1De l'histoire au cinéma dessine un parcours qui mène l'historien à la rencontre du cinéma, non comme simple objet d'étude, mais comme lieu d'une nouvelle identité. Pour comprendre la nature de cette alliance entre la reine des sciences humaines et une pratique moderne de la représentation, il faut souligner qu'il s'agit moins ici d'histoire du cinéma (d'une histoire des formes cinématographiques), pas plus que du témoignage offert par le médium sur l'événement historique, mais bien d'envisager les rapports entre histoire et cinéma. La question se pose alors : le cinéma peut-il proposer à l'historien "une forme de modèle théorique et méthodologique" ? Les travaux issus du séminaire d'histoire culturelle animé par Christian Delage et Antoine de Baecque à l'Institut d'histoire du temps présent (CNRS) reposent sur le postulat que l'histoire appartient à la classe des récits. Forts de cette conception, qui s'offre aujourd'hui comme l'une des plus fécondes de "l'après nouvelle histoire", les premiers textes ("Histoire et mémoire" de Paul Ricoeur, "La vérité entre fiction et histoire" de Roger Chartier et "L'historicité du cinéma" de Jacques Rancière) posent la question de la mise en récit du passé. Interrogeant d'abord le concept de mémoire collective, Ricoeur émet l'hypothèse d'une constitution mutuelle de la mémoire individuelle et collective. Entre le voeu de fidélité que prononce la mémoire et celui de vérité formulé par la science historique, se met en place une dialectique : la dimension critique de l'histoire à l'égard du passé en tant qu'il se manifeste par traces, qu'il s'explique puis s'interprète dans le travail historien, doit s'articuler à la mémoire des acteurs, non seulement leurs souvenirs mais aussi leurs espoirs et leurs incertitudes à l'égard de l'avenir. Toute la démonstration du philosophe tient en cela : pas de vérité en histoire sans restitution de la dynamique de la mémoire des acteurs de l'histoire ; il s'agit dès lors d'inscrire dans le récit historique "le présent du passé". Dans une histoire à venir, l'historien aura pour tâche de "rouvrir l'incertitude du présent passé" : ce qui peut apparaître comme une gageure est en fait l'invention d'une temporalité proprement historique. C'est dans cette dialectique de la fidélité au passé et de la vérité du discours que se recompose une méthode historique du récit. Pour Chartier, il s'agit de s'interroger sur "le régime de connaissance spécifique de l'histoire". Les rapports entre vérité et histoire passent, selon l'historien, par une interrogation sur la fiction. Car la fiction comme l'histoire sont des pratiques du récit : "L'histoire quelle qu'elle soit [¤] reste toujours dépendante des formules qui gouvernent la production des récits, qu'ils soient d'histoire ou de fiction." C'est à une analyse des pratiques de la représentation que nous invite l'historien, tout en synthétisant les diverses approches critiques de la nouvelle histoire. Car l'histoire s'interroge aujourd'hui sur sa capacité "à tenir un discours vrai sur le passé", incertitude inhérente à la liberté que choisit de prendre l'historien au nom de l'artifice que constitue le récit et la part de fiction qui l'habite. Mais - et l'auteur rappelle ici la pensée de Ricoeur - le récit historique naît d'une intentionnalité de connaissance, alors "à quelle condition cette connaissance est-elle possible ?". Prenant appui sur la fragilité qui touche aujourd'hui la méthode historique, au risque de projeter les désirs actuels dans le passé (anachronisme), Chartier oppose l'articulation de la question du statut de vérité de la fiction à celle du régime propre de la connaissance historique. Le bouleversement épistémologique que connaît l'histoire appelle ainsi de nouveaux objets théoriques susceptibles de poser clairement une dialectique de la vérité et de la fiction, qui se résoudrait dans un nouveau type de connaissance du passé : c'est là que le cinéma prend place (nous ajouterons : et aussi la photographie). Selon Rancière, l'histoire dans son acception moderne est la réunion de la position scientifique (faire de l'histoire) et de la position politique (faire l'histoire) ; l'histoire aujourd'hui se comprend donc aussi comme une catégorie du destin commun. L'âge du cinéma est l'âge de cette histoire qui superpose à l'inscription du mémorable et la construction du récit une dimension politique. Rancière inscrit le cinéma dans une histoire esthétique qui remonte au romantisme, lorsque l'esthétique comme concept vient remplacer la poétique - régime normatif de la représentation séparant le noble et le vulgaire. L'esthétique brise les relations conventionnelles entre sujets et formes, au profit du style qui s'impose comme "manière absolue de voir les choses". Parce qu'il met en place des formes de la pensée, le style fait que l'art est toujours plus que l'art et s'articule à la communauté : "rendre les idées sensibles pour les rendre "populaires"" est, selon Rancière, le plus vieux programme de l'esthétique, et le cinéma s'inscrit dans un tel programme.

2Les études qui suivent ces trois exposés théoriques croisent et illustrent les questions de méthode qui s'offrent comme autant de ponts entre cinéma et histoire. Dans le désordre, Antoine de Baecque analyse la nature du mythe de la Nouvelle Vague ; Arlette Farge revient sur les rapports entre l'archive et l'image par le biais des faits divers, illustrant bien la problématique ricoeurienne de la relation entre mémoires individuelle et collective ; un entretien avec Jacques Revel à propos de Blow up d'Antonioni est l'occasion de préciser la question de l'interprétation de l'archive ; Stuart Liebman, à travers les premiers films sur les camps de concentration polonais, articule la question de la vérité du témoignage et celle de la construction d'un imaginaire collectif ; Vincent Guigueno analyse Les Temps modernes de Chaplin sous l'angle du burlesque, qui met en jeu le modèle dominant de l'organisation du travail que fut la chaîne, le cinéma proposant ainsi "les traces de l'histoire d'un procès de rationalisation" ; enfin, Christian Delage se livre à une brillante analyse de La Nuit du chasseur. Ce chef-d'oeuvre lui permet de pratiquer cette démarche réflexive où l'histoire et la fiction se mêlent dans "l'évidence sensible" du film. Pour Delage, "le cinéma est une des formes de l'expérience de l'histoire", parce qu'il fréquente ces lieux où l'intériorité de notre mémoire et le processus de notre socialisation se rencontrent. On comprend donc que l'histoire se pose plus que jamais comme le lieu d'un débat de fond sur la connaissance et la vérité, et s'ouvre à de nouveaux repères problématiques qu'offre notamment le cinéma, afin de refonder ses méthodes d'approche du passé. Ce que l'on pourrait appeler une crise de la vérité engendrée par une conception de l'histoire comme récit, trouve dans l'image cinématographique et photographique (comme paradigme d'une réalité enregistrée en même temps que le lieu d'une fiction mise en scène) le reflet de la dialectique qui anime le nouveau récit historien. Ce récit, que Ricoeur propose comme le creuset d'une réunion de l'individuel et du collectif, et dont Rancière mesure la portée idéologique qu'implique son esthétique, devra répondre à l'exigence du désir de connaissance et former une historiographie nouvelle. Et nous pouvons penser que la photographie, comme pratique de la représentation, participe de ces objets théoriques opératoires pour résoudre une crise de la pensée historienne, car bien qu'elle n'offre pas comme le cinéma une dimension a priori narrative qui l'assimile au récit, elle a désormais quitté le strict champ de l'analyse sémiotique qui la réduisait à son indicialité pour s'ouvrir aux phénomènes d'appropriations individuelle et collective qui opposent au statut de l'empreinte celui de la projection imaginaire. La Nouvelle Histoire s'était constituée en récusant l'opposition de la science et de la littérature, et en convertissant celle-ci en langage de vérité. Il apparaît aujourd'hui qu'une nouvelle alliance s'offre comme le lieu d'une réforme de l'histoire, l'alliance de la science et de l'image filmique ou photographique, en tant que celle-ci pose d'une manière nouvelle la question de la vérité dans la connaissance du passé.