• 1 La dernière création de 7 : 84 Scotland, Private Agenda entournée notamment dans les Highlands, à G (...)
• 2 J’en avais proposé une analyse dès ma thèse Ethique et esthétique dans le théâtre de J. McGrath, 19 (...)
• 3 Créée par la compagnie Boiler House au Lemon Tree Theatre à Aberdeen, 1995.
• 4 Ses pièces traitant de l’Écosse peuvent être rapprochées de celles de J. McGrath. Citons Victoria, (...)

2Ce proto-drama est populaire. Ian Brown souligne dans la présente livraison d’Études écossaises le paradoxe qui a conduit les chantres même d’une écriture politiquement dynamique au xx^e siècle, avec l’essor de la Scottish Renaissance à mésestimer le cabaret. Son article offre un éclairage nouveau au propos de Ferni Folorunso dans Scottish Theatre since the Seventies (ch. 14, p. 176-185). La sympathie (plutôt que l’empathie) avec un public populaire, s’appuie sur des sketches, la pantomime, la musique et la chanson. Jusque dans l’expression des variantes les plus locales, cette dernière n’est-elle pas traditionnellement un outil de reconnaissance de la diégèse ? Auteurs et metteurs en scène jouent désormais du paradoxe pour restituer la mémoire, dès le xix^e siècle, d’un théâtre, ou d’un spectacle musical écossais populaire. La chanson de music-hall à Glasgow, comme les veillées rurales, les Ceilidhs dans les Highlands, sont convoquées avec d’autres formes populaires de distraction pour écrire un idiome du spectacle théâtral écossais dont l’évidente nécessité est héritée des spectacles de J. McGrath, du Cheviot à Border Warfare1. Les ressorts idéologiques et affectifs et les principes théoriques d’un tel recours pour dessiner une esthétique proprement nationale, qu’examine F. Folorunso, avaient été théorisés par J. McGrath lui-même2 (1981 et 1990). Dans son article Border Warranty, R. Stevenson (IJOST vol. 3, n° 2,) souligne la pertinence de ces formes avec la matière historique, notamment lorsque J. McGrath et la compagnie Wildcat ont recréé la pièce du xvi^e siècle de Sir David Lindsay Ane Satyre of the Thrie Estates ou lorsque, avec la « Clydebuilt Season », ils célèbrent le théâtre ouvrier de la « Red Clyde ». Cette analyse éclaire les évocations du passé dans la quasi totalité des spectacles proposés par 7 : 84 ou Wildcat. On peut y lire une filiation dans les pièces de Sue Glover, dans Julie Allardyce3 dans plusieurs pièces de David Greig4, et aujourd’hui, dans l’histoire immédiate qui innerve les textes des jeunes dramaturges, G. Burke ou H. Adam, Linda McLean, Isabel Wright, Kate Atkinson ou Vivien Adam par exemple.

• 5 J’ai analysé ce trait thématique dans Cycnos (2001).

3Ces voix nouvelles perpétuent ainsi un genre instauré par les auteurs des années 1970, et repris par la génération du théâtre « In-Yer-Face » dans les années 1990. Cependant, la tonalité proposée rappelle parfois l’auto-dénigrement traditionnel. H. Adam par exemple décentre ses personnages à Londres, où lui-même a fui la culture ouvrière de Wick. Mais Danièle Berton évoque l’intertextualité avec la bande dessinée et les dessins animés qui, ironisant sur l’Écosse, la placent paradoxalement à l’avant-scène. H. Adam invente une britannité recomposée à l’image de la parodie de famille provocante réunie autour du couple gay constitué par Nigel et Marco, adolescent caribéen, qui clôt The People Next Door (2003). Nigel, décentrement de l’auteur, appelle la présence de la vieille dame rebelle écossaise, qui, elle, renvoie à maintes héroïnes chez J. McGrath comme Old Hen, reprise en écho par Old Victoria dans Victoria D. Greig. Contrairement aux personnages de J. McGrath, l’évolution des sensibilités politiques contraint ces personnages à fuir l’Écosse. Je lis également dans le dessin du protagoniste anglo-pakistanais une intertextualité flagrante avec le chantre d’une autre périphérie culturelle en Angleterre même, Hanif Kureishi, dont les personnages, passionnés d’art vivant, notamment de chanson et de théâtre, sont écartelés dans leur culture et leur sexualité. Chez H. Adam, cet écho évoque aussi la communauté immigrée de Glasgow. Enfin, ces personnages, comme l’auteur, dans leur fuite vers Londres, ne seraient-ils pas les héritiers des héros de Trainspotting après la tempête ? Chez D. Greig aussi, par exemple dans Europe ou The Architect, les héros ont cette soif de fuite5. Ainsi, l’exemple de The People Next Door suggère un équilibre instable dans l’entre-deux entre britannité et scottitude. Londres et l’Angleterre sont un trompe l’œil, tandis que l’Écosse apparemment niée comme chez maints auteurs dans leurs premiers textes dramatiques, affleure au fil des indices. L’universalité apparente des lieux de l’action dans The Architect de D. Greig, évoquant n’importe quelle métropole portuaire, devient un archétype des pièces qui suintent de traces culturelles écossaises en vérité. Ce localisme se manifeste la plupart du temps par une focalisation émue sur les exclus, les nouveaux marginaux et l’immobile perspective des microsociétés solidaires qu’ils reconstituent. Les nouvelles voix de la scène accompagnent les incertitudes d’un présent contradictoire d’une écriture plus heurtée, plus en vignettes, dans un huis clos fréquent qui remet à l’honneur le milieu ouvrier, chômeur, populaire en tout cas, et l’inscrit dans la filiation écossaise. Gagarin Way de G. Burke en fut l’exemple éclatant créé au Traverse Theatre lors du festival d’Édimbourg 2001. Jeune, tenté par la fuite, l’auteur se réinsère par un cri théâtral qui interpelle la nation. Brutale, drôle et confiante sa première pièce confirme une tradition d’écriture ouvrière à l’imaginaire poétique brutal, comme la suivante, The Straits (2003) qui confronte, aujourd’hui, les jeux parodiques de l’adolescence à l’impérialisme militaire. Elle raccourcit le temps historique de la fiction du Trafalgar de Lord Nelson à la guerre des Malouines. Cette linéarité populaire du théâtre écossais suggère au fil du temps des interprétations politiques paradoxales qu’il convient de mettre en perspective.

• 6 In the Jungle of the Cities(R. Stevenson, 1996, ch. 8, p. 100-111) s’attache à la représentation co (...)
• 7 Je pense notamment à Victoria de D. Greig, ou à Julie Allardycede D. McLean.
• 8 Créée au Tramway de Glasgow dans le cadre du Mayfest en mai 1991, transférée la même saison au fest (...)
• 9 Créée par la compagnie Boilerhouse le 18 octobre 1994 au Lemon Tree Theatre, à Aberdeen.
• 10 Créée au Traverse Theatre au festival d’Édimbourg en 1992.
• 11 J’examine cette interpellation intertextuelle par d’autres dramaturges de la réputation « mythique  (...)
• 12 Dans son article sur le théâtre de cet auteur, Class, Gender and the Multinationals: A Year in the (...)
• 13 J’en ai développé l’analyse dans Études écossaises, n° 7, 2001.

4Le trait politique revisité aujourd’hui me semble exprimer une sensibilité écossaise distincte du traitement du théâtre politique en Angleterre ou en Irlande. Les dramaturges et les compagnies, notamment itinérantes, ont lors du nouvel élan théâtral des années 1970 inscrit leur contribution esthétique dans le débat sur l’autonomie en élaborant un modèle épique écossais. Conduite par D. Greig, la génération suivante affiche sa méfiance envers un théâtre de proclamation, rendant provisoirement anachronique, avec la fin de ce que communément on appelle les « Grandes Narrations », une macro-représentation des clivages sociaux, quand l’idéologie de la nouvelle droite comme celle du New Labour proclament la primauté de l’individu et l’amnésie des valeurs collectives. Mais en témoignant des injustices et des violences du monde, la seconde génération affine le trait d’une représentation épique sociale de l’Écosse. La rébellion des personnages privilégie le cercle privé. Elle offre un regard solidaire sur l’effet des politiques sur les périphéries rejetées : chômeurs de l’Europe dans Europe de D. Greig, des cités, dans The Architect ou Caledonia Dreaming, pour ne donner que quelques exemples. K. Horvat explore, dans la présente livraison, la sensibilité féminine de la revendication, que P. Zenzinger avait examinée dans sa contribution à Scottish Theatre since the Seventies (1996, p. 125-137). Si la deuxième génération privilégie donc l’intime des personnages, la fragmentation des communautés, les exclus qu’elle se donne comme héros s’inscrivent aussi dans une filiation avec ceux de J. McGrath et des auteurs écossais engagés de la génération antérieure. Ces derniers avaient célébré les figures historiques, politiques, syndicales ou culturelles dont certaines sont soumises à réévaluation dans la première partie de la revue. Leurs pièces décrivaient aussi la diversité, les solidarités rebelles des Highlands, les figures de l’historicité, la ville et ses exclus, Glasgow6, trope phœnix des récits, enfin, Aberdeen et le pétrole, qui à la suite du Cheviot deviendront un thème récurrent7. Les pièces de Sue Glover, notamment Bondagers8 s’inscrivent en continuité avec ce genre. L’apparition thématique d’Édimbourg est plus tardive, presque insolite. L’image qu’elle renvoie écorne l’aura d’une capitale sereine. Le paysage des frustrations et des exclusions offert par les adaptations théâtrales de Trainspotting qui privilégient la musique « acid-house » en tournée, contribuera à populariser le roman. L’esthétique heurtée et la violence du cri de deuxième génération s’inscrit dans l’histoire d’une scène écossaise en révolte. Le discours d’I. Welsh rejoint d’ailleurs le propos clairement politique de la génération McGrath. Headstate9(Welsh, 1996)ou The Life of Stuff10, préfigurent les pièces de G. Burke ou H. Adam aujourd’hui. Le succès rencontré par ces représentations provocantes d’une Écosse de l’exclusion séduit le public et provoque la réaction des critiques. Paradoxalement, si ces regrettent la violence des représentations que I. Welsh nous propose de l’univers de la jeunesse marginalisée et de la drogue, ils négligent sa dénonciation des responsabilités des appareils politiques dans cette crise. La réputation qui lui est faite l’inscrit en négatif au panthéon des icônes écossaises que d’autres dramaturges insèrent métaphoriquement dans leurs propres pièces. Il y est contesté, par exemple par D. Greig dans Caledonia Dreaming11. À l’évidence, pourtant, I. Welsh, D. Greig et leurs contemporains s’accordent pour détourner, et implicitement célébrer les topoï McGrathiens de lutte solidaire lorsqu’ils s’emparent de l’identité écossaise ou portent leur regard outre Écosse. Le désir de fuir est progressivement tempéré chez leurs personnages au fil de leur œuvre par la décision de rester en Écosse. Les femmes dramaturges complètent cette conscience sociale en rejetant une société patriarcale qui les réduit au rôle servile et au dédain. Leur revendication à la dignité fait elle aussi écho au discours de J. McGrath. que Nadine Holdsworth inscrit néanmoins dans un cadre mental masculin12. La traduction la plus poétique, tant de la scottitude et du rôle des femmes, que de l’hésitation entre fuite et résistance, nous est offerte par Knives in Hens de David Harrower13. L’article que Danièle Berton consacre dans la troisième partie de la présente livraison à sa dernière pièce Dark Earth, créée sur commande au Traverse Theatre en 2003, dévoile parfaitement l’ambiguïté entre la réputation de ce dramaturge, ou celle de D. Greig d’ailleurs. Leur discours est perçu comme enraciné dans la scottitude et affectueusement critique de l’auto-dénigrement écossais, quand eux-mêmes tentent de nous convaincre de leur apolitisme. L’argument de l’auteur quant à la présentation de vues opposées conférée aux divers personnages constitue, qu’il le veuille ou non, une intervention idéologique qui reflète l’indécision des perceptions actuelles. Ce hiatus conforte ma propre interprétation, partagée par le public et la critique. Enfin, Dark Earth, comme Knives in Hens confirme la prédilection de cet auteur pour une relecture contemporaine critique de l’histoire et de la réputation des figures mythiques. Elle prolonge, avec son décor rural, la thématique récurrente des racines érigées au rang de mythe terrien de la souffrance et de l’échec et alourdi par le désir ou la menace de l’exil vers les banlieues urbaines. La filiation avec J. McGrath ou Sue Glover est évidente. On notera que dans l’intervalle, les pièces Kill the Old, Torture Their Young puis Presence étaient vouées à la ville, Glasgow d’abord, puis Berlin, au retour d’exil d’un cinéaste écossais pour la première, à l’exil des Beatles, icônes culturelles britanniques alors balbutiantes, sur fond de néo-nazisme pour l’autre. Avec une production parcimonieusement ciselée, D. Harrower distille les thèmes qui innervent le théâtre écossais. Sa contribution poétiquement édifiante au débat sur la réalité de la culture écossaise sertit une pierre précieuse dans sa réputation.

• 14 Border Warranty: John McGrath and Scotland (IJOST, vol. 3, n° 2).
• 15 Cette création, et celles qui abordaient différemment le même thème ont fait l’objet d’un article d (...)

5À l’évidence, ces dramaturges ajoutent une tonalité écossaise au pessimisme provocateur du théâtre « in-yer-face » britannique. La violence, le sexe, la sensibilité aux périphéries marginalisées esquissent une parabole esthétique postmoderne dérangeante des frustrations nationales. L’histoire, immédiate ou ancienne, omniprésente dans le théâtre écossais éclaire le présent, social et culturel. Je partage ici le point de vue de R. Stevenson dans sa contribution à IJSOT14. Aujourd’hui, les plus jeunes s’inscrivent dans leur trace. On assiste, lors du tout dernier festival 2004, à un renouveau d’un théâtre politique. Le pacifisme irrigue les évocations du conflit palestinien dans de nombreux spectacles. Le plus remarqué est sans conteste l’adaptation que D. Greig a fait du roman de Raja Shehadeh When the Bulbul Stopped Singing. La rencontre publique avec l’auteur et son adaptateur au théâtre Traverse où l’œuvre a été créée a permis à D. Greig de réaffirmer « son scepticisme envers des choix partisans15 ». La nouvelle création de la compagnie 7 : 84, donnée en tournée dans toute l’Écosse lui oppose un contre-exemple. Private Property reflète l’impact de la mondialisation sur le peuple écossais et ses services publics. Elle recourt à la panoplie des formes festives, burlesques et musicales d’une représentation épique qui sollicite le public populaire ou non.

• 16 Je pense particulièrement à The Life of Stuff de S. Donald (1992), Risks de Louise Ironside (1993)o (...)

9S’ils sont fondateurs d’un genre national et poétique nouveau, McGrath et Lochhead, puis Harrower ou Greig notamment, s’affirment aussi comme héritiers, comme passeurs. Nous avons déjà rappelé la redécouverte d’un corpus théâtral antérieur dont R. Stevenson situe les enjeux dans son chapitre huit « In the Jungle of the Cities » (1996, p. 100-111). Il convient de souligner l’importance égale d’un apport complémentaire dû à L. Lochhead. Elle ne se contente pas de traduire en Scots, pour les rendre accessibles au public populaire les classiques français et grecs, tandis que Bill Findlay fait de même avec le corpus canadien contemporain. L’article de ce dernier dans cette revue examine l’élan nouveau qu’elle donne aujourd’hui, à l’initiative des intellectuels de la Scottish Renaissance, Young et Hugh MacDiarmid. Il souligne qu’elle se distingue d’eux lorsqu’elle défend la spécificité vernaculaire et poétique induite par une contextualisation moderne et locale des situations. Cette médiation favorise le transfert des mythes fondateurs européens au spectateur écossais populaire. Les dramaturges contemporains s’opposent aux tenants d’un Scots officiel institutionnel littéraire censé contrer l’hégémonie culturelle de la langue anglaise. Le choix de ce nouveau véhicule linguistique, alors cohérent avec un mépris des formes musicales populaires, éxcluait le peuple. Dans sa conclusion, Bill Findlay approuve cette diversification. Elle fonde, me semble-t-il, une poétique spécifique, populaire et diverse sur une oralité rythmée, une fluidité de la langue théâtrale contemporaine en Écosse. Les variantes personnelles de Scots que proposent les auteurs, de fiction comme de théâtre, depuis 1970, cherchent, pour refléter le statut social de leurs personnages, tant chez Kelman que Tom Leonard, chez McGrath ou Welsh, à multiplier les différenciations locales et sociales, jusqu’au sociolecte provocateur des jeunes rebelles que I. Welsh restitue dans Trainspotting et ses romans ultérieurs. Les adaptations théâtrales de ce roman font varier les thématiques pour s’adapter aux publics ciblés. Le choix des lieux de représentation répond aux habitus du jeune public peu enclin à fréquenter les théâtres. D’autres spectacles similaires16 surgissent grâce aux compagnies alternatives dans la première moitié des années mil neuf cent quatre-vingt-dix. La scène écossaise s’enrichit précisément, de cette émulation inventive.

• 17 Sur la contribution de la télévision à la réputation du théâtre écossais, avec sa propre esthétique (...)
• 18 Scottish Theatre since the Seventies y consacre notamment sa première partie Stages and Companies.

10Au-delà de la langue, le théâtre écossais, grâce encore à J. McGrath, se préoccupe certes de la place accordée au public dans l’espace esthétique ou thématique de la représentation. Mais surtout, il a connu un élan nouveau avec la place accordée au public aussi dans l’espace matériel de l’échange (tournées, salles des fêtes, tente de cirque, lunchtime theatre, mobilité au Tramway à Glasgow, qui rend le spectateur témoin actif). John Brown’s Body et Border Warfare en sont les archétypes popularisés dans toute la Grande-Bretagne par l’écriture télévisuelle qui leur offre une attractivité spécifique17. Sollicité pour participer, interpellé, (chant, protestation, complicité avec les dénonciations de ses propres travers, etc.), le public est, d’une façon ou d’une autre, impliqué dans le spectacle. Cette complicité est confortée par les tournées des nombreuses compagnies itinérantes, qui ont quasi disparu en Angleterre, ou par l’implantation dans des salles rénovées. Il convient d’y associer le rôle des directeurs artistiques, notamment au Traverse Theatre18. Le développement des résidences d’écriture et la formation des dramaturges, ou l’incitation thématique annuelle sont évoqués par D. Berton et K. Horvat. Il conviendrait d’évaluer l’influence complémentaire des festivals et du sponsoring, ou de l’intervention au parlement écossais du pouvoir politique national pour définir aujourd’hui une politique de la culture. Les financements, notamment du Scottish Arts Council, s’opposent parfois à la dynamique populaire que nous avons décryptée ici. Le refus, sur des critères purement économiques, de soutenir les tournées dans les villages les plus reculés, privés de centres dramatiques modernes, donne lieu à un vif débat, à une résistance des créateurs.