• 1 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 265

« L’ingénieur, le cartographe, le peintre, l’architecte, le dramaturge, le poète, en dessinant, peignant, construisant ou parlant le monde, lui offrent son image et son sens, extraient de lui sa véritable réalité dans la représentation qu’ils en donnent. »
Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, 19731.

• 2 Il s’agit des tours Nuages (Nanterre, Hauts-de-Seine, 92) réalisées par l’architecte Émile Aillaud (...)
• 3 Il s’agit notamment du ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme (1944-1953), du ministère d (...)

1Des fenêtres des bureaux du ministère de l’Écologie, du développement durable et de l’énergie, on aperçoit les tours Nuages d’Émile Aillaud aux couleurs délavées2. À première vue, rien de véritablement fictionnel dans ces grands ensembles édifiés par les ministères précédents3. Pourtant, ces tonnes de béton et ces milliers d’habitations HLM vont faire partie intégrante d’un récit alternant grandeur et décadence de la politique urbaine française durant la seconde moitié du xx^e siècle.

• 4 Annie Fourcaut, « Trois discours une politique ? », Urbanisme, n^o 322, janvier-février 2002, p. 39- (...)

2Les grands ensembles se présentent comme les réalisations emblématiques de la politique menée par l’état après-guerre dans le domaine de l’aménagement du territoire et de la planification urbaine. Ces icônes incontournables de la « légende dorée d’une modernisation triomphante4 » durant les Trente Glorieuses font l’objet dès l’origine de la mise en place d’une politique visuelle spécifique. Le contrôle de l’image s’impose en effet dès 1945 comme le corollaire inévitable des grands chantiers de reconstruction, et les institutions intègrent en leur sein des services photographiques et cinématographiques dans le but de promouvoir et de défendre la politique adoptée. Un parti pris qui persiste quand les orientations changent : la photographie est convoquée, au fil des époques et des institutions, pour témoigner de la ruine du projet social ou fonder la reconnaissance de l’héritage architectural.

• 5 « It asks that we think of landscape, not as an object to be seen or a text to be read, but as a pr (...)
• 6 Raphaële Bertho, Marie-Madeleine Ozdoba, « L’image dans ses usages projectifs, réflexions de synthè (...)
• 7 Bruno Vayssière, Reconstruction, déconstruction : le hard french ou l’architecture française des Tr (...)

3Il s’agit d’analyser ces photographies non seulement dans la manière dont elles figurent les architectures des grands ensembles, mais aussi et surtout dans les différents usages de ces représentations depuis cinquante ans. À l’instar de W. J. T. Mitchell, la représentation paysagère n’est pas considérée ici comme un genre mais comme un médium : « Cela demande que nous pensions le paysage, non pas comme un objet à voir ou à lire, mais comme un processus par lequel se forment les identités sociales et subjectives5. » Sa signification, si elle peut être informée par sa forme, n’est véritablement fixée que dans ses usages. L’image participe de la mise en œuvre d’un discours, partie prenante d’un dispositif médiatique alliant le texte et l’image dans une mise en scène spécifique, dans l’organisation graphique des publications ou dans l’espace scénographié des expositions. Elle est sollicitée dans un usage que l’on qualifiera de « projectif6 », comme outil de naturalisation d’une fiction fondée sur un contexte d’énonciation spécifique. Ou plutôt de plusieurs fictions, selon les époques. De fait, l’iconographie institutionnelle ici étudiée, mêlant vue aérienne et vue terrestre, noir et blanc et couleur, chimie et pixel, soutient dans un premier temps la vision d’un état visionnaire, à l’origine de l’édification de cités modernes idéales. Elle accompagne ensuite le retournement critique consacrant la dénonciation d’une politique désincarnée conduisant à la lente désintégration de ces édifices jusqu’à leur implosion, au sens figuré comme littéral, à la fin du siècle. Le travail historiographique engagé il y a une vingtaine d’années sur les grands ensembles a pour objet de s’abstraire de ces récits, tout aussi prégnants l’un que l’autre, pour en faire non plus les fidèles destriers de la modernisation ou des « diplodocus repoussants7 », mais des objets d’histoire. Cette démarche semble aboutir à la consécration patrimoniale de ces architectures, dans un mouvement qui convoque de nouveau l’image et sa puissance formelle pour asseoir leur devenir monument. L’analyse présentée ici propose de revisiter cette histoire des grands ensembles, en se fondant sur les travaux déjà réalisés, pour l’observer cette fois sous l’angle médiatique, et plus spécifiquement celui de la production photographique institutionnelle.

• 8 Circulaire du 21 mars 1973 relative aux formes d’urbanisation dites « grands ensembles » et à la lu (...)
• 9 Adrien Spinetta, « Les grands ensembles pensés pour l’homme », L’Architecture d’Aujourd’hui, n^o 46, (...)
• 10 A. Fourcaut, « Les grands ensembles ont-ils été conçus comme des villes nouvelles ? », Histoire urb (...)

4Dans tout travail portant sur les grands ensembles se pose en premier lieu la question de l’identification de cet objet architectural aux contours aussi évidents qu’indéfinis. Si le terme est aujourd’hui d’usage courant, sa définition n’est pourtant pas chose aisée. La désignation ne relève pas d’une catégorie de l’action urbanistique ou administrative clairement identifiée. Paradoxalement, sa première occurrence officielle, dans la circulaire Guichard en 19738, est concomitante de l’annonce de l’abandon de la politique qui a donné le jour à ces architectures. Absente du jargon réglementaire, l’expression est néanmoins d’usage dans l’administration et dès 1953 le terme est repris par Adrien Spinetta, directeur de la construction du ministère de la Reconstruction, dans un article publié dans L’Architecture d’Aujourd’hui9. La généralisation de son usage participe de la perception unifiée d’une politique élaborée dans les faits « au coup par coup10 », résultant d’opérations non coordonnées et fort différentes les unes des autres. Une diversité qui est relevée à chaque tentative de délimitation stricte de la notion. Dès 1963, le géographe Yves Lacoste se confronte ainsi au problème :

• 12 A. Fourcaut, « Les grands ensembles ont-ils été conçus comme des villes nouvelles ? », art. cit.
• 13 Termes relevés par Christine Mengin dans son article « La solution des grands ensembles », Vingtièm (...)

5L’appellation de « grands ensembles » s’applique finalement sans distinction aux projets caractérisés par une architecture de barres et de tours d’une part, le caractère locatif des immeubles, leur zone d’implantation et la dimension de l’opération d’autre part. En concurrence avec d’autres appellations comme « gratte-ciel de banlieue » reprise des états-Unis, avec celle de « ville nouvelle » avancée dans les années 1960 (qui désignera un autre moment de la planification urbaine12), de « grande opération » (avancée par Claudius Petit en 1950), de « nouvel ensemble urbain », de « nouvel ensemble d’habitation », de « cité neuve », de « grand bloc »13, ou celles de « ville satellite », de « ville-champignon » et de « mille fenêtres » reprises dans les médias, elle s’impose au fil des années et des usages dans la représentation commune. On la retrouve à partir du milieu des années 1950 tout autant dans les pages des revues spécialisées que sur les cimaises du Salon des arts ménagers (1955).

• 14 A. Fourcaut, « Le cas français à l’épreuve du comparatisme », in Le Monde des grands ensembles, Par (...)
• 15 Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses, ou la révolution invisible de 1946 à 1975, Paris, Fayard, 19 (...)
• 16 Christophe Bonneuil, Céline Pessis, Sézin Topçu, et al., Une autre histoire des « Trente Glorieuses (...)
• 17 Brigitte Gaïti, « Les modernisateurs dans l’administration d’après-guerre, l’écriture d’une histoir (...)
• 18 Cf. Jean-Claude Thoenig, L’ère des technocrates. Le cas des Ponts-et-Chaussées, Paris, éditions Org (...)
• 19 Loïc Vadelorge, « Le Grand Paris sous la tutelle des aménageurs, Planification des usages, critique (...)
• 20 Jean-François Gravier, Paris et le désert français, Paris, Le Portulan, 1947.

6La fortune de la terminologie tient sans doute à son adéquation avec l’air du temps alliée à sa facile appropriation. Nul besoin de maîtriser le langage parfois abscons des sigles administratifs pour identifier ici l’objet désigné, lequel se distingue « par son irréductible étrangeté et son insularité dans le paysage comme dans les représentations14 ». De plus, sa dimension dithyrambique concorde avec l’esprit de l’époque. Car l’histoire des grands ensembles est indissociablement liée à celle des Trente Glorieuses, période mythique de la marche française vers la modernisation au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. La conception commune, portée par l’expression inventée par Jean Fourastié en 197915, et largement reprise depuis lors, est celle d’une époque de consensus sur les bienfaits du progrès scientifique et technique. On doit noter ici que l’analyse historique contemporaine vient nuancer le propos et souligne la dimension mise en scène du récit héroïque16. En effet, cette représentation d’une administration visionnaire, innovante et avant-gardiste résulte pour une grande partie de l’intense activité de publicisation menée par les acteurs a posteriori, polissant sous le sceau du mythe une histoire initialement chaotique17. Ce récit de l’âge d’or d’un pouvoir technocratique centralisé et plénipotentiaire est lié très tôt à l’imaginaire bâtisseur18 d’un état pleinement investi dans la politique de la reconstruction, puis d’aménagement du territoire. Là encore, intentions et pratiques semblent s’être durablement superposées pour proposer un récit remodelé de la séquence historique de l’après-guerre autour d’une unanimité critique des architectes, intellectuels et politiques autour de l’idéal moderne19. Afin de porter des projets de construction traduisant une ambition sans précédent, la ville du passé est présentée comme monstrueuse, rongée par la « lèpre pavillonnaire » et « profondément pathogène20 », fléaux auxquels s’opposerait de manière éclatante un nouvel urbanisme fonctionnel gouverné par la rationalité. Cette vision de démiurge trouve son expression dans les réalisations monumentales, symboles de la puissance d’action du pouvoir, et désignées uniformément sous le vocable aussi abstrait qu’absolu de « grands ensembles ».

• 21 A. Fourcaut, L. Vadelorge, « Où en est l’histoire urbaine du contemporain ? », Histoire urbaine, n^o(...)
• 22 Marcel Rotival, « Les grands ensembles », L’Architecture d’Aujourd’hui, vol. 1, n^o 6, juin 1935, p. (...)
• 23 Le texte de la Charte d’Athènes est adopté en 1933 lors d’un Congrès international d’architecture m (...)

7Le discours de rupture, permettant de valoriser la hardiesse de l’entreprise, masque durablement la filiation formelle et intellectuelle entre les réalisations de l’époque et les réflexions et expériences menées avant-guerre21. Or, l’analyse de l’invention de cette mythologie des grands ensembles, si elle s’inscrit sans conteste dans celle des Trente Glorieuses, nécessite néanmoins d’élargir le cadre chronologique. C’est à Marcel Rotival qu’est traditionnellement attribuée la paternité de l’expression, dans un article de la revue L’Architecture d’Aujourd’hui daté de 193522 (fig. 1). Une genèse de la formule qui permet de saisir les assises idéologiques de cette représentation tout autant langagière que visuelle. Il s’agit pour l’architecte de théoriser un urbanisme moderne, en développant une réflexion progressiste se réclamant de la Charte d’Athènes23.

• 25 Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne : l’émergence de nouvelles revues (...)

9La dimension visuelle de cette évocation est associée à une iconographie riche mêlant plans, maquettes et vues photographiques. L’usage de ces dernières dans les colonnes de la revue, s’il n’est pas exceptionnel, marque néanmoins la volonté de témoigner de la progression du mouvement moderne25. Fidèle à l’orientation internationale qui caractérise la ligne éditoriale de L’Architecture d’Aujourd’hui, divers exemples d’architectures radicales européennes côtoient les réalisations françaises, dont la cité de la Muette à Drancy (1931-1935). L’œuvre des architectes Marcel Lods et Eugène Baudouin, qui font figure de pionniers, bénéficie d’une couverture photographique particulière, associant vues aériennes et piétonnes. La dimension prospective du discours s’accompagne ici d’un usage « projectif » des images. Le dispositif médiatique, alliant texte et images, a pour objet de valoriser les potentialités de cette architecture moderne, quand bien même celles-ci ne sont pas encore réalisées dans les faits. Les images mettent ainsi en forme l’« idéal » moderniste, dans une mise en scène associant les possibilités de la composition photographique et la puissance suggestive du verbe. La légende du dernier cliché est symptomatique de cette dynamique : « L’habitation urbaine entourée de verdure. Mais cet aspect idéal n’est obtenu qu’en prenant la photo d’un champ voisin » (fig. 2). Loin d’être un outil d’attestation du réel, l’image vient ici proposer une nouvelle dimension du bâti et participe à la construction d’une fiction moderne.

• 26 Cf. Danièle Voldman, La Reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954 : histoire d’une politi (...)
• 27 Benoît Pouvreau, « La politique d’aménagement du territoire d’Eugène Claudius-Petit », Vingtième Si (...)
• 28 L. Vadelorge, « Le Grand Paris sous la tutelle des aménageurs, Planification des usages, critiques (...)

10Lorsque le ministère de la Reconstruction et de l’urbanisme est créé dès 1944 dans le cadre du gouvernement provisoire de la République, son mandat est triple : reconstruire le parc immobilier détruit durant le conflit, faire face à l’essor démographique et résorber l’habitat insalubre26. Une ambition, associée à l’industrialisation progressive du secteur de la construction, qui aboutit dès les années 1950 à un infléchissement vers le collectif et l’édification des grands ensembles. Cette orientation est ainsi issue de considérations à la fois économiques et techniques, mais aussi largement influencée par la politique urbanistique mise en place notamment sous la houlette d’Eugène Claudius-Petit à partir de 194827. Comprendre la manière dont cette politique est rendue publique renvoie à l’horizon d’attente porté par ses responsables. En l’occurrence, le discours adopté se fonde sur les thèses du courant architectural progressiste, alliées à l’utilisation récurrente de la prospective dans l’argumentaire28. Loin de se cantonner à la conception de bâtisses nouvelles, il s’agit de repenser de manière radicale l’organisation de la ville. Prônant la rationalité, cette pensée s’attache à concevoir un espace adapté à l’homme contemporain, conçu comme un idéal-type universel, afin de lui proposer un cadre de vie hygiénique et harmonieux qui repose sur une division des fonctionnalités (habitat, travail, loisir et circulation), lesquelles sont organisées selon un plan géométrique.

• 29 Cf. les travaux de Camille Canteux, dont Villes rêvées, villes introuvables : histoire des représen (...)
• 30 Cf. notamment Dominique Gauthey, « Les archives de la reconstruction (1945-1979) », Études photogra (...)
• 31 D. Voldman, « Le MRU, un jeune ministère à l’œuvre », in D. Mouchel, D. Voldman, Photographies à l’ (...)
• 32 D. Gauthey, « Les archives de la reconstruction », art. cit.

11La vision moderne va jeter les fondements de la politique urbaine telle qu’elle est promue dans les premières années après-guerre, soutenue par une production visuelle abondante des services de l’état, cinématographique29 comme photographique30. Conçues pour « convaincre de la nécessité de construire et de démontrer la qualité d’un urbanisme nouveau31 », les images sont largement diffusées auprès du public : expositions et camions cinémas portent alors la bonne nouvelle de la modernisation à travers le pays. Les grands ensembles y sont présentés comme l’anticipation en actes d’une ville pensée et prévue pour l’homme, cités idéales où l’on retrouve l’importance accordée au soleil, à l’espace et à la verdure dans le credo moderniste. Une orientation manifeste, que l’on observe notamment dans la mise en scène des clichés lors des Salons des arts ménagers dans les années 1950, lesquels sont les vecteurs privilégiés de cette « planification intégrale du bonheur32 » auprès du public. Celui-ci est ainsi accueilli par la vision d’enfants profitant des espaces de loisirs nouvellement aménagés dans ces « cités radieuses » (fig. 3), suivie de grands panneaux faisant alterner sous la forme de mosaïque des vues des bâtiments aux lignes épurées avec des ciels dégagés (fig. 4).

• 33 H. Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne : l’émergence de nouvelles revues en F (...)

12On retrouve ces scènes de vie dans les pages des revues spécialisées, côtoyant des vues des bâtisses, ainsi que plans et maquettes. Pour exemple, la double page ouvrant le dossier sur « Les grands chantiers » dans L’Architecture d’Aujourd’hui en 1953 (fig. 5) ou celle présentant le grand ensemble de Sarcelles, réalisation emblématique de l’époque, dans le numéro de la revue Urbanisme de 1959 (fig. 6), lequel est uniquement consacré à la thématique des grands ensembles et illustré par les photographies ministérielles. Le « projet graphique33 » de ces mises en pages est alors caractéristique. Associant vues du sol et vues du ciel, la perception des bâtiments est marquée par une appréhension des formes, soulignant la pureté des lignes et le gigantisme des dimensions.

• 34 Ibid., p. 86

13Les clichés répondent tout à la fois à un dessein technique et symbolique. On peut noter dans un premier temps, comme le relève Hélène Jannière, que ce portrait anthropométrique des constructions, vues de face comme de profil, fait écho à la tradition de représentation des projets architecturaux. En effet, la recherche de la vue panoramique, en évitant les déformations dues à la perspective monoculaire centrale, rapproche la photographie du dessin géométral34. Mais c’est surtout l’omniprésence de la vue aérienne qui marque les esprits, du fait de sa relative nouveauté.

• 35 Jean-Marc Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Arles, Actes Sud / ENSP, 2009, p. 92.
• 36 Thierry Gervais, « Un basculement du regard », Études photographiques, n^o 9, mai 2001, p. 89-108, m (...)
• 37 B. Dubuisson, « La photographie aérienne au service de l’urbanisme », Urbanisme, n^o 1-2, 1952, p. 4 (...)
• 38 Frédéric Pousin, « La vue aérienne au service des grands ensembles », in Vues aériennes : seize étu (...)
• 39 Le Corbusier, Aircraft, Londres, The Studio, 1935, traduit en français, Paris, Adam Biro, 1987.

14Proposant à l’origine une vision littéralement héroïque du territoire, la vue aérienne séduit et fascine ^{par le point de vue qu’elle offre au spectateur. Une} « puissance d’enchantement35 » qui lui vaut sa popularité. La photographie aérienne perd ainsi peu à peu sa valeur d’exploit pour envahir les pages des publications professionnelles comme grand public36. Ses mérites sont explicitement vantés au début des années 1950 dans la revue Urbanisme37, qui mentionne à l’occasion la richesse du fonds photographique ministériel en la matière. De fait, la prise de distance qu’elle autorise devient l’instrument d’une vision stratégique38. Déjà en 1935, dans son ouvrage Aircraft39, Le Corbusier fonde sa dénonciation du chaos urbain et la nécessité d’une modernisation de la ville sur des clichés aériens :

• 40 J.-M. Besse, « Catoptique : vue à vol d’oiseau et construction géométrique », communication à la Jo (...)
• 41 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 265.

15Présentant une image clairement lisible du territoire, la pratique de la photographie aérienne s’impose avant-guerre comme un outil adapté au développement de la planification urbaine. Elle se déploie selon deux logiques. L’une est purement cartographique, avec l’adoption d’un point de vue vertical. L’espace est alors figuré dans sa totalité, sous les traits d’un plan sans relief. L’autre est plus spécifiquement architecturale, avec l’usage du point de vue oblique. C’est ce dernier qui retient ici notre attention, dans la manière dont il informe sur le bâti tout autant qu’il le met en scène de manière spectaculaire. Le plébiscite de la vue oblique dans le cadre de la valorisation des grands ensembles tient sans doute à la fois au fait qu’elle permet de saisir dans leur totalité ces projets architecturaux, mettant en valeur la puissance du plan, tout en offrant une apparente lisibilité pour un public non averti. Mais aussi et surtout, l’adoption de ce point de vue ouvre un nouvel espace du regard. La vue oblique a pour spécificité d’articuler à l’intérieur d’une seule image la topographie et la perspective, respectivement opération géométrique de mesure et opération figurative de représentation40. Ce parti pris, entre description et narration, participe d’une mise en récit visuelle où l’on voit se dessiner, pour reprendre les mots de Louis Marin, « la figure utopique de la ville41 ». A contrario de la vue verticale, ou géométrale, qui propose la vision d’une ville « idéelle », la vue en perspective permet d’inscrire l’utopie dans des espaces réels. Elle fait advenir le projet de la cité moderne, lui donne corps en l’installant dans le territoire du contemporain.

• 42 F. Pousin, « La vue aérienne au service des grands ensembles », op. cit., p. 197-216.
• 43 Pierre Sudreau, communication personnelle à MM. les préfets (AN, CAC, 770775/47), cité par A. Fourc (...)

16La vue oblique va être très fortement liée à la représentation des grands ensembles, à travers l’iconographie institutionnelle et spécialisée d’une part, mais également du fait de la reprise de ce point de vue par l’industrie culturelle de la carte postale d’autre part. Cependant, les incidences de l’adoption de cette perspective ne sont pas univoques. En effet, la prise de hauteur, associée à la prise de vue photographique qui favorise la contraction des plans, et l’absence d’horizon qui brouille les notions d’échelle, mènent à une relecture plastique des structures. Cette vision simplifiée, adjointe à la position de surplomb, n’est pas sans rappeler la fonction cognitive conférée à l’observateur par la maquette42. L’identification avec cette dernière est d’ailleurs clairement formulée par le ministre Pierre Sudreau en 1960, lorsqu’il qualifie certains projets « de belles maquettes ou de remarquables projets de concours43 ». Une remarque en forme de critique, où la vue surplombante est associée à une position de pouvoir, évoquant la position de démiurges adoptée par les bâtisseurs des grands ensembles.

• 44 A. Fourcaut, « Les grands ensembles ont-ils été conçus comme des villes nouvelles ? », art. cit., p (...)
• 45 Françoise Choay, « Cités-jardins ou cages à lapins ? », France observateur, juin 1959.
• 46 Louis Caro, « La folie des grands ensembles », Sciences et Vie, septembre 1959.

18Le début des années 1960 marque un tournant décisif du discours sur les grands ensembles. De réalisations glorieuses d’une Nation tournée vers l’avenir, ils deviennent les symboles d’un état planificateur imbu de sa puissance. Les critiques portent alors à la fois sur les excès de ce « nouvel académisme architectural44 » de cet habitat de masse marqué par la monotonie et l’uniformité, et sur problématiques sociales soulevées par les carences d’équipements. La polémique débute dès 1959 avec notamment la publication dans L’Habitation n^o 72 des travaux de quatre experts dénonçant le mal des grands ensembles, puis une série d’articles sur ce thème paraissent par la suite dans des revues généralistes, comparant les bâtisses à des « cages à lapins45 » ou évoquant la « folie des grands ensembles46 ». Un discours critique dont les instances gouvernementales ne se dissocient pas, de manière presque paradoxale. Loin de prendre la défense unilatérale des orientations politiques de ses prédécesseurs, le ministre de la Construction Pierre Sudreau évoque dès le mois d’août 1959 le « gigantisme excessif de certaines constructions » et les excès de la planification :

• 48 P. Sudreau, « Introduction », Urbanisme, n^o 62-63, 1959.
• 49 A. Fourcaut, « Trois discours une politique ? », art. cit., p. 41.

19Dans le numéro d’Urbanisme de la même année, véritable chaire pour Pierre Sudreau qui y présente le bilan de la Commission de la vie des grands ensembles créée en 1957, ce dernier insiste : à partir de maintenant « les opérations qui s’engagent seront essentiellement au service de l’homme. En un mot, il s’agit de subordonner la technique à l’humain48 ». Un positionnement qu’Annie Fourcaut qualifie de « schizophrénique49 », dans la mesure où les programmes de construction se poursuivent sans que soient véritablement remis en cause leurs principes fondamentaux, soit le choix du tout collectif, de la préfabrication lourde, de la filière unique du béton, des opérations massives et des aménageurs uniques.

• 50 P. Sudreau, « Sarcelles », L’Architecture d’Aujourd’hui, n^o 95, 1961, p. 6-9.

20Les vues aériennes, qui avaient été porteuses des promesses d’une ville nouvelle, vont devenir cette fois des éléments à charge contre les grands ensembles par une inversion radicale de l’usage « projectif », soit de l’imaginaire dans lequel ils s’inscrivent. Elles sont les témoins en acte du parti pris distant et déshumanisé adopté par les acteurs de la reconstruction, participant du « musée des erreurs » évoqué par le ministre lui-même dans les pages de L’Architecture d’Aujourd’hui en 1961 (fig. 7). Comme en contrepoint, ce sont principalement des vues du sol, ou du moins clairement situées, de Jacques Widenberger, qui accompagnent l’article du même numéro sur les conditions de vie à Sarcelles, dénonçant une « vie morne où toutes les évasions sont interdites50 » (fig. 8). La vue aérienne est ainsi conçue comme participant du développement d’une planification urbaine étatique appliquée à des territoires anonymes et sourde aux problématiques sociales, lesquelles ne seraient perceptibles qu’à partir d’un point de vue terrestre.

• 51 « The view from above, in fact, gave rise to the view from below », Jeanne Haffner, « Historicizing (...)
• 52 Paul-Henry Chombart de Lauwe, et al., Paris et l’agglomération parisienne : l’étude de l’espace soc (...)
• 53 P.-H. Chombart de Lauwe, La Découverte aérienne du monde, Paris, Horizons de France, 1948.

21Une opposition formelle qui résulte en fait d’une construction culturelle. En effet, l’analyse menée par Jeanne Haffner sur l’usage de ces deux représentations permet de relativiser leur opposition formelle et conceptuelle au profit d’une complémentarité de ces démarches. « La vue de dessus, en fait, donne naissance à la vue de dessous51. » L’historienne insiste sur le lien existant entre l’émergence de la notion d’espace social et l’usage de la photographie aérienne, dans les travaux liés à la géographie humaine ou à l’ethnographie au début du xx^e siècle tout d’abord, puis avec ceux de chercheurs comme Paul Chombart de Lauwe ou Robert Auzelle après la Seconde Guerre mondiale. Ces derniers postulent l’importance des pratiques quotidiennes dans la production de l’espace social et cherchent à en faire la démonstration dans le cadre de grandes enquêtes menées dans les années 1950 pour le ministère de la Reconstruction52. Ils privilégient une approche empirique du terrain, soutenue par l’usage concomitant des techniques visuelles : cartes, vues du sol et vues du ciel. Ainsi, les tenants d’une approche sociale sont aussi les premiers défenseurs des possibilités offertes par cette nouvelle appréhension du monde physique53.

• 54 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, t. 1, Arts de Faire, Paris, Gallimard, p. 141.

22Une vue aérienne qui connaît la mise en disgrâce dans les années 1960 et 1970 par des penseurs tels qu’Henri Lefebvre, Michel Foucault, Guy Debord ou Michel De Certeau au nom de cette même approche sociale. Ce dernier développe la rhétorique d’une opposition insoluble entre une vue surplombante, expression d’un « pouvoir omniregardant » et « exaltation d’une pulsion scopique et gnostique », et les pratiques quotidiennes qui ne peuvent s’observer qu’à partir du sol54. Un retournement critique qui peut se comprendre si l’on inscrit cette perception de la vue aérienne dans un contexte culturel plus large. En effet, si le survol est utilisé durant la « der des der » principalement à des fins de reconnaissance, il est associé à partir de la fin des années 1940 aux bombardements meurtriers de la Seconde Guerre mondiale, lesquels se poursuivent en France dans le contexte mouvementé de la guerre d’Algérie. La perspective verticale devient donc de manière métaphorique le symbole d’une puissance destructrice et déshumanisée.

• 55 Pierre Deffontaine, Mariel J. Brunhes Delamarre, « Nouvelles visions de la Terre par avion », in At (...)
• 56 Olivier Guichard, Aménager la France, Paris, Laffont, 1965, p. 183.

23On peut noter ici que, si l’opposition entre vue du sol et vue du ciel s’ancre durablement dans la culture visuelle, elle ne se fait pas nécessairement au détriment du point de vue aérien. Ce dernier est loué par les géographes Pierre Deffontaines et Mariel J. Bruhnes Delamarre dans leur célèbre Atlas aérien de la France publié entre 1955 et 1964, lesquels opposent terme à terme la vue surplombante à une vision « linéaire à ras de terre », qu’ils discréditent durablement : « cause de déformations constantes de l’observation », elle « enfouit le voyageur dans un des éléments du paysage » et empêche toute perception globale55. Un parti pris auquel font écho les propos d’Olivier Guichard, délégué à l’aménagement du territoire, lorsque ce dernier affirme en 1965 que « le survol en avion ou mieux en hélicoptère » est le seul à même de donner « la dimension exacte des choses56 ». Cet attachement revendiqué à la vue aérienne en vient à fonder l’idée d’une culture visuelle des acteurs de l’aménagement du territoire dominée dans les années 1960 et 1970 par cette représentation « cartographique ».

• 57 Cf. Luce Lebart, « La “restauration” des montagnes, les photographies de l’Administration des forêt (...)
• 58 Cf. R. Bertho, La Mission photographique de la DATAR. Un laboratoire du paysage contemporain, Paris (...)
• 59 Robert Doisneau, Blaise Cendrars, La Banlieue de Paris, Paris, Seghers, 1966.
• 60 Pour une analyse plus détaillée, cf. R. Bertho, « L’injonction paysagère », Territoire des images, (...)

24De fait, la valorisation de la vue piétonne dans les années 1980, en particulier à travers le projet de la Mission photographique de la DATAR, apparaît comme une rupture conceptuelle, alors même qu’elle est porteuse d’une continuité de la pratique initiée au début du siècle, avec notamment l’usage pionnier de la photographie par les agents du service de Restauration des terrains de montagne57, et qui perdure dans le cadre du service photographique des ministères de l’après-guerre. La revalorisation de la vue pédestre au début des années 1980 se fait sous le sceau de l’émergence de la question paysagère et de la mise en œuvre d’une approche « sensible » du territoire58. À cette occasion, le doyen du projet, Robert Doisneau, revient sur les pas de son histoire personnelle et arpente la périphérie parisienne. Au sortir de la guerre, ses clichés noir et blanc présentent une banlieue devenue pittoresque, faite de ruelles pavées et de logements pavillonnaires59. Quarante ans plus tard, la couleur et le grand format s’imposent à lui pour aborder un territoire devenu méconnaissable, hérissé de grands ensembles modernes. Évacuant la figure au profit de la structure, ses compositions s’articulent autour des effets d’échelle et des rapports de plans. On peut noter ici la liaison formelle qui s’établit avec les photographies des opérateurs du ministère, arpentant eux aussi les grands ensembles, Robert Doisneau jouant de même des masses et des volumes, des vides et des pleins créés par l’architecture. Une approche qui ne se veut pas une critique acerbe de cette architecture pourtant mise au ban, et laisse transparaître une volonté de réhabilitation de ces bâtisses aux couleurs criardes60 (fig. 9). Les propositions iconographiques de Doisneau restent néanmoins isolées face aux autres clichés associés à une banlieue marquée par les figures de la dégradation et de la ruine.

• 61 Circulaire du 21 mars 1973 relative aux formes d’urbanisation dites « grands ensembles » et à la lu (...)
• 62 Agnès Berland-Berthon, La Démolition des immeubles de logements sociaux. Histoire urbaine d’une non (...)

25Après le temps de la reconstruction, puis celui du discrédit, vient le temps des ruines. En 1973, la circulaire Guichard61 met officiellement un coup d’arrêt à la réalisation « des formes d’urbanisation désignées généralement sous le nom de “grands ensembles” […] » et marque le début de la mise en œuvre de la politique de la ville. La photographie accompagne de nouveau étroitement le développement de ces actions « d’humanisation du béton62 » dans les années 1970 et 1980, cette fois encore afin de documenter et de légitimer l’intervention étatique qui se fonde sur une faillite consensuelle des grands ensembles. Ces derniers sont perçus comme la source de tous les maux de la ville contemporaine, responsables de fait d’une désagrégation sociale résultant du manque d’équipement et de l’isolement géographique. Au cours de la première période, le choix de l’État consiste, au regard de la dégradation d’un certain nombre de logements sociaux durant les années 1970, à engager une vaste politique de réhabilitation. Afin de justifier cette dernière, les services de l’état enregistrent en couleurs la déliquescence des ensembles urbains, la dégradation physique des bâtiments et exposent le « mal-être » des banlieues. Dans cette cité radieuse laissée à l’abandon, les enfants jouent à côté des carcasses de voitures désossées qui jonchent les anciens espaces verts : le rêve moderniste est démantelé terme à terme (fig. 10).

• 63 B. Vayssière, Reconstruction, déconstruction : le hard french ou l’architecture française des Trent (...)

26De métaphorique, cette destruction devient effective à la fin des années 1980. L’éradication du premier de ces « diplodocus repoussants63 », en 1986, fait l’objet d’une large couverture médiatique, dans les journaux comme à la télévision. L’implosion de l’immeuble Debussy de la cité des 4000 à la Courneuve est transformée en grand spectacle. L’immeuble est soufflé, dans une volonté de faire disparaître ce qui est alors considéré comme les stigmates des errements de la politique urbaine d’antan. Quand la recherche des traces de la désagrégation lente des cités se fait en plan rapproché, au pied des tours, la scénographie de leur disparition fait écho à celle de leur érection. L’immeuble est isolé dans sa masse, entité gigantesque à la découpe résolument géométrique qui se détache sur l’horizon par l’adoption d’un point de vue panoramique ou en perspective (fig. 11). Les images sont ainsi utilisées dans une visée projective qui se fonde sur le renversement du mythe, déconstruisant la fiction moderne sur son propre territoire iconographique.

• 64 Parmi ces premiers travaux de recherche, on peut citer notamment : Anatole Kopp, Frédérique Boucher(...)
• 65 B. Vayssière, ibid.
• 66 B. Vayssière, Reconstruction, déconstruction : le hard french ou l’architecture française des Trent (...)
• 67 Ibid.
• 68 L’Agence nationale pour la rénovation urbaine est fondée par la loi n^o 2003-710 du 1^er août 2003 d’ (...)
• 69 Cet inventaire fondé en 1964 par André Malraux opère un recensement qui n’est ni limitatif ni offic (...)
• 70 Michel Melot, « La photographie face à la commande », in Photographier le territoire, Paris, Somogy (...)
• 71 Gérard Monnier, Benoît Pouvreau (dir.), Le Logement social en Seine-Saint-Denis, 1850-1999. Itinéra (...)
• 72 L’incident est relaté par Arlette Auduc, conservatrice régionale, chef du service Patrimoine et Inv (...)

27Devenus ruines, les grands ensembles vont être adoubés patrimoine au tournant du siècle. En réalité, le processus n’est pas linéaire et des orientations contradictoires sur leur devenir se confrontent. Dans un premier temps, n’ayant plus d’avenir, les grands ensembles vont avoir un passé avec l’émergence d’une historiographie consacrée à la politique urbaine et sociale de la période de la Reconstruction, puis plus spécifiquement à l’architecture moderniste64. On peut citer ici notamment les recherches menées par Bruno Vayssière, qui associent étroitement histoire et représentations dans un ouvrage richement illustré des clichés du fonds photographique du ministère65. Il plaide pour sortir de l’« amnésie collective66 » et faire admettre les grands ensembles comme les témoins d’une architecture française caractérisée par le « hard french », et plus largement comme les « représentants les plus imposants de notre culture moderne67 ». Un processus de réhabilitation symbolique se met alors en œuvre à partir des années 1990, ouvrant le débat sur une possible patrimonialisation de ces architectures vouées à la disparition par les dispositifs ministériels mis en place, spécialement avec la création de l’Agence nationale pour la rénovation urbaine à partir du début des années 200068. Une politique qui ne fait pas l’objet d’une production visuelle spécifique, contrairement aux précédentes. C’est donc finalement du côté des tenants de la patrimonialisation, et en particulier par le truchement de l’Inventaire général du Patrimoine, que s’effectue la dernière mise en image en date des grands ensembles, à l’aube du xxi^e siècle69. Cette fois-ci, les photographes ont pour tâche d’enregistrer ces structures pour la postérité. Dans ce cadre, ils sont astreints à des contraintes de prises de vue, dont l’énoncé est aussi précis que parcellaire : les images doivent être prises selon un point de vue « naturel », en lumière naturelle, et les édifices cadrés pour obtenir une élévation entière ou en perspective axiale70. Les bâtiments sont rendus à leur magnificence, monolithes solides et fiers qui s’installent sans concession dans le cadre de l’image. Cette entreprise de valorisation va du reste entrer en conflit avec la politique urbaine menée par ailleurs. Une opposition qui se cristallise autour d’une histoire d’image lors de la publication en 2003 d’un fascicule sur le Logement social en Seine-Saint-Denis, 1850-199971, illustré par les clichés de l’Inventaire (fig. 12). En effet, le préfet refuse à l’époque le lancement officiel de la publication du fait de l’omniprésence de ciels bleus dans les prises de vue des grands ensembles, considérant que ce parti pris esthétique traduit une volonté idéologique72.

• 73 Toit et Moi, 100 ans de logement social. Comité scientifique : Emmanuel Bellanger, Annie Fourcaut, (...)
• 74 D. Mouchel, D. Voldman, Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la reconstruction 1945-19 (...)
• 75 Ministère de la Culture et de la communication (éd.), Les Grands Ensembles, une architecture du xx^e(...)
• 76 Grands ensembles, 1960-2010. Regards photographiques, exposition montée à l’occasion de la 7^e éditi (...)

28La fin de la première décennie du siècle semble marquer un tournant dans le processus de reconnaissance de la qualité historique des grands ensembles, à travers une série de manifestations. On relèvera ici, entre autres, l’exposition « Toit et Moi, 100 ans de logement social », qui intègre ainsi ces projets dans la chronologie élargie de l’histoire du logement social en France73, de même que la redécouverte des fonds photographiques du ministère de la Reconstruction dans le cadre de l’exposition et de la publication Photographies à l’œuvre. Enquêtes et chantiers de la Reconstruction, 1945-195874. Enfin, les grands ensembles sont célébrés comme témoignant d’une histoire architecturale singulière : mis à l’honneur au pavillon français de la Biennale d’architecture en 2012, ils font l’objet d’un ouvrage75 et d’une exposition76 soutenus par le ministère de la Culture. Dans ce cadre, la contribution du photographe américain Alex Mac Lean bénéficie d’une distinction particulière, tant sur le papier que sur les cimaises (fig. 13). Il s’agit d’impressionnantes vues aériennes en couleurs, qui sont issues d’une commande passée au photographe en 2010. Elles constituent alors le mouvement le plus contemporain de cette politique visuelle étatique et paraissent fermer la boucle iconographique en réactivant ici la mythologie glorieuse de la figure utopique de la ville.

• 77 F. Pousin, « La vue aérienne au service des grands ensembles », op. cit., p. 213.
• 78 Mathieu Pernot, Le Grand Ensemble, Paris, Le Point du jour, 2007.

29Au terme de cette analyse sur les politiques photographiques institutionnelles associées aux grands ensembles depuis plus de cinquante ans, il semble que l’on puisse discerner une certaine permanence dans le récit malgré les différents revirements critiques au fil des années. De fait, ces grands ensembles restent indéfectiblement liés au mythe moderniste porté conjointement par les architectes et les urbanistes au sortir de la guerre, lequel est successivement porté aux nues, brocardé puis réhabilité. Vues aériennes et en perspective favorisent une certaine abstraction des formes de ces structures incarnant la mise en œuvre d’une utopie sociale et politique. Une vision qui prend corps à travers les vues au sol, lesquelles mettent en mouvement cette cité idéale ou témoignent de sa perdition, accompagnant au gré des années les discours laudatifs ou dépréciatifs, éloges et mises au pilori. Une variabilité dans l’usage projectif de ces images qui marque bien l’importance du discours, et de l’imaginaire, dans lequel s’insère l’image pour orienter son interprétation, sans déterminisme de la forme elle-même. Un constat qui tend à souligner la nécessité d’inscrire cette analyse du discours visuel étatique hexagonal dans un cadre étendu aux productions vernaculaires et artistiques. En effet, ainsi que le relève Frédéric Pousin, les cartes postales jouent un rôle primordial dans « la diffusion auprès du grand public des images de la reconstruction77 ». Par ailleurs, ces grands ensembles ont servi de toile de fond à de nombreuses productions amateurs, regards sur cette banlieue de l’après-guerre, dont le film Ils ont filmé les grands ensembles de Laurence Bazin et Marie-Catherine Delacroix (2012) donne un premier aperçu. Enfin, au fil des décennies, nombre de photographes ont tourné leurs objectifs vers les barres et leurs habitants. On peut citer les travaux de Jacques Widenberger, de Véra Cardot et Pierre Joly, ou plus récemment les prises de vue nocturnes de Cyrus Cornut, les mises en scène de Mohamed Bourouissa ou encore l’approche plus conceptuelle de Mathieu Pernot développée dans son ouvrage Le Grand Ensemble78. Autant de représentations qui constituent une histoire visuelle à laquelle concourt la politique visuelle étatique ici présentée.