1En 2003, pour le festival d’Édimbourg, le Traverse Theatre a demandé à quelques dramaturges d’écrire une pièce sur un thème commun : « Britishness ». Parmi les auteurs retenus, David Harrower proposait une œuvre intitulée Dark Earth qui met en scène un détour campagnard, véritable parcours politique.

2L’histoire de cette terre sombre, met en scène deux jeunes citadins : Euan et Valerie. Un samedi, ils partent faire une promenade en voiture et ils tombent en panne dans une zone non urbaine particulièrement déserte. Pendant que l’un attend près du véhicule, l’autre se rend dans la ferme la plus proche pour chercher de l’aide. C’est ainsi que, séparément, ils rencontrent un des membres de la famille Cauldwell. Le jeune homme fait la connaissance de Ida qui ouvre la porte à laquelle il est venu frapper. La jeune femme, elle, est secourue par Petey qui la voit au bord du chemin sur lequel il passait en voiture.

3Démarche ou hasard, c’est ainsi que des Écossais des villes rencontrent des Écossais des champs et c’est ainsi que naît l’histoire banale d’une coïncidence qui met en relation deux couples que rien, en dehors d’un incident mécanique, n’aurait amenés à se croiser. Les uns vivent en milieu urbain ; ils sont plein d’avenir et ils démarrent une carrière prometteuse ; tout semble leur sourire même si leur couple connaît quelques soubresauts après deux ans et demi de vie commune. Les autres demeurent au cœur d’une nature dure mais pittoresque qui s’étend à perte de vue et que jouxtent çà et là les « vestiges » du mur d’Antonin.

4La pièce donne à voir l’histoire triste d’une rencontre qui tourne à la confrontation. Sur scène, la mise en contact d’éléments détonants est expérimentale et David Harrower procède à sa mise en œuvre au cœur d’un laboratoire niché dans l’entre-deux des Basses et des Hautes Terres.

5Ne pouvant plus se rendre à destination, les jeunes gens acceptent l’hospitalité de la famille Cauldwell dont la gentillesse devient de plus en plus envahissante, pesante, gênante et insupportable. Ida et Petey font preuve d’une chaleur humaine caricaturale carcan :

Ida: Cannae be that busy. Cup o tea for you there.
Euan: No, I should be –
Ida: It’s made now. Drink it. Aye, sit down.
[…]
Euan: Right, I should be off.
Ida: What for? See round here, dinnae finish a cup o tea someone’s made you, causes offence. True. Seen it happen. Folk harbour it for years.

6Parce que les uns sont détournés de leur itinéraire initial et parce que les autres sont économiquement contraints au départ, ils sont tous amenés à faire un bout de route ensemble, selon l’expression consacrée. Le mouvement dramatique général est intéressant car, comme les arabesques, il est fait de rencontres et de séparations, de convergences et de divergences.

7Les deux Glaswégiens quittent leur ville réputée dynamique et, comme on le disait dans les années 1980, « on the move » pour une journée que Val voulait romantique. Journée de rupture avec la routine pour éviter une rupture affective subrepticement en marche. Elle a délibérément « oublié » les téléphones portables dans leur appartement. Le cordon ombilical ainsi coupé avec la vie citadine, ils vont à la campagne.

8Leur parcours est interrompu par une panne d’embrayage. Est-il nécessaire de rappeler que cette pièce de mécanique permet de changer de vitesse et d’initier l’accélération ou la décélération opérées par d’autres ? Le système rompu, la voiture n’avance plus et Val et Euan se retrouvent « coincés » au milieu de nulle part où tout s’immobilise. Leur impatience, quasi juvénile, reflète l’inhabituelle staticité que l’incident leur impose. Ils perdent tous leurs repères et la carte qu’ils ont emportée ne leur semble pas d’un très grand secours. Ils essaient de l’interpréter et se disputent en vain. Les deux personnages découvrent qu’ils sont hélas sur une des pliures du précieux document. Dès le départ, leur position est donnée comme délicate et ambiguë et leur situation semble inextricable comme si le sort s’acharnait contre eux. Toutefois, la pièce n’est pas à l’image d’une tragédie classique et les jeunes gens ne manquent pas de ressources.

Petey: You won’t be used tae that, will you, Val? Peace an quiet – livin across there in that swamp.
Valerie: Swamp? Is that what you think o us?
Petey: Naw. it’s geography.
Ida: We’re up high here – the water drains down either side. East an west. You get our slops.
Petey: The glacial shelf, Val, that’s what it is. Nothin can be done about it.

10Pourtant, le mur d’Antonin et la pliure de la carte sont à la fois des barrages (« cauld ») et des gués, des seuils. Selon les points de vue, ils sont obstacles ou protection. Ils poussent au franchissement, à l’intrusion. Mais, lieux de rupture, ils définissent aussi un entre-deux de rétention qui canalise la progression de l’autre. Topoï statiques, ils séparent deux mondes et deux tranches de temps. L’avenir de Val et Euan mis entre parenthèses un moment, le drame de David Harrower donne ainsi à voir un parcours initiatique en milieu clos, un voyage au cœur de l’Histoire, véritable va-et-vient entre le révolu et l’actuel. Deux étapes y sont marquantes : l’invasion romaine et la tentative de restauration du pouvoir des Stuart. Ces deux épisodes se cristallisent autour du personnage de Christine Cauldwell, la fille, qui possède un livre sur la construction du mur et qui connaît en détail cette période : elle voue un véritable culte à Bonnie Prince Charlie. Source de savoir et de culture personnelle, sa passion pour la figure historique n’en est pas moins donnée comme ridicule car elle est comparée à celle d’une jeune fan, déraisonnable et futile pour son idole. Quant au livre, cadeau touchant et symbolique d’un père à sa fille, Euan essaiera de le lui voler, instinctivement, de façon compulsive, sans trop savoir pourquoi.

11Les repères pris, la conjoncture évaluée, les deux jeunes décident d’agir pour éviter tout enlisement dans une situation inconfortable et désagréable. Le jeune homme quitte la voiture et son amie et il se met à marcher en direction d’une hypothétique habitation, source de vie et de secours. Il se déplace vers les autochtones. Sa démarche est forcée. Il n’a aucune envie de rencontrer l’habitant et de se faire héberger chez lui. Il veut juste contacter un garagiste ou la RAC, cordons ombilicaux de substitution. De son côté, son amie n’attend pas très longtemps. Petey Cauldwell lui propose de la ramener vers la ferme. Une fois arrivés là, les faux départs et la fuite vont alterner avec l’immobilité et l’immobilisme du locus.

12La structure de la pièce offre un rythme parfois syncopé, parfois très lent. La confrontation de deux modes de vie et de pensée en est le motif. Chez les Cauldwell, le couple de Glasgow n’est apparemment pas en danger : il est à l’abri des intempéries et de la nuit. Mais le garagiste se fait attendre. Les voilà maintenant bloqués dans la ferme où petit à petit, ils vont se sentir pris en otages : prisonniers de la situation rendue compliquée par l’inefficacité des services de dépannage qui font des allers-retours inutiles sans pour autant réparer la pièce défectueuse puisqu’ils n’arrivent pas à repérer le lieu de l’incident. Ils sont ainsi captifs de l’hospitalité de leurs hôtes et de la mauvaise humeur de leur fille Christine, particulièrement agressive. Tout au long de la pièce, les cinq personnages vont cheminer les uns vers les autres puis, un instant les deux couples vont donner l’impression d’aller ensemble dans la même direction et enfin, comme des étrangers, ils vont se séparer sous les insultes et les propos haineux.

13Le parcours effectué par les jeunes gens peut se calculer en miles et se suivre sur une carte, d’ouest en est, de Glasgow à Falkirk et ses environs parsemés de repères historiques et géographiques comme Callendar, Prestonpans et Creighill. Pourtant, le détour imposé par la panne les contraint à des parcours transversaux complexes et douloureux. Le couple va se perdre « des yeux et du cœur » l’espace de quelques heures, égarés qu’ils sont dans ce milieu étrange et graduellement hostile. Ils vont se chamailler et, envisager un avenir commun, c’est-à-dire regarder ensemble dans la même direction, va leur paraître inconcevable. Puis l’épreuve va les souder dans un même combat contre l’adversité. Pourtant, tout au long de la pièce la distance psychologique qui les sépare est rendue palpable. Tout à fait égocentrés, ils se réfugient dans des bulles de réconfort individuel.

14Au Traverse Theatre, la scénographie bloquait la perspective spectatorielle par un mur oblique et haut contre lequel s’appuyait une véranda, bulle étroite et modulable, seul espace de vie et de jeu visible. Dans la pièce de David Harrower, l’isolement est étouffement. Il est contagieux. Tous les personnages ont besoin d’air et de liberté dans ce grand espace ouvert où paradoxalement ils se sentent confinés. La modernité et le progrès ont eu raison des fermiers. Leur hospitalité n’est pas gratuite et leur aide n’est pas désintéressée. Elles demandent un retour. Les fermiers ont vendu leurs terres à un voisin plus chanceux ou plus doué pour les affaires et leur survie dépend de leur mutation c’est-à-dire de leur conversion : ils veulent se tourner vers le tourisme et faire de leur exploitation un Bed and Breakfast pour échapper à l’exil et aux HLM de Falkirk :

Ida: But what I’m sayin is it’s no impossible. It’s better than fossilisin isn’t it, on some estate in Falkirk. Isn’t it, Val? Better than fossilisin an then dying, trapped somewhere like that where we dinnae know a soul.

15La réussite de leur entreprise passe par le coup de main qu’ils demandent aux deux citadins qui, comme dans les clichés, symbolisent le modernisme et le savoir. Valerie a quelques notions de comptabilité et Ida lui confie, sans honte, celle de la maison. Euan se moque des deux femmes parce que les connaissances de son amie dans le domaine se limitent à une année d’étude dans la spécialité qu’elle n’a pas approfondie depuis huit ans. De plus, stratégie mercantile oblige, les Cauldwell impliquent les citadins dans ce qui est plus un rêve qu’un projet parce qu’ils pensent que, de retour à Glasgow, ils peuvent leur faire de la publicité et tisser un réseau, véritable toile attrape touristes. Leur notoriété se déplacerait de bouche à oreille comme le vent sur les bruyères mauves. L’ironie de David Harrower affleure : qui ne pense que la communication est salvatrice de nos jours ? Pourtant, la tentative est noble ou légitime, même si elle est désespérée.

16Ida fait peu à peu entrer Valerie dans son rêve empreint de fausse naïveté ou de fausse candeur. En réalité, les deux femmes ne sont pas aussi aveugles aux subtilités et aux méandres du monde économique qu’elles veulent bien le laisser paraître :

Ida: It’s futures on that piece o paper there.
Valerie: I know it is.
Ida: An you’re goin tae need another column on the side there for the extras.
Valerie: Extras? What extras? What’re the extras?
Ida: Petey takin them tae the Wall like he took you – that’s the extras. We could charge for that – no? You’d have paid for that, wouldn’t you? Learnin all that knowledge.

17Petey est sceptique ; Euan et Christine franchement contre. Puis, le doute se glisse par les interstices et les lézardes des désillusions et ils investissent graduellement les cerveaux et les cœurs. Lorsque l’évidence et la réalité refont surface, l’amertume et la haine s’emparent de tous les personnages et la rupture est définitivement consommée. Chacun retrouve son camp, son clan.

18L’ironie dramatique souligne la désespérance. Le mur aurait pu/dû être aussi beau et solide que le mur d’Hadrien. Hélas, il se réduit à un fossé symbole de force et de faiblesse, de fragilité, de fractures et de fêlures. Petey serait donc un guide touristique du presque vide et du presque néant. La nature organique et emblématique du mur a donné son titre à la pièce : Dark Earth. David Harrower prend la peine d’en donner la définition en incipit :

Dark Earth buried soil found in archaeological excavation which often reflects prolonged periods of abandoned settlement; alternatively, deposits of silty soil reworked by earthworms to produce grassland.

Christine: Well, I’m no goin anywhere. School was torture enough. Why’d I want tae prolong the pain o that? They’d never give you a chance to learn what you really wanted tae. Sit an listen tae all kinds o subjects I couldnae give a toss about and then they couldnae understand me wanting to know everythin I could about what really interested me. Where I live. Round here. I know all about round here. All there is tae know. I’d tae learn most of it myself cause with them it was always, right, we need tae move on now but I never wanted tae. I know about the Romans an their empire an Agricola an Antonius an the Votadini and the Selgovae. I know about Charlie an the seven men o Moidart an the genius Lord George Murrau an old Jamie the Rover bidin hid time in Rome. I know more people from round here joined him than any o them fuckin Highlanders. You don’t know any o that, do you? Or about dairy herds and set-aside and cereal prices. I know about where I live.

20Pas un instant, elle ne croit que cela puisse intéresser qui que ce soit :

Christine: What’s it like then? Tell me. Standin on a garrison station starin across a strange, unfamiliar wilderness, God knows who’s lyin in wait over the horizon. (Pause) What did he tell you? We used tae swap sides just for the hell o it, choose a side o the wall tae stand on – tae get the argument goin. The Wall was a perimeter or a line o defence? What was he sayin?
Valerie: That it was a perimeter.
Christine: Cause who’d want north o here? All those mountains an bogs. Waste o time an manpower, eh? An who’d want tae go tae the bother o fighting them stinkin Caledonian hordes, eh? Naw, leave them tae scrap amongst themselves. Was that his line?

22À l’image de celui qui a inspiré son prénom, Christine est sacrifiée sur l’autel d’une idéologie passéiste :

Ida: Christine? What’s more important? We have tae survive. If it means sacrificin her – She should know by now what kind o people we are. We fight wi all we’ve got. It’s best she’s gone, it’s best. She should’ve been out here long before now – but it was Petey. Petey held ontae her. She’s her father’s daughter. Could you see us leavin here? How would we? In daylight? No – the dead o night. We wouldnae be able tae look at each other, me an Petey. Our daughter, brought up here, leading us away? No. (Beat) Know what it is wi her? Know what it is wi Christine? She came too late. We had her too late.

23Leur milieu est clos et le temps y a une place tout à fait particulière. L’événementiel y fait date et tous les raccourcis temporels y sont possibles par le jeu des mises en abyme de l’Histoire dans l’histoire.

24Le dépanneur n’ayant pas trouvé la maison des Cauldwell, il est reparti : Val et Euan doivent donc accepter l’hospitalité d’Ida et de Petey et ne repartir que le lendemain. Ce report, qui leur est imposé porte un coup d’arrêt au départ et initie un retour sur le passé. Le problème immédiat résolu, tous les personnages se détendent. L’ambiance est joyeuse. On boit beaucoup de pur malt, (du Bunnahabhain). On parle de souvenirs chaleureux et Ida demande à son mari et à sa fille de chanter leur chanson préférée comme dans le bon vieux temps des soirées entre voisins. Ils entonnent donc The Young Pretender d’Elvis Presley. Par le biais des associations d’idées et par le procédé du palimpseste, David Harrower entraîne les personnages dans une série de quiproquos fondés sur des jeux de superpositions. L’amoureux transi dont parle le rockeur américain dans son tube international devient Bonnie Prince Charlie, héros romantique, tragique et modèle charismatique pour Christine. Abusée par les plaisanteries de ses hôtes, Val croit un instant que l’on parle du petit ami de la jeune femme. Les discours jouent sur l’implicite et le non-dit, sur l’évident et le non-su, et le comique de situation s’en nourrit :

Valerie: Is Charlie your boyfriend?
Ida: Her boyfriend – ! She wishes.
Euen: Charles Edward Stuart, Val.
Ida: Bonnie Prince Charlie.
Euan: The Young Pretender.
Valerie: Oh, I didn’t even realise! Oh, that’s awful!
Christine: King James the Third tae you lot. The title he’d have used.
Petey: Pathetic Prince Charlie.
Ida: His army marched right past us here, Val, right outside, on their way tae Edinburgh.
Christine: On their way tae take Edinburgh. On their way tae defeat jitterin Johnny Cope at Prestonpans.
Ida: Stayed the night just up the road there in Callendar House wi the Duke o Atholl.

25En filigrane, l’auteur nous passe un tout autre message que rendent lisible des jeux de miroir et des échos. La réalité du héros auquel Christine et son clan s’identifient est pathétique : Bonnie Prince Charlie était alcoolique (Ida boit beaucoup trop et Valérie l’imite). Son errance après Culloden est emblématique du désir de fuite de Christine et d’une certaine catégorie d’Écossais velléitaires, à l’image de Petey et de Ida, qui se complaisent dans leur « statut » de victimes, éternellement coupables – victimes de l’Histoire et d’un certain déterminisme socio-culturel. David Harrower accuse l’Écosse d’être fière de son statut de « loser’s land » :

Christine: Make it easier for you, Val, get you involved. You’re from the west so you’re one o the Damnonii. Your homeland’s the Clyde Valley. A tribe that never made peace wi the Romans – we were the Votadini, we did, tradin an that. But always wanted tae know why you didnae. Me an my dad always admired you for that. What was it about them? Did you no trust them? What was it?
[…]
Valerie: This area – the land around here – your dad said it was loser’s land.
Short pause.
Christine: He said that?
Valerie: There’d been victories, yeah, but most of it was losing, most of it was lost causes.

26Ida, dont le prénom est phonétiquement modal, marque de son empreinte l’irréel du présent : que pourrait-elle encore envisager à regret pour que se modifie la situation qui l’accable et qu’elle nie ? Sa désappropriation, cette perte de biens, de patrimoine et d’identité se lit aussi à la lumière des mesures de rétorsion et des « clearances » décidées en leurs temps par le pouvoir en place après le passage de l’icône rebelle, symbole qui tient lieu et place de « gendre idéal » pour les Cauldwell. Les échos se répondent en un drame polyphonique.

27Traverser l’histoire et se l’approprier leur permet tous les raccourcis, ciments de leçons morales faciles : Petey rappelle que les Highlanders n’ont jamais dénoncé Charles Stewart. Dans les Hautes Terres, on ne trahit jamais sa famille et son clan. Christine doit se le tenir pour dit, elle qui tient à ce que toutes les décisions se prennent en famille et non individuellement. Ainsi, le libre arbitre est canalisé et le parcours de chacun semble bien balisé. Le passé délimite le présent. C’est probablement la raison pour laquelle, c’est hors de leur champ natal, c’est-à-dire à Falkirk, que Petey et Ida se sentiraient fossilisés et morts/mourants.

28Mais pourquoi Charles Stuart leur serait-il si familier ? Son passage fugace, près de leur maison, quelques deux siècles et demi auparavant ne peut légitimer un tel attachement. Leur topos est aussi creux et terne que le mur qui le borde. Le rappel historique l’éclaire de son prestige, l’espace d’un instant, même s’il connote l’échec et le sang.

Euan: What the hell were you thinking of? That’s my car.
Christine: I wanted a go in it. Feel it for myself. I wanted tae take my parents out for a spin.

32Signes évidents d’un aveuglement et d’une étroitesse d’esprit que David Harrower condamne, les propos de Petey trouveraient assurément leur contrepoint chez les mineurs fustigés. La démonstration est patente : l’unité nationale se désagrège en une constellation de particules individuelles égocentrées. Le terreau dont parle le dramaturge résulte d’une lente décomposition organique naturelle. Il est emblématique et métonymique. Les terres dont Ida vante l’air si pur et frais grouillent de vieux démons à l’image du sol qu’aèrent les asticots. Et c’est dans ces terres sombres-là, qu’à la fin du drame, les Cauldwell s’enterrent vivants.