• 1 Catherine Coquio, Rwanda : le réel et les récits, Paris, Belin, coll. Littérature et politique, 200 (...)

2L’incoercible fascination pour les paysages rwandais puise ses racines dans les récits des explorateurs allemands et belges accomplis dans la région des Grands Lacs. Aux heures « glorieuses » de la colonisation, le Rwanda a rapidement cristallisé les mythes les plus fantasmatiques : « Éden aux mille collines », « pays des monts de la lune », « pays des sources du Nil », telle est la représentation de son territoire forgée par l’imaginaire occidental. L’allusion au fleuve nourricier des pharaons, berceau du prophète Moïse et de la première des dix plaies d’Égypte dans l’Ancien Testament, fut particulièrement exploitée : il est « le lieu symbolique où cet exotisme racial, d’inspiration biblico-scientifique, prend le relais de l’exotisme géographique et entre en coalescence avec lui. […] À la fin du XIX^e siècle, ce fleuve présente tous les caractères du mythe syncrétique moderne. Comme pour entretenir le foyer d’un mystère essentiel, il fait entrer en combustion les fables antiques, les récits religieux et les doctrines scientifiques au prix de tous les amalgames1 ».

• 2 Les premiers explorateurs, comme John Speke, pensaient que les Tutsi étaient la « race des seigneur (...)

3 Dès les premiers jours du génocide, les divagations médiatiques se substituèrent aux délires nilotiques. Par souci de clarté, une brève synthèse historique s’impose avant d’en arriver à la couverture de l’événement par les journalistes. Aux dernières heures de la colonisation, la monarchie tutsi, confortée par les Pères blancs belges, devint la cible de la population hutu majoritaire2. Suite aux premières élections communales de 1960 (largement remportées par les Hutu) et à la proclamation de la République l’année suivante, les premiers massacres furent perpétrés contre les civils tutsi. Après l’arrivée au pouvoir du général Habyarimana par un coup d’état en 1973, les discriminations se poursuivirent. En 1990, une attaque de grande envergure menée par les combattants tutsi exilés, rassemblés sous la bannière du Front patriotique rwandais (FPR), fut stoppée par l’armée gouvernementale grâce au concours de l’armée française, inébranlable soutien d’Habyarimana. La propagande anti-tutsi se fit plus virulente, les massacres sporadiques s’intensifièrent. En août 1993, Habyarimana consentit à signer les accords d’Arusha qui prévoyaient des élections multipartites et l’intégration des forces du FPR dans les rangs de l’armée gouvernementale, ce qui déplut fortement à la mouvance hutu la plus radicale. L’arrivée d’une force neutre de 2 500 Casques bleus n’apaisa pas les esprits, et les violences politiques attinrent un nouveau pallier. Le 6 avril 1994, l’avion du président Habyarimana, de retour d’un sommet régional en Tanzanie, était abattu par un missile à l’amorce de son atterrissage sur l’aéroport de Kigali. Après l’assassinat des opposants au régime, le génocide des Tutsi pouvait débuter...

• 3 Du nom d’ « Amaryllis » et de « Silver Back ».
• 4 Pour une analyse détaillée de la couverture médiatique du génocide par les reporters d’images, nous (...)

4 Les journalistes débarquèrent à Kigali dans ce contexte de chaos, principalement pour couvrir l’évacuation des expatriés occidentaux dans le cadre d’une double opération franco-belge3. À ce stade de l’événement, la majeure partie des photographies publiées par la presse française et étrangère s’est largement polarisée autour des opérations de sauvetage, même si quelques clichés ont bien montré les cadavres des Tutsi gisant dans les rues de Kigali – assimilés aux victimes collatérales du conflit opposant les Forces armées rwandaises (FAR) au Front patriotique rwandais4.

• 5 Susan Sontag, Devant la douleur des autres [2002], Paris, Christian Bourgeois, 2003, p. 53.
• 6 Les photographies de Patrick Robert furent publiées courant mai dans Newsweek et dans Stern. Une im (...)

5Les premières images à donner la mesure visuelle de l’ampleur des massacres furent l’œuvre de Patrick Robert (voir fig. 1), l’un des deux seuls photographes, avec Luc Delahaye, à avoir refusé de quitter le Rwanda en même temps que les paras-commandos français et belges une fois leur mission terminée. Premières photographies d’un charnier, donc, mais également premières photographies à documenter les massacres à la périphérie de la ville, au cœur du paysage rwandais. La série, réalisée sur la colline de Nyanza, articule deux types d’images : celles prises du côté des victimes, qui documentent l’atrocité des violences qui leur ont été infligées (membres sectionnés, plaies béantes, mains liées dans le dos, viols, etc.) ; d’autres images plus générales qui resituent le charnier dans sa topographie. L’une des singularités de ces photographies réside dans l’apparente quiétude du paysage qui entoure les morts. Comme dans un célèbre cliché de Susan Meiselas pris sur les collines de Cuesta del Ploma au Nicaragua, où apparaît un tronc humain au premier plan d’un admirable panorama, la nature semble indifférente au spectacle de l’horreur. Le photographe lui-même ne paraît pas conscient de cet écart entre l’infamie du massacre et la splendeur des collines verdoyantes. Son geste s’inscrit dans la logique de l’information : il lui faut documenter l’événement, produire une série de pièces à conviction qui va créer un régime d’attestation. Les images de Nyanza sont conçues « comme un assaut à la sensibilité du spectateur5 », pour reprendre une expression que Susan Sontag réservait aux Désastres de la guerre de Goya. Est-ce pour cette raison que magazines et quotidiens français rechignèrent à les publier6 ?

• 7 Bon nombre de ces images sont visibles dans les albums de Gilles Peress et de James Nachtwey. Cf. G (...)

6Avec la chute des territoires de l’est, tombés début mai 1994 sous le contrôle des forces du FPR, les photographes eurent la possibilité de se déplacer plus facilement dans le paysage rwandais – tout en étant balisés par leurs accompagnateurs et les mesures coercitives qu’ils exerçaient à leur encontre. Cette accessibilité nouvelle aux sites des massacres, inenvisageable en avril, précipita une nouvelle salve d’images de l’horreur. À commencer par celles des cadavres des victimes tutsi dérivant au gré des remous de la rivière Akagera, photographiés du haut du pont surplombant les chutes de Rusomo, à l’entrée de la frontière rwandaise (côté Tanzanie). Ailleurs, ce furent des cadavres en décomposition abandonnés dans les bananeraies, dans les écoles et les églises ou au seuil des maisons que découvrirent les reporters. Ils ramenèrent du village de Nyarubuye les clichés les plus insoutenables7.

• 8 Le mot « génocide » commença à être utilisé par les journalistes, les humanitaires et certains homm (...)

7Les récits médiatiques se sont chargés de prendre le relais de ces images en faisant de la beauté des paysages rwandais le contrepoint saisissant aux abominations du génocide8. Comment, dans un cadre aussi paradisiaque, les hommes étaient-ils capables du pire ? Cette question, Patrick de Saint-Exupéry la soulevait dans Le Figaro :

• 11 F. Luizet, « Shangi, les vestiges du massacre », Le Figaro, 30 juin 1994, p. 5.
• 12 Michel Peyrard, « « Je ne veux voir ni arc, ni lance, ni machette et surtout pas d’effusions, martè (...)

8Évoquant trois jours plus tard les massacres de Shangi, le journaliste les réinscrivait dans leur cadre de « carte postale » : celui d’« une paroisse heureuse perdue dans la montagne, au milieu des plantations de thé », où se dressent d’élégantes maisons de briques entourées de « jolis gazons cernés d’eucalyptus11 ». En pleine opération Turquoise, Michel Peyrard témoignait encore, dans Paris Match, d’un décor « à la mesure de l’événement. À gauche, cet escarpement abrupt qui plonge dans la rivière Kivu : le Zaïre. À droite, les pentes douces où moutonnent les plantations de théiers du “pays des Mille Collines” : le Rwanda12 ». La référence au Nil refit même son apparition sous la plume de Jean-Paul Mari ; en marge d’une série de photographies de Gilles Peress, il décrivait dans Le Nouvel Observateur :

• 13 Jean-Paul Mari, « Rwanda. Images du pays de la mort », Le Nouvel Observateur, 2-8 juin 1994, p. 66.

9« les berges du lac Victoria, si grand qu’on pourrait y noyer tout le Rwanda et le Burundi à la fois, mais trop petit pour avaler les 45 000 cadavres qui se sont échoués sur les berges. Au point que le Kenya a lancé un appel international pour qu’on lui fournisse des filets, pour endiguer enfin ce peuple des morts qui empoisonne les eaux du lac, source du Nil. Au point que l’Égypte lointaine se prépare à traiter l’eau du fleuve nourricier, devenu, le temps d’un génocide, transporteur de la mort13 ».

• 14 Ces images firent déjà l’objet de contresens : elles symbolisèrent le paradigme de la barbarie nazi (...)

11La crise sanitaire dans les camps du Zaïre, en particulier à Goma, allait reconduire l’imagerie et même l’amplifier. La victoire du FPR ayant retenti aux premiers jours de juillet 1994, des centaines de milliers de Hutu (parmi lesquels se trouvaient les perpétrateurs du génocide) fuirent massivement le Rwanda pour échouer dans les camps de la région du Kivu. Les conditions sanitaires déplorables contribuèrent à l’éclosion d’une épidémie de choléra dont les médias se firent très largement l’écho – un écho totalement disproportionné au regard de la couverture du génocide au Rwanda. La configuration médiatique rendit propice l’avènement d’une imagerie de la mort de masse, au seuil de laquelle on assimila les cadavres des cholériques à ceux des Tutsi victimes du génocide – fusion mémorielle encouragée par les bulldozers de l’armée française qui enterraient les cadavres par centaines dans des fosses communes, et qui semblaient convoquer l’étalon-or de la Shoah, par le truchement des images faites à Bergen-Belsen en 194514. Quelque 50 000 réfugiés hutu vinrent agoniser sur la terre volcanique de Goma, tandis que se dessinaient à l’arrière-plan les crêtes menaçantes du volcan Nyiragongo, dont le réveil coïncida avec la crise humanitaire. La dimension dantesque de l’événement, qui évoquait à certains observateurs le scénario d’une catastrophe biblique, fut immortalisée, de préférence en noir et blanc, par Sebastião Salgado, Gilles Peress, James Nachtwey ou Anthony Suau, dont les images symbolisent encore (et trompeusement) le paroxysme de la violence des Grands Lacs.

• 15 Cf. par exemple les ouvrages de P. de Saint-Exupéry, Complices de l’inavouable : la France au Rwand (...)
• 16 Edgar Roskis, « Génocide sans images. Blancs filment Noirs », in Le Monde diplomatique, novembre 19 (...)

12Ce n’est qu’après l’événement, alors que le Rwanda entame un long travail de comptage de ses morts, de reconstruction et de mémorialisation, qu’une conscience du paysage comme lieu du désastre va littéralement émerger en photographie. Au lendemain du génocide, la réaction des photographes ne se fait pas attendre : ils sont nombreux à sillonner les routes du pays pour radiographier les traces de l’extermination. On ne saurait expliquer une telle conjoncture sans rappeler brièvement le séisme éthique qu’a entraîné le génocide des Tutsi pour certains journalistes, humanitaires et intellectuels15. Dans l’œil du cyclone, les médias semblaient être les coupables tout désignés : si l’événement n’avait pas entraîné une réaction proportionnelle de la part de la communauté internationale, c’est qu’ils auraient failli à leur devoir en trahissant leur tâche historique. Défendant la théorie simplificatrice d’un « génocide sans images », Edgar Roskis s’indignait, dans Le Monde diplomatique, que seuls deux photographes (Patrick Robert et Luc Delahaye) soient arrivés au Rwanda « avec un convoi de la Croix-Rouge en provenance de Bujumbura16 ». L’autre thèse (tout aussi erronée) consistait à dire que le génocide des Tutsi fut, au contraire, un événement filmé et photographié « en direct ». Dans les deux cas, les reporters furent inévitablement montrés du doigt, blâmés de n’avoir pas été assez nombreux pour enregistrer les images du génocide ou, a contrario, condamnés pour avoir indirectement pris part à l’activité meurtrière dont ils fixaient les images (Sontag).

• 17 Il en tira plusieurs installations, dont Untitled (Newsweek) (1994), qui se présente sous la forme (...)
• 18 Michel Poivert, La Photographie contemporaine [2002], Paris, Flammarion, 2010, p. 106.

13L’artiste-plasticien Alfredo Jaar fut l’un des premiers à placer cette critique des médias au cœur de son travail. Après avoir attentivement suivi la couverture du génocide par quotidiens et magazines interposés17, Jaar se décida à partir au Rwanda, dès la fin du mois d’août 1994, pour constater par lui-même l’ampleur du désastre. Il se rendit dans les sites de l’extermination, notamment dans la région de Nyamata, mais aussi dans les camps de réfugiés du Kivu. Sur les quelque 3 000 photographies prises pendant son périple, aucune ne lui paraissait suffisamment puissante pour traduire l’expérience vécue. L’hypothèse formulée par Jaar, et exprimée sous une forme conceptuelle, s’appuie sur une rhétorique de l’irreprésentable : puisque les médias ont échoué à révéler le génocide par l’image, ensevelissons les images pour mieux ressusciter l’histoire. Dans Real Pictures (1995), que l’on pourrait qualifier de « cimetière d’images » ou de « sarcophage d’images18 », pour reprendre une expression de Michel Poivert, les photographies sont placées dans des boîtes. Elles ne sont pas visibles, mais une description sur le couvercle permet au spectateur de s’en faire une image assez précise.

• 19 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 202.
• 20 Georges Didi-Huberman, Écorces, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 51.

14Parmi les images enfermées dans ces monuments de mémoire figure un cliché, pris aux abords de l’église de Ntarama (à 40 kilomètres au sud de Kigali) le lundi 29 août 1994 : il montre « le ciel d’un bleu flamboyant, quelques arbres alignés, et un nuage d’un blanc immaculé suspendu au-dessus de l’église ». On pense aux mots de Blanchot, pour qui le bleu du ciel serait « ce qui dit le mieux le vide du ciel : le désastre comme retrait hors de l’abri sidéral et refus d’une nature sacrée19 ». Cette image invisible est davantage encore une « question muette » à l’adresse du paysage, comme l’écrivait Georges Didi-Huberman lorsque, de passage à Birkenau, il a levé son appareil et a pris deux photographies « à l’aveugle » de « la ramure des bouleaux au-dessus de [s]a tête »20.

• 21 « It Is Difficult », conférence d’Alfredo Jaar, The Wichita State University Campus Activities Cent (...)

15Lorsqu’il reçut les tirages à son atelier (en 1994, la démocratisation du numérique n’en était qu’à ses balbutiements), Jaar ne reconnut pas ses clichés et pensa à une erreur du laboratoire. Parmi les photographies, de nombreuses montraient des fleurs, des arbres et des plans de ciel – des images que Jaar n’avait pas souvenir d’avoir prises. Après vérification, il comprit qu’il s’agissait d’ « accidents » : des images qu’il avait faites dans un état second, en quête d’un « espace de respiration après l’horreur21 ».

• 24 Calais a couvert l’opération Turquoise et la catastrophe humanitaire au Zaïre pour le magazine VSD. (...)

17Rapidement, l’iconographie du génocide va néanmoins s’enrichir des images des mémoriaux ramenées par les photographes, ces lieux où les traces de l’extermination s’exposent : habits des victimes souillés de terre et de sang, piles de crânes et d’ossements, voire corps entiers recouverts de chaux au mémorial de Murambi (une école inachevée où plus de 40 000 Tutsi furent massacrés par les génocidaires). Après avoir photographié les lieux, Christophe Calais24 a éprouvé (comme Jaar, mais de manière consciente) le besoin de se détacher de ces images de l’extrême horreur. En 2004, en marge de la dixième commémoration du génocide, il entame une série de photographies floues sur les collines méandreuses, par temps de pluie et de brouillard (voir fig. 4), manière autrement plus sensible de donner à l’événement une incarnation en le délestant d’un vocabulaire strictement photojournalistique, régi par la logique de la preuve.

• 25 Cf. Jean-Luc Cramatte, Par-dessus l’épaule de Théodore, Genève, Labor et Fides, 2005, n. p.
• 26 La série est en partie visible sur le site de l’artiste : www.dorobin.com.

18À la même période, Jean-Luc Cramatte, arrivé à Kigali avec une radio suisse pour couvrir les commémorations, entreprend de réaliser ses clichés uniquement de l’intérieur de son véhicule, par-dessus l’épaule de son chauffeur Théodore. La série, pied-de-nez ultime à l’obsession d’ubiquité de la presse, a donné lieu à un livre étonnant dans lequel Cramatte recrée « une topographie du monde perdu » en photographiant le quotidien anodin des Rwandais, mais aussi des éléments pittoresques (bas-côtés, ravins, talus herbeux…) laissés aux marges de la mémoire25 (voir fig. 5). Inzu (2008) de Dominique Robin (voir fig. 6), une installation de photographies ayant pour sujet le quotidien des enfants des rues pris en charge par le Centre Rugamba, s’autorise également plusieurs bifurcations dans la campagne rwandaise où effleure, l’espace de quelques images, une poétique du paysage (une habitation en partie délabrée, un ciel bleu traversé par un cerf-volant)26. L’artiste évoque ainsi subtilement le spectre de l’histoire passée sans avoir recours à l’iconographie prévisible qu’elle suppose.

• 27 Visible sur le site du photographe : www.alexiscordesse.com.
• 28 Radio-Télévision Libre des Milles Collines.
• 29 « Rwanda, crimes et survivants », in Libération, supplément, 6 avril 2004, 12 p.
• 30 Cette exposition, qui interrogeait la question de la création artistique au cours de cette année ch (...)

19En mai 2013, Alexis Cordesse est parti au Rwanda pour y réaliser des photographies de nature sevrée de toute présence humaine. La série parachève un cycle de trois œuvres ayant pour thème le génocide des Tutsi. Itsembatsemba. Rwanda, un génocide plus tard (1996)27, co-réalisé avec Eyal Sivan, était un court métrage expérimental mêlant photographies en noir et blanc, enregistrements sonores et archives de la RTLM28, la célèbre « radio de la haine ». Conçu dans le cadre du vingt-cinquième anniversaire de Médecins sans frontières, le film marquait une première brèche dans la pratique du photoreportage classique. À la faveur du dixième anniversaire du génocide, Cordesse entreprit de repartir au Rwanda pour réaliser L’aveu, suite de portraits et d’entretiens menés avec des « bourreaux ordinaires » publiée dans un supplément de Libération29. Près de dix ans plus tard, le photographe a élaboré un nouveau projet, dans la continuité de ses recherches formelles, tout en l’inscrivant en rupture avec ses travaux précédents. L’idée de photographier les paysages rwandais est née dans un éclair, tandis qu’il visitait l’exposition « 191730 », devant une toile monumentale de la série des Nymphéas de Claude Monet.

• 31 La série sera présentée dans le cadre de deux expositions : « Rwanda, blessures d’images » au Centr (...)
• 32 Nathalie Herschdorfer, Jours d’après. Quand les photographes reviennent sur les lieux du drame, Par (...)
• 33 Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 [2001], Paris, (...)
• 34 N. Herschdorfer, Jours d’après, op. cit., p. 90.
• 35 Rassemblées dans l’album Rwanda 2004 : Vestiges of a Genocide, Londres, Oodee, 2011, 72 p.

20À première vue, la série Absences31 semble s’inscrire dans le sillage d’un genre nouveau baptisé aftermath photography, un genre qui, selon la définition qu’en donne Nathalie Herschdorfer, « a pour sujet les lieux ruinés par la guerre et les catastrophes32 ». Les travaux relevant de cette catégorie empruntent au style documentaire quelques éléments de son lexique esthétique – dont Olivier Lugon a, entre autres, dressé la typologie : luminosité, netteté, évacuation de toute marque subjective, etc.33 Absences partage quelques-unes de ces caractéristiques avec d’autres travaux ; on pourrait citer, par exemple, la série réalisée par Christian Schwager en Bosnie, dans le paysage de Blječeva où furent exhumés plusieurs charniers. Ses images « semblent nous inviter à une promenade dans une nature inviolée » ; mais, progressivement, « la beauté des paysages fait place à d’autres images mentales, celles des Balkans en guerre34 ». La même logique se joue dans certaines photographies de Pieter Hugo réalisées au Rwanda35. Le photographe sud africain, qui a ramené les images classiques de Murambi et de Ntarama, ne s’en est pas tenu aux traces sidérantes de l’extermination : plusieurs clichés montrent des paysages sans vestiges du génocide apparents, comme au stade de Kibuye, au barrage de Gatyazo ou aux alentours du lac Kivu, des lieux où les massacres furent particulièrement dévastateurs (voir fig. 7).

• 36 Burke déclare ainsi : « De grandes dimensions sont une puissante cause du sublime » ; « Une autre s (...)
• 37 Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », in Jean-François Courtine, Michel Deguy, Éliane Escoubas et (...)

21Absences se nourrit inévitablement des images précédentes (celles de l’époque d’Itsembatsemba, mais aussi celles des photojournalistes en 1994), faisant émerger la conscience troublante que ces lieux à la beauté originelle ont, vingt ans plus tôt, hébergé l’horreur. Les images nous mènent des collines vallonnées de la région de Kibuye, quadrillées de cultures et ombragées par un ciel moutonneux, aux méandres de fougères et de lianes de la forêt primaire de Nyungwe, en passant par les plaines marécageuses du Bugesera et les torrents boueux de la rivière Nyabarongo (voir fig. 8 et 9). Ces lieux, théâtres du génocide, semblent être redevenus une sorte de paradis originel vaste et infini, comparable aux paysages sublimes peints pas les romantiques (il n’est pas interdit de penser à Caspar David Friedrich). Le « vaste » et l’ « infini » sont, précisément, deux des caractéristiques énoncées par Edmund Burke dans sa théorie sur l’origine du sublime36. « Le sublime a partie liée, d’un lien essentiel, avec la fin de l’art en tous les sens de l’expression : ce pourquoi l’art est là, sa destination et la cessation, le dépassement ou le suspens de l’art37 », nous dit Jean-Luc Nancy. C’est dans ce sens qu’il faut entendre le geste d’Alexis Cordesse : « suspens de l’art » devant cette nature démesurée, devant ces paysages qui se refusent au cadre ; non plus pour en admirer l’irrépressible beauté, mais pour en sonder les interstices, la trace invisible que l’histoire a déposé en eux.

• 38 On lit sous sa plume : « Un sommet n’est pas moins sublime qu’un abîme ; mais celui-là suscite l’ad (...)
• 39 « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie. ». Cf. Blaise Pascal, Pensées I., Paris, Gal (...)
• 40 Notre précédente allusion à Friedrich prend ici tout son sens : souvent analysés sous un angle myst (...)

24D’autre part, les photographies obligent à relativiser l’idée selon laquelle la nature aurait constitué un « asile inviolable » pour les Tutsi. Se joue dans ces images de paysages vides une sorte d’« inquiétante étrangeté » mêlée d’« effroi », pour faire écho aux mots de Kant38 ou de Pascal39. Celle d’une nature figée, presque gelée – aspect que renforce l’esthétique lissée du numérique et l’absence de tout référent humain ou animal. Il ne s’agit donc pas simplement de révéler la beauté d’une nature isolée de l’histoire, mais d’entrevoir sa logique impitoyable40. Les vues élevées des collines sont comme annihilées par les masses nuageuses, sortes de chapes de plomb lourdes et grises. Ces paysages muets ne sont pas des refuges : ils sont des trompe-l’œil, des pièges, des tombeaux à ciel ouvert. Les photographies de la forêt primaire sont encore plus étouffantes, sortes de all-over sans limites mais, surtout, sans échappatoire possible pour le spectateur.

• 41 Outre L’Aveu, le photographe avait réalisé d’autres séries de portraits accompagnées de témoignages (...)

25Alexis Cordesse rend à ces paysages leur polyphonie en les complétant par une série d’entretiens avec cinq Rwandais – quatre rescapés et une femme d’origine hutu ayant caché des Tutsi – qu’il envisage d’utiliser, par l’entremise de cellules audio, lors de ses futures expositions. En plus de prolonger les expérimentations sur l’image et le son initiées avec Itsembatsemba, le photographe se détache significativement de sa pratique du portrait (sous la forme du diptyque texte / image41). Les paysages d’Absences peuvent justement se lire comme une série de portraits ; mais des portraits sans visages, réduits à la seule présence du sonore – bribes de voix éclatées ouvrant une fenêtre sur l’horreur. Par cet écart fécond entre des paysages muets et des témoignages sans images, Cordesse invite à considérer la part de manque de toute photographie en composant malgré tout avec ses limites.

• 42 Laurence Bertrand Dorléac, Contre-déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, (...)

26Absences fait monument par les grandes dimensions de ses images, qui marquent un relais subtil entre photographie de paysage et photographie d’histoire. Les vues de nature sont complétées par deux clichés des stèles du souvenir, à Ntarama et à Gishwati, où sont gravés les noms des victimes. Ces noms, Cordesse les traite comme des images. Ils en désignent les manques et les apories : les corps des victimes du génocide qui ont fini par se dissoudre dans le paysage. Ces noms demeurent, par analogie avec la nature, les seules empreintes visibles de l’histoire. Or la stèle commémorative de l’église de Ntarama reste, près de vingt ans après l’événement, inachevée ; la mousse a commencé à la ronger, comme si le vert des arbres alentours avait fini par déteindre sur la pierre pour en effacer les noms, les réintégrer définitivement dans le paysage. C’est peut-être à cette bifurcation mémorielle que les images de Cordesse finissent par prendre le lointain relais des Nymphéas de Monet, en ce qu’elles montrent « l’impuissance des hommes à modifier ce courant de vie et de mort qui travaille le monde depuis toujours42 ».