La verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadísimas transculturaciones.
(Ortiz, 1978 : 93)

Introduction : La tumba francesa

2La tumba francesa trouve ses origines dans l’immigration de Français de Saint-Domingue dès la fin du XVIII^e siècle. Accompagnés de leurs esclaves domestiques, ceux-ci avaient fui les troubles de la Révolution haïtienne (1791-1804) pour s’installer dans la partie est de Cuba, où ils créèrent des plantations de café (Alén Rodríguez, 1979 : 10 ; Martínez Gordo, 2018 : 74 ; Chatelain & Mirabeau, 2017 : 3). Comme les autorités espagnoles veillaient rigoureusement à éviter l’entrée dans leurs colonies d’esclaves de Saint-Domingue, considérée à l’époque comme un centre de subversion, les réfugiés prenaient grand soin de ne pas être confondus avec les insurgés haïtiens. C’est la raison pour laquelle ils revendiquèrent l’épithète de franceses (‘français’) pour eux, ainsi que pour leurs expressions culturelles (Alén Rodríguez, 1979 : 13-14, 2005 : 68).

3Aujourd’hui, il ne reste que trois sociétés à Cuba qui pratiquent encore la tumba, qui a été déclarée patrimoine immatériel de l’humanité par l’Unesco en 2008 : La Caridad de Oriente à Santiago de Cuba, La Pompadour ou Santa Catalina de Ricci à Guantánamo, et La tumba francesa de Bejuco à Sagua de Tánamo dans la province de Holguín. Aujourd’hui encore, leurs membres soulignent leurs liens historiques avec la France et l’Afrique, en prenant leurs distances par rapport à Haïti :

Nous ne sommes pas Haïtiens comme nous appellent ceux qui ne connaissent pas bien la tumba. Nos ancêtres ne sont pas venus d’Haïti. Nous sommes avant tout des Cubains d’origine africaine, influencés par les maîtres français. Il y a même parmi nous quelques-uns dont les parents sont français. J’insiste sur ce fait parce qu’on nous appelle toujours des Noirs haïtiens et ce n’est pas vrai. […] À vrai dire, nous sommes des Cubains aux racines africaines et françaises. (témoignage de Trinidad Lamothe Robles; cf. Cruz Ríos, 2005 : 83)

Ma grand-mère est venue d’Haïti. Cependant, elle n’était pas haïtienne. Elle était africaine et ses maîtres étaient français. Elle a commencé à danser la tumba francesa à Cuba. C’est donc une grosse erreur d’affirmer que nous sommes haïtiens et que cette tradition est née là-bas, à Haïti. Que je sache, la tumba francesa est cubaine et elle est née à Cuba quand les Français qui fuyaient la Révolution haïtienne sont arrivés dans ce pays. Notre ascendance africaine, on peut la trouver dans nos tambours, dans nos chants et dans quelques-unes de nos danses. C’est pourquoi je dis que nous sommes afro-cubains et français. (témoignage d’Ernestina Lamothe Vegué ; cf. Ríos et d’Ans, 2005 : 90)

4En conformité avec ce positionnement identitaire, les pratiquants de la tumba francesa appellent la langue employée dans les chants « francés » (‘français’), ou bien « patuá » (‘patois’). Nonobstant, les spécialistes s’accordent à dire qu’il s’agit d’un créole à base française, très proche de l’haïtien (Martínez Gordo, 2008 : 1 ; 2018 : 78, 85ss ; Renault, 2012 : 128). Celui-ci garde encore quelques traces du créole tel qu’il était parlé au temps de la Révolution haïtienne (cf. Jansen, en préparation), mais est aussi fortement influencée par l’espagnol (Martínez Gordo, 2008 : 78 ; Renault, 2012 : 368 ; Alén Rodríguez, 1986 : 15). Au moins depuis la deuxième moitié du XX^e siècle, le créole a connu un fort déclin à Cuba, et peu de personnes en ont encore une maîtrise fonctionnelle (Alén Rodríguez, 1979 : 74 ; 2005 : 72 ; Martínez Gordo, 2008 : 2). En plus, son emploi au sein des sociétés se limite aujourd’hui aux seuls spectacles et chants de la tumba.

6Dans la présente contribution, nous nous proposons de mettre à l’épreuve cette hypothèse depuis la perspective linguistique, en explorant les traces que les contacts culturels ont laissées dans les pratiques linguistiques de la tumba francesa. Pour ce faire, nous analyserons un corpus de 30 chants documentés et publiés dans le cadre de sa déclaration en tant que patrimoine immatériel de l’humanité, en nous basant sur les concepts sociolinguistiques de répertoire et indexicalité. Après cette introduction, nous présenterons brièvement le corpus sur lequel nous appuyons notre étude. Dans la section 3, nous développerons le cadre théorique dans lequel celle-ci se situe. Ensuite, nous essayerons de montrer que le répertoire linguistique de la tumba francesa s’inscrit dans un tissu de relations sémiotiques, qui la rattachent aussi bien aux pratiques linguistiques et religieuses de la colonie française de Saint-Domingue de la fin du XVIII^e siècle (section 4.1.) qu’à la culture hispanique cubaine (section 4.2.). En plus, nous avancerons l’hypothèse d’un troisième processus de transculturation actuellement en cours dans la société Santa Catarina de Ricci, dans le cadre de la présence d’immigrés haïtiens (section 4.3.). Sur cette base, nous proposerons quelques conclusions dans la section 5.

1. Corpus

7Notre analyse se fonde sur un recueil de trente chants, dix de chaque société, publié à l’occasion de la reconnaissance de la tumba francesa en tant que patrimoine immatériel de l’humanité par l’Unesco en 2008. Les chants sont disponibles sur CD-Rom, sous forme de transcriptions fournies par les sociétés elles-mêmes. Chaque texte est accompagné d’une traduction en espagnol, ainsi qu’en créole haïtien. Aucun système de transcription n’ayant été appliqué, les graphies des passages en créole reflètent les choix individuels des transcripteurs, établis apparemment sur la réalisation phonétique et les correspondances graphophonologiques de l’espagnol, plutôt que sur l’orthographe haïtienne (cf. aussi Martínez Gordo, 2018 : 86, note 14 ; Mirabeau et Chatelain, 2017 : 12). En raison de la forte variabilité des formes et les écarts par rapport au créole haïtien actuel, l’interprétation des textes n’est pas toujours évidente.

2. Approche théorique

9Pour notre analyse des chants de la tumba francesa, nous nous servons des notions sociolinguistiques de « répertoire ethnolinguistique » et « indexicalités ». Benor (2010 : 160) définit le répertoire ethnolinguistique comme « a fluid set of linguistic resources that members of an ethnic group may use variably as they index their ethnic identities ». Contrairement à des approches centrées sur le « système », qui essaient de saisir la variation linguistique en termes de « variétés » ou de « dialectes » stables et bien délimités, la notion de « répertoire » fournit un cadre théorique pertinent pour modeler les pratiques linguistiques flexibles au sein d’une communauté caractérisée par l’interpénétration imprévisible entre le créole et l’espagnol, ainsi que par l’insécurité et l’attrition linguistiques par rapport au créole. Cela étant, la description du répertoire linguistique doit se focaliser, selon Benor, sur les traits distinctifs (« distinctive linguistique features », Benor, 2010 : 161) du groupe en question, c’est-à-dire les caractéristiques qui le séparent d’autres groupes. Dans le cas des sociétés de la tumba francesa, « l’utilisation du créole dans leur rituel constitue le trait majeur, l’élément différenciateur ou la référence identitaire de ces sociétés » (Yacou, 1997 : 83-84). Il est important de souligner, toutefois, que celles-ci ne semblent guère afficher aujourd’hui une identité ethnique distincte. Leurs membres sont tous des Cubains hispanophones, qui partagent un intérêt commun dans la pratique régulière de l’ensemble de chants et danses connus sous le nom de tumba francesa, ce qui peut impliquer la pratique du créole à différents degrés. Les sociétés doivent donc être considérées comme des communautés de pratique, plutôt que comme des groupes ethniques minoritaires.

10Comme souligne Benor, l’analyse des traits distinctifs du répertoire peut nous renseigner sur la trajectoire historique ainsi que le positionnement social et identitaire du groupe en question :

[…] examining an ethnic group’s distinctive language enables a better understanding of the group’s ancestral migrations, activities, ideologies, allegiances, contacts with other groups, boundaries between insiders and outsiders, and, especially, variation within the group. (Benor, 2010 : 161)

11La notion d’« indexicalité » (Silverstein, 1979 ; Spitzmüller, 2013) nous servira pour saisir méthodologiquement les liens qui rattachent le répertoire linguistique des sociétés de la tumba francesa à leur trajectoire historique et sociale. Elle désigne la capacité des formes linguistiques à renvoyer sémiotiquement au contexte dans lequel elles sont (ou ont été) employées, abstraction faite de leur signification référentielle. Ainsi, par exemple, l’emploi de certaines variables phonétiques ou lexicales peut évoquer des catégories de personnes, des valeurs sociales, des activités ou des styles de vie spécifiques (Spitzmüller, 2013 : 165), mais aussi des contextes géographiques ou historiques déterminés.

12Suivant Silverstein (1979), Spitzmüller (2013 : 267-68) distingue trois « niveaux » ou « ordres d’indexicalité », selon le degré de conscience métalinguistique impliqué. Il y a indexicalité du premier ordre quand une relation peut être établie, de manière empirique et par un observateur externe, entre une variante linguistique et un contexte sociodémographique (par exemple, quand un(e) sociolinguiste constate que l’emploi d’une variable phonétique est en corrélation avec l’appartenance à un groupe social déterminé). Souvent, les membres du groupe concerné et les personnes non spécialisées ne sont pas conscients de l’existence de cette corrélation. Par contre, dans le cas de l’indexicalité du deuxième ordre, la relation entre la variante linguistique et son contexte d’emploi est établie depuis une perspective interne. Dans leurs représentations métalinguistiques, les membres du groupe en question associent certaines variantes avec certains contextes, ce qui leur permet de les employer de manière stratégique afin, par exemple, de contextualiser leurs énoncés ou de se positionner socialement comme une personne d’un certain genre. Finalement, l’indexicalité du troisième ordre présuppose un degré de conscience métalinguistique extrêmement élevé, dans la mesure où un comportement linguistique est perçu comme une représentation emblématique d’un groupe, généralement depuis une perspective externe. Cela n’exclut pourtant pas que le groupe concerné soit conscient de cette attribution emblématique, ou l’exploite même pour affirmer ou revendiquer son identité spécifique. Les « emblèmes » ou « indices du troisième ordre » sont employés, par exemple, dans les parodies et les caricatures. Le processus sémiotique par lequel un index s’inscrit dans les représentations métalinguistiques pour passer du premier au deuxième ou bien au troisième ordre est appelé enregistrement (Spitzmüller, 2013 : 267-268). L’ensemble d’indices enregistrés qui renvoient à un groupe ou contexte social déterminé est connu sous le nom de registre (ibid.). Comme le registre est un construit social, les valeurs sémiotiques enregistrées peuvent différer des valeurs empiriquement observables.

13Au sein de la communauté de pratique qui nous intéresse ici, le créole est enregistré en tant qu’emblème de la tumba francesa, sous le nom de « francés » – expression d’une construction identitaire qui situe les origines de cette pratique dans la culture française, plutôt que dans la culture créolisée de Saint-Domingue. Dans un chant qui provient de la société Santa Catalina de Ricci, le statut emblématique du « francés » est explicitement reconnu :

Sixto Reyes / Tu [sic] quieres ser compose [sic] / Oye Sixto Reyes / Tu [sic] quieres ser composé / Sixto peina tu cabeza / Y ven a cantar / France [sic!] (Guan6)

Sixto Reyes / tu veux être composé / Écoute Sixto Reyes / Tu veux être composé / Sixto coiffe-toi / et viens chanter / en français.

14L’enregistrement du « français » en tant que langue de la tumba francesa, par opposition à l’espagnol en tant que langue générale du pays, permet au composé d’exploiter le contraste entre ces deux registres de manière stratégique : la combinaison du « francés » avec l’espagnol peut être interprétée comme une pratique iconique, qui met en évidence la nature de la tumba francesa comme une tradition culturelle franco-cubaine. Pour donner une impression de cette pratique, nous reproduisons ici le début du chant « Campión de Oriente » (les passages qui peuvent être rattachés à l’espagnol sont indiqués en italiques) :

Eh compose quitechante palmarito cauto / Se mue / Compose quible conemue / Yo me doy a conocer / Yo me doy a conocer / Compose quible conemue / Yo jelemue campión de Oriente (Guan9)

Eh le composé qui a chanté à Palmarito de Cauto / c’est moi / au composé qui voudra savoir qui je suis / je révèlerai mon identité / je révèlerai mon identité / au composé qui voudra savoir qui je suis / on m’appelle « le champion de l’Oriente »

15En plus de la fonction iconique, l’insertion de passages en espagnol dans un chant en créole (et vice versa) peut avoir des fonctions discursives. Dans l’exemple ci-dessus, elle fait ressortir l’énoncé « yo me doy a conocer » (dont l’importance est soulignée aussi par sa répétition), dans le but probablement d’augmenter le suspense avant de révéler l’identité du composé.

16Dans ce qui suit, nous nous proposons d’identifier les caractéristiques distinctes du répertoire linguistique de la tumba francesa ainsi que les indexicalités empiriques, assez nombreuses comme nous le verrons, qui témoignent jusqu’aujourd’hui de son trajet historique et des différents processus de transculturation qu’elle a subis. Ce faisant, nous posons comme « distincts » les traits linguistiques qui distinguent le répertoire de la tumba francesa du créole haïtien et de l’espagnol (cubain) respectivement. Nous analyserons également comment les composés jouent sur les indexicalités enregistrées sur le deuxième ou troisième ordre sémiotique, dans le but d’exprimer certaines orientations sociales.

3. Analyse linguistique des chants de la tumba francesa

3.1. Le premier processus de transculturation : la Saint-Domingue coloniale

18Dans sa Description topographique de Saint-Domingue, dans laquelle il brosse un tableau de la colonie vers la fin des années 1780, Moreau de Saint-Méry (1750-1819) oppose une tradition musico-spirituelle d’origine africaine, qu’il appelle « vaudoux », aux pratiques musicales des esclaves domestiques. Alors que, selon l’auteur, « le vaudoux [mérite] un rang parmi les institutions où la superstition & des pratiques bisarres ont une grande part » (1797 : 46), du fait de son étroite relation avec les croyances et rites religieux de la population asservie, les danses des esclaves domestiques se présentent comme une contrefaçon des danses européennes :

Les nègres domestiques, imitateurs des Blancs qu’ils aiment à finger, dansent des menuets, des contredanses, & c’est un spectacle propre à dérider le visage le plus sérieux, que celui d’un pareil bal, où la bisarrerie des ajustemens européens, prend un caractère quelquefois grotesque. (Moreau de Saint-Méry, 1797 : 51)

21L’évidence ethnolinguistique plaide en faveur d’une certaine continuité historique entre la tumba francesa et le vaudou tel qu’il était pratiqué à Saint-Domingue à la fin du XVIII^e siècle. De manière significative, tous les termes spécialisés qui ne sont pas des hispanismes, particulièrement les noms des deux genres musicaux fondamentaux, ainsi que des instruments de percussion principaux, ont un équivalent direct en créole haïtien, qui peut être rattaché au vaudou :

23Aujourd’hui, le vaudou haïtien compte 21 nanchons, c’est-à-dire catégories de lwa (esprits ou divinités du vaudou), dont les origines peuvent être reliées aux traditions religieuses de différents peuples d’Afrique de l’Ouest (cf. Hebblethwaite, 2015, 2021). Le terme rada dérive de l’ethnonyme Arada ou de sa variante Allada (DECA ; Kerboull, 1973 : 295 ; Bollée et Neumann-Holzschuh, 2015 : 339), qui tire son nom de la cité d’Allada, capitale d’un ancien royaume du même nom situé dans le golfe du Bénin. Pendant la période de 1680 à 1720, les captifs de cette région, locuteurs du fon (et dans un moindre degré du yoruba), furent particulièrement nombreux parmi les personnes déportées à Saint-Domingue, raison pour laquelle leurs croyances et cérémonies purent marquer durablement les pratiques religieuses à Saint-Domingue et, plus tard, en Haïti. Moreau de Saint-Méry nous apprend qu’à la fin du XVIII^e siècle, c’étaient précisément « les nègres Aradas qui [étaient] les véritables spectateurs du Vaudoux dans la Colonie, & qui en [maintenaient] les principes & les règles » (1797 : 46 ; cf. aussi Midy, 2006 : 182). Par conséquent, la littérature spécialisée considère le rite rada comme l’un des « rites fondateurs préétablis » dans l’histoire du vaudou (Hebblethwaite, 2021 : 138 ; cf. aussi 2015 : 67 ; Bollée & Neumann-Holzschuh, 2015 : 342 ; Geggus, 1991 : 23, 37). La forte représentation dans le répertoire linguistique de la tumba francesa de lexèmes rattachables précisément à ce rite renvoie indexicalement au vaudou tel qu’il était pratiqué à Saint-Domingue vers la fin du XVIII^e siècle.

25Comme la tumba francesa est aujourd’hui une pratique profane, les tambours ne sont pas des objets sacrés, contrairement aux tambours utilisés dans le vaudou haïtien (Métraux, 1958 : 163-164). Toutefois, quelques vestiges de leur ancienne fonction rituelle persistent encore actuellement : par exemple, aussi bien à Cuba qu’en Haïti, les tambours doivent être baptisés avant d’être utilisés, et reçoivent un nom à cette occasion (cf. Métraux, 1958 : 164 et Dunham, 1986 : 13 pour Haïti ; Alén Rodríguez, 1979 : 70 pour Cuba).

26Il existe toutefois dans le répertoire de la tumba francesa quelques bantouismes qui ne semblent pas être attestés en créole haïtien dont, par exemple, changüí (‘variante rythmique du son cubain, propre à Guantánamo, région orientale de Cuba’, cf. Valdés Acosta, 2013 : 56 ; cf. Guan2), et tumba (‘groupes culturels d’origine africaine, particulièrement ceux de la partie orientale de Cuba, légataires d’un héritage culturel arrivé à travers Haïti ; espèce de tambour’, cf. Valdés Acosta, 2013 : 155). Il s’agit probablement d’ajouts postérieurs au répertoire, rattachables à la déportation directe d’esclaves bantous à Cuba au cours du XIX^e siècle, plutôt qu’à l’immigration dominguoise.

27À part les termes spécialisés, des coïncidences peuvent être observées entre le lexique des chants de la tumba francesa et le vocabulaire des pratiques magico-religieuses de l’époque coloniale. Selon Moreau de Saint-Méry, les cérémonies du « Vaudoux » étaient officiées par un homme et une femme, à qui l’on s’adressait avec les épithètes roi et reine, maître et maîtresse, ou bien papa et maman :

Ces deux ministres [=les officiers de la cérémonie du Vaudoux] qui se disent inspirés par le Dieu […] portent les noms pompeux de Roi & de Reine, ou celui despotique de maître & de maîtresse, ou enfin le titre touchant de papa & de maman. (Moreau de Saint-Méry, 1797 : 46)

28Les termes roi et reine sont récurrents aussi dans notre corpus. Ils se réfèrent en général à des personnes (parfois des membres de la société) mentionnées dans les chants :

Elio Revé se rwa changüí / Se mèt ki ou pakap blye ‘Elio Revé est le roi du changüi / c’est un maître que tu ne pourras pas oublier’ (Guan2)

mudily ruayo chiririco ‘je lui ai dit : les rois chiririco’ (Bej3)

Larent Olay laprillé / Laprillé mamá mape murí ‘reine Olaya, prie / prie maman, je suis en train de mourir’ (Bej7)

Nan Yubamé mamá ‘dans mon yuba, maman’ (Sant5)

Ié mama la pé mandé yuba oh / Oh ruayo mue mandé yuba ‘quand la maman demande un yuba / Oh, les rois, je demande un yuba’ (Bej4)

Muy pa coné / Sa mue fé mamá la décide ‘Je ne sais pas ce que j’ai fait, la maman a décidé’ (Sant10)

29De manière significative, rwa et mèt (Guan2), ainsi que larent et mamá (Bej7) sont employés dans deux versets consécutifs pour désigner la même personne. Cela suggère que les épithètes roi/reine, maître/maîtresse ainsi que papa/maman forment un ensemble d’alternatives lexicales pour se référer à une personne qui exerce une fonction centrale dans la danse, en parfaite conformité avec les observations de Moreau de Saint-Méry sur le vaudou de Saint-Domingue. Jusqu’en 1902, l’année de l’instauration de la République à Cuba, les sociétés de tumba francesa étaient présidées par un couple cérémonial appelé roi/reine, désignation qui fut changée par la suite en président/présidente (Alén Rodríguez, 1979 : 19 ; 2005 : 69). Par contre, les associations actuelles ont gardé le nom de sociétés, porté déjà par les congrégations religieuses du vaudou dans la Saint-Domingue coloniale (Moreau de Saint-Méry, 1797 : 46).

31Bien qu’interprété en espagnol, l’un des chants qui annonce un voyage du composé à la Guinée se réfère même explicitement à la tradition royale africaine :

Yo me voy a Guinea / Dime adios / Mamá yo me voy cantando / Hoy / ¡Ay! Al llegar al trono africano / Póngame una corona / Para poderla distinguir / Composé / Yo me voy a Guinea / Dime adios / Que me voy a retirar / A otro país (Sant7)

Je m’en vais en Guinée / Dis-moi au revoir / Maman, je m’en vais en chantant / Aujourd’hui / Ah ! quand j’arriverai sur le trône africain / Coiffe-moi d’une couronne / Pour qu’on puisse la reconnaître / Composé / Je m’en vais en Guinée / Dis-moi au revoir / Parce que je vais me retirer / Dans un autre pays

32Ici semble résonner la fonction, souvent signalée dans la littérature coloniale, de la « Guinée » (créole haïtien Ginen, Gine ; historiquement la région du Golfe de la Guinée en Afrique de l’Ouest ; cf. Kerboull, 1973 : 294, 255) en tant que terre ancestrale et lieu de nostalgie de la population servile, à laquelle les Africains déportés croyaient retourner après leur mort (Kerboull, 1973 : 81-82). Le voyage en Guinée est donc un motif qui rattache la tumba à l’histoire de l’esclavage et aux croyances de la population coloniale africaine.

33Bien que la recherche ait beaucoup insisté sur le caractère profane de la tumba francesa, une thématique ou au moins une connotation religieuse et/ou magique, souvent syncrétique entre le catholicisme et les croyances afro-caribéennes, peut être attribuée à nombre de chants. L’on en trouve dans notre corpus qui se réfèrent à des prières (Bej2, Bej7), des fêtes religieuses (Bej7), ainsi que des saints catholiques (Sant10), mais aussi à la magie noire (Bej2, Sant6). Dans un chant du corpus de Bejuco, par exemple, le composé s’adresse à un certain « coronel » qui essaye de l’empêcher de parler à Dieu :

Coronel, Uconé mue Liciá / Coronel, puquiné gelemué / U bien quiconé reté media hora / punú palé y un parol Bondié

Coronel, vous me connaissez, Liciá / Coronel, pourquoi m’appelez-vous / Vous savez bien qu’il reste une demi-heure / pour dire un mot à Dieu (Bej2)

34L’on pourrait éventuellement voir dans ce chant un écho des relations conflictuelles entre le christianisme et les religions afro-caribéennes, mais aussi un reflet du lexique militaire qui fut incorporé dans le vocabulaire haïtien du vaudou au temps de la Révolution (Scholz, 2012 : 232-233). Colonel et d’autres termes relatifs aux grades militaires sont utilisés, selon Kerboull (1973 : 64), en Haïti pour s’adresser aux « houngan-bokô » (i.e., « prêtres » du vaudou).

35Le chant « Mis enemigos » (‘mes ennemis’) peut également être rattaché à la magie :

Gran llimallo pefé dellemue / Oye nené no te asuste que todo / Se acabara dillo mapue ale retiré / No mue yo plal yo meté nanga seto (Sant6)

• 13 Cf. créole haïtien pyafe ‘piaffer’.

De grandes juments sont (piaffent13 ?) derrière moi / Écoute, enfant, n’aie pas peur, car tout / sera fini, dis-leur que je vais me retirer / Ils mettront mon nom dans la gazette

37Dans leur ensemble, les liens indexicaux qui peuvent être établis entre le répertoire linguistique de la tumba francesa et celui du vaudou haïtien (dans ses manifestations historiques et actuelles) sont assez nombreux et systématiques pour leur attribuer une histoire commune. Il y a donc des raisons empiriques pour penser que la tumba puise au moins une partie de ses origines dans les pratiques religieuses et linguistiques de la population servile dominguoise de la fin du XVIII^e siècle, lesquelles étaient, à leur tour, le résultat de processus de transculturation entre des apports aja-fon, kikongo et français.

3.2. Le deuxième processus de transculturation : le contexte hispano-cubain

3.2.1. Les graphies et la phonétique

41D’autres graphies renvoient à des processus phonétiques qui reflètent des traits dialectaux de l’espagnol cubain. Parmi eux, il convient de mentionner la consonne d’appui [g] (Tacoronte 2015 : 26-27), qui peut être ajoutée aux syllabes qui commencent par la semi-consonne [w] (cf. <guape> (Bej3), cf. créole haïtien w’ape ; <pa gueli> (Sant5), cf. créole haïtien wè li). La graphie <-ng> dans <la yang> (Sant1, cf. supra) final reflète probablement la tendance à une articulation vélaire [ŋ] du /n/ en position finale qui existe en espagnol cubain.

44Il est intéressant de noter que les réalisations phonétiques qui sont systématiques en espagnol, dont la réalisation « roulée » du /r/ et l’absence du phonème /ʒ/, le sont aussi dans les passages en « francés » / créole. Par contre, les processus qui sont variables en espagnol ne se manifestent que de manière irréguli re : ainsi, à côté de <ma gri lle>, on trouve aussi <macri ye> (Sant4), <walé> (Bej8, cf. créole haïtien w’ale ‘tu t’en vas’) à côté de <guape>, y <fillol> (Bej1, cf. créole haïtien fiyòl ‘filleule’), ainsi que <mancel> (Bej9, cf. créole haïtien mamzèl ‘mademoiselle’) à côté de <basaimon>.

45Cela montre, d’une part, que certaines réalisations phonétiques du créole haïtien ont été exclues du répertoire de la tumba francesa, probablement en raison de leur absence dans le répertoire de l’espagnol cubain. Ceci concerne les segments correspondant à la fricative labiodentale (/v/) et à la post-alvéolaire (/ʒ/) du créole haïtien, qui, dans notre corpus, sont représentés par des graphies indiquant une réalisation bilabiale ([b] ou [β]) et palatale ([j]) respectivement. De plus, le segment /r/ est probablement réalisé comme une vibrante alvéolaire, conformément à la règle de l’espagnol, et contrairement à la réalisation fricative vélaire du créole haïtien.

3.3.2. Le lexique

46Pratiquement tous les chants dont la langue principale est le créole affichent quelques mots ou expressions rattachables à l’espagnol. Nous reproduisons ici quelques exemples illustratifs :

Dubanyú bondie mamá o / despreciamue (< esp. despreciar, cf. créole haït en : meprize) (Bej1)
‘A l’aube, mon dieu, ta maman / m’a méprisé’

Guape cuquia (< esp. cuquiar, cf. créole haïtien pwovoke) mue (Bej3)
‘tu es en train de me provoquer’

Pitimonio tocai (< esp. tocar, cf. créole haïtien jwe) guitayo (Bej5)
‘les enfants jouent à la guitare’ om a pe chaché / ñun cojinée (< esp. cojinete, cf. créole haït ien: kousen) (Sant6)
‘ils cherchent un coussin’

Yo bailá (< esp. bai ar ; cf créole haïtien danse) danguyo (Bej5)
‘ils dansent comme cela leur fait plaisir’

49Les éléments espagnols dans le discours de la tumba francesa reflètent un vocabulaire espagnol quotidien (cf. sangre ‘sang’ (Bej7), la calle ‘la rue’ (Bej1), silencio ‘silence’ (Bej2), coronel (Bej2), guberna ‘gouverner’ (Bej3), comercián (< esp. comerciante ‘commerçant’ (Bej8)), redentol (< esp. redentor, Guan2) ‘rédempteur’, famil (< esp. familia, Guan2), la pena ‘la peine’ (Sant4), contra corriente ‘contre-courant’ (Sant9), nan mund ‘dans le monde’ (esp. < mundo ‘monde’, Sant3). D’après Yacou (1 97 : 84), cela est l’expression d’une compétence linguistique qui s’amenuise, dans la mesure où les composés utilisent « des vocables espagnols pour pallier des déficiences chaque jour plus grandes en créole, ou peut-être pour rendre plus intelligibles leurs textes dans un milieu de plus en plus décréolisé » (Yacou, 1 97 : 84). En effet, Jansen (2013), Govain (2015) et Barzen (2021) constatent que les créolophones bilingues résidant en République dominicaine ont souvent recours à l’espagnol comme un réservoir facilement disponible pour combler d’éventuelles lacunes d’expression. Or, l’emploi d’éléments espagnols pourrait aussi refléter la volonté de la part des composés de mobiliser la totalité du répertoire dans le but d’exprimer une orientation identitaire biculturelle. Bien entendu, ces deux possibilités ne s’excluent pas mutuellement.

51Quelques graphies indiquent en plus que les éléments espagnols sont parfois réalisés en conformité avec les règles phonétiques et, dans une moindre mesure, morphologiques du créole. Parmi ceux-ci, il convient de mentionner des formes apocopées, dont famil (< esp. familia, Guan2), comercián (< esp. comerciante, Bej8), et mund (< esp. mundo, Sant3), (nan)cribaní (< esp. escribanía ‘(au) bureau’, Sant6), ainsi que le nom propre Olay (< Olaya, Bej7). La troncation de la dernière syllabe dans des mots espagnols, qui s’observe aussi dans d’autres situations de contact entre le créole et l’espagnol (Barzen, 2022 ; Govain, 2015 ; Jansen, 2013), est due à la caractéristique du créole de mettre l’accent tonique sur la dernière syllabe du mot. En plus, la voyelle thématique /-a/ de certains verbes espagnols est substituée par /-e/ (cf. « la ije tratoné (< esp. trastornar ‘perturber, bouleverser’) gasó » ‘la guerre bouleverse le jeune homme’ (Sant3)), selon un schéma dérivatif qui existe en créole haïtien (cf. Valdman, 2015 : 147-148). En plus, l’omission de la préposition de dans le Palmarito Cauto (au lieu de Palmarito de Cauto, Bej8) reflète l’arrangement des deux composantes du toponyme espagnol selon un schéma syntactique du créole, à savoir la juxtaposition.

52Ces stratégies, qui sont normalement décrites en linguistique de contact en termes d’intégration phonétique et/ou morphologique, produisent des formes indexicalement « hybrides », qui renvoient aussi bien à l’espagnol qu’au créole. Elles reflètent une volonté de la part du locuteur de garder les apparences d’un discours en « francés » tout en utilisant des lexèmes espagnols, que ce soit dans le but de combler des lacunes dans la compétence en créole, faciliter la compréhension, ou bien exprimer une orientation biculturelle. Ce jeu d’indexicalités, qui s’appuie sur des schémas phonétiques et morphologiques enregistrés, permet ainsi de concilier deux objectifs contradictoi es : s’exprimer et être compris dans une langue qu’on ne maîtrise pas vraiment, mais qu’on est censé parler parce que la tradition l’exige.

53Somme toute, il apparaît que les composés puisent en principe dans la totalité de leur répertoire, et prennent une grande liberté en combinant des ressources linguistiques sur les niveaux lexical, morphologique et phonétique, tout en les attribuant à des registres différents (« espagnol » et « francés » respectivement). Les choix lexicaux, leurs réalisations phonétiques et leur alignement syntaxique sont souvent imprévisib es : l’on trouve, par exemple, non seulement bailá (< esp. bailar) à côté de danse / dance (cf. créole haïtien danse), mais aussi gubena (< esp. gubernar, avec la chute du /-r/ en position finale de la syllabe qui caractérise le créole haït en ; Bej3) à côté de guverne (forme plus proche du créole haïtien gouvène, mais cette fois avec un /-r/ qui évoque son équivalent espagnol). Dans la mesure où ces choix reposent sur des indexicalités enregistrées, ils semblent être stratégiques à différents degrés.

3.3. Le troisième processus de transculturat on : le contexte migratoire actuel

• <k> pour /k/ : misik, kabrit, pakab (Guan2), kòmandante, kouman (Guan3), ki (Guan5)

• <è> pour /e/ ou  /ɛ/: mèsi, remèsi (Guan3), mèt (Guan2)

• <ò> pour  /o/: kòmandante (Guan3)

• <w> pour [w]: vwa, relew (Guan2), we (Guan5), mwen (Guan7)

• <ou> pour  /u/ : ou (Guan1, Guan3), bonjou (Guan3)

• < n> : monn kabrit (Guan1)

55Dans le reste du corpus, le phonème /k/, ainsi que les voyelles /e/, /o/ et /u/ sont représentés selon les conventions orthographiques espagnoles, c’est-à-dire par <c^{a, o, u}> et <qu^e,i>, et par <e>, <o>, <u> respectivement. La distinction qui existe en créole haïtien entre les voyelles mi-fermées et mi-ouvertes (i.e. /e/ et /o/, représentées par <e> et <o>, ainsi que /ɛ/ et /ɔ/, représentées par <è> et <ò>), ne se reflète pas dans la documentation des sociétés de Bejuco et Santiago. En plus, en conformité avec l’orthographe haïtienne, la lettre <j> correspond au phonème /ʒ/ du créole dans le corpus de Guantánamo (jamè (Guan2), cf. créole haïtien jamè ‘jamais’, bonjou (Guan3), cf. créole haïtien bonjou ‘bonjour’), à la différence des autres corpus où ce phonème est représenté par <y> ou <ll> (cf. ci-dessus).

56Or, l’emploi des graphies <k, è, ò, w, ou> n’est pas systématique dans les chants de Guantánamo, et l’on trouve des représentations graphiques qui ne sont pas conformes à la norme orthographique du créole haïtien contemporain. Parmi celles-ci, l’on peut mentionner des confusions lexicales (monn kabrit au lieu de mòn kabrit (Guan1)), et de nombreux cas de réanalyse des frontières entre les morphèmes (par exemple, pousa pour pou sa (Guan3), kouman nouye pour kouman nou ye (Guan3), pakab pour pa kab (Guan2), tan de pour tande (Guan 5), ainsi que des mots et constructions grammaticales étrangères au créole haïtien (nou va nou remèsi, au lieu de nou va remèsye nou (Guan3). Dans ce contexte, il convient aussi d’attirer l’attention sur la présence de la lettre <ï>, qui figure dans peï (Guan3), mais qui n’existe ni dans l’alphabet haïtien, ni dans l’alphabet espagnol. Il est probablement approprié de l’interpréter comme une référence sémiotique au français.

57Il semble raisonnable de supposer que ces chants ont étés transcrits par une personne qui parlait ou qui était au moins familiarisée avec le créole haïtien moderne, aussi dans sa forme écrite. La forte présence d’immigrés haïtiens plus récents précisément dans le quartiom adeldel chivo de Guantánamo, où est située le local de la tumba Santa Catalina de Ricci, ainsi que l’intégration de créolophones haïtiens dans les activités culturelles de la société (Mirabeau et Chatelain, 2017 : 80ss), pourraient offrir une probable explication pour ce phénomène. Cette présence haïtienne semble avoir marqué la société Santa Catalina de Ricci dès le début des années 2000. Dans son étude linguistique accompagnant les transcriptions, Martínez Gordo (2008 : 2) mentionne que parmi les 78 personnes interviewées, la grande majorité (74) ont déclaré être nées dans la région et de se considérer comme descendants d’Africains et de Français. Cependant, quatre individus, localisés précisément à Guantánamo, ont affirmé être descendants d’Haïtiens, suggérant ainsi une immigration plus récente. Mirabeau et Chatelain (2017 : 80ss) ont aussi recueilli des chants dans la société Santa Catalina de Ricci, qui présentent des thèmes de l’actualité d’Haïti (ibid.). Tout cela indique un contact avec et une orientation vers la culture haïtienne actuelle qui ne semble pas exister dans les autres sociétés, et se trouve même en contraste avec les orientations identitaires conventionnelles. Cette présente haïtienne semble remonter aux débuts des années 2000.

4. Conclusions

58Dans la présente contribution, nous avons analysé le répertoire linguistique qui se manifeste dans un corpus de 30 chants de la tumba francesa. D’une manière générale, ce répertoire se compose d’une langue que les sociétés appellent « francés » ou « patuá » et considèrent comme leur marque distinctive, ainsi que de l’espagnol cubain. L’étude de ce répertoire complexe sous la perspective de ces relations indexicales peut faire la lumière sur la trajectoire historique et sociale de la tumba francesa.

59Les indices dits du premier ordre peuvent être identifiés de manière empirique sur la base de coïncidences et différences observables entre le répertoire étudié et d’autres répertoires, dont il est plausible de penser qu’ils ont contribué à sa formation. Même si de tels indices échappent souvent à la conscience métalinguistique de la communauté linguistique, ils peuvent fournir des clés aux chercheurs pour appréhender le développement historique du répertoire en question. Grace à leur « enregistrement » dans les représentations métalinguistiques, les indices dits du deuxième ordre peuvent être employés de manière stratégique, par exemple quand les locuteurs puisent dans les potentiels de leur répertoire pour structurer leur discours. Finalement, les indices dits du troisième ordre sont hautement emblématiques, non seulement au sein, mais aussi au-delà de la communauté linguistique en question. Ils sont utilisés notamment quand les locuteurs veulent afficher une identité plus forte.

60Les indexicalités du premier ordre que nous avons pu identifier dans les chants confirment grosso modo l’hypothèse du musicologue Alén Rodríguez (1979), selon laquelle la tumba francesa est le résultat de différents processus de transculturation. Parmi ceux-ci, il convient de mentionner la transculturation entre les Français et les Africains d’origine arada/fon et bantoue à Saint-Domingue, ainsi que la transculturation qu’ont subie les réfugiés dominguois, porteurs de pratiques musicales et linguistiques créolisées, dans l’environnement hispanique de Cuba. En plus, un troisième processus de transculturation semble en cours actuellement dans la société Santa Catalina de Ricci, dans le cadre de l’immigration plus récente d’Haïtiens à Cuba et de leur intégration dans la vie de la société.

61Dans une perspective empirique, le premier processus de transculturation est celui qui a le plus marqué le répertoire de la tumba francesa. La langue que les sociétés appellent « francés » ou « patuá » et affichent comme une marque d’identité distincte doit en effet être considérée comme une forme du créole haïtien, avec lequel elle partage ses origines dans la colonie française de Saint-Domingue. Dans ce contexte, les liens évidents avec le lexique du vaudou sont particulièrement significatifs. La coïncidence systématique des noms des tambours et des danses de la tumba francesa avec le vocabulaire haïtien du rite rada, ainsi que les nombreuses références à un couple cérémonial et une autorité royale peuvent être interprétées comme des reflets de l’état de développement du vaudou dans la Saint-Domingue de la fin du XVIII^e siècle, quand les traditions des Aradas étaient prédominantes dans les pratiques religieuses de la population servile. La présence du vocabulaire kikongo atteste du syncrétisme entre les traditions aja/fon et bantoue qui s’est produit à la même époque dans la colonie française. Les termes militaires sont des traces dans le lexique créole de la Révolution haïtienne. Finalement, quelques mots utilisés dans les chants renvoient à la magie noire telle qu’elle est pratiquée en Haïti. De manière intéressante, il semble que ces liens historiques avec les pratiques musicales et linguistiques de Saint-Domingue ne font pas aujourd’hui partie de la mémoire collective des sociétés, qui s’attribuent une double ascendance française et africaine.

62Cette différence fondamentale entre les valeurs indexicales empiriquement observables et celles enregistrées dans les représentations métalinguistiques des locuteurs trouvent son explication probablement dans la diabolisation du vaudou et d’autres expressions culturelles dominguoises à l’époque de la Révolution haïtienne. Notamment pour les personnes d’ascendance africaine, il pouvait être compromettant d’être vu comme des Haïtiens – d’où la préférence pour l’épithète de « français ». Comme le vaudou était un puissant emblème de la résistance contre le régime colonial esclavagiste, « son expression [à Cuba] dans ces premières années du XIX^e siècle devait […] être plus secrète que jamais » (Renault, 2012 : 361), et « il valait mieux être considéré comme un inoffensif danseur de la tumba francesa et cacher au plus profond de son être l’adhésion à ces croyances subversives » (ib d. ; cf. aussi Mirabeau et Chatelain, 2017 : 11, 75). C’est la raison pour laquelle les réfugiés se trouvèrent obligés de revêtir une nouvelle identité, en soulignant leurs liens directs avec la France et l’Afrique, ainsi que le caractère de divertissement de leurs danses. L’enregistrement du créole sous le nom de « francés » (et non pas « créole », comme cette langue est appelée par Moreau de Saint-Méry) peut donc être interprété comme une stratégie pour affronter le contexte idéologique de l’époque, caractérisé par la méfiance et l’hostilité vis-à-vis de tout ce qui venait de la Saint-Domingue révoltée. En contrastant la perspective empirique de l’observateur externe avec celle du groupe observé, nous ne prétendons en aucun cas remettre en cause la légitimité du positionnement identitaire des sociétés actuelles. Nous aspirons plutôt à illustrer à quel point l’identification et la distinction sociales sont un facteur déterminant dans le développement et la mise en pratique des répertoires culturels en général, et du répertoire linguistique en particulier.

63L’importance des orientations sociales dans le développement du répertoire linguistique ressort aussi dans le deuxième processus de transculturation, résultat de l’intégration progressive des descendants des immigrés dominguois dans la société cubaine au cours du XIX^e siècle. Celle-ci a mené à un bilinguisme croissant, puis abouti à une hispanisation générale, au détriment de la pratique du créole. Nonobstant, le « francés » reste enregistré comme l’emblème de la communauté de pratique de la tumba, par opposition à l’espagnol, langue de tout le peuple cubain. Cela permet aux composés d’exploiter le contraste entre ces deux registres comme une ressource sémiotique propre, par exemple à des fins stylistiques ou discursives. Or, le statut emblématique du « francés » crée aussi des ressions : d’une part, parce que dans une société communiste collectiviste, l’affichage d’une identité différente pourrait éveiller des soupçons ; de l’autre, parce que les compétences linguistiques des composés ne sont pas toujours à la hauteur des exigences de la tradition. La mobilisation de la totalité du répertoire pour engendrer un discours indexicalement ambigu peut être interprétée comme une stratégie pour affronter ces pressions, dans la mesure où l’emploi de l’espagnol, et particulièrement d’emblèmes lexicaux qui renvoient au discours politique officiel de la Révolution, en combinaison avec le créole peut exprimer une double identité en tant que pratiquant de la tumba francesa et citoyen cubain. En outre, l’application des schémas phonétiques et morphologiques enregistrés comme appartenant au « francés » permet de revêtir les mots espagnols d’une apparence créole, ce qui assure le respect de la tradition face à l’érosion des compétences linguistiques liées au créole.

65Le troisième processus de transculturation résulte de l’intégration d’immigrés haïtiens récents dans la tumba francesa, et ne semble affecter que la société de Guantánamo. Les indices linguistiques qui en témoignent sont des graphies appartenant à la norme orthographique du créole haïtien dans le corpus de Santa Catalina de Ricci, qui ne peuvent pas être observées dans les transcriptions fournies par les deux autres sociétés. Si jamais le transcripteur utilise ces graphies pour « faire haïtien », c’est-à-dire dans le but d’exploiter leur potentiel sémiotique en tant qu’indices du deuxième ordre, cela pourrait indiquer une orientation nouvelle vis-à-vis de la culture haïtienne, ainsi qu’un enregistrement nouveau du « francés » comme une forme du créole haïtien. Le manque de données nous empêche de donner un panorama plus complet de la situation.

66Cela illustre bien l’une des limites de la présente contribution, notamment la taille du corpus, sa présentation uniquement sous forme écrite, ainsi que l’intervalle de 15 ans qui s’est écoulé entre sa publication et la présente analyse. De façon plus grave encore, il ne nous a malheureusement pas été possible de faire de la recherche sur le terrain. Alors que les indexicalités empiriques sont relativement faciles à identifier, le manque d’expériences directes rend parfois difficile la tâche de comprendre les processus d’enregistrement sur les différents niveaux. De futures recherches devront donc déterminer, sur une base empirique plus substantielle, dans quelle mesure nos hypothèses peuvent être confirmées ou doivent être réfutées. Jusqu’aujourd’hui, la tumba francesa n’as pas encore révélé tous ses secrets.