1Présentant l'oeuvre de six photographes (Gianni Berengo Gardin, Mario De Biasi, Alfredo Camisa, Piergiorgio Branzi, Nino Migliori, Tranquillo Casiraghi), cet ouvrage, publié à l'occasion d'une exposition organisée par le festival Annecy Cinéma italien, apporte une contribution notable aux questionnements sur l'histoire de la photographie italienne. Si la figure de Giacomelli est justement célèbre, elle tend à masquer la richesse d'une production à laquelle de nombreux photographes italiens ont pris part au sortir de la guerre. S'il s'agit donc ici d'une "redécouverte", elle prend son intérêt dans la discussion historique et critique qu'elle suscite : peut-on parler d'une photographie "néoréaliste" ? Cette terminologie appliquée habituellement au cinéma, mais encore à la littérature voire à la peinture, peut-elle désormais s'étendre à une photographie italienne des années 1950-1960, privilégiant des scènes de la vie quotidienne, et dont les représentants ont la particularité de venir d'une pratique amateur ? Les différents auteurs de l'ouvrage discutent une telle appellation. Pour Sauro Lusini, une photographie néoréaliste apparaît comme le prolongement d'un cinéma essoufflé au milieu des années 1950, ses mérites ont été de préciser les canons du néoréalisme. Plus militant encore, Cesare Colombo affirme que la photographie serait même plus réaliste que le cinéma ne l'a été. Par une pratique moins industrielle et professionnelle, la photographie aurait ainsi pu capter une réalité que la mise en scène cinématographique ne pouvait que représenter. Cette volonté de légitimer un style et un courant de la photographie italienne (qui viendrait éainsi répondre à la photographie subjective allemande ou bien au "style" humaniste français) est largement tempérée par l'analyse de Paolo Barbaro. Conscient des risques qu'il y a à vouloir produire une nouvelle catégorie de manière artificielle, l'auteur insiste sur les influences produites par le cinéma hollywoodien et comment celui-ci a véhiculé des motifs venus de la tradition documentaire (Riis, Hine, Evans), l'impact de la presse illustrée et des informations filmées de l'époque fasciste, afin de déterminer la part rhétorique d'un néoréalisme photographique. Plus précisément, les modifications de la photographie de plateau, où le "reporter" succède au portraitiste, forment un symptôme convaincant de l'émergence d'une photographie italienne singulière. " Vérifier la géographie d'un néoréalisme photographique " semble un exercice vain pour Barbaro, qui préfère parler d'un " goût " néoréaliste auquel la photographie n'a pas échappé. Enfin, Manfredo Manfroi décrit un " parcours néoréaliste " de la photographie italienne, en reconnaissant l'apport capital des revues de cinéma italiennes, et un décalage temporel entre la réalité saisie par le cinéma et la photographie.