• 1 Witch and Other Stories, p. vi.

1« I was fortunate to be born in a community where the art of story-telling had been practised for many generations. All islands from the beginning of time are natural breeding-grounds for story and legend1. » C’est donc en se réclamant d’une tradition ancestrale qui apparente naturellement histoires et légendes que George Mackay Brown définit d’emblée sa position de « raconteur ». Celui-ci, héritier de ses prédécesseurs, n’est plus que le porte-parole d’une voix narrative (« many voices speak through me ; I am part of a tradition » – ibid., p. x) qui, au fil du temps, a cessé de faire la distinction entre le factuel et le mythique. Le récit événementiel s’est élagué peu à peu jusqu’à ce stade ultime où « the tale is more a legend than a story » (p. viii). Et, sans cette ouverture au mythe, le récit demeure imparfait : « I am inclined to think that a really great story […] have a mingling of myth and legend in them » (p. viii/ix). Raconter une histoire, c’est donc s’abreuver au féérique tout autant qu’à la réalité. La ballade écossaise y excelle, qui tisse indissolublement les deux dimensions :

• 2 Londres, John Murray, 1994 ; Flamingo, 1995.
• 3 The Two Fiddlers, p. 11-20.
• 4 Cf. W. Irving, Rip Van Winkle, p. 28 : « a vague apprehension » ou « there was something strange an (...)

4Nous laisserons à dessein de côté les textes fictionnels qui se réclament ouvertement du merveilleux (le recueil de nouvelles The Masked Fisherman, par exemple) ou de l’onirique (tel le roman Beside the Ocean of Time2), c’est-à-dire en fait un grand nombre d’entre eux. Dans tous ces cas, en effet, l’irréel (fantasmatique ou féérique) prévaut sur la réalité, n’autorisant plus, comme dans le genre fantastique, le choc fécond des deux plans et la subversion possible de l’un par l’autre. Reste le domaine du surnaturel, qui, comme son nom l’indique, suppose à la fois un ordre naturel et son dépassement — ou sa transgression — par quelque chose d’irrationnel et d’indéfinissable. Avant même la classique histoire de fantôme, dont la production de George Mackay Brown compte quelques spécimens que nous allons analyser, on pense bien sûr aux récits qui mêlent réalisme et légendes locales concernant trolls et lutins. Ainsi, par exemple, le célèbre conte traditionnel immortalisé par l’auteur américain Washington Irving — dont le père était, au demeurant, orcadien (Marwick, p. 34) — racontant les aventures de Rip Van Winkle, trop connues pour que nous les rappelions ici. Si la nouvelle de W. Irving est prétexte à satiriser le joug de la couronne britannique en Nouvelle Angleterre antérieurement à la révolution américaine, il est vrai que Brown, dans The Two Fiddlers3, essaie davantage de cultiver l’angoisse liée à la disparition soudaine, au milieu de la lande nocturne, d’un des deux protagonistes en pleine conversation avec son ami. Alors que, dans la nouvelle américaine, seules quelques notations brèves et éparses dessinent un certain climat d’étrangeté4 sans qu’aucun témoin ne vienne relayer une quelconque expérience du surnaturel — laquelle est engloutie dans le sommeil amnésique du héros (« He fell into a deep sleep », p. 29) —, ici le narrateur met en scène un personnage, Gavin, qui, après avoir épuisé les explications rationnelles possibles (p. 13), est saisi de terreur à l’idée que les légendes populaires circulant sur le monde souterrain (cf. p. 12), puissent être véridiques : « From the heart of the knoll music flashed out: the unmistakable rhythms and cadences of Storm’s fiddle. / Gavin shrieked with terror » (p. 13).

• 5 Cf. la fin de la nouvelle, lorsqu’on peut s’interroger sur la suite de l’histoire, et notamment sur (...)

5Mais cette épouvante est celle de Gavin. Elle n’est absolument pas partagée par le narrateur qui non seulement souscrit pleinement à la légende traditionnelle, mais surabonde dans le merveilleux en ôtant au monde des trolls tout caractère effrayant. Ainsi, contrairement à la plupart des récits orcadiens (cf. Marwick, p. 34), il fait l’apologie du petit peuple souterrain qui a convié Storm à jouer pour eux. La charge d’insolite que recelait l’incident, et qui avait causé l’effroi de Gavin, est totalement désamorcée dès lors que le narrateur l’éclaire de la vive lumière du logos en annonçant : « What happened to Storm was this » (p. 14). Le mystère se dissout aussitôt dans la transparence et le bel ordonnancement du merveilleux, qui rend compte de tout — quand bien même de manière non rationnelle5. Ce type de récit appartient à la catégorie de ce que Todorov nomme « le fantastique-merveilleux, autrement dit, […] la classe des récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une acceptation du surnaturel » (op. cit., p. 57), à ceci près, toutefois, que le fantastique ne tient qu’aussi longtemps que prévaut le point de vue du personnage demeuré à la surface ; dès que le narrateur omniscient rétablit la part manquante de vérité, nous basculons dans le merveilleux. Il s’agit donc moins d’une « limite » générique que d’un clivage de points de vue. En vérité, le narrateur n’a, lui, jamais quitté l’ordre rassurant du merveilleux, même s’il nous a laissé croire un instant qu’il fallait nous ranger à la vision partielle et inquiète de Gavin. Il conviendrait donc ici de parler d’un « pseudo-fantastique », qui ne concerne que les personnages, la voix narrative conservant par rapport à ceux-ci une supériorité incontestable et une distance nécessairement ironique dont participe le lecteur — à l’inverse de ce qui a lieu dans le fantastique pur, où est requise l’identification de ce dernier avec les personnages (cf. Todorov, p. 87-91).

• 6 Cf. Todorov, p. 89 : « […] la première personne “racontante” est celle qui permet le plus aisément (...)
• 7 Cf. E. A. Poe, The Black Cat, in op. cit., p. 103 : « my very senses reject their own evidence ».

6C’est de manière plus subtile que va s’installer l’ironie dramatique dans Brig-O-Dread (SN, p. 93), récit qui paraît de prime abord ressortir franchement à la catégorie du fantastique. Il démarre en effet in médias res, sous la plume d’un personnage qui s’exprime à la première personne. Or, comme le souligne Todorov, « dans les histoires fantastiques, le narrateur dit habituellement “je” […]. Les exceptions [étant] presque toujours des textes qui, de plusieurs autres points de vue, s’éloignent du fantastique » (op. cit., p. 87). Et, pourtant, ce choix personnel ne facilite ici en rien l’identification lecteur-personnage qu’il permet le plus souvent6. La raison en est simple : la ballade écossaise The Lyke – wake Dirge citée en exergue du récit proprement dit évoque explicitement ce lieu mythique de « Brig-o-Dread » (« To Brig-o-Dread thou com’st at last / And Christe receive thy saule »), où il faut entendre bien sûr « bridge of death », avatar, dans la mythologie populaire chrétienne, de la barque de Charon traversant le Styx des Grecs. C’est dès lors un motif cher à Brown, celui du purgatoire, qui va se profiler dans la nouvelle, ainsi que l’annonce la dernière strophe citée de la ballade : « From Brig-o-Dread when thou may’st pass / Every nighte and all / To Purgatory fire thou com’st at last / And Christe receive thy saule ». L’intertexte nous situe ainsi d’emblée dans le registre du merveilleux chrétien, et il ne nous faudra pas longtemps pour nous dissocier du personnage et interpréter comme il convient, dès la première page, l’« étrangeté » d’une situation qu’il s’efforce de dénier : « Something strange has happened to me. […] I don’t know where I am, that’s the truth. I am sitting on a bench in a bare room, like a prison cell. (But that is impossible)7. » (p. 94). Arkol est mort, et nous le savons bien avant lui. Aussi pouvons-nous, aux côtés du narrateur, prendre un malin plaisir à le laisser se débattre face à l’absurdité de son environnement (« It is very strange. Where am I? Where is Wistan? Where is the seal, the shore, the gun? », p. 97), victime qu’il est d’une ironie non dissimulée :

• 8 Le « telling », par opposition au dialogue retranscrit qui précède.

8La stratégie narrative se révèle pourtant moins tranchée et plus complexe que dans The Two Fiddlers. Certes, pour les raisons que nous avons indiquées, lorsque le narrateur, peu après le début de la diégésis8, note : « He was free to go, it seemed » (p. 97, nous soulignons), son ironie est apparente. Néanmoins, un tel énoncé est également compatible avec un mode de focalisation interne dans lequel la vision du personnage et celle du narrateur coïncident, associant ainsi le lecteur au désarroi qu’ils ont en commun. C’est, au vrai, de cette manière que procède la suite de la narration :

• 9 Cf. p. 156 : « “Release me,” he pleaded, “give me peace. I can’t go ou into the healing torment. Yo (...)

13The Pirate’s Ghost (SN, p. 139) ménage une certaine ambiguïté de lecture qui pourrait relever du fantastique. En effet, le fantôme de Gow, le pirate, semble se manifester objectivement dans la scène finale, lorsque l’héroïne se rend sur le lieu de son exécution afin de le libérer, à sa demande, de l’amour qu’elle lui témoigne encore et qui l’emprisonne9 : « A wind coming up Thames took the body and set it creaking like a stiff sack. The wind chains round all ten of the pirates rang. » (p. 159) Cependant, s’il ne nous est pas dit que ce spectacle est perçu exclusivement par Thora, rien ne nous apprend non plus le contraire. En réalité, les apparitions du fantôme ont été jusque-là massivement le fruit de son état pathologique de mélancolie et de dépression : « in Orkney Thora Gordon fell into a sickness. She ate and slept little […]. Chiefly it was her mind that ailed; she began to be troubled by strange images, intrusions into her waking consciousness, appearances that were palpable to noone but herself » (p. 154) ; puis, plus loin : « She was haunted by Gow wherever she went, indoors and outdoors, incessantly ». Le simple fait que Gow apparaisse presque toujours dans ses rêves (p. 157-158) suffit à désamorcer le fantastique : on attribue de préférence les manifestations étranges à son état psychique plutôt qu’à une présence surnaturelle.

• 11 N’importe quelle œuvre à caractère fantastique se prêterait à la démonstration. Le chef-d’œuvre de (...)
• 12 C’est ce que à quoi se résout aussi Hogg dans son livre, précisément pour ces raisons. Ainsi, par e (...)

17C’est la raison pour laquelle l’inflation hyperbolique produit toujours des résultats décevants11 et que bon nombre d’auteurs se satisfont d’une relation semi-aporétique au langage de l’épouvante en choisissant un compromis qui consiste à décrire non plus « la Chose », mais ses effets sur le spectateur12.

• 13 « D’un côté l’énoncé réfère à certains objets, de l’autre il indique quelle relation entretient ave (...)
• 14 Cf. Chareyre-Meyjan : « Reconnaître le réel d’une chose, c’est aussitôt en éprouver la dimension fa (...)
• 15 Voir notamment p. 151 : « […] a masked figure which had arrested the attention of no single individ (...)
• 16 Ou de l’interjection, qui court-circuite la dimension discursive du langage et « suppose une théâtr (...)
• 17 Op. cit., p. 77, par exemple : « Je regardais cela avec des yeux affolés. […] Comme j’eus peur ! [— (...)
• 18 A. Chareyre-Meyjan et G. Pigeard de Gurbert, « Le Docteur Jekyll a disparu : le fantastique et la q (...)

18Et, cependant, de la même manière, l’expression de l’horreur ne peut être qu’inversement proportionnelle à sa symbolisation, la première étant de l’ordre de « la dimension modale de l’énonciation » et la seconde relevant de sa « dimension référentielle », pour reprendre la terminologie utilisée par D. Maingueneau13. Tout comme l’effroi ne peut advenir si la Chose est décrite, il ne saurait lui-même être décrit. L’effroi stupéfie et interdit ; il ne se raconte pas : il ne peut être qu’exhibé. Relation brute et non symbolisable au réel14, il est proprement innommable. Ainsi, E. A. Poe, lorsqu’il évoque dans The Masque of the Red Death « a certain nameless awe » ou une « unutterable horror » (op. cit., p. 152), se trouve être autrement plus convaincant que dans ses précédentes tentatives pour décrire l’horreur de la Mort Rouge15. C’est pourquoi « la littérature fantastique s’efforce simplement à “l’inscription [du] cri”16 » (Chareyre-Meyjan, p. 98), car « dans l’absence de discours organisé, audible, il faut incidemment entendre la stupéfaction devant l’événement fantastique » (p. 97) — ce à quoi aboutit par exemple Maupassant à la fin du Horla, dans un passage de discours fragmenté dont l’effet tranche singulièrement sur la relative platitude des pages précédentes17 : « Non… non… sans aucun doute, sans aucun doute… il n’est pas mort… Alors… alors… il va donc falloir que je me tue moi ! » (p. 80). Morcelés, le discours ou le récit se laissent déborder par le réel : « […] l’écriture fantastique exprime une course de vitesse entre l’univers de la représentation et le réel comme tel, au bénéfice de ce dernier18. » On aura mesuré alors l’abîme qui sépare ce type d’écriture du confort de la fonction de désignation, souvent désuette et caricaturale, dans laquelle se complaît illusoirement le langage dans la nouvelle de George Mackay Brown, ainsi qu’il est apparu dans les citations précédentes ou encore dans cet extrait difficilement crédible tiré de la même nouvelle : « She turned, and saw that there was a pole stuck in the foreshore, and something hanging from it. She took it to be a large fish […] From some disgusting orifice sifted out syllables, “Re…lease me…eee.” She shrank from it. » (p. 157)

• 19 Comparer le compte rendu de Ernest W. Marwick dans The Folklore of Orkney and Shetland (« a manual (...)
• 20 Cf. p. 55, 60, 62, entre autres.
• 21 Cf. notamment p. 60 : « He left the tavern like a haunted man. »

19Les mêmes remarques pourraient s’appliquer à une autre nouvelle susceptible de s’inscrire dans notre investigation présente, The Book of Black Arts (SN, p. 53), directement inspirée d’une légende orcadienne qui raconte les vicissitudes dont sont victimes les détenteurs successifs d’un ouvrage satanique. L’intertexte est repris de manière quasi littérale19 et il est évident que l’existence du diable, reconnaissable notamment à son rire démoniaque20 (topos connu de ce type de littérature) et à la possession qu’il exerce sur ses victimes21, n’est pas mise en doute. On se situe donc sans ambiguïté dans l’ordre du merveilleux surnaturel. D’où, à nouveau, l’hyperbole caricaturale dans la plupart des scènes spectaculaires, et la fadeur de l’effet final qui souffre du cliché :

• 22 Platonisme qui ne nous semble absolument pas représentatif de la réalité de son écriture (saisie da (...)
• 23 Cf. D. Delmaire, op. cit., chapitre 5.
• 24 Cf. p. 219 : « About that time victory must have fallen to our good marquis. The battle ended. The (...)

21La citation méritait d’être rapportée dans son intégralité, car, sous couvert du pasteur et indépendamment de toute divergence théologique (le revenant, pour Brown, provient du purgatoire, notion étrangère, on le sait, au protestantisme), c’est évidemment Brown qui exprime ici l’une de ses convictions religieuses profondes, en accord avec la spiritualité évangélique de son catholicisme parfois platonisant (cf. « shadows of a greater reality »)22. Au fond, toutes les nouvelles qu’il a pu produire dans la veine surnaturelle se ramènent peu ou prou à l’exposition de cette thèse sur la nécessité du renoncement au « vieil homme » et au « monde » — pour employer une terminologie ascétique qui ne lui est pas étrangère23 — comme prélude à l’ultime grande quête purgatoriale et mystique du divin. Outre Brig-O-Dread, on peut songer à Soldiers from the Wars Teturning (SN, p. 218), qui met en scène un soldat orcadien mort au combat lors de ce qui semble être la dernière révolte royaliste menée par le marquis de Montrose, partisan de Charles II, en 1650, avant son exécution en place publique à Édimbourg24. Là encore, le spectre a une raison d’être principalement idéologique. Comme dans Brig-O-Dread, il s’agit de montrer que le mort ne peut trouver la paix que par la reconnaissance des erreurs commises de son vivant et l’acceptation de son destin post mortem, ainsi que l’énonce la fin de la nouvelle : « Then I set out on a journey without inns or tolls or milestones, for a tryst that I had experienced but had not undestood. » (p. 231) La thèse prévaut ici largement sur toute tentative d’effet narratif fantastique. On peut le regretter lorsqu’on songe au potentiel considérable détenu par un tel scénario : un personnage ne sait pas s’il est mort ou vivant ; son hésitation angoissée aurait pu alimenter un insupportable suspense, comme dans la nouvelle de Ambrose Bierce, One of the Missing. Rien de tel ici, bien sûr, puisque l’ironie dramatique permet encore une fois d’emblée au lecteur de ne pas adhérer au déni de sa propre mort auquel se livre pour un temps le héros. Mais là où le récit cesse tout à fait d’être crédible, même à le considérer comme littérature purement surnaturelle, c’est lorsque le revenant déclare :

• 25 Lettre non datée à son ami E. Marwick.

23Dans cette transgression manifeste des niveaux diégétiques par la voix narrative, il convient de reconnaître l’urgence dans laquelle se trouve celle-ci, de faire entendre un point de vue à caractère philosophique, bien plus que d’orchestrer le déroulement d’une œuvre de fiction : on aura reconnu la propension allégorisante de Brown, celle-là même qu’il observe et déplore dans ses premiers poèmes (« I’m beginning to fear that my interest in ideas fatally overbalances my interest in language25 »).

• 26 Cf. p. 15 : « The dove has left this garden. It is now the time of the dragon » et p. 39 : « I came (...)
• 27 Voir la préface du recueil : « A ship called Dove sails west out of Norway in the ninth century car (...)
• 28 Première phrase du livre.
• 29 Cf. G. Genette, op. cit., p. 244-245.

24Nous n’aurions aucune difficulté à montrer que le roman Time in a Red Coat fait figure d’emblème de cette veine fictionnelle chez George Mackay Brown. Il s’agit en effet, comme ne saurait manquer de l’indiquer la jaquette du livre, d’une parabole (« a parable of war »). Les thèmes allégoriques de la colombe et du dragon26 sont repris de la séquence poétique Fishermen with Ploughs27 publiée près de quinze années auparavant. Le climat diégétique semble d’emblée placé sous l’égide de l’exotisme merveilleux oriental (« It is the courtyard of the palace of the great Khan28 »). Pourtant, cela ne concerne que la princesse, héroïne de l’histoire, les autres personnages étant traités de manière réaliste, et se trouvant confrontés, par voie de conséquence, au caractère étrange de celle qui leur apparaît tour à tour issue de l’au-delà (« Perhaps the girl was dead, a ghost! Lor she acted and spoke more strangely than any woman he had ever known […] », p. 38), folle (« She was probably a crazy one, the ferryman concluded », p. 38) ou tirée d’un conte de fée (« Let her go back into her fairy-tale », p. 51). Cette dernière remarque d’un des personnages du livre souligne en fait une étrangeté d’un autre ordre que l’étrangeté pseudo-fantastique susceptible de se glisser au sein du merveilleux, où les humains côtoient des créatures féériques sur un même plan de « réalité » sans qu’il y ait déroute de l’entendement. Ce que signifie cette injonction, c’est que la princesse n’a pas de réalité diégétique. Elle n’est pas un personnage, mais un concept. Elle est la marque de la transgression du discours allégorique à l’intérieur de la diégèse. Ce qu’elle incarne ou ce qu’elle dit n’est interprétable ni dans les coordonnées de la réalité fictionnelle ni dans un système féérique qui viendrait s’ajouter à celle-ci. Aussi, lorsqu’elle déclare « You’ve told me where the dragon is » (p. 28), son interlocuteur ne peut-il la comprendre (« What does she mean, dragon? »). Au mieux, ce langage est-il onirique : « The old man was startled out of greed and terror. « What’s that? he cried. « Dragon? Am I hearing right? Mitzi, did this young person say something about a dragon? […] No, I am sleeping. I’m sleeping and I’m dreaming all this. When I wake up you’ll be gone. You and that child too. » (p. 52) Du point de vue narratif, elle déconcerte autant qu’un personnage de dessin animé à l’intérieur d’un film comportant de véritables acteurs (comme dans, par exemple, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?). Du reste, le narrateur lui-même concède le statut bâtard de sa fiction lorsque, au cours d’une métalepse — c’est-à-dire d’une intervention génériquement transgressive29, il l’assimile intégralement à une métaphore :

• 30 Cf. Honig : « […] in the practical completion of its design, the allegorical work dispenses with th (...)

25Tout le roman se réduit ainsi à une vaste allégorie, dont il est en quelque sorte le nécessaire déploiement iconique, sans lequel la sécheresse du message didactique ôterait à celui-ci tout pouvoir de conviction30. Il va de soi que, dans ces conditions, on l’a vu, ne peuvent advenir ni l’étrangeté radicale propre au fantastique ni même l’insolite qui émaille le récit merveilleux.

• 31 Cf. Delmaire, p. 228.

26Nous voici revenus, donc, à ce fameux « coup fatal » que, selon Todorov, l’allégorie porte au récit fantastique, puisque celui-ci exige d’être lu littéralement (cf. op. cit., p. 69) alors que celle-là fait prévaloir le sens second sur le sens littéral, essentiellement ornemental. Il y a là une manière de préférer le refoulement au conflit. Cela était déjà le cas dans la phase de jeunesse de l’écriture poétique de l’auteur, phase durant laquelle nous avions observé que le choix délibéré d’une trame référentielle relevant du merveilleux coupait court à toute productivité heuristique de la métaphore qui, comme le fantastique, a besoin de la littéralité pour fonctionner31. Mais ici, dans la fiction, ce qui semble ne pas vouloir être vu, refoulé donc, est la sexualité.

• 32 Cf. les remarques de G. Menegaldo, op. cit., p. 56 : « Le fantastique serait alors métaphore d’un é (...)

27L’articulation de la sexualité — gouvernée par les forces obscures de l’inconscient — à la norme de la vie quotidienne peut, en effet, s’apparenter au rapport qu’entretient l’irrationnel avec la conscience. On peut même aller jusqu’à considérer que la définition que donne Roger Caillois du fantastique (cf. supra) recourt indifféremment aux deux domaines32. Dès lors, il est facile de concevoir qu’une écriture qui, au lieu de prendre en compte la nature subversive du sexuel, en viserait l’éviction, ne saurait s’accommoder du fantastique. Bien préférable serait alors l’uniformité non conflictuelle du merveilleux.

• 33 Cf. la description aux connotations sexuelles appuyées de la remise en état du bateau, substitut fé (...)
• 34 Cf. p. 161 :« […] she crouched down on the grass, half turned away from he men, her hand on her bar (...)
• 35 Cf. p. 161 : « She lingered uncertainly, as if she heard from far off the voices of women calling t (...)
• 36 Cf. p. 138 : « A girl was kneeling among the waves. She was naked. […] The sea was rising about her (...)

28Sans pouvoir analyser ce thème nécessairement très vaste dans notre propos présent, nous ne pouvons passer sous silence le traitement qu’il subit dans certains des recueils de nouvelles abordés. Dans Hawkfall, en particulier, la nouvelle The Girl (p. 161-174) en dit long à la fois sur la sensualité33 et la frustration sexuelle des pécheurs de l’île, tandis que « the girl » incarne un érotisme34 vibrant et transgressif35 qui leur sera à tout jamais interdit. Sealskin (p. 137-160), dans le même recueil, présente la belle créature vénusienne36 dont s’éprendra le héros comme une femme-phoque (« a seal woman », p. 142), se rattachant ainsi à une légende orcadienne traditionnelle qui relève du merveilleux, enlevant par la même occasion au personnage féminin toute prégnance réaliste et la consignant au statut de symbole (mariage des éléments, fusion de l’homme et de sa composante naturelle, etc.). La dimension sexuelle ne faisait jamais, de toute manière, qu’en masquer le propos véritable : « This story is really about a man and his music » (p. 151), déclare le narrateur aux deux-tiers du récit.

• 37 Cf. p. 175 : « She was certainly a very beautiful girl, with her abundant black hair and hazel eyes (...)
• 38 Cf. p. 176 : « I was filled with happiness and envy » ; p. 191 : « I wished for the vanished passio (...)
• 39 P. 182 : « It seemed to me, when we were speaking together in the school-house last night, his girl (...)

29La question du désir sexuel devient centrale dans The Drowned Rose (HF, p. 175), qui met en scène un héros-narrateur instituteur, célibataire, occupé à essayer de tromper sa solitude par la lecture, lorsqu’il reçoit la visite inopinée du fantôme d’une jeune fille qui le conquiert aussitôt37 et le taraude d’un désir violent38. Au point que tout ce que pourra en relater le compte rendu impitoyable et pharisien du cancanier Henrikson sera systématiquement retourné contre ce dernier sans jamais entamer l’image idéale qu’il se fait de la jeune fille, qui, bien que morte, représente pour lui la source de toute vie (« the ever-springing fountain39 »), ainsi que l’exprime aussi, malgré lui, le détracteur de celle-ci : « […] they went on meeting one another, quite open and shameless, as if they were the only living people in an island of ghosts. » (p. 189) Au travers du narrateur, c’est l’auteur qui se livre, encore une fois, à une apologie du désir et de la sensualité. Il va sans dire que, dans un tel contexte, le surnaturel n’effraie point (« I’m not frightened of that kind of ghost », affirme l’instituteur, p. 182). Il a pour fonction de décliner le merveilleux du désir, avant le retour glacial à la réalité : « “You will be haunted for a month or two yet. But at last the roses will lose their scent.” / The car stopped in front of the dark school-house » (p. 193 – fin de la nouvelle).

• 40 Andrina, p. 77-86.

30L’érotisme apparaît donc comme inévitablement interdit. Il ne fait, par conséquent, jamais irruption dans la réalité vécue des personnages désirants. Il constitue un horizon désespérément fantasmatique placé dans une sorte de rapport aseptisé et abstrait avec ces derniers, exactement comme, dans le merveilleux, les plans humain et féérique cohabitent sans jamais se heurter ni entrer en conflit. À la déchirure — du sexuel ou du fantastique — est substituée la juxtaposition lisse. C’est à la lumière de ces remarques que nous allons pouvoir aborder le cas très particulier de la nouvelle Andrina40.

• 41 Cf. p. 80 : « I knew nothing about Andrina at ail. »
• 42 Ceci est confirmé à la conclusion du récit, lorsque le narrateur évoque Andrina au passé définitive (...)
• 43 Cf. p. 81 : « One story I did not tell her completely. It is the episode in my life that hurts me w (...)

31Ce récit est en effet, à notre connaissance, le seul texte fictionnel de George Mackay Brown qui puisse prétendre au statut de littérature fantastique, pour une raison au moins qui est que sa lecture ne permet pas de démêler la nature exacte du personnage éponyme. Deux hypothèses se concurrencent : ou bien la jeune fille n’est qu’un fantasme du protagoniste, Torvald, ou bien elle est effectivement une revenante. Dans les deux cas, elle serait, de toute manière, sa petite fille qu’il n’a jamais connue, fille de l’enfant née de sa brève union avec Sigrid, la grand-mère d’Andrina, qui avait eu lieu cinquante ans auparavant et l’avait fait fuir à tout jamais dans son refus d’assumer une paternité imprévue (cf. p. 81 et 85). L’histoire raconte sa déconvenue en découvrant que, pour la première fois depuis des années, une jeune fille prénommée Andrina (et dont ni Torvald41 ni le lecteur ne savent encore rien) n’est pas venue l’assister durant sa maladie comme elle avait, selon lui, l’habitude de le faire chaque hiver. Mais comment accorder foi aux affirmations de Torvald, lorsqu’on découvre certaines incohérences manifestes de la narration ? Ainsi, après avoir déclaré en incipit : « Andrina comes to see me every afternoon in winter » (p. 77), usant d’un présent de vérité éternelle qui laisse supposer qu’à l’instant de l’énonciation tout continue comme d’ordinaire, il nous apprend quelques pages plus loin que la jeune fille n’est jamais plus revenue : « Suddenly, before I had finished […] she had […] gone out at the door; as it turned out, for the last time » (p. 81)42. Force est d’en déduire que ses assertions initiales ne sont pas dignes de crédit et que, à la lumière de ce qu’on apprend à la fin du récit, il convient de les relire comme l’expression d’un fantasme qui se substitue à la réalité, ce que confirmera le personnage de Isaac lorsque Torvald l’interroge à propos de la jeune fille : « Isaac looked at me as if I was out of my mind. […] Sorry, skipper, […] I think you must have imagined that girl, whatever her name is, when the fever was on you. » (p. 84) Ce à quoi, au demeurant, souscrit l’intéressé lui-même : « I was utterly bewildered. Isaac Irving knows the island and its people, in anything, even better than Tina Stewart. And he is a kindly man, not given to making fools of the lost and the delusion-ridden. » (p. 84) Andrina, selon cette hypothèse, ne serait qu’une construction psychique élaborée par le héros-narrateur pour assurer le refoulement de cet épisode douloureux et honteux que fut le rejet de sa propre paternité43.

• 44 Cf. p. 85 :« I think [that grandfather of mine] would be glad of somebody to make him a pot of tea (...)
• 45 Très précisément de la troisième semaine d’octobre (cf. p. 85-86 : « the letter […] had been posted (...)

32Néanmoins, les affirmations de Torvald croisent de manière troublante celle de Sigrid, sa fiancée de jadis, auteur de la lettre qu’il reçoit pendant sa maladie et qui lui apprend que Andrina, qui résidait en Australie avec sa grand-mère, rêvait d’aller jusqu’en Écosse pour rencontrer son grand-père et s’occuper de lui, très exactement de la manière dont le récit raconte qu’elle le fait44, mais qu’elle ne mettra désormais plus son projet à exécution puisqu’elle vient de décéder (p. 86). Andrina est donc morte depuis plus de quatre mois45 lorsque le capitaine reçoit la lettre, au quatrième jour (cf. p. 79) de sa maladie. Or, jusqu’à la lecture de la lettre, il ignorait tout de Andrina (« I knew nothing about Andrina at all. I had never asked, and she had said nothing. What was her father? », p. 80) et était bien loin d’imaginer qu’elle puisse habiter ailleurs que dans l’île où il réside lui-même (« Even the district of the island where she lived had never cropped up in our talks », ibid.). Aucune interprétation psychologique ne permet donc d’expliquer que les projets d’Andrina tels que les relate sa grand-mère concordent exactement avec la « réalité » décrite par son grand-père. La seule explication possible est d’ordre surnaturel : c’est en fait au fantôme d’Andrina lui-même que le protagoniste doit avoir eu affaire. En entendant la vérité sur sa naissance et son abandon par le capitaine, elle aurait alors infligé à celui-ci un abandon identique de sa part en le quittant à jamais :

• 46 Cf. Delmaire, p. 141, 144, 173, etc.
• 47 De ob et de scena, qui en latin désigne aussi le lieu secret et ombragé.
• 48 Cf. p. 168 : « In the palace had been enacted a romance of the rose, passionate and chaste. In this (...)
• 49 Sur tout ceci, voir Delmaire, p. 441-449.

33On peut discuter sur la possibilité de résolution interprétative ou au contraire sur sa suspension indéfinie. Selon le cas, on sera amené à inclure Andrina soit dans la catégorie du fantastique-merveilleux (cf. supra), soit dans celle du fantastique pur si l’on considère ce qui demeure, malgré tout, une indécision finale et fondamentale du lecteur. Mais ce qu’il faut absolument relever, c’est que, aussi loin qu’il s’aventure dans le traitement fictionnel du désir érotique (incestueux, dans Andrina, sans nul doute), George Mackay Brown le cantonne toujours à l’irréel. Dans cette dernière nouvelle, dont le fort potentiel fantastique aurait pu permettre la fracture scandaleuse du sexuel, la jeune fille, certes moins abstraite que certains autres avatars spectraux, ne fait cependant qu’osciller irrésolument entre fantasme et fantôme — le second n’étant jamais que l’expression narrative du premier, le retour déguisé de l’inavouable du désir. Mais la consommation de ce dernier reste perpétuellement infigurable dans l’œuvre de l’auteur. Du moins représente-t-elle la limite de sa prose et le condamne-t-elle à l’évocation de femmes désirables toujours déréalisées et sublimées, dans la veine du romantisme et de l’amour courtois médiéval (irréalité qu’il dénonce, par ailleurs, dans sa poésie46). L’amour ne saurait être obscène47, c’est-à-dire faire irruption au grand jour. Cette pudeur narrative constitue une aporie que la nouvelle The Eye of the Hurricane (TK, p. 155-182) avait, près de quinze ans plus tôt, déjà problématisée, en mettant en scène un écrivain qui tente d’écrire The Holy Voyage (récit de pèlerinage Viking en Terre Sainte) et qui, après un début encourageant, ne parvient pas à rédiger le chapitre cinq traitant de l’amour entre le comte Rognvald et la princesse Ermengarde48. Ce qui l’amenait à admettre que « Love is too deep a subject for prose—only music and poetry can build bridges between the rage of the seed in the furrow, the coupling of beasts, the passion of man and woman, the saint’s prayer » (p. 180). Aussi est-ce dans sa propre poésie que Brown tentera de relever ce défi, en veillant à ne pas basculer dans ces deux pièges mis en évidence par sa prose que sont l’idéalisme et le mutisme, observant, au contraire, une perspective résolument immanentiste et confrontant d’une manière nouvelle les limites de l’infigurable49.