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Le patrimoine culturel immatériel irlandais et la question de l’archive

Deirdre O’Mahony, artiste et archéologue des savoirs techniques indigènes

Deirdre O’Mahony, Artist and Archaeologist of Indigenous Technical Knowledge
Valérie Morisson
p. 49-64

Résumés

Les projets participatifs et collaboratifs de l’artiste irlandaise Deirdre O’Mahony, ancrés dans le monde rural du Burren, valorisent le patrimoine vernaculaire et les savoir-faire indigènes. Ses recherches de terrain portant sur l’évolution du paysage abordé comme milieu et les collaborations multiples qu’elle entreprend aboutissent à des propositions artistiques revisitant le land art. Ses interventions dans le paysage sont souvent complétées par des propositions dialogiques, dont le repas partagé, qui invite les participants à explorer l’histoire des lieux, les jeux de pouvoir qui s’y tissent et la pertinence des savoirs vernaculaires pour les enjeux de demain, notamment en matière de sécurité alimentaire. Son travail aborde l’histoire coloniale de l’Irlande à travers celle de la pomme de terre, tubercule lié à la famine et à la pauvreté dans de nombreux pays. Il mène à la constitution d’archives vivantes et plurielles.

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Texte intégral

Mes remerciements à Deirdre O’Mahony pour sa générosité dans nos échanges.

  • 1 Deirdre O’Mahony, « Acknowledging Rural Complexity », Public Art Review, nº 47, automne-hiver 2012, (...)

[…] it has always been my experience that where different forms of knowledge come together, interesting things happen.
Deirdre O’Mahony1

Introduction

  • 2 Nicolas Bourriaud, Inclusions : esthétique du capitalocène, Paris, Presses universitaires de France (...)

1Depuis 1992, le travail artistique de Deirdre O’Mahony se déploie avec une grande cohérence autour du rapport des populations rurales à la terre et des savoirs hérités puis transmis au sein des populations rurales ; des savoirs souvent méprisés, pourtant prometteurs dans le contexte du réchauffement climatique et des menaces qu’il fait peser sur nos modes de vies. Œuvrant en milieu rural, l’artiste transforme son méticuleux travail d’enquête et de recherche en interventions artistiques qui montrent la pertinence des connaissances vernaculaires pour l’agriculture de demain et la nécessité d’un dialogue fertile autour des enjeux environnementaux, sociaux et politiques contemporains. Son travail répond aux enjeux qu’identifie Nicolas Bourriaud : il « révèle selon quels principes s’organise l’espace dans une société, comment s’y transmettent les savoirs et y circulent les signes »2. Il le fait dans une perspective décoloniale.

  • 3 Lucy Lippard, The Lure of the Local : Senses of Place in a Multicentered Society, New York, New Pre (...)
  • 4 Moira Roth, « Introduction. Suzanne Lacy : Three Decades of Performing and Writing / Writing and Pe (...)

2Deirdre O’Mahony a grandi à Limerick, puis a quitté l’Irlande en 1976 avant d’y revenir en 1992 et de s’installer à Kilnaboy, un village du comté de Clare, au bord de la région du Burren. Sa pratique artistique a immédiatement été intimement liée à la région. Marquée par les analyses que Lucy Lippard développe dans The Lure of the Local, elle a travaillé sur l’inscription des mémoires locales dans le paysage et perçu ce dernier comme dépositaire de cultures hybrides et plurielles3. Le contact avec les habitants, ses recherches sur l’histoire des lieux et ses collaborations avec des chercheurs de disciplines diverses lui ont permis de regarder les sites sous des angles multiples puis d’en extraire une complexité féconde. Sa pratique artistique s’est trouvée nourrie par celle de Suzanne Lacy et sa conviction que ce qui se tisse à des échelles locales est un moyen de penser les problèmes mondiaux, notamment ceux qui touchent aux relations de pouvoir et à l’environnement4.

3Les différents projets que cet article présente sont ancrés dans la culture et l’histoire du Burren mais explorent des problèmes internationaux. Ces chantiers artistiques, déployés sur plusieurs années, participent de l’art archivistique, des formes collaboratives et de la valorisation des savoirs techniques indigènes. L’approche chronologique proposée ici mobilise ces trois cadres d’interprétation : Cross Land (2006-2007), X-PO (2007-) et SPUD (2009-) constituent en effet des archives alternatives, collectives et décolonialisées.

Cross Land : une enquête de terrain participative

4Cross Land, un projet public participatif commandé dans le cadre de Ground-Up (2003-2007), programme encourageant des projets artistiques en milieu rural, aborde les pratiques agricoles dans cette région karstique et sauvage qu’est le Burren mais également les conflits générés au sein de la population par les questions relatives à la préservation des paysages et des ressources naturelles. Si les paysages de l’ouest de l’Irlande ont été peints et photographiés pour leur beauté sauvage, illustrant parfois une singularité toute irlandaise, Deirdre O’Mahony n’aborde pas les lieux comme des décors naturels mais comme des milieux, s’intéressant à l’interaction entre l’espace et ses occupants, humains ou non humains. Son appréhension du paysage comme milieu est héritée d’Henri Lefebvre et Doreen Massey davantage que de la peinture de paysage irlandaise (celle de Paul Henry par exemple). Comme le note Nicolas Bourriaud, dans une perspective historique,

  • 5 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 13.

[l]a rationalisation capitaliste du travail s’est révélée indissociable de cette coupure radicale entre l’être humain et son milieu, elle-même inséparable d’un découpage de la nature en unités abstraites et commercialisables. Mais elle va de pair avec un phénomène moins commenté : en effet, avant de devenir le lieu de leur travail rémunéré, les champs communaux représentaient pour les villageois un espace de vie et de subsistance, leur milieu5.

  • 6 Ibid., p. 25-26.

5Au cœur de l’approche de Deirdre O’Mahony se loge l’idée que l’espace s’appréhende avant tout comme une interaction entre les éléments humains ou non humains occupant un milieu structuré par des interdépendances vitales. Par ailleurs, l’artiste envisage le monde rural non comme un décor mais comme un environnement matériel. Or, si le capitalisme est antimatérialiste, au sens où il est un idéalisme mû par des logiques financières, il va de pair avec un mépris de la matière, du matériau6. Cette scission nous renvoie à la dichotomie entre idée et matière qui recouvre en partie celle établie entre la ville, riche de ses temples du savoir intellectuel écrit puis archivé, et la campagne, terre de pratiques vernaculaires liées au terrain et transmises de manière orale ou performative.

  • 7 Noel Healy, John McDonagh, « Commodification and Conflict : What Can the Irish Approach to Protecte (...)
  • 8 Deirdre O’Mahony, New Ecologies between Rural Life and Visual Culture in the West of Ireland : Hist (...)
  • 9 Noel Healy, John McDonagh, « Commodification and Conflict… », p. 386.

6Coïncidant souvent avec le discours nationaliste ou un primitivisme paneuropéen qui a célébré l’authenticité des paysages rudes, les représentations picturales et littéraires de l’ouest de l’île ont alimenté le mythe de communautés rurales authentiques, autonomes et solidaires. Pourtant, lorsque l’artiste arrive dans le comté de Clare, les habitants sont divisés en raison du projet d’implantation d’un centre d’interprétation au cœur du Burren, à Mullaghmore7. L’Office of Public Works envisageait en effet de construire des infrastructures touristiques là où aucun bâtiment n’existait, escomptant attirer quelque 60 000 visiteurs par an. Ce projet s’inscrivait dans un plan national (l’Operational Programme for Tourism, 1989-1993) et européen visant à relancer l’économie grâce au tourisme. La construction des infrastructures, sans concertation avec les populations locales, a généré de multiples oppositions et des propositions alternatives. L’association BAG (Burren Action Group) réunissant résidents, universitaires, membres du National Environmental Trust et du World Wild Fund a mis en évidence les risques pour les nappes phréatiques, la flore et la faune locales et s’est appuyée sur les connaissances de terrain pour proposer un projet plus modeste, qui fut néanmoins rejeté. Si le parking dont la construction avait débuté malgré les démarches en justice entreprises par les opposants a été démoli et le projet abandonné, les populations sont restées très divisées. Les habitants issus de familles ayant toujours habité la région et les agriculteurs voyaient de manière favorable le projet, à même de générer des emplois, alors que les résidents arrivés plus tardivement, y compris dans les années 1970 à la suite du mouvement hippie, mettaient au premier plan la conservation de lieux sauvages. La controverse qui a éclaté autour du projet de Mullaghmore a montré que le monde rural et son rapport aux sphères urbaines sont en constante mutation. Elle a aussi révélé l’imbrication des échelles locale et mondiale sur les questions relatives à l’environnement. La gestion des sites et des ressources naturelles dans le Burren est en effet influencée par les subventions européennes et les directives internationales8. Enfin, la controverse a prouvé la nécessité de concertations réelles avec les populations autochtones et la violence des décisions lorsqu’elles sont autoritaires et méprisent autant les intérêts locaux que la complexité du monde rural9.

7Le contexte dans lequel Deirdre O’Mahony a conçu ses premières interventions était donc bien différent de celui, illusoire, d’une campagne où les solidarités villageoises prévalent. L’artiste s’est attachée à découvrir les différentes facettes de la région du Burren dont le paysage calcaire et désertique a été façonné par les activités humaines depuis le néolithique. Elle a exploré l’histoire du paysage à travers les travaux d’archéologues, naturalistes, botanistes, géographes et géologues ayant séjourné dans la région. Confrontée à la controverse de Mullaghmore, elle a voulu proposer des formes de représentation capables de révéler les jeux d’inclusion et d’exclusion, les interactions complexes entre différentes perceptions subjectives du lieu, et les identités plurielles qui s’inscrivent dans le paysage rural :

  • 10 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 36.

Le rôle du paysage n’est pas de donner une forme à l’identité nationale. La campagne n’est même plus réellement une source de nourriture. La réalité sociale, agricole et écologique est aujourd’hui complexe et fluide, instable et tout à fait différente des projections nostalgiques produites par l’industrie touristique ou par certains artistes qui continuent à représenter la ruralité de manière anachronique. Je pense que c’est uniquement lorsque l’on prend en compte les ressources humaines, sociales et environnementales et les relations qui se tissent dans un monde en rapide évolution que le paysage devient un mode de représentation dynamique et non pas l’évocation nostalgique d’un soi-disant passé plus pur10.

  • 11 Ibid., p. 55.
  • 12 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 216.
  • 13 Le terme est utilisé par Lucy Lippard : « As envisionaries, artists should be able to provide a way (...)

8L’artiste préfère « travailler de l’intérieur la vue / vision / spectacle, radharc en gaélique »11 et tisser un lien entre le passé et le futur, entre des pratiques agricoles vernaculaires ou ancestrales et des cultures contemporaines qui se doivent d’être durables. Au regard centrifuge qui a fait de la région une réserve naturelle et culturelle protégée, elle préfère un regard centripète qui réintègre les questions posées dans le Burren au sein des réflexions déterritorialisées sur l’agriculture, la sécurité alimentaire et les formes démocratiques décentralisées. Elle configure des espaces d’échanges où les divers rapports au milieu se confrontent. « L’art est une puissance de traduction, susceptible d’examiner et de redistribuer les formes de continuités existant entre humains et non-humains », note Nicolas Bourriaud12. Dans cette perspective, Deirdre O’Mahony opère une traduction poétique et synthétique des configurations socio-spatiales et culturelles qu’elle observe et étudie. Cross Land, œuvre qui résulte d’une analyse des enjeux économiques et environnementaux dans le Burren, illustre le positionnement de l’artiste qui collecte des données et témoignages sur un milieu dans lequel elle est immergée, configure des espaces de débats et propose d’en-visionner13 les questions qui ont émergé lors du travail de terrain.

  • 14 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 10.

9Cross Land est né du constat, fait par l’artiste, que des noisetiers sauvages proliféraient dans certains sites suite à l’abandon de pâturages au point de rendre l’accès aux lieux impossible. Auparavant, les arbustes, dont la dissémination était régulée par la présence de troupeaux de chèvres, fournissaient du bois de chauffage aux habitants. Un équilibre local et durable existait. L’historien Brendan Dunford a méticuleusement étudié les pratiques agricoles dans le Burren et réalisé de nombreux entretiens avec les résidents pour montrer le rôle joué par les paysans dans la conservation du paysage et l’impact du mépris de ces savoirs indigènes par les autorités14. Les connaissances empiriques, élaborées au fil des générations, induisent souvent une utilisation raisonnée des ressources et des équilibres au sein des biotopes. Ces connaissances sont spécifiques à un territoire et s’appuient sur une connaissance intime du sol et des espèces endémiques. Travaillant selon une méthodologie semblable à celle de Dunford, Deirdre O’Mahony a interrogé les habitants pour comprendre l’incidence de la diminution de la présence des chèvres sur le paysage. Confrontée tout d’abord à leur réticence à aborder ce sujet, elle a peu à peu découvert des pratiques d’abattage de troupeaux entre 2002 et 2004, qui avaient opposé les habitants soucieux de la préservation du milieu aux agriculteurs. Poursuivant ses recherches, elle a constaté que les facteurs locaux et internationaux interagissaient : les revenus issus de l’élevage ou de l’agriculture dépendent en grande partie des orientations européennes et de la régulation des marchés mondiaux si bien que, localement, les paysans adaptent leurs pratiques à ces fluctuations et tentent de trouver un équilibre entre les spécificités locales du terrain et les forces mondiales, plus invisibles, qui façonnent leur activité.

10L’enquête de terrain préliminaire a abouti à la réalisation, par l’artiste, d’une coupe cruciforme au sein de l’espace envahi par les arbustes. Cette coupe a été filmée grâce à une caméra montée sur un cerf-volant. Cicatrice dans le paysage, la croix évoquait une interdiction ou un marquage de la zone qui aurait été décidée suite au constat d’une menace. L’artiste a également installé, dans un pub local, le Cassidy’s Pub, un espace de consultation et d’échanges autour du projet qui s’est néanmoins avéré moins fécond que le site Web sur lequel le projet a été documenté et qui a généré de multiples commentaires et échanges. Si les outils numériques se sont largement substitués aux lieux d’échanges traditionnels et locaux, un projet ultérieur de l’artiste, X-PO, a permis de recréer un espace de dialogue au sein d’un lieu délaissé : le bureau de poste de Kilnaboy.

X-PO : des archives locales, collaboratives et plurielles

  • 15 Jean-Luc Nancy, La communauté désavouée, Paris, Galilée (La philosophie en effet), 2014 ; Chantal M (...)
  • 16 Grant Kester, Conversation Pieces : Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University (...)
  • 17 Mapping the Terrain : New Genre Public Art, Suzanne Lacy (dir.), Seattle, Bay Press, 1995.
  • 18 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 65.

11Forte de ses premières expériences, Deidre O’Mahony a ancré un long projet collaboratif dans l’ancien bureau de poste de son village. L’art collaboratif, en milieu rural comme en milieu urbain ou suburbain, ne s’appuie pas sur une communauté préexistante, homogène et unifiée, mais prend en compte les jeux de pouvoir qui informent les relations. Intéressée tant par les travaux de Jean-Luc Nancy et Chantal Mouffe15, que par les écrits de Grant Kester16 ou Suzanne Lacy17, Deirdre O’Mahony entend élaborer des configurations où se logent des mémoires plurielles, parfois divergentes, et où se construisent des multivers archivistiques18. X-PO illustre les évolutions de l’art public identifiées par Suzanne Lacy : le projet artistique n’est plus un objet matériel mais un processus participatif au cours duquel se définissent des valeurs partagées même lorsque la communauté n’est pas unifiée. Dans le cas de Cross Land et X-PO, l’exploration collective de l’histoire locale et de la mémoire des lieux met au jour des conflictualités qui, comme l’analyse Chantal Mouffe, assurent le bon fonctionnement de la démocratie.

  • 19 Doreen Massey, For Space, Londres, Sage Publication, 2005.
  • 20 Iain Biggs, « “Incorrigibly plural” ? Rural Lifeworlds between Concept and Experience », Canadian J (...)

12X-PO comporte plusieurs branches. Le travail de recherche sur le bureau de poste et son occupant, Mattie Ryne, a abouti à une exposition in situ, The Life and Times of Mattie Ryne, retraçant des pans de la vie de ce facteur peu ordinaire à partir des matériaux retrouvés dans ses espaces de vie (livres, journaux, photographies, objets personnels). Alors que le bureau de poste du village pourrait représenter l’espace clos, homogène, authentique, rassurant et régionalisé que Doreen Massey entend déconstruire19, il s’est avéré être perméable à des courants plus vastes et caractérisé davantage par l’ouverture que le repli. En effet, Mattie Ryne élargissait son univers géographiquement étroit en écoutant la BBC, en apprenant d’autres langues, en lisant des romans et essais sur des sujets aussi divers que la politique, le yoga, les danses de salon ou la numérologie. L’exposition des objets ayant appartenu au facteur a révélé la porosité des mondes ruraux et urbains et la perméabilité entre les identités régionales et les cultures internationales. Le projet allait à l’encontre de l’idée réductrice selon laquelle la ruralité est uni-dimensionnelle et synonyme d’isolement20.

  • 21 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 159.
  • 22 « Following tracks, putting back together scraps and debris, and reassembling remains, is to be imp (...)

13Pour l’exposition, Deirdre O’Mahony a réalisé un portrait du facteur (140 x 180 cm) sur l’un des murs intérieurs de la poste avec du charbon trouvé sur les lieux. Résidu humble et dévalorisé, le charbon se mue en matériau artistique et concrétise l’hommage. La présentation muséographique des effets personnels du facteur en modifiait la valeur : de simples fragments individuels esquissant une biographie, ils sont devenus objets ethnographiques ou anthropologiques supports d’une mémoire collective partagée. L’exposition a été l’occasion de raviver la mémoire des habitants et de stimuler des partages de souvenirs ou de connaissances associés au lieu. Elle a constitué une archive collective vivante et plurielle. Le bureau de poste est redevenu un lieu de rencontre dans le village21. X-PO a aussi consisté à proposer des groupes tels que le Rinnamona Research Group, un groupe de chant, et un club de cartographie où la connaissance vernaculaire était partagée et transmise. L’archive devient plurielle et vivante, capable, comme l’observe Stuart Hall, de ressusciter les morts grâce aux bribes, débris et fragments excavés des lieux ou de la mémoire et réintégrés dans le cycle du temps22.

  • 23 Hal Foster, « An Archival Impulse », October, nº 110, automne 2004, p. 5.
  • 24 Ibid.

14Lorsqu’en 2004, inspiré par les travaux de Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Joachim Koester et Sam Durant, Hal Foster écrivit « An Archival Impulse », il notait que l’art archivistique s’appuie sur et produit des archives alternatives, non institutionnelles23. Associée à l’autorité des institutions et de l’État, accusée d’exclure certaines voix pour privilégier une seule interprétation du passé, l’archive, dans les pratiques analysées par Foster, bascule du discours autoritaire au sensible. Les matériaux récalcitrants24, tels que le charbon utilisé pour le portrait de Mattie Ryne et les fragments du passé qui constituent les œuvres, permettent de tisser des liens différents entre les objets du passé, un passé réexploré, recyclé, qui ouvre de nouvelles perspectives pour le futur. Si les œuvres archivistiques s’appuient souvent sur des pratiques d’accumulation, elles impliquent, en amont, un travail de terrain et de recherche, parfois invisible dans l’œuvre mais néanmoins essentiel.

  • 25 Shannon Faulkhead, Kirsten Thorpe, « Dedication : Archives and Indigenous Communities », in Researc (...)
  • 26 Archival Education and Research Institute (AERI), Pluralizing the Archival Curriculum Group (PACG), (...)
  • 27 Ibid., p. 9.

15Dans les pratiques artistiques collaboratives, telles que celles de Deirdre O’Mahony, la constitution d’archives alternatives fait coexister de multiples témoignages. Certains chercheurs ont utilisé la métaphore du yarning pour souligner l’enchevêtrement des voix dans ces pratiques archivistiques : elles constituent « une façon de créer des connexions profondes, d’établir des relations à partir de questionnements sur l’identité et le lieu d’origine, d’échanger des idées quant au futur »25. Ces formes d’archivage collectif, possibles dans des lieux partagés propices au débat et à l’échange autour d’intérêts ou préoccupations communs, aboutissent à un multivers archivistique26 qui témoigne de la diversité des sources, des pratiques mémorielles et des motivations27. Si la préservation et l’organisation des archives peuvent être le symptôme d’une nostalgie pour un passé nécessairement reconstruit, l’élaboration d’archives vivantes et collectives, telle que la propose Deirdre O’Mahony, est avant tout une pratique discursive et dialogique et une façon d’entretenir l’agonisme que Chantal Mouffe estime vital pour le fonctionnement démocratique. L’artiste crée un contexte ou une situation qui génère des échanges sur l’histoire du lieu et des relations de ses habitants à la terre sans ambitionner d’unifier les regards sur le passé. Dans le cadre d’X-PO, Deirdre O’Mahony a joué le rôle d’activateur ou connecteur entre les communautés rurales mais a veillé à ne jamais avoir le regard surplombant et autoritaire de l’observateur extérieur qui propose une interprétation monolithique de ce qu’il regarde.

  • 28 Doreen Massey, For Space, p. 140.

16Plusieurs expositions ont été montées dans l’ancien bureau de poste de Kilnaboy à la suite de celle conçue par Deirdre O’Mahony, toutes contribuant à un multivers archivistique où la mémoire négligée du monde rural est revalorisée. L’installation vidéo d’Eileen Healy utilisait des photographies d’archives qui documentaient les pratiques agricoles et soulignaient les liens entre l’homme, l’animal et le paysage. La série photographique de Jim Vaighan racontait la vie de son village natal au Connemara, Roundstone, une vie rendue difficile par les changements rapides induits par le développement du tourisme. L’installation vidéo d’Amanda Dunsmore, Mr. and Mrs. Krab’s Utopia, proposait un regard critique et amusé sur l’éden rural qui a attiré un couple de Hollandais dans le comté de Clare. X-PO est sous-tendu par une conception de l’espace qui est celle de Doreen Massey : l’espace est le résultat d’une superposition d’expériences multiples et simultanées du lieu, une réalité dialectique et dynamique animée par l’hétérogénéité des usages et perceptions. L’espace n’est pas le produit d’une identité collective donnée et immuable mais ce que la chercheuse nomme une forme de « throwntogetherness », une manière d’être ensemble contingente28.

SPUD et la valorisation des savoirs techniques indigènes

  • 29 Terme argotique désignant le tubercule.

17L’idée selon laquelle les archives officielles privilégient les traces écrites du passé et, conséquemment, les regards élitaires au détriment des connaissances orales ou performatives était déjà au centre d’X-PO. Elle trouve un développement plus conséquent dans une série d’interventions centrées sur la culture de la pomme de terre et réunies sous le titre SPUD29. Le projet est né des conversations lancées autour d’X-PO. L’artiste explique :

  • 30 Deirdre O’Mahony, SPUD 2009-2019, livre d’artiste tiré à trois cents exemplaires, Dublin, Plus Prin (...)

Ce qui est ressorti de ces conversations c’est la question des savoirs. Il s’agissait souvent de connaissances oubliées depuis longtemps ou bien tenues à l’écart au profit de systèmes de connaissances plus valorisés socialement et considérés comme ayant davantage de valeur30.

SPUD documente des pratiques négligées qui favorisent à la fois la subsistance et la biodiversité.

  • 31 James Lang, Notes of a Potato Watcher, College Station, Texas A & M University Press, 2001, p. 136- (...)
  • 32 Ibid.

18Au cœur du projet se trouve la culture de la pomme de terre, plus précisément la culture en rangées telle qu’elle se pratiquait dans le Burren, une pratique vernaculaire connue sous le nom de lazy beds. Après son importation en Europe, les Irlandais pauvres avaient rapidement développé la culture de la pomme de terre, un légume adapté au climat, notamment aux automnes doux, dont la culture était simple et dont la récolte ne nécessitait que peu d’outils31. Cultivé dans un sol léger constitué d’un mélange de terre, de sable et d’algues, le tubercule se cuisinait avec peu d’ustensiles et était adapté à la frugalité des modes de vie ruraux. La pomme de terre devint le principal, voire l’unique, moyen de subsistance des métayers et ouvriers agricoles pauvres qui, faute de pouvoir accéder à la propriété, travaillaient pour le compte des propriétaires terriens protestants. « La pomme de terre était la seule culture qui pouvait permettre aux plus pauvres de survivre »32. En Irlande et ailleurs, elle est l’aliment des pauvres.

  • 33 John J. Silke, From Courleigh to Creeslough : J. J. Silke and the Irish Seed Potato Industry, Lette (...)

19À travers ses interventions collaboratives et ses vidéos, Deirdre O’Mahony raconte l’histoire de ces pratiques vernaculaires qui constituent un patrimoine performatif négligé et souligne la démarche expérimentale des cultivateurs et agronomes. Trial + Error (2018) est une proposition qui réunit un film et une série de photographies documentaires racontant l’histoire méconnue de John J. Silke qui a testé avec grand profit la culture de variétés nouvelles de pommes de terre (Kerr’s Pink et Arran Banner) dans les années 1920. Né en 1884 à Courleigh, comté de Kilkenny, Silke avait étudié l’agriculture à Athenry et Clonakilty puis travaillé pour l’administration britannique au ministère de l’Agriculture. Il fut envoyé dans les comtés du nord de l’Irlande, les congested districts, où, malgré les réticences de certains cultivateurs locaux, il introduisit des variétés inconnues mais adaptées au sol et au climat. Il s’est établi dans la région et a créé sa ferme, où, grâce à des méthodes de culture inédites, il accrut de manière remarquable le rendement et put exporter des tonnes de pommes de terre. L’artiste a découvert le livre du fils de ce cultivateur, l’historien Fr. John Silke33, l’a interviewé dans le cadre du documentaire et a réuni des photographies conservées par la famille, exhumant ainsi ces archives personnelles portées à la connaissance du public.

  • 34 Dans la culture chinoise, les soixante-quatre hexagrammes du I Ching ou Yi Jing (Livre des transfor (...)

20Deirdre O’Mahony a également effectué des recherches sur le sainfoin lors d’une résidence au Museum of English Rural Life (université de Reading). Dans le cadre de ce projet, elle a réalisé Speculative Optimism, un film qui entremêle différentes temporalités : les recherches de l’artiste dans les archives du musée, où sont préservés des ouvrages anciens sur la culture de la plante fourragère, celles menées pour accroître les rendements de l’agriculture intensive dans les années 1960, ainsi que la mécanisation contemporaine. Les va-et-vient entre les connaissances passées, empiriques ou scientifiques, et les exploitations agricoles contemporaines soulignent la nécessité de puiser dans le savoir accumulé de longue date pour réadapter les cultures aux problèmes d’aujourd’hui. Deirdre O’Mahony utilise ses connaissances sur la plante dans Sustainment Experiments : The Plot 1 (Visual Carlow, 2021) : avec l’aide d’agriculteurs elle a planté des pommes de terre et du sainfoin en utilisant la méthode de culture en rangée surélevée et en optant pour un motif dessinant l’hexagramme 15 de I Ching34 qui symbolise la modestie et l’humilité. Plante humble et négligée, le sainfoin est pourtant une culture mellifère résistant à la sécheresse et constituant un engrais naturel car elle enrichit le sol en azote tout en réduisant les émissions de méthane. Les champs de sainfoin favorisent la biodiversité et la présence d’abeilles, comme le montrent les images filmées par l’artiste.

21Deirdre O’Mahony a également œuvré à valoriser l’utilisation de la loy, ou láí en gaélique, un outil irlandais vernaculaire dont l’usage remonte à l’âge du bronze. Pour X-SPUD (National Famine Museum, comté de Roscommon, 2015), elle a collaboré avec la Loy Association of Ireland, une association créée en 2012 autour de cet outil : une bêche étroite montée sur un long manche, d’une forme propre à chaque région car précisément adaptée au sol, utilisée jusqu’en 1750, avant l’introduction d’outils manufacturés standardisés. L’outil est intégré aux expositions et son utilisation documentée dans plusieurs films réalisés par l’artiste qui revalorisent ce patrimoine technique et performatif indigène. Pour une intervention artistique et agricole intitulée The Big Dig, l’association a proposé aux visiteurs d’utiliser la loy. L’atelier faisait écho à une coutume ancienne puisqu’autrefois des concours de manipulation de l’outil étaient organisés au cours desquels les jeunes hommes faisaient valoir leurs compétences de manière à être recrutés. Au cours de la performance agricole et artistique imaginée par Deirdre O’Mahony, deux rangées de tubercules, dessinant une croix, ont été plantées devant le National Famine Museum. Clin d’œil au land art, cette œuvre collective constituait un hommage aux victimes de la Grande Famine de 1845.

  • 35 On peut citer Alanna O’Kelly dont l’installation multimedia The Country Blooms, a Garden and a Grav (...)
  • 36 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 35.
  • 37 Œuvre commandée par la Workhouse Guild, présentée à Visual Carlow en 2018 ainsi qu’à Fryslân aux Pa (...)

22Le tubercule est inévitablement associé à cette catastrophe et plusieurs artistes contemporains ont évoqué le traumatisme lié à la Grande Famine à travers des dispositifs empreints d’une spectralité poétique35. Deirdre O’Mahony met, quant à elle, sans cesse en relation les savoirs indigènes associés à la culture de la pomme de terre et les questions plus contemporaines de sécurité alimentaire, privilégiant des va-et-vient entre passé, présent et futur. Ses travaux s’inscrivent dans le champ de l’art altermoderne dans la mesure où ils « résiste[nt] à la standardisation générale en produisant des singularités, des écarts par rapport aux normes culturelles, des mixages de traditions et des hybrides »36. L’installation vidéo à deux canaux intitulée The Persistent Return37 en référence à l’ouvrage de Voltaire, Candide, juxtapose de manière dialogique les connaissances empiriques et vernaculaires, le savoir technique indigène et la culture scientifique. Comme le rappelle James Lang dans un ouvrage consacré à l’histoire du tubercule, l’agriculture est un savoir précieux hérité des premiers peuples :

  • 38 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 10.

Les agriculteurs préhistoriques ont développé les principes de production de la plupart des cultures produites aujourd’hui. Ils ont acquis ces connaissances par bribes, les ont mémorisées, et les ont transmises avec précision aux générations suivantes. […] Aujourd’hui cette connaissance constitue un patrimoine commun à toute l’humanité38.

L’artiste est consciente de la nécessité de raviver ces savoirs vernaculaires :

  • 39 Propos de l’artiste, 2021, document non publié transmis par l’artiste.

Les productions culturelles, le patrimoine, le tourisme, les produits artisanaux et les festivals ont acquis plus de visibilité aujourd’hui que l’agriculture traditionnelle qui persiste dans des paysages économiquement peu productifs mais naturellement riches et divers. L’agriculture intensive et les conglomérats de l’agro-alimentaire, représentés par des lobbies, ont beaucoup de poids en Irlande et les politiques agricoles nationales donnent la priorité aux exploitations industrielles qui répondent aux besoins des marchés internationaux. La pertinence du modèle des fermes de petite taille, qui entretiennent le paysage varié et riche de l’Irlande, reste largement ignorée39.

  • 40 Structure artistique située à Lawson Park Farm et soutenant les projets collaboratifs valorisant le (...)

23Deirdre O’Mahony adosse ses projets artistiques à des recherches de terrain, conçoit des mises en œuvre poétiques des pratiques, se faisant ainsi héritière de la performance autant que du land art, mais elle opère également des transferts de savoir en déplaçant les pratiques agricoles rurales dans le monde urbain du musée. Lors d’une résidence à l’Irish Museum of Modern Art (IMMA) en 2016, elle a proposé A Village Plot, résultat d’une collaboration avec Grizedale Arts40, la Loy Association of Ireland, les jardiniers de l’Office of Public Works et des citoyens suisses originaires de Leytron. Des plants de pommes de terre de variétés Bloomer et Blue Danube, choisies en raison de leur floraison décorative, ont été plantés en forme de motifs celtes au milieu des pelouses du musée. La récolte a ensuite permis que soit organisé un repas collectif. Un autre exemple de transfert de pratiques a eu lieu en Grande-Bretagne en 2014 : un agriculteur du comté de Clare, Francis Whelan, a présenté la technique irlandaise de culture de la pomme de terre dans le jardin du Florence Trust à Londres. Le film réalisé par Nadège Mériau et documentant l’intervention a été projeté après la récolte puis un repas a été servi pour lequel l’artiste a confectionné des gâteaux de pommes de terre avec un emporte-pièce qui dessinait l’acronyme MOPE (Most Oppressed People Ever) de manière à évoquer, de façon délibérément provocatrice, l’histoire coloniale de l’Irlande.

24Cette histoire fut également abordée lors d’une itération de SPUD à Callan, dans les lieux de la Workhouse Union, au cours de laquelle Deirdre O’Mahony a proposé une mise en culture collective de plants, un repas partagé composé de plats associés à la période de la Famine et une conférence performative, SPUD Capital, qui dénonçait l’exploitation économique de l’Irlande durant la période coloniale et la dépendance induite par la monoculture. Cette conférence répondait au site puisque l’établissement fut construit à Callan en 1840-1841, dans le cadre de la mise en place du Poor Law System, pour régler le problème de la pauvreté en Irlande. Destiné à recevoir six cents travailleurs pauvres encadrés par une trentaine de Poor Law Guardians, le foyer a accueilli bien plus de pensionnaires lorsque les famines successives ont éclaté : 2 102 personnes furent enregistrées en 1851. L’établissement a fermé dans les années 1920, après l’indépendance de l’Irlande. Si les famines ont été causées par la propagation du mildiou, en Irlande, elles s’expliquent également par l’histoire coloniale. La maladie a touché d’autres pays d’Europe (la Pologne, les Pays-Bas, l’Allemagne, la France) créant des famines sans décimer les populations. Mais en Irlande

  • 41 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 144.

[l]a famine s’est propagée au sein d’une société divisée qui opposait les grands propriétaires aux métayers ou paysans, les protestants aux catholiques, les pauvres privés de leurs droits aux élites. La famine a dévasté une société gouvernée à distance depuis l’autre côté de la mer d’Irlande, Londres41.

  • 42 Ibid., p. 138.

Aux yeux de certains Anglais, la pomme de terre symbolisait la paresse et permettait aux Irlandais de subsister malgré leur réticence à travailler et de proliférer42. Le tubercule et ses méthodes de culture ont été longtemps méprisés par les élites britanniques et associés à une culture sauvage. Bruno Latour a rappelé que, longtemps,

  • 43 Bruno Latour, « Le rappel de la modernité – approches anthropologiques », conférence dans le sémina (...)

[l]a pensée sauvage et la pensée savante, même si, parfois, elles pouvaient produire de beaux rapprochements, des interférences irisées, n’avaient pas entre elles de points de contact durables puisque la première couvrait la seconde d’un manteau bariolé de formes étrangères à la froide nature objective des choses43.

  • 44 Ibid.

La modernité s’est fédérée autour de « trois divinités » : « l’Efficacité (technique), la Rentabilité (économique) et l’Objectivité (scientifique) »44. Elle a unifié la nature au lieu de penser un multinaturalisme, refusant de percevoir le multiple, le pluriel, le contingent. C’est cet équilibre entre singularité et universalité que peut produire le montage artistique, notamment dans le domaine vidéographique et dans les projets participatifs ou collaboratifs. Les vidéos de Deirdre O’Mahony font se rencontrer plusieurs cultures, temps, espaces et régimes de représentation.

  • 45 Louise Grenier, Connaissances indigènes et recherche, un guide à l’intention des chercheurs, Ottawa (...)

25Le patrimoine vernaculaire que Deirdre O’Mahony met à l’honneur dans ses interventions collaboratives et ses vidéos est constitué des savoirs techniques indigènes développés par des populations dans un milieu donné et transmises, souvent de manière non écrite et informelle, de génération en génération. Ces savoirs, qui ont fait l’objet d’études décoloniales, incluent les pratiques agricoles mises au point à partir d’une connaissance des terrains et du climat. Ils sont dynamiques, alimentés par des découvertes et expérimentations qui permettent l’adaptation des savoirs aux circonstances contemporaines45.

  • 46 Ibid., p. 2.

Les connaissances indigènes sont préservées dans la mémoire des gens et dans leurs activités, et elles sont exprimées de différentes façons : histoires, chansons, folklore, proverbes, danses, mythes, valeurs culturelles, croyances, rituels, lois, langues et taxonomies locales, pratiques agricoles, équipements, matériaux, espèces animales et végétales46.

  • 47 Ibid., p. 6.

26Longtemps méprisées, considérées comme primitives et arriérées, ces connaissances ont été réduites à des curiosités ethnographiques sans valeur scientifique ni pertinence pour la société contemporaine si bien que les populations qui en étaient les dépositaires les ont, à leur tour, négligées et ont préféré chercher des solutions extérieures à leurs problèmes47. SPUD a consisté à inverser cette tendance en valorisant les techniques indigènes et en en soulignant la pertinence pour l’avenir. Le projet participe d’une ré-évaluation des savoirs vernaculaires sous-tendus par un rapport humble à l’environnement et induisant des rapports de pouvoir plus égalitaires.

  • 48 Anne J. Gilliland, « Archival and Recordkeeping Traditions in the Multiverse and Their Importance f (...)
  • 49 Deirdre O’Mahony a collaboré avec Frances Whitehead autour du projet A Pan-Atlantic Parmentier Exch (...)
  • 50 Le projet a été présenté lors de Colosseum of the Consumed, Frieze Art Fair Project, Grizedale Arts (...)
  • 51 SPUD Morocco, soutenu par la Fondation Anna Lindh, université de Taroudant. Des gâteaux de pommes d (...)
  • 52 L’artiste, en résidence à Jiwar, Barcelone, a montré comment cultiver des pommes de terre dans des (...)
  • 53 Trial + Error a été projeté au Natuurmuseum Fryslân en 2019 qui a également accueilli une série de (...)
  • 54 Dans le cadre du projet Sustainment Experiments : The Plot 11 a été installé en Corée à l’occasion (...)

27Les archives collectives ou communautaires qui s’élaborent au cours des projets artistiques, en marge des archives officielles, constituent un modèle alternatif et dialogique de structuration du savoir48. Ce dernier repose sur des collaborations multiples. Ainsi, Deirdre O’Mahony a collaboré avec des agriculteurs du comté de Clare mais également avec Frances Whitehead qui conduit des recherches sur le tubercule aux États-Unis. Initialement ancré dans le Burren, le projet a dépassé les frontières de l’Irlande puisqu’il a permis un dialogue entre les milieux ruraux et urbains et s’est étendu aux États-Unis49, à l’Angleterre50, au Maroc51, à l’Espagne52, aux Pays-Bas53, à la France et à la Corée54. Dans ses différentes itérations, SPUD reprend la forme ancienne du repas partagé.

  • 55 Voir le catalogue d’exposition Feast, Radical Hospitality in Contemporary Art, Stephanie Smith (dir (...)
  • 56 Luce Giard, « Faire-la-cuisine », in Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, L’invention du qu (...)

28Si le repas partagé, comme proposition artistique, remonte aux années 1930 et s’est inscrit dans les pratiques performatives comme manière d’interroger les rituels sociaux, d’indexer l’œuvre à la participation et de substituer un geste éphémère à la matérialité d’une œuvre55, la pratique a récemment été associée à des préoccupations environnementales. Les repas organisés par Deirdre O’Mahony et constitués de plats à base de pommes de terre résultent du partage des techniques de culture et des recettes. Gestes agricoles et culinaires deviennent des patrimoines performatifs communs. Le moment social ritualisé qu’est le repas représente un geste d’hospitalité universel56 et génère des échanges qui, à leur tour, produisent de nouveaux documents oraux, enregistrés par l’artiste et intégrés à des vidéos. Deirdre O’Mahony a récemment produit un service en porcelaine qui sera utilisé pour ses prochains banquets, dont celui qui se tiendra au Centre culturel irlandais en 2022. Le soin et le temps consacré à la réalisation des récipients, dont la forme simple et ronde évoque celle de la pomme de terre, participe du geste d’hospitalité que constitue le repas partagé.

29Le repas partagé grec, le deipnon, suivi de discussions et débats philosophiques, symposion, invitait les convives à débattre des vertus et valeurs à promouvoir au sein de la société. Il a trouvé un prolongement particulier au XVIIIe siècle grâce à Antoine Augustin Parmentier (1737-1813), figure historique à laquelle Deirdre O’Mahnoy s’est beaucoup intéressée, notamment dans son projet actuel, Sustainment Experiments (2021-2024). Ce dernier est conçu autour du célèbre scientifique, nutritionniste et pharmacien français. Fait prisonnier en Prusse, lors de la guerre de Sept Ans, il se vit imposé un régime à base de pommes de terre qui lui sembla à même de résoudre les problèmes de disette que connaissait la France. Alors que la culture de la pomme de terre avait été interdite par le Parlement, Parmentier prouva les bénéfices nutritifs du tubercule, réservé jusqu’alors aux animaux, si bien que l’interdiction fut levée en 1772 par la Faculté de médecine. Parmentier mena alors des expériences pour élaborer des recettes à partir de ce « pain des pauvres » et promut sa culture en organisant des banquets auxquels de prestigieux convives étaient invités.

30Comme le rappelle James Lang, nous avons beaucoup à apprendre de la pomme de terre :

  • 57 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 261.

La pomme de terre nous indique qu’il convient d’élaborer des stratégies à partir de bases élémentaires. Depuis la production de plants et l’éradication des parasites jusqu’à la manipulation génétique et le stockage, la solution consiste à prendre en compte la diversité des pratiques imposées par les lieux, les traditions agricoles et le climat57.

  • 58 Ibid., p. 263.

31À travers le monde, ce sont en effet les savoirs locaux et les expérimentations successives qui permettent de trouver des solutions et de garantir la sécurité alimentaire. Lang souligne également qu’il est indispensable d’entreprendre des collaborations entre agriculteurs et agronomes, de faire se rencontrer les savoirs techniques indigènes et la recherche scientifique : « […] les solutions requièrent la participation »58.

Conclusion

  • 59 Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
  • 60 Grant Kester, « Editorial », Field, nº 1, printemps 2015, en ligne : http://field-journal.com/issue (...)
  • 61 Grant Kester, Conversation Pieces…, p. 7.
  • 62 Bruno Latour, « Le rappel de la modernité… ».

32L’art collaboratif, et plus particulièrement celui qui repose sur un partage du sensible59 et met en œuvre l’esthétique dialogique chère à Grant Kester, interroge le politique à partir de ses manifestations concrètes et invite à repenser notre rapport aux autres, l’interaction entre l’individu et la collectivité, l’équilibre entre autonomie et solidarité, conflit et consensus60. Défendant des pratiques artistiques sous-tendues par un rapport d’égalité, d’écoute attentive et auto-critique, Kester appelle de ses vœux un art qui puisse être un processus actif et fructueux nous incitant à penser hors des modèles identitaires figés et du discours officiel61. La pratique d’enquête et les moments d’écoute et d’échanges qui précèdent la mise en forme artistique, la dimension participative et collaborative des projets, la constitution d’archives alternatives et la mise en valeur de savoirs indigènes méprisés par les élites coloniales et intellectuelles sont autant de caractéristiques du travail de Deirdre O’Mahony qui répondent à l’appel de Kester. L’artiste pourrait faire sienne la recommandation de Bruno Latour : « […] la question n’est plus seulement de connaître – il faut connaître bien sûr – mais il faut en plus être capable d’exister durablement dans sa propre demeure »62. La reconfiguration collaborative et décoloniale du savoir est ainsi fondée sur une pluralité qui doit être au cœur du post-humain et du renouveau de la démocratie.

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Notes

1 Deirdre O’Mahony, « Acknowledging Rural Complexity », Public Art Review, nº 47, automne-hiver 2012, p. 29. Toutes les citations sont traduites en français par l’auteure.

2 Nicolas Bourriaud, Inclusions : esthétique du capitalocène, Paris, Presses universitaires de France, 2021, p. 41.

3 Lucy Lippard, The Lure of the Local : Senses of Place in a Multicentered Society, New York, New Press, 1997, p. 6.

4 Moira Roth, « Introduction. Suzanne Lacy : Three Decades of Performing and Writing / Writing and Performing », in Suzanne Lacy, Leaving Art : Writings on Performance, Politics, and Publics, 1974-2007, Durham, Duke University Press, 2010, p. xxxix.

5 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 13.

6 Ibid., p. 25-26.

7 Noel Healy, John McDonagh, « Commodification and Conflict : What Can the Irish Approach to Protected Area Management Tell Us ? », Society & Natural Resources, vol. 22, nº 4, 2009, p. 381-391.

8 Deirdre O’Mahony, New Ecologies between Rural Life and Visual Culture in the West of Ireland : History, Context, Position and Art Practice, thèse en philosophie, université de Brighton, 2010, p. 134, en ligne : https://deirdre-omahony.ie/wp-content/uploads/2020/09/DeirdreOMahonyTowardsANewEcology.pdf. Le projet européen de protection des pratiques agricoles régionales et durables (Burren Rural Environmental Protection Schemes – REPS), introduit en 1995 dans la région, guide de manière très forte les agriculteurs.

9 Noel Healy, John McDonagh, « Commodification and Conflict… », p. 386.

10 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 36.

11 Ibid., p. 55.

12 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 216.

13 Le terme est utilisé par Lucy Lippard : « As envisionaries, artists should be able to provide a way to work against the dominant culture’s rapacious view of nature, reinstate the mythical and cultural dimensions of “public” experience, and at the same time become conscious of the ideological relationships and historical constructions of place » (Lucy Lippard, The Lure of the Local…, p. 19).

14 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 10.

15 Jean-Luc Nancy, La communauté désavouée, Paris, Galilée (La philosophie en effet), 2014 ; Chantal Mouffe, The Democratic Paradox, Londres – New York, Verso, 2000.

16 Grant Kester, Conversation Pieces : Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2013.

17 Mapping the Terrain : New Genre Public Art, Suzanne Lacy (dir.), Seattle, Bay Press, 1995.

18 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 65.

19 Doreen Massey, For Space, Londres, Sage Publication, 2005.

20 Iain Biggs, « “Incorrigibly plural” ? Rural Lifeworlds between Concept and Experience », Canadian Journal of Irish Studies, vol. 38, nº 1/2, p. 276.

21 Deirdre O’Mahony, New Ecologies…, p. 159.

22 « Following tracks, putting back together scraps and debris, and reassembling remains, is to be implicated in a ritual which results in the resuscitation of life, in bringing the dead back to life by reintegrating them in the cycle of time, in such a way that they find, in a text, in an artefact or in a monument, a place to inhabit, from where they may continue to express themselves » (Stuart Hall, « Constituting an Archive », Third Text, nº 15, 2001, p. 89-92).

23 Hal Foster, « An Archival Impulse », October, nº 110, automne 2004, p. 5.

24 Ibid.

25 Shannon Faulkhead, Kirsten Thorpe, « Dedication : Archives and Indigenous Communities », in Research in the Archival Multiverse, Anne Gilliland, Sue McKemmish, Andrew J. Lau (dir.), Clayton, Monash University Publishing, 2017, p. 11.

26 Archival Education and Research Institute (AERI), Pluralizing the Archival Curriculum Group (PACG), « Educating for the Archival Multiverse », American Archivist, vol. 74, nº 1, printemps-été 2011, p. 73.

27 Ibid., p. 9.

28 Doreen Massey, For Space, p. 140.

29 Terme argotique désignant le tubercule.

30 Deirdre O’Mahony, SPUD 2009-2019, livre d’artiste tiré à trois cents exemplaires, Dublin, Plus Print, 2020.

31 James Lang, Notes of a Potato Watcher, College Station, Texas A & M University Press, 2001, p. 136-137.

32 Ibid.

33 John J. Silke, From Courleigh to Creeslough : J. J. Silke and the Irish Seed Potato Industry, Letterkenny, Donegal Printing Company, 2012.

34 Dans la culture chinoise, les soixante-quatre hexagrammes du I Ching ou Yi Jing (Livre des transformations) font référence à des actions, des qualités, des émotions ou des concepts présentés par paires complémentaires. Liés à la cosmologie et à des pratiques de divinations ésotériques, ils accompagnent la compréhension du monde et la prise de décision. Dans les années 1970, plusieurs artistes (John Cage par exemple) se sont inspirés du Yi Jing qui a aussi, dans le domaine scientifique, été vu comme précurseur de la théorie du chaos.

35 On peut citer Alanna O’Kelly dont l’installation multimedia The Country Blooms, a Garden and a Grave (1992-1995) intégrait des keenings (les chants funèbres irlandais). Voir Valérie Morisson, « Visual Representations of the Great Famine, 1845-2010 », Revue française de civilisation britannique, vol. 19, nº 2, 2014, p. 173-193, en ligne : https://journals.openedition.org/rfcb/279 ; et Valérie Morisson, « Évocations de la Famine dans l’art contemporain irlandais : une relecture de l’histoire », in Histoire et mémoire en France et en Irlande / History and Memory in France and Ireland, Sylvie Mikowski (dir.), Reims, Éditions des Presses universitaires de Reims, 2010, p. 137-160.

36 Nicolas Bourriaud, Inclusions…, p. 35.

37 Œuvre commandée par la Workhouse Guild, présentée à Visual Carlow en 2018 ainsi qu’à Fryslân aux Pays-Bas et intégrée aux collections de l’Arts Council.

38 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 10.

39 Propos de l’artiste, 2021, document non publié transmis par l’artiste.

40 Structure artistique située à Lawson Park Farm et soutenant les projets collaboratifs valorisant les savoir-faire traditionnels notamment agricoles et paysagers.

41 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 144.

42 Ibid., p. 138.

43 Bruno Latour, « Le rappel de la modernité – approches anthropologiques », conférence dans le séminaire Descola au Collège de France, 26 novembre 2003, ethnographiques.org, nº 6, novembre 2004, en ligne : http://www.ethnographiques.org/2004/Latour.html.

44 Ibid.

45 Louise Grenier, Connaissances indigènes et recherche, un guide à l’intention des chercheurs, Ottawa, Centre de recherches pour le développement international, 1998, p. 1.

46 Ibid., p. 2.

47 Ibid., p. 6.

48 Anne J. Gilliland, « Archival and Recordkeeping Traditions in the Multiverse and Their Importance for Researching Situations and Situating Research », in Research in the Archival Multiverse, p. 56.

49 Deirdre O’Mahony a collaboré avec Frances Whitehead autour du projet A Pan-Atlantic Parmentier Exchange (2015). Des repas ont été organisés conjointement au Burren College of Art en Irlande lors de l’exposition Potato Batata et à Gary, Indiana aux États-Unis. Batata est le terme caribéen qui désigne la patate douce.

50 Le projet a été présenté lors de Colosseum of the Consumed, Frieze Art Fair Project, Grizedale Arts en 2012.

51 SPUD Morocco, soutenu par la Fondation Anna Lindh, université de Taroudant. Des gâteaux de pommes de terre ont été confectionnés par l’artiste et des participants locaux ; une exposition sur les méthodes de culture et le rôle de la pomme de terre dans l’alimentation irlandaise a été présentée.

52 L’artiste, en résidence à Jiwar, Barcelone, a montré comment cultiver des pommes de terre dans des sacs et a organisé des repas partagés.

53 Trial + Error a été projeté au Natuurmuseum Fryslân en 2019 qui a également accueilli une série de photographies documentaires.

54 Dans le cadre du projet Sustainment Experiments : The Plot 11 a été installé en Corée à l’occasion de la triennale de Gangwon.

55 Voir le catalogue d’exposition Feast, Radical Hospitality in Contemporary Art, Stephanie Smith (dir.), Chicago, University of Chicago Press – Smart Museum of Art, 2014.

56 Luce Giard, « Faire-la-cuisine », in Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, L’invention du quotidien, II, Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard (Folio. Essais), 1994, p. 213-352.

57 James Lang, Notes of a Potato Watcher, p. 261.

58 Ibid., p. 263.

59 Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

60 Grant Kester, « Editorial », Field, nº 1, printemps 2015, en ligne : http://field-journal.com/issue-1/kester.

61 Grant Kester, Conversation Pieces…, p. 7.

62 Bruno Latour, « Le rappel de la modernité… ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Morisson, « Deirdre O’Mahony, artiste et archéologue des savoirs techniques indigènes »Études irlandaises, 47-1 | 2022, 49-64.

Référence électronique

Valérie Morisson, « Deirdre O’Mahony, artiste et archéologue des savoirs techniques indigènes »Études irlandaises [En ligne], 47-1 | 2022, mis en ligne le 17 mai 2022, consulté le 16 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/etudesirlandaises/12558 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesirlandaises.12558

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Auteur

Valérie Morisson

Université Bourgogne Franche-Comté

Valérie Morisson, maître de conférences en anglais à l’université de Bourgogne Franche-Comté, Dijon, est l’auteure d’une thèse portant sur l’art irlandais contemporain et ses rapports à l’identité nationale. Elle a publié plusieurs articles relatifs à la culture visuelle irlandaise (arts visuels, photographie et illustration, bande dessinée) mettant en exergue le passage du nationalisme au postnationalisme culturel. Ses recherches sur la photographie contemporaine irlandaise et sur l’œuvre d’artistes féministes montrent que l’art et les pratiques artistiques interrogent l’histoire, la mémoire et les pouvoirs de l’image au sein de sociétés en constante mutation. Ses recherches actuelles se concentrent sur l’art contemporain, irlandais et britannique, et accordent une importance particulière au processus créatif et au travail de terrain dans le contexte artistique.

Valérie Morisson is a senior lecturer at the University of Burgundy, Dijon, France. She has studied Irish contemporary art and its relation with post-nationalist culture extensively and has published many academic texts on British contemporary art. Though firmly anchored in art history, her approach stresses the relevance of context in the understanding of visual culture and the arts and borrows from anthropology to shed light on the position of the artist and the role of art in society. Her publications focus on a wide range of subjects (feminist art, memory and the commemoration of history, the Northern-Irish situation, postcolonial art, lens-based art) and consistently emphasise field work and praxis in art as key vehicles for expression, analysis and critique.

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