2Les intervenants, comme l'auditoire, rassemblaient un large éventail des acteurs de la photographie: conservateurs d'archives, de bibliothèques, de musées, historiens, restaurateurs, enseignants, photographes, auxquels s'ajoutaient de nombreux étudiants. Les communications, regroupées en quatre demi-journées, sous quatre titres génériques: situations, approches, pratiques et histoires de l'album, n'épuisaient certes pas les questions que font naître ces objets complexes que sont les albums photographiques. L'un des orateurs, Grant Romer, de la George Eastman House (Rochester), considérait d'ailleurs ce colloque comme historique, souhaitant qu'il soit suivi d'autres réunions sur le même sujet.

4Les premiers albums photographiques ont dû s'inscrire dans un répertoire de formes, né à partir du xvie siècle, mais particulièrement façonné par l'essor des procédés de reproduction mécanique de la révolution industrielle (gravure sur bois de bout, gravure sur acier, etc.; exposé de François Dupuigrenet Desroussilles). Répondant à des préoccupations et à des usages divers, parmi lesquels on peut distinguer bien des catégories, les albums de photographies justifient l'application du principe du respect des fonds généralisé par les praticiens des archives (communication de l'auteur). La possibilité qu'offrent les albums de juxtaposer des points de vue individuels sur le monde leur permet, en atténuant le caractère trop fragmentaire de l'expression photographique, de compléter et d'amplifier les champs d'expérience visuelle.

5Mélangeant fréquemment les souvenirs et témoignages individuels, les photographies personnelles avec d'autres ou encore avec des dessins, des cartes postales ou des extraits d'écrits publiés, les albums de la Grande Guerre conservés à l'hôtel des Invalides à Paris par le musée d'Histoire contemporaine peuvent donner de ce conflit "une vision qui ne diffère que peu des consignes officielles" (Thérèse Blondet-Bisch). En esquissant une foisonnante typologie des albums du musée de l'Armée, Florence Le Corre relevait que l'album réduit, en les renfermant, le sens des photographies, l'usager étant particulièrement influencé par le contexte, par les photos qui précèdent ou qui suivent celles qu'il est en train d'observer.

7Revenant sur les raisons qui ont hâté la ruine matérielle des albums photographiques, Glenn Willumson (Palmer Museum of Art, University Park, Philadelphie) rappelait la place instable que ceux-ci ont occupée, l'approche esthétique ayant toujours privilégié l'épreuve isolée. La méthode de choix des historiens de l'art et des conservateurs a fait passer ­ à partir des années 1930, avec Beaumont Newhall ­ la photographie du domaine marchand au monde de l'art. L'image devait être unique, de grand format et, au début des années 1960, sortie de l'album et vendue comme objet culturel. Cette canonisation culturelle de l'image privée de son contexte par le marché de l'art et le musée fleurit encore. L'album, assemblage de significations historiques, peut cependant parvenir par une autre voie au statut d'objet culturel. Insistant sur l'histoire, il résistera à la confiscation que peut en faire le musée. C'est alors au niveau de sa consommation autonome et personnelle que résidera le moteur de son passage dans le monde des objets culturels.

8Passant en revue les variantes éditoriales offertes par un corpus d'albums de voyages en Orient au XIXe siècle, l'historienne Claire Bustarret relevait que les interrogations sur "la fonction du support dans la constitution du sens" mettent en cause les concepts de l'oeuvre et de l'artiste, hégémoniques dans ceux des musées qui souhaitaient une valorisation de la photographie. Étayaient encore ce point de vue les recherches sur l'utilisation d'un album de photographies de Durandelle comme instrument de propagande du Voeu national de la construction du Sacré-Coeur de Montmartre (Claude Baillargeon), ou bien celles de Clément Chéroux, concluant que l'album d'Hippolyte Bayard, conservé à la Société française de photographie (fig. 1 et 2. Pages 44 et 47 de l'album d'essais de Bayard, épreuves collées, 22,8 x 31 cm, 1839), plus qu'un carnet d'essais, répondait au désir de [p. 154] Bayard de raconter l'avancée de ses travaux: "On peut y voir s'inventer la photographie".

9Initiée par un groupe de spécialistes de la conservation et de la restauration des photographies, cette rencontre ne pouvait se limiter à un examen historique et conceptuel. Aussi, une bonne part du colloque donnait la parole à des restaurateurs (Jérôme Monnier, Lyzanne Gann) souvent associés entre eux (Anne Cartier-Bresson et Pierre-Emmanuel Nyeborg, de l'Atelier de restauration et de conservation de photographies de la Ville de Paris) ou bien à des conservateurs de musées (Quentin Bajac, du musée d'Orsay, et Hélène Pinet, du musée Rodin) ou de bibliothèques (Sylvie Aubenas et Patrick Lamotte, du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France). Ces communications croisées ne voilaient ni les difficultés ni certains errements, mais, par une description honnête d'objets et de travaux, tentaient de dégager, non une doctrine figée, mais une voie raisonnable face aux exigences des missions, des métiers et des réalités. La franchise des intervenants donnait à ces échanges tout leur sens, tant il est vrai que la vérité en ces matières n'existe qu'au moyen d'un réel engagement professionnel, réfléchi, nourri par la connaissance et l'expérience, partagé et éloigné des recettes immuables. L'essentiel de ces exposés résidait dans la présentation d'exemples démontrant le résultat des efforts conciliant "au mieux l'objet lui-même, sa conservation, sa consultation par les chercheurs et sa présentation au public lors d'expositions" (S.Aubenas et P.Lamotte).

10Sans négliger les préoccupations plus contemporaines, les organisateurs faisaient appel à Marc Pataut, auteur d'un album composé de planches-contact de vues prises par les enfants psychotiques de l'hôpital de jour d'Aubervilliers. Le dernier mot devait appartenir au président de la Société française de photographie, Michel Poivert, pour lequel cette réunion était une magistrale démonstration de la vie de certains objets qui renaissent avec le regard que l'on porte sur eux, l'album photographique apparaissant comme "une métaphore objective d'une communauté des images, analogue à celle des hommes". [p. 156]