• 1 L’exposition, prévue début décembre 1962, est repoussée pour coïncider avec la sortie de l’article (...)
• 2 Richard Avedon, Bea Feitler, Jacques Henri Lartigue, Diary of a Century, New York, Viking Press, 19 (...)
• 3 Nous reprenons ici volontairement le terme employé par Kevin Moore. Cf. K. Moore, The Invention of (...)
• 4 Ce sujet a fait l’objet d’une thèse par l’auteur : Marianne Le Galliard, « Jacques Henri Lartigue s (...)

1Les années 1960 correspondent au moment où s’entame la canonisation véritable de la photographie de Jacques Henri Lartigue. Deux étapes majeures jalonnent l’histoire de cette lente reconnaissance : 1963 avec la première exposition monographique1 au musée d’Art moderne de New York, qui montre quelques images de la Belle Époque et 1970, avec la publication de la monographie Diary of a Century2, consacrée pour la première fois à l’ensemble de son œuvre (près de soixante ans) et éditée par le célèbre photographe Richard Avedon. Les recherches récentes sur l’historiographie de la photographie de Lartigue ont montré que c’est l’exposition au MoMA qui déclenche le début de cette célébrité, notamment par son commissaire, John Szarkowski. Celui-ci aurait « inventé3 » Lartigue en tant qu’artiste. Mais c’est Avedon qui, sept ans plus tard, va définitivement promouvoir Lartigue au rang des grands photographes du xx^e siècle avec Diary of a Century4.

• 5 J. H. Lartigue, Les Photographies de Jacques Henri Lartigue, un album de famille de la Belle Époque(...)

3De 1963 à 1966, le discours muséal inauguré par Szarkowski fait autorité : la photographie de Lartigue, né en 1894, serait celle d’un génie précoce de la Belle Époque, isolé de l’actualité et des débats esthétiques. Durant trois ans, les images vont circuler et leur réception va progressivement passer d’une photographie amateur « historique », datée du début du siècle, qu’on accroche aux cimaises de musée, à une photographie de mode contemporaine, qu’on feuillette dans un magazine. Ce déplacement est amorcé dès septembre 1966, au moment de la diffusion de la première monographie Photographies de Jacques Henri Lartigue, un album de famille de la Belle Époque5. Sa présentation luxueuse sous forme de coffret, dont l’intérieur s’inspire de l’album de famille ancien, va tout de suite susciter un vif intérêt, notamment auprès des photographes Hiro et Avedon. Le livre marque une étape. Un mois plus tard, Lartigue réalise sa « première photographie de mode officielle » pour Harper’s Bazaar. Après une institution aussi prestigieuse que le MoMA en 1963, c’est le milieu de la mode, et plus particulièrement deux photographes, Hiro et Avedon, qui vont se passionner pour sa photographie.

• 6 R. Avedon à J. H. Lartigue, télégramme, 1968, archives fondation Lartigue (FL), Paris, n^o 2783 : « (...)

4Dès 1967, Avedon est convaincu qu’il est temps que Lartigue soit reconnu pour son « œuvre totale ». Il a quarante-trois ans, presque trente ans de moins que Lartigue. En étudiant cet « écart » générationnel, on comprend qu’il a fallu une boucle, un cycle de 1910 à 1970 pour que la photographie de Lartigue soit enfin prise en compte dans sa totalité, celle des albums de 1910 à 1967. Le contexte de mode serait ainsi propice à sa valorisation, mieux encore, il révèlerait des sensibilités communes aux deux artistes, Lartigue et Avedon. Lartigue se voit alors attribuer une ascendance dans la généalogie artistique du photographe américain. En retour, ce dernier, dès 1968 se met au service de la promotion de son œuvre en concevant « le grand livre de photographies sur Lartigue6 ». L’intronisation de Lartigue sera lente et progressive de 1963 à 1970, jusqu’à sa reconnaissance définitive en tant qu’artiste-photographe grâce à Avedon avec l’ouvrage Diary of a Century.

• 7 R. Avedon à J. H. Lartigue, le 15 mars 1963, archives Association des amis de Jacques Henri Lartigu (...)
• 8 R. Avedon à J. H. Lartigue, le 10 octobre 1966, archives FL, Paris, n^o 2680 : « Your book is ravish (...)

5Le premier contact entre Lartigue et Avedon date du 15 mars 1963, avant l’exposition au MoMA. C’est une lettre envoyée par Avedon, dans laquelle il écrit que Szarkowski lui a montré ses photos et qu’il ne les oubliera jamais : « Ce fut l’une des expériences de ma vie les plus fortes et émouvantes. Ce sont des photographies qui résonnent – Je ne les oublierai jamais. Les voir a été pour moi comme si je lisais Proust pour la première fois7. » La deuxième « rencontre » date du 10 octobre 1966, dans une lettre envoyée juste après la sortie de Boyhood : « Votre livre est fantastique. Un élan du cœur. J’ai acheté dix copies que j’ai envoyées à mes amis. Hiro n’a pas cessé de parler de votre générosité. Je m’en veux de ne pas vous avoir rencontré quand j’étais à Paris, mais je reviens à la fin du mois de janvier et je vous appellerai alors […] Votre livre est un sérieux chef-d’œuvre et une grande inspiration8. » Dès 1966, Hiro et Avedon procèdent à la diffusion de ses images à New York.

• 9 R. Avedon, Truman Capote, Observations, New York, Simon and Schuster, 1959.
• 10 R. Avedon, James Baldwin, Nothing Personal, New York, Atheneum Publishers, 1964.

6À cette date, Richard Avedon s’impose déjà comme une figure incontournable de la photographie de mode internationale. Il vient de quitter le magazine Harper’s Bazaar pour Vogue, partageant les pages de mode avec Irving Penn. Sacré « l’un des plus grands photographes du monde » en 1958 par le Popular Photography Magazine, sa réputation n’est plus à faire. En 1966, il a déjà publié deux monographies sur son propre travail, Observations9 en 1959 et Nothing Personal10 en 1964 et une rétrospective lui a été consacrée à la Smithsonian Institution en 1962 à Washington D.C. Son nom en 1966 est étroitement lié au Harper’s Bazaar, dont il a été le photographe officiel depuis les années 1950. Juste avant son départ lui est accordé le privilège de jouer le rôle de directeur artistique du numéro d’avril 1965. Aux côtés des codirectrices d’alors, Ruth Ansel et Bea Feitler, qui collaborera avec lui sur Diary of a Century, il est chargé de la mise en pages de ses propres images, soit de la totalité du numéro, chose exceptionnelle à l’époque. Il s’inscrit ainsi dans la continuité des plus grands directeurs artistiques du magazine, Carmel Snow (1934-1958), Diana Vreeland (1936-1962), Marvin Israël (1961-1963) et surtout Alexey Brodovitch (1934-1958), auprès de qui il a étudié de 1944 à 1950 au Design Laboratory à New York. Son expérience dans le monde de la photographie de mode nous amène à penser que sa rencontre avec Lartigue dépasse le cadre de la simple découverte, celle d’un artiste inconnu d’un temps révolu par un jeune photographe dont l’autorité artistique n’est plus à prouver. Tout porte à croire qu’une révélation a eu lieu, celle d’un héritage, d’une filiation implicite entre leur pratique photographique : dans les rapports entre image et vie intime, dans l’importance accordée au paraître et à l’apparence ou encore dans les choix d’envisager l’image comme partie du tout (le magazine / l’album), principe mis en exergue par Brodovitch lui-même, dont Avedon ne cessera de s’inspirer. Il serait par ailleurs pertinent de mettre en relief l’ascendance de Brodovitch comme toile de fond du triangle Hiro-Lartigue-Avedon.

• 11 Georges Tourdjman, entretien téléphonique avec l’auteur, le 4 septembre 2012, Paris.
• 12 Claude Fayard, Lartigue. Le Magicien, Production Coty, 1966.
• 13 Le dispositif aurait été préparé par Lartigue selon Tourdjman.
• 14 G. Tourdjman, entretien téléphonique avec l’auteur, le 5 octobre 2012, Paris.
• 15 G. Tourdjman à J. H. Lartigue, le 8 mai 1966, archives FL, Paris, n^o 3186 : « L’épopée américaine s (...)
• 16 Dans un article de Carolyn Burke pour Vogue en 2007, Hiro raconte « qu’il l’a cherché à Paris en 19 (...)

7En effet, c’est par Georges Tourdjman d’abord, puis Hiro ensuite, qu’Avedon fait la connaissance de Lartigue. Or, tous trois ont étudié auprès de Brodovitch à New York et tous exercent au sein de Harper’s Bazaar. En 1963, le studio américain Optics qui emploie Tourdjman reçoit une commande de retouche d’images de Lartigue pour une publicité télévisuelle en lien avec le numéro de Life qui va bientôt sortir. C’est « la première fois qu’il entend parler de Lartigue » et, « ébloui comme tout le monde11 » par la qualité des photographies, il imagine qu’elles sont d’un auteur depuis longtemps disparu. Quelle n’est pas sa surprise en 1965 quand des portraits de Lartigue lui sont commandés avant la sortie du film Le Magicien12 de Claude Fayard ! Quelques tirages de cette rencontre, rue Longchamp à Paris, figurent dans l’album de 1965 : Lartigue pose dans son salon, entouré de ses peintures, avec sur la table le numéro de Life et un album de photo ouvert, disposé au milieu d’un vrac de numéros du Bazaar13. Tourdjman a trente ans. Face à lui, le vieil homme affiche une « jeunesse extraordinaire14 ». Ils se lient tout de suite d’amitié. Un an plus tard, il apprend qu’Hiro doit venir photographier les collections de mode à Paris en juillet15. Il lui propose alors d’être son assistant et de le présenter à Lartigue. C’est chose faite le 25 juillet 1966. Tourdjman y est présent et photographie l’événement16. Les images de cette rencontre remplissent plusieurs pages de l’album 1966. On y voit Hiro consulter des tirages ou poser avec le Boyhood sur ses genoux. Un cliché retient notre attention : le portrait que réalise Tourdjman d’Hiro en train de prendre lui-même une photo de Lartigue dans le bois de Boulogne (voir fig. 1). L’image est d’importance : elle sera choisie par Avedon pour clore le livre Diary of a Century. Ce cliché fonctionnerait ainsi à plusieurs niveaux : il ferait office de remerciement et d’hommage à la contribution « inconnue » d’Hiro et de Tourdjman. Il viendrait également renforcer encore plus les liens entre Hiro, Lartigue et Avedon, qui, hors-cadre, semble être tout à la fois, « metteur en page », catalyseur et maître.

• 17 Hiro, entretien avec l’auteur, le 12 septembre 2012, New York.
• 18 Dans le numéro de Camera d’octobre 1966, un article lui est consacré avec plus de trente photograph (...)
• 19 Hiro, Hiro Photograph, New York, Little Brown and Company, 1999.
• 20 Selon Hiro, Avedon avait l’œil : il a deviné d’emblée la présence d’un diamant en Lartigue, là où d (...)

8Car Avedon, avant de s’intéresser à Lartigue, a joué un rôle majeur dans la carrière d’Hiro. Celui-ci arrive en 1954 à New York et choisit en 1957 de travailler pour lui, plutôt que pour Irving Penn, le photographe phare de Vogue, concurrent de Bazaar. Bien qu’il reconnaisse que la photo de Penn présente des similarités avec la sienne, il se tourne plutôt vers celle d’Avedon, « intrigante, absolument mystérieuse et fascinante à regarder17 ». Il reconnaît que tout est arrivé très vite, grâce à l’« énergie agressive » d’Avedon et à sa capacité de juger dans l’immédiat la qualité d’un travail. Dès 1958, ses images font la couverture du Bazaar et son nom se voit rapidement associé à celui d’Avedon18. En 1999, ce dernier édite, dans la continuité de Lartigue, la première monographie sur Hiro qui ouvre sur ces propos : « Richard Avedon consacra son énergie une seule fois auparavant à l’œuvre d’un autre photographe, Lartigue. Aujourd’hui, il édite l’œuvre d’Hiro, à partir d’une sélection d’images qui ne ressemble à aucune photographie19. » En résonance avec Diary of a Century, le livre se termine ici sur une photographie prise par Lartigue d’Hiro au travail lors d’un shooting en octobre 1966 (à droite, voir fig. 2). La trame est relativement claire : Avedon, en plus d’être un « maître » et un éditeur, s’avère être aussi un « découvreur20 », tel un chercheur d’or, capable de synthétiser et de révéler le meilleur de l’œuvre d’un de ses pairs.

• 21 L’exposition se déroule du 29 septembre au 9 octobre.
• 22 La date est inscrite dans l’agenda d’Avedon. R. Avedon, agenda, le 9 novembre 1966, archives fondat (...)

9En 1966, les événements se précipitent pour Lartigue avec la sortie de Boyhood. En septembre, il est invité à présenter des images de mode des années 1910 à la Photokina de Cologne21 à côté de celles de Cecil Beaton, qui emblématisent l’élégance des années 1920. La Photokina expose également d’autres sections, toutes consacrées à la photographie de mode avec « Fashion Photography » regroupant Hiro, Frank Horvat, David Montgomery et Charlotte March et « Cinq photographes de mode » qui sont Peter Knapp, David Bailey, Guy Bourdin, Helmut Newton et Oliviero Toscani. La première rencontre « officielle » entre Avedon et Lartigue a lieu juste après la Photokina, en octobre 1966 dans son studio à New York, pendant un shooting d’Hiro. Le 9 novembre22, Lartigue est personnellement invité par Avedon pour une séance photo où les deux hommes s’amusent à se photographier. Les pages d’album les montrent sautant sur place, éclatant de rire et grimaçant. L’une des pages présente une série de portraits réalisés par Florette (la femme de Lartigue) où s’exprime la complicité évidente entre les deux hommes (voir fig. 3). Il convient de préciser la rareté de ces clichés avec Avedon, qui acceptait difficilement la présence d’une tierce personne sur un shooting, contrairement à Hiro. À travers la lecture des archives, il est patent que l’amitié entre ce dernier et Lartigue est plus forte, plus amicale car moins « professionnelle » : Lartigue est logé chez lui, souvent pour une période de trois semaines. Les deux hommes déjeunent fréquemment ensemble et se baladent à Central Park. Le 5 novembre, ils se rendent tous deux à West Redding, pour rencontrer Edward Steichen. Douze pages d’album décrivent cette journée qui, d’après Hiro, a été organisée par Szarkowski. Selon lui, l’entente est cordiale mais la conversation relativement banale.

• 23 G. Tourdjman, entretien téléphonique avec l’auteur, 4 septembre 2012.
• 24 Signalons que Szarkowski, dès 1963, situe Lartigue par rapport à Atget qui lui est contemporain.
• 25 Allan Porter, « Paris 1900 », Camera, n^o 12, décembre 1966, n. p.

10À son retour à Paris, en novembre 1966, c’est au tour de Cartier-Bresson de demander à entrer en contact avec Lartigue, qui fait appel à Tourdjman pour immortaliser l’événement. Comme avec Steichen, « les deux géants qui s’estimaient et qui s’admiraient23 » se quittent après une à deux heures de conversation. L’année 1966 se termine avec la parution en décembre d’un numéro entier de Camera sur la Belle Époque, avec en couverture une reproduction d’une photographie d’élégante prise par Lartigue. Seize pages lui sont consacrées et, pour la première fois, son nom est associé en même temps à Edward Steichen et Eugène Atget24 : « La photographie était alors une nouveauté, et nous pouvons nous réjouir aujourd’hui de ce que des hommes comme Eugène Atget, Jacques-Henri Lartigue, Edward Steichen et un certain nombre de photographes inconnus aient fixé pour la postérité le Paris de la Belle Époque sur des photographies qui sont de précieux témoins d’une ère révolue25. » Dès 1966, la critique inscrit Lartigue dans une tradition de photographes qui rendent compte de l’actualité d’une époque ou d’une situation sociale, tous associés au début du siècle : Atget, en tant que précurseur de la photographie documentaire (qui rejoint le discours de Szarkowski sur Lartigue) et Steichen et Cecil Beaton, pionniers de la photographie de mode. Lartigue présente cette singularité d’appartenir, en plus, à la photographie amateur du début du siècle. En cela, elle va servir de référent, de point de départ dans l’histoire de la mode du xx^e siècle qui s’écrit en 1967, histoire à laquelle Avedon participe pleinement.

• 26 L’expression est de Lartigue. Elle provient d’une légende sur la page d’album de 1966, 0128V66.
• 27 Candice Somerall, « Lartigue : his camera spans a century », Harper’s Bazaar, mars 1967, p. 190-191
• 28 Mary Lancray, aussi orthographiée Marie Lancret, est une jeune actrice dans les années 1910.
• 29 Ibid., « Two photographs done by the same man a half-century apart are as rare as the charm of both (...)

11En janvier 1967, Avedon déjeune chez Lartigue pour la première fois. L’événement est saisi une nouvelle fois par Tourdjman. Désormais, Avedon est prêt à s’investir dans la diffusion de son œuvre, qui a déjà commencé au sein du Harper’s Bazaar. En effet, en mars est diffusée sa « première photo de mode officielle26 » dans un article27 titré « Lartigue, son appareil couvre un siècle ». Sur une double-page sont rassemblés deux clichés : à gauche, Mary Lancray28 en 1912 au bois de Boulogne et à droite, le mannequin Isa Stoppi en 1966 à Central Park (voir fig. 4). Les deux femmes affichent une pose similaire : elles marchent dans un décor urbain extérieur, le pas pressé et la jambe suspendue au-dessus du sol. Les deux images emblématisent la continuité de la mode des années 1910 dans les années 1960, l’image de mode prise en 1967 officialisant l’entrée « dans le nouveau siècle de la mode29 ». Car c’est tout un siècle qui est ici compassé entre ces deux images, de Lancray à Stoppi, de la Belle Époque aux années 1960, de Poiret à Tiffeau, d’une photo « spontanée » à un travail de commande, d’une photo d’album à l’image de presse, de Paris avec le bois de Boulogne à Central Park à New York. La photographie de Lartigue déploie ainsi un siècle de mode, s’inscrivant dans son origine, sa fin et son renouveau.

• 30 A. Porter, « Mode et photographie », Camera, octobre 1966, p. 34-35.
• 31 Jane Trahey, Nancy White, Harper’s Bazaar, 100 Years of the American Female, New York, Random House (...)

12L’année 1967 est significative. S’affirment alors deux visions de l’œuvre de Lartigue, l’une rétrospective, la plaçant comme origine, l’autre contemporaine, l’actualisant par rapport à la photographie de mode du moment. Dans Camera d’octobre 1966, Allan Porter déclare, dans un article intitulé « Mode et photographie » que les photos d’élégantes prises par Lartigue dans les années 1910 « symbolisent l’origine de la mode30 ». Le Harper’s Bazaar souscrit à cette identification de Lartigue en tant que pionnier dans l’histoire de la photo de mode, mais la surpasse en remettant l’image au goût du jour. En étant commanditaire de l’image, la revue s’inscrit elle-même dans cette histoire qui part des élégantes de 1912 à l’avant-garde new-yorkaise en 1967. Ce n’est pas un hasard si la même année est publié un ouvrage célébrant les cent ans du magazine, 100 Years of the American Female31 regroupant un grand nombre de textes de Colette, Susan Sontag, des dessins de Cocteau, d’Erté et des photos de Beaton, Martin Munkacsi, Hiro ou encore Avedon. Le livre est volumineux, offrant un panorama très fourni sur l’histoire du magazine depuis 1867. Curieusement, dans l’album 1967 de Lartigue, en février, sont contrecollées des images légendées « Photos d’Erté faites pour Harper’s Bazaar », de même qu’un portrait de lui avec Frank Horvat pris par Bea Feitler, alors codirectrice du magazine. Peut-être étaient-elles destinées à être publiées dans le livre ou reproduites dans la revue ? En tout cas, il est évident que les talents de Lartigue allaient servir à d’autres numéros. Harper’s Bazaar a ainsi joué un rôle prépondérant dans l’actualisation de la photographie lartiguienne, dans son inscription au cœur même de cette « mode de cent ans » qui s’achève :

• 33 Hiro à J. H. Lartigue, le 14 mars 1967, archives FL, Paris, n^o 3019 : « U. S. I. A chose one of you (...)
• 34 Ses photos de carnets contribueront également au succès du livre Diary of a Century. En effet, l’ou (...)
• 35 La marque de vêtement fera une campagne fin 1967 à partir des tirages de Lartigue.
• 36 Robert Lantz est un agent important dans les années 1960. Il est proche d’Avedon, qui lui a pour ag (...)
• 37 J. H. Lartigue à Ami Guichard, brouillon, juillet 1967, archives FL, Paris, n^o 5543.
• 38 Albert Plécy à A. Guichard, le 28 mars 1967, archives FL, Paris, (photocopie), n^o 3795.

14Avant la publication de Diary of a Century, Hiro et Avedon vont s’efforcer tous deux de faire sortir l’œuvre de Lartigue de cette période « fantasmée » du début du siècle. À plusieurs reprises, ils vont chercher à créer des « ponts » avec leur propre travail. En février 1967, Hiro demande à Lartigue de lui expédier les photos qu’il a prises de lui en 1966 afin de les faire publier. Dans une lettre de mars 1967, il dit lui avoir peut-être trouvé une exposition au Japon, ainsi qu’un article dans Illustrated Magazine33 et lui remet l’adresse de Brodovitch dans le sud de la France, en lui recommandant d’aller le voir de sa part. En mars, Hiro revient sur Paris et photographie les pages de carnet de Lartigue, qu’il montre à Avedon à son retour à New York34. Avedon lui, dès mai 1967, sert d’agent pour Lartigue, plaçant ses images dans des magazines et des publicités35. Un mois plus tard, il le met en relation avec l’agent Robert Lantz36 pour « s’occuper des photos et du nouveau livre37 ». Le projet éditorial est donc d’actualité dès le mois de juin 1967, probablement suite aux critiques émises par le jury du prix Nadar 1967 vis-à-vis du Boyhood. En effet, ceux-ci « ont regretté que les photographies de Lartigue ne soient pas présentées dans un ouvrage moderne et en beaucoup plus grand nombre, de façon à “balayer” soixante ans de vie quotidienne vus par cet extraordinaire photographe qu’est Jacques Lartigue38 ».

• 39 J. H. Lartigue à A. Guichard, brouillon, le 14 mars 1967, archives FL, Paris, n^o 5777.

15En mai, Lartigue se rend à nouveau à New York et retrouve son ami Hiro, avec qui il partage le plus clair de son temps. On peut imaginer qu’il commence à parler à Hiro du projet éditorial voulu par Avedon, qui « trouve invraisemblable qu’un éditeur américain ne lui [m’]ait pas encore proposé de faire un livre (totalement différent de notre petit album qu’il aime passionnément). Avec mise en pages avant-garde et photos jusqu’aux contemporaines39 ». Là encore, comme avec Avedon, les deux hommes s’amusent à se prendre en photo. Plusieurs pages d’albums représentent Hiro sautant en l’air devant l’objectif de Lartigue (voir fig. 5). Avedon, lui, est saisi consultant le Boyhood entouré de l’équipe de Vogue. Du 21 au 24 mai, Hiro et Lartigue se rendent à « l’Expo 67 » à Montréal. Trente-cinq pages d’album en 1967 décrivent le voyage, dont l’initiative est d’Hiro. Organisée autour du thème « Terre des hommes », l’exposition présente à l’intérieur de divers pavillons des œuvres d’art associées à des thématiques. Sur un panneau consacré à la conquête de l’air sont exhibés deux tirages de Lartigue. Durant ce voyage, les deux hommes ne cessent de se prendre en photo. L’une d’elles se retrouvera reproduite en tout petit, dans un poste de télévision, dans une photographie désormais célèbre d’Hiro, que Lartigue s’amusera à contrecoller dans son album (voir fig. 6). L’image, publiée dans le Harper’s Bazaar de septembre 1967, illustre une série sur « The American Circuit » rassemblant des images d’astronautes dans un décor lunaire, des mannequins habillés de tenues argentées de la maison Courrèges, des rangs de téléviseurs à même le sol. Là encore, la photographie de Lartigue fait se rejoindre deux époques : les débuts de l’aviation dans les années 1910 et la conquête spatiale des années 1960. Elle sert dans les deux cas de « passerelle » et Hiro, en produisant cet insert, semble reconnaître avec finesse son statut singulier.

• 40 La photographie aurait normalement dû figurer toute seule, mais selon Hiro, elle n’était pas suffis (...)
• 41 G. Lipovetsky, L’Empire de l’éphémère : la mode et son destin dans les sociétés modernes, op. cit., (...)

16Au-delà de sensibilités communes vis-à-vis de la photographie s’ajoutent de nombreuses similitudes dans leur approche de la féminité et des critères de beauté spécifiques aux deux temporalités, l’une étant la source (la Belle Époque), l’autre l’aboutissement (1967). Les deux entrent bel et bien en résonance : les images de Lartigue alors dans l’air du temps subissent une véritable renaissance, renvoyant, telle une surface réverbérante aux clichés d’Avedon. Pour traiter cette question de la filiation historique en lien avec les convenances sociales et vestimentaires, il convient de revenir sur cette double-page parue dans le Bazaar en mars 1967 (voir fig. 4). En dehors du résultat photographique jugé médiocre par Hiro40, l’image de droite concentre à elle seule des aspirations qui marquent la mode des années 1960 : une obsession pour le mouvement et le pas, pour l’allure plutôt que la beauté plastique, pour la « nouveauté ritualisée41 » avec l’arrivée de la mini-jupe (inventée en 1965), la rue (plutôt que la photo en studio), la photographie instantanée plutôt que la photo posée… Le point de départ du « siècle de mode » se situe ainsi à Paris, avec les élégantes au bois, son point de chute, à l’évidence, a pour référent Avedon.

• 42 Edmonde Charles-Roux, Le Temps Chanel, Paris, Éditions de la Martinière / Éditions Grasset, 2004, p (...)
• 43 Diana Vreeland, The 10’s, the 20’s, the 30’s : Inventive clothes, 1909-1939, New York, The Metropol (...)

17Entre 1911 et 1914, Lartigue réalise un ensemble de photographies d’élégantes au bois de Boulogne et aux courses hippiques, qu’il réunit sur environ deux cents pages d’album. La première mention d’une « photo de mode » date du 9 février 1911 dans les carnets. Le bois de Boulogne est alors le haut lieu de l’élégance, où les femmes à la mode paradent dans les allées. Entre 1910 et 1914, la mode traverse une période de transition, juste avant la Première Guerre mondiale. L’année 1914, comme 1967, s’apparente à un nouveau départ, un nouveau cycle. Chanel annonce qu’« elle assiste à la mort du luxe, au décès du xix^e siècle et aussi à la fin d’une période42 ». Pour la directrice de Bazaar, Diana Vreeland, « le vingtième siècle arriva comme neuf et dès 1909, il avait commencé à s’animer. Le changement total prit place, les traditions s’évaporèrent et Paris devint le centre artistique et social du monde occidental. Paris était une danse folle […] Tout le monde était joyeux, élégant et totalement en accord avec le nouveau siècle. Le monde était intoxiqué par le nouvel art, la nouvelle musique, les nouvelles toilettes et le nouveau style de vie43 ». En ce début de siècle, Paris est la capitale de la mode avec Poiret, Chanel ou encore Schiaparelli. Elle est la ville d’excellence en matière d’élégance et de chic où la parisienne est un spectacle : son corps, sa toilette, sa démarche, le tout est un art, une invention travaillée et corrigée. La marche est le trait caractéristique de l’élégante. Dès 1910, les innovations en matière de mode, telle que la jupe-culotte ou encore l’allègement du corset, vont permettre à quelques femmes de la haute société de se mouvoir avec une plus grande souplesse, de réaliser de grandes enjambées et surtout de mettre en valeur un corps dynamique :

• 45 La question a été traitée par l’auteur dans un travail de master 2 : M. Le Galliard, « L’élégance p (...)
• 46 J. H. Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, éditions Robert Laffont, 1975, p. 80 : « C’est là que (...)

18En cela, la photographie instantanée de Lartigue s’impose comme le médium idéal pour incarner cette nouvelle mode45, prônant le mouvement, d’autant plus qu’elle est l’œuvre d’un photographe amateur travaillant en dehors des circuits habituels (revues, studio…). Or, cette fascination pour la figure féminine en marche caractérise également la photographie avedonienne. Sur ce point, les deux types de représentation des femmes chez Lartigue et Avedon se font « écho ». Tous deux font usage de l’instantané pour capturer des sujets en plein vol ou marchant avec « la jambe en avant46 ». Tous deux ont en commun une imagerie mêlant humour et spontanéité, et un même amour pour la flâneuse parisienne.

• 47 R. Avedon, « A conversation about Richard Avedon », Charlie Rose, 19 janvier 1996, CBS News, Nightw (...)
• 48 Alexey Brodovitch, The New Yorker, septembre 1958, p. 35 : « His first photographs for us were tech (...)

19Dès les années 1950, l’œuvre d’Avedon, au sein du Bazaar, est célébrée en tant que photographie vivante47, n’hésitant pas à montrer des femmes qui marchent, qui sautent ou courent dans les rues de Paris. Très rapidement, ce sont surtout ces images de flâneuses présentant les collections parisiennes dans la rubrique « Paris Report » qui font sa renommée. Dans le numéro de septembre 1956, il fait par exemple poser des modèles sur des patins à roulettes, place de la Concorde, où les fait courir dans les allées du bois de Boulogne. Pour Brodovitch, sa création se distinguait par son dynamisme et son audace : « Ses premières photographies pour nous étaient techniquement très mauvaises. Mais c’étaient des instantanés. Cela a toujours été l’élément surprenant de son travail, qui le rendait spécial […] Ces premières images ont de la fraîcheur et de la personnalité et elles montrent un enthousiasme et une volonté de prendre des risques48. »

• 49 Fascination qui était surtout la marque de la directrice de mode Diana Vreeland.
• 50 R. Avedon à J. H. Lartigue, le 19 janvier 1967, archives FL, Paris, n^o 2681. L’exposition correspon (...)

20Le Harper’s Bazaar entretient dans les années 1950 une vraie relation d’amour avec Paris. Son charme un peu snob tient en grande partie à cette fascination pour le chic parisien et la culture européenne49, symbolisée par des artistes tels que Proust, Picasso, Cocteau ou encore Colette (leurs portraits par Lartigue figureront tous dans Diary of a Century). Pour le milieu de la mode, ces personnalités font figure de référents : la Belle Époque de Proust, la productivité et le modernisme de Picasso, la poésie et le dandysme de Cocteau... En janvier 1967, Avedon visite l’exposition de Picasso au Grand Palais50 en même temps qu’il voit Lartigue. La photographie avedonienne s’est construite en lien avec ce goût pour la sophistication française, s’imposant comme un prolongement, une continuité dans la droite ligne des grands maîtres de la photographie de mode, Steichen, George Hoyningen-Huene, Man Ray ou encore Adolf de Meyer. Progressivement, au cours des années 1960, le style de sa photo s’affine, se concentrant davantage sur l’expressivité et le dynamisme des corps. Le décor s’autonomise par rapport au « fonds parisien » remplacé par le studio. Les modèles vont se libérer pour gagner en naturel. Il est évident alors que la référence à la culture française, tant louée par le magazine américain, va lentement faire place à un besoin d’indépendance, caractéristique du climat artistique de l’époque aux états-Unis.

• 51 « La photo et la mode : un certain regard », émission de Georges Pierre, 1967, ORTF, réalisé par Je (...)
• 52 Cathy Horyn, « How Avedon blurred his own image », The New York Times, 13 mai 2009, p. 53 : « If an (...)
• 53 Paul J. C. Friedlander, « Enter the Jet Age », Harper’s Bazaar, janvier 1958, p. 128-129.

21Célébré pour avoir été « le premier à introduire le mouvement dans la photographie de mode51 », Avedon réalise des clichés qui s’accordent à merveille avec « l’énergie frénétique de l’époque52 », personnifiant le goût du moment, la spontanéité, la joie de vivre, l’excitation. Le numéro d’avril 1965 entièrement conçu par ses soins constitue en soi une vraie révolution dans le monde de la mode. Désormais, le photographe a le pouvoir de procéder à la sélection et au montage de ses propres tirages. Dans une esthétique pop, les pages présentent des femmes-astronautes en mini-jupe dans des tenues avant-gardistes de Courrèges. Elles sautent, virevoltent au milieu de couleurs flashy. Sur la couverture, le mannequin Jean Shrimpton nous fait un clin d’œil. Les titres, proches du slogan, parlent de lune, de conquête spatiale, d’un monde (d’une mode) électrique, coloré, dynamique et amusant. Il est question de gravité, de danse (le fog, le monkey, le jerk, le shake…), d’apesanteur, d’altitude. La femme moderne ne fait plus de petits pas sur un fond de décor parisien, comme dans les années 1950. Elle a pris son élan. Elle est jeune, elle ose dévoiler ses jambes, elle est fin prête pour se lancer dans les airs, comme une fusée. Bienvenu dans « l’ère du Jet53 » ! La photographie d’Avedon à partir de 1965, avant de partir pour Vogue, incarne par excellence cette nouvelle mode. Souvenons-nous du portrait désormais célèbre du mannequin Veruschka pris en janvier 1967 (voir fig. 7). Le corps est prêt à basculer, la jambe l’emportant dans un mouvement élancé et gracieux. Le fonds est vide, uniforme, abstrait. La jambe est en avant, comme le symbole d’une féminité encore plus libre.

• 54 Gideon Lewin, entretien, le 14 septembre 2012, New York.
• 55 R. Avedon, « Munkacsi by Richard Avedon », Harper’s Bazaar, juin 1964, p. 64-69.

22En dehors des résonances évidentes de leur production respective, les deux hommes partagent, aux yeux de tous (assistants, secrétaires, directrices artistiques), un même enthousiasme pour la photographie. Tous deux avaient « la jeunesse d’un enfant », fascinés par l’excitation du moment54. La découverte de Lartigue arrive à un moment clé pour Avedon, qui va retrouver chez lui des affinités formelles : un même rapport au temps présent, un même besoin d’intégrer la vie ou l’action à l’image. En cela, Lartigue fait figure d’alter ego, avec cette particularité d’être « historique » vue la différence d’âge. « Historique » aussi, car il est certain qu’à ses yeux, sa photographie rappelle à bien des égards celle de Munkacsi, qui faisait courir ses mannequins sur les plages des années 1930 pour Bazaar, et dont Avedon a été l’un des grands défenseurs55, lui reconnaissant une parenté incontestable (avec Brodovitch) et jouant là encore un rôle dans la « promotion » de son œuvre. On peut imaginer la fascination qu’a dû ressentir Avedon lors de la consultation pour la première fois des albums de Lartigue en mai 1968 quand il entreprend d’éditer la monographie sur toute son œuvre. Il se retrouve non seulement confronté à une collection volumineuse traversant tout le siècle, mais également à une pratique de la photographie davantage tournée vers la composition, le montage et le recadrage, des aspects immanquablement liés à son propre travail.

• 56 Hiro à J. H. Lartigue, le 14 septembre 1967, archives FL, Paris, n^o 5633 : « I think the Museum did (...)
• 57 R. Avedon à J. H. Lartigue, le 17 juillet 1968, archives FL, Paris, n^o 2708 : « […] you are unique (...)

23De 1966 à 1967 va se tisser tout un réseau complexe autour de Lartigue, en lien avec la photographie de mode d’Hiro et d’Avedon du Harper’s Bazaar. La découverte de son œuvre intervient à un moment précis, celui du renouvellement de la mode à partir du début du siècle, étroitement lié avec des critères de beauté analogues : le mouvement, la spontanéité, l’humour, la décontraction, l’allure… Par ce retour en arrière, la photographie lartiguienne incarne admirablement cette renaissance. De façon dissimulée, Avedon lui s’inscrit comme héritier de cette tradition initiée (inconsciemment) par Lartigue et réactualisée en 1967. Ainsi, le projet d’Avedon de faire connaître la totalité de l’œuvre de Lartigue au monde entier paraît moins surprenant : dans cette filiation, d’Hiro à Lartigue, Avedon, après avoir mis en pages ses propres images pour le numéro exceptionnel d’avril 1965 de Bazaar, est prêt à s’occuper de l’œuvre d’un autre artiste, d’autant plus que celle-ci, inconnue, rejoint ses propres questionnements artistiques. Dès 1967, il est temps pour Hiro et Avedon que Lartigue soit reconnu comme photographe du xx^e siècle, pour son « œuvre totale » (englobant les albums, les carnets et le journal intime) et non plus seulement ses clichés de la Belle Époque. En septembre 1967, Hiro tente de faire exposer Lartigue chez Young & Rubicam à New York et insiste sur le caractère historique de ses images : « Je pense que le musée n’a pas rendu justice à tes photographies. Ainsi, cette exposition chez Young & Rubicam devrait présenter de manière spectaculaire tout ton travail jusqu’à nos jours56. » Quelques mois plus tard, en mai 1968, Avedon se lancera dans une entreprise qui lui prendra trois ans de sa vie, en parallèle de ses commandes pour Vogue et ses travaux personnels : celle d’éditer l’œuvre photographique de Lartigue « de manière spectaculaire ». L’histoire n’a pas encore été écrite, c’est l’histoire d’une vie. Le travail est urgent, colossal et ambitieux. Il aboutira à la publication de Diary of a Century en 1970. Reviendra alors à Avedon la paternité dans la reconnaissance de Lartigue en tant que « photographe unique du xx^e siècle57 ».