axel Artheron, Le théâtre révolutionnaire afro-caribéen au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2018
- 23 Ina Cesaire, Rosanie Soleil et autres textes dramatiques, Paris, Khartala, 2011, p.97.
15La macro-histoire se révèle filtrée pour laisser percevoir la voix ténue de la micro-histoire, celle des anonymes, des sans-voix. La thématique historique est ici mise en abîme par la tragédie de la déréliction du couple et du personnage de Wilnor qui s’abîme dans la conscience de son échec. Parti en quête de son rêve de réussite matérielle pour lui et sa femme, il ne trouve in fine que solitude et détresse affective. Par cette pièce Simone Schwart-Bart rejoint la nouvelle veine dramaturgique dominante du théâtre caribéen des années 1980. Se distanciant de la représentation de « La Grande Histoire » (théâtre révolutionnaire caribéen22), les auteurs des 1980 redimensionnent les contours de la fable dramatique à l’examen des micro-histoires, l’exploration des fêlures individuelles, la peinture de trajectoires d’anonymes impactés par les tourments historiques. À la manière de la pièce Pélin tèt (1978) de Frankétienne - huis-clos dans lequel s’affrontent deux immigrés haïtiens à New York – ces dramaturgies des années 1980 mettent l’accent sur les tourments individuels, les failles intimes, miroir d’un contexte socio-historique ou politique plus large. L’histoire personnelle porte l’empreinte de l’histoire collective. Les pièces de Maryse Condé, d’Ina et Michelle Césaire, de Gerty Dambury, comme Ton Beau Capitaine, donnent à entendre les récits de personnages traditionnellement tenus à la marge. Dans Rosanie Soleil (1992), l’insurrection du Sud est racontée au travers d’un quatuor de femmes. Pour Ina Césaire dans cette pièce « bien que l’intrigue de “Rosanie Soleil” se déroule pendant la grande révolte inscrite dans l’histoire encore trop méconnue de la Martinique sous l’appellation d’“Insurrection du Sud” (Rivière-Pilote, 1870) et que le personnage de Rosanie ait seul réellement existé, il ne s’agit nullement d’une pièce historique, mais bien d’une pièce à caractère intimiste ».23 Dans Pensions les Alizés (1988) de Maryse Condé, la toile historique tissée par les motifs de la dictature des Duvalier, le BUMIDOM et les problématiques de l’exil et de la révolution prennent sens à partir de la relation amoureuse qui naît et se développe entre Emma (Guadeloupéenne) et Ismaël (Haïti).
16Au sein de ce corpus des années 1980-1990, la macro-histoire prend sens à la lumière de micro-histoires qui mettent l’accent sur les sans-voix, les subjectivités en lisière des narrations officielles, des historiographies consacrées. Le théâtre contribue à la visibilisation de ce peuple des périphéries en ajustant la focale au plus près de ces personnages, de leurs déboires et de leurs aspirations.
- 24 Édouard Glissant, Le Discours Antillais, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1981, p. 713
17La modernité thématique dans Ton beau capitaine se conjugue à une modernité en termes d’esthétique dramatique. Revisitant les théories de Brecht sur la distanciation (le rôle du poste à radio), la dramaturge guadeloupéenne choisit une structure dramatique en tableaux afin de décrire la succession des états psychologiques qui frappent le personnage de Wilnor. Cette structure dramatique est combinée à un langage dramatique qui associe, textualité, musique et la danse. Le refrain, récurrent tout au long de la pièce, entonné par la voix de Marie Ange « Moin n’aime danser, moin n’aime chanter », la percussion des ti bois, du tambour, les danses rituelles du léwos, du quadrille modélisent un langage dramatique en même temps qu’une esthétique transartistique. Le discours théâtral se fait ainsi l’espace d’une créolisation des arts qui procède d’une intention anthropologique – qui se comprend dans la volonté d’inscrire son œuvre théâtrale dans un signifiant caribéen – et une démarche esthétique intrinsèque. Il y a bien là un geste d’auteur qui se situe au plus près des intentions de l’avant-garde dramatique caribéenne, œuvrant à partir des années 1970 à la construction d’un répertoire autonome en créole et en français. À l’instar de l’engagement de la troupe Kouidor installée à New York, de celui de la troupe guadeloupéenne Cyclone d’Arthur Lerus, du travail développé à la même époque en Martinique par la troupe du Théâtre Populaire Martiniquais, assemblée autour de l’écrivain Henri Melon, Simone Schwarz-Bart prend part à cette réflexion autour des enjeux de l’esthétique théâtrale et de la dramaturgie. Édouard Glissant, acteur et témoin de ce processus, notera dans sa réflexion « théâtre conscience du peuple », parue dans le deuxième numéro de la revue Acoma en 1971, rééditée dans une section du Discours antillais (1981) : « Dans la pratique d’un théâtre populaire, nous soutenons qu’il n’est rien (en expression, forme, intrication) que le peuple ne puisse maîtriser ; et que c’est sa seule contestation (non celle des élites) qui décide de la justesse des textures et des insertions théâtrales. »24 Il y avait d’affirmer ici la volonté de proposer au public antillais un théâtre d’avant-garde conjuguant à la recherche thématique une quête d’esthétique nouvelle pour le répertoire dramatique.
18Simone Schwartz-Bart prend part avec sa pièce au mouvement structurel de rénovation qui traversera le champ théâtral caribéen à partir des années 1970 autour de l’articulation entre le théâtre et le populaire. La danse et le chant présents tout au long de la pièce ne constituent, de ce fait, nullement une tapisserie, un décor anthropologique. Répondant à un projet de réinsertion de l’art dramatique dans les tissus de l’expérience collective, cette créolisation des arts à l’œuvre dans la pièce signifie d’abord d’un point de vue esthétique et dramaturgique. Si la musique et la danse transportent le spectateur au sein de l’univers de l’oralité créole caribéenne de manière indéniable, ces deux langages concourent à la construction et de la signification dramaturgique. Sur la signification de la musique et la danse, l’autrice précise dans la didascalie initiale :
- 25 Simone Schwarz-Bart, Ton beau capitaine, op. cit. p. 16
Par le moyen de la danse et de la musique, est proposé un espace résolument imaginaire, analogue par exemple, à celui du théâtre Nô. Les danses traditionnelles sont soumises à un traitement qui les rapproche du ballet ; leur fonction est dramatique ; elles n’expriment pas des états d’âme collectifs, mais les divers moments d’un drame individuel. Elles sont si l’on veut, une langue supplémentaire dont dispose le personnage principal.25
- 26 Idem, p. 28
- 27 Idem, p. 30
- 28 Idem, p. 42
- 29 Idem, p42-43
19Rythmant l’évolution de l’action, musique et danse participent à la gradation, voire à l’expression de la tension dramatique. Leur association sur scène insère une dramatisation médiatisée par l’articulation du geste et du son. Alternative aux discours et aux signes verbaux, danse et musique concourent à l’installation d’un chrono-tope métathéâtral. Les différentes étapes du drame individuel de Wilnor sont relayées par des phases de possession rituelle. Wilnor bascule alors dans une autre réalité, celle du rituel, qui opère à la façon d’une catharsis. À la fin du tableau II, Wilnor prend connaissance du contenu de la cassette qui lui révèle l’acte de trahison de Marie-Ange. Dévasté, il entre dans un état comparable à la transe : une chorégraphie au son du tambour et de la basse se substitue aux mots défaillants. Yeux fermés, il pénètre alors un monde obscur : « L’homme danse maintenant les yeux fermés ; peu à peu l’obscurité tombe sur le plateau, le transforme en nuit et silence »26. De retour à lui-même au début du tableau III, il semble encore ahuri, se remettant péniblement de cette expérience cathartique : « Lumière. L’homme ouvre les yeux, regarde autour de lui, stupéfait, la bouche béante. Revient à la petite table en respirant fort, essoufflé, comme s’il avait couru. »27 Il en est de même au dénouement qui se ponctue par une danse convoquée par le ti-bois qu’il commence d’abord par refuser : « on entend un bruit de ti-bois, qu’il écarte du geste comme une tentation »28, avant de s’y soumettre comme appelée par une force métaphysique. Se laissant entraîner par le rythme ancestral, il évolue sur scène, déambulant « dans une sorte de danse amère et gesticulatoire, apparemment désespérée »29 comme prisonnier de cette force. Toute la symbolique du dénouement prend donc sens en résonance avec la symbolique du rituel et cette référence au masque qui clôt la pièce. La danse ouvre un espace de deuil symbolique dont la signification gît dans la posture chorégraphique finale : debout, les bras tressés et dressés vers le ciel, visage figé pareil à un masque. Cette posture totémique qui mime le schéma du poteau-mitant dans le vodou est le signe de la transcendance qui emporte le personnage :
Le tambour repart de plus belle, à un rythme de plus en plus accentué, entraînant l’homme dans une danse à la fois très brève et très violente, jusqu’à ce que tout s’arrête, comme tranché au rasoir ; sauf que les bras de l’homme sont dressés au-dessus de lui et semblent se tordre, vouloir monter plus haut, tandis que le visage de l’homme est devenu pareil à un masque. Obscurité totale.30
20Ainsi musique et danse formalisent un langage chorégraphique qui traduit le désarroi et le malheur du personnage de Wilnor. Ces scènes participent à la mise en scène d’une intériorité, d’une souffrance intime, souvent inexprimable dans les sociétés caribéennes. Aussi soutiennent-elles, en tant qu’opérateur dramaturgique, toute une grammaire-comportementale du personnage qui n’est pas sans renvoyer au bigidi, concept créole, qui traduit l’idée d’un déséquilibre maîtrisé. La psychanalyste guadeloupéenne Hélène Girerel, détaille dans une conférence, le rôle psycho-affectif de cette posture de résistance et de résilience :
- 31 Hélène Migerel, conférence « Le bigidi entre signifiant et signifié » prononcée le 3 décembre 2016, (...)
Le bigidi est avant tout évocateur de danse, donc du corps dans sa dimension physique. Mais l’expression dans le langage courant l’étend à une incertitude, un doute, une hésitation enfin un inconfort social ou psychique, ou les deux. Une position instable constamment maintenue, sans effondrement. Le bigidi serait alors résistance, lutte contre l’appel du gouffre, interdit formel de toucher terre, de tomber, maintien d’équilibre à tout prix.31
21Le bigidi est sans doute le syndrome comportemental qui caractérise le jeu scénique de Wilnor. Traduction de son mal être, incarnation de sa résilience, le bigidi de Wilnor est une réponse qui s’enracine dans une tradition anthropologique de résistance. Le désordre émotionnel ressenti par Wilnor se traduit sur scène par des postures, gestes et danses qui adoptent le vacillement comme fil conducteur. Au tableau II, l’annonce d’une nouvelle à venir au sujet de Marie-Ange déclenche chez Wilnor une réaction instinctive sur scène :
- 32 Simone Schwarz-Bart, Ton beau capitaine, op. cit. p. 24
Il fait trois pas en direction d’une bouteille posée à terre, semble soudain trébucher, se retenir d’un bras à une corde invisible, tendue en l’air, et l’on entend quelques mesures de « ti-bois » qui semblent descendues du ciel : il trébuche encore une fois à gauche, à droite, au rythme du ti-bois, et, tout en s’accrochant à cette corde invisible, fait le tour de la bouteille et s’immobilise, les traits empreints de béatitude.32
22La pièce Ton Beau Capitaine a marqué indéniablement l’histoire du théâtre caribéen. Si Simone Schwarz-Bart n’a pas prolongé l’aventure théâtrale, la pièce a représenté un moment important de la synchronie 1980-1990. Se saisissant d’un des faits les plus dramatiques des années 1970-1980, le phénomène des boat people, Schwartz-Bart apporte par son œuvre une contribution à la compréhension sociale et politique de cette histoire de l’immigration. Posant sur scène la figure de l’immigré, elle aborde cette thématique en proposant de l’appréhender à partir du drame individuel, de la subjectivité de l’individu abandonnant famille et biens pour le voyage et l’espérance d’une vie meilleure. La scène offre ainsi l’autopsie d’une faillite intime qui se superpose au drame de l’arrachement à ses racines et à sa terre. Wilnor incarne, de cette manière, bien plus que la figure de l’immigré, mais bien celui de l’homme condamné à la double peine : celle vécue par tout candidat à l’exil et celle plus personnelle du déchirement face à la trahison de l’être aimée. Par les qualités de la langue, l’efficacité d’une dramaturgique brechtienne, et d’une esthétique dramatique transartistique, Schwartz-Bart s’ancre dans une dans la dynamique d’avant-garde qui traverse le champ théâtral caribéen depuis le milieu des années 1970. Sa collaboration avec Syto Cavé lors de la création du spectacle en 1987, la tournée du spectacle dans la Caraïbe et en Europe, a ainsi coïncidé à l’ouverture des scènes caribéennes au monde. Par son thème à l’intersection de la macro et de la micro-histoire, le traitement de ses personnages, son système et son esthétique dramatiques, Simone Schwarz-Bart a valablement ancré sa pièce dans une modernité esthétique.