• 1 Roland BARTHES, « Sur la photographie » (entretien avec Angelo Schwartz et Guy Mandery, publié dans (...)

1En 1977, dans le cadre d’un entretien pour le mensuel Le Photographe, le critique Angelo Schwartz interroge Roland Barthes : « Il existe des théories du cinéma. Pourquoi n’y a-t-il pas de théorie de la photographie ? » La réponse du sémiologue ne dément pas cette antithèse : « Même si les premières œuvres cinématographiques du temps des frères Lumière ont été des captures du réel (Arrivée du train, Sortie d’usine), le vrai développement du cinéma a été un développement fictionnel ; une pratique (ou une technique) qui se plaçait sous la caution d’un simple enregistrement du réel n’a pas pu avoir ce développement1. »

• 2 Francesco CASETTI, Les Théories du cinéma depuis 1945 (trad. de l’italien par S. Saffi), Paris, Arm (...)
• 3 Pierre BOURDIEU (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minui (...)

3Dans son étude Les Théories du cinéma depuis 1945, Francesco Casetti propose de définir comme « théorie » un ensemble cohérent de thèses faisant l’objet d’une large reconnaissance, appréhendé comme un patrimoine commun2. À l’époque du dialogue entre Roland Barthes et Angelo Schwartz, la démarche réflexive de nombreux réalisateurs, de Sergueï Eisenstein à Jean-Luc Godard, les travaux critiques des Cahiers du cinéma, ou les ouvrages spéculatifs d’auteurs de renom, comme André Bazin, Edgar Morin, Jean Mitry ou Christian Metz, ont contribué à donner à l’art cinématographique l’image d’un domaine exemplairement marqué par la préoccupation théorique. Malgré la parution de quelques volumes remarqués, dont Un art moyen, dirigé par Pierre Bourdieu en 1965, et Photographie et société de Gisèle Freund en 19743, ou encore la création du festival d’Arles en 1970, le champ photographique ne peut alors prétendre rivaliser avec ce paysage.

• 4 Susan SONTAG, La Photographie (1977, trad. de l’américain par G.-H. Durand et G. Durand), Paris, Se (...)
• 5 François BRUNET, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000, p. 5.

4Tout change entre 1977 et 1980, avec la publication de deux essais majeurs qui vont considérablement modifier la vision du médium. Sur la photographie de Susan Sontag, ensemble d’articles parus dans le New York Review of Books, réunis en volume en 1977 et traduits en français dès 1979, et La Chambre claire de Roland Barthes, publiée en 1980 et traduite en anglais l’année suivante4, reçoivent un accueil chaleureux des deux côtés de l’Atlantique. Évoquant ce tournant, l’historien François Brunet le caractérise comme un moment de « dévulgarisation de la photographie », soit un processus de requalification qui tend à la transformer en pratique cultivée, voire savante5.

• 6 Roland BARTHES, « Photos-choc », Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 105-107 (OC, t. 1, p. 626-628) (...)

6C’est bien ce modèle, très éloigné des élaborations précédentes de Roland Barthes sur la photographie6, que reproduit La Chambre claire. Partageant avec l’essai de Sontag la valorisation d’un art photographique d’auteur, au détriment de sa pratique professionnelle ordinaire, le sémiologue emprunte lui aussi une approche essentialiste, qui fait de la technique photographique l’outil d’une interrogation de la représentation. Un autre trait unit Sur la photographie et La Chambre claire : le déploiement d’une forme de mélancolie historique, qui s’explique chez Barthes par une circonstance biographique – la mort de sa mère, dont l’image invisible est au cœur du volume.

• 7 Susan SONTAG, Sous le signe de Saturne (1980, trad. de l’américain par Ph. Blanchard, R. Louit, Bri (...)
• 8 Carl ROLLYSON, Lisa PADDOCK, Susan Sontag. The Making of an Icon, New York, Norton & Company, 2000, (...)
• 9 Walter BENJAMIN, « Petite histoire de la photographie » (1931, trad. de l’allemand par A. Gunthert) (...)

7La dimension personnelle, moins apparente chez Sontag, se révélera dans un ouvrage ultérieur, Sous le signe de Saturne7, dont le chapitre éponyme est consacré à Walter Benjamin, et où ses biographes voient un autoportrait à peine dissimulé de la critique américaine8. Son essai sur la photographie rend un hommage discret au philosophe allemand, en lui dédiant la liste de citations placée en annexe, et s’inspire nettement, dans ses choix structuraux, ses partis pris intellectuels et jusque dans son style, de la stimulante réflexion inaugurée en 1931 par la Petite histoire de la photographie et prolongée en 1936 avec L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique9.

• 10 « Mais la photographie nous confronte à quelque chose de nouveau et de singulier : dans cette march (...)

8Au-delà des proximités formelles, l’approche de Benjamin, Sontag et Barthes a en commun de voir les pratiques photographiques comme un tout unifié par la technologie, et d’y chercher les fondements d’une esthétique singulière. Celle-ci est caractérisée de la même façon à partir d’une phénoménologie de la trace, susceptible de préserver à travers le temps « quelque chose10 » d’une réalité passée.

• 11 Johanne LAMOUREUX, « La critique post-moderne et le modèle photographique », Études photographiques(...)
• 12 Rosalind KRAUSS, « Notes on the Index. Seventies Art in America (1) », October, n^o 3, 1977, p. 75, (...)

9Développée surtout dans La Chambre claire, cette dernière idée se trouve renforcée par un article de Rosalind Krauss publié en anglais en 1977, « Notes sur l’index », qui, à partir d’un contexte différent, celui de la critique de l’art contemporain11, précise cette approche onto-technologique en définissant toute photographie comme « le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière12 », sur le modèle du photogramme.

• 13 Parmi ces productions, on peut notamment retenir : Victor BURGIN (dir.), Thinking Photography, Lond (...)
• 14 Philippe DUBOIS, L’Acte photographique et autres essais, 2^e éd., Paris, Nathan, 1990.
• 15 Rosalind KRAUSS, Le Photographique. Pour une théorie des écarts (trad. de l’américain par M. Bloch (...)

10La convergence de ces thèses, qui réunissent pour la première fois dans un bref espace de temps des autorités reconnues issues de domaines diversifiés, suscite un écho enthousiaste dans les milieux spécialisés. Les années 1980 verront la brusque multiplication d’essais à caractère théorique, qui partagent ces prémisses, les élargissent ou les discutent13. L’ouvrage de Philippe Dubois, L’Acte photographique, publié en 1983 avant de connaître une édition largement augmentée en 1990, fournit un exemple caractéristique du renouvellement de la réflexion et déploie la séduisante richesse d’un paysage intellectuel en formation, qui fait dialoguer les écrits de Barthes, Benjamin, Krauss, Bazin, Metz, Peirce ou Eco, au carrefour de l’histoire culturelle, de la sémiotique et des arts visuels14. En 1990, Rosalind Krauss peut affirmer sans crainte d’être contredite le caractère d’« objet théorique15 » de la photographie. À l’instar du cinéma, la considération intellectuelle modifie la perception du médium et contribue à sa reconnaissance comme forme culturelle légitime.

• 16 Le pli déposé par Charles Cros à l’Académie des sciences le 30 avril 1877 porte le titre : « Procéd (...)

11L’effervescence théorique qui accompagne la photographie dans les années 1980 n’a pas que des traits innovants. Elle reprend le schéma décrit par Francesco Casetti à l’endroit du cinéma, selon lequel la première caractérisation esthétique d’un moyen d’expression prend la forme d’une défense ontologique. La thèse d’une présence substantielle, proche de la pensée de la relique médiévale, n’est pas non plus une nouveauté. Cette manière de décrire la photographie correspond à une idée associée de longue date aux procédés d’enregistrement-restitution, dont la photographie fournit le premier exemple historique, mais qui ne seront nommés qu’avec leur application à l’enregistrement sonore, à partir de 187716.

• 17 PLUTARQUE, De profectibus in virtute, 15; Baldassar CASTIGLIONE, Le Livre du courtisan (1528, trad. (...)

12Avant sa concrétisation technique, on rencontre des formulations qui illustrent déjà l’identification de l’enregistrement à une forme de conservation substantielle. Plutarque, Castiglione ou Rabelais reproduisent la légende des « paroles gelées », attribuée à Platon, selon laquelle des phrases ou des sons émis pendant un hiver rigoureux auraient été pris dans la glace, puis rendus à nouveau audibles au moment du dégel17.

• 18 Alexander VON HUMBOLDT, lettre du 25 février 1839, cité in Carl Gustav CARUS, Lebenserinnerungen un (...)

14Pour rendre leurs lecteurs sensibles à cette dimension, qui suffit à distinguer le daguerréotype des représentations manuelles, Alexander von Humboldt, Samuel Morse ou Jules Janin relatent invariablement la même expérience. En examinant la plaque à l’aide d’une loupe, on y voit surgir de menus phénomènes, invisibles à l’œil nu : des brins de paille aux fenêtres des bâtiments du Louvre, une vitre cassée colmatée avec du papier, le texte d’une affiche, l’ombre projetée d’un oiseau sur le sable18.

• 20 Sophie MAISONNEUVE, L’Invention du disque, 1877-1949. Genèse de l’usage des médias musicaux contemp (...)

18Comme chez Benjamin ou chez Barthes, les exemples utilisés pour attester cette compréhension reliquaire impliquent une dimension personnelle ou biographique. Le portrait d’une personne connue et aimée est l’outil privilégié de la démonstration de la présence du passé. Est-ce parce que l’enregistrement sonore ne sera guère employé à des fins d’archivage familial, faute de modèle préexistant, que sa propriété de réminiscence historique sera moins questionnée (fig. 1) ? Il est en tout cas frappant de constater que l’abondant débat sur le réalisme de la musique enregistrée prend une tournure opposée. Selon Sophie Maisonneuve, le travail critique et les échanges entre amateurs construisent progressivement l’écoute phonographique comme une forme spécifique, qu’il faut apprendre à apprécier indépendamment de ses référents, concert ou pratique instrumentale20.

• 21 André CŒUROY, Georges CLARENCE, Le Phonographe, Paris, Éditions Kra, 1929, p. 105.
• 22 R. BARTHES, au cours de l’élaboration de la thèse du « ça-a-été », déclare éprouver « ce même senti (...)
• 23 « Dans la Photo, quelque chose s’est posé devant le petit trou et y est resté à jamais [...] ; mais (...)

19Autre trait marquant : la discussion sur les supports sonores fait souvent intervenir la comparaison avec le médium photographique21. Il s’agit bien sûr d’un précédent historique, dont les traits sont connus des lecteurs. Mais sur le terrain de la photographie, on ne peut que constater la rareté de la mobilisation des autres technologies d’enregistrement22 et la difficulté d’une appréhension globale du processus. Au contraire, les caractères de l’outil photographique sont volontiers présentés comme uniques ou spécifiques. Cette approche prend rapidement des aspects paradoxaux lorsqu’elle tente de séparer photographie et cinéma23, alors que ces médias partagent un socle technologique commun. Si elle montre que les catégories à l’œuvre sont plus des distinctions culturelles que des antagonismes ontologiques, cette perception atteste surtout que le phénomène de l’enregistrement n’a pas été correctement cerné.

• 24 Comme l’indique Jean-Marc Lévy-Leblond, « la transparence d’un milieu, ou son opacité [...] résulte (...)
• 25 « À la différence des symboles, les index établissent leur sens sur l’axe d’une relation physique à (...)

22Défendre cette fiction qui va à l’encontre des lois de la physique24 suppose plusieurs aménagements d’importance. Le modèle qui permet à Krauss d’affirmer l’existence d’une « relation physique25 » entre l’objet et son image est celui du photogramme, soit la formation d’une empreinte par contact direct sur le support. Un premier problème est que cette image, quoique réalisée sur un support sensible, n’est pas une image photographique, mais plutôt le résultat d’un usage créatif du volet chimique du dispositif. Des rayons lumineux non ordonnés par un dispositif optique ne peuvent produire une image par projection, base sur laquelle est fondée toute la technologie photographique (composée pour sa partie enregistrement d’une optique, instrument de conversion de l’information lumineuse, d’une chambre noire, espace de la projection, et d’un support récepteur).

• 26 On trouvera une illustration remarquable de cette dévalorisation ontologique avec l’exemple proposé (...)
• 27 Ainsi qu’en atteste par exemple R. BARTHES, « Le message photographique » (art. cit., note 6), qui (...)

23Nécessaire à l’explication de la spécificité de l’attestation photographique, la mythologie de la causalité matérielle qui produit la métamorphose du grain d’argent rencontre d’autres obstacles. Le positif, résultat effectif du procédé, y apparaît forcément comme une trace au second degré, un témoignage de moindre valeur26 (fig. 2). Et que dire de la reproduction photographique imprimée, qui modifie la nature de l’image dans l’édition et la presse, remplaçant l’empreinte argentique par des taches d’encre, sans que l’on cesse pour autant de considérer les images ainsi formées comme des photographies27 ?

• 28 Parmi les procédés photographiques, seul le Polaroid, système hautement sophistiqué, a proposé une (...)

26L’enregistrement visuel comporte habituellement une phase de restitution distincte de l’archive, dont l’état initial n’est pas fait pour être consulté28. Penser qu’il subsiste une trace physique du phénomène dans ces retranscriptions ne relève pas de l’analyse technologique, mais de la pensée magique, qui attribue à la photographie les pouvoirs de la relique.

• 29 André GUNTHERT, L’Image partagée. La photographie numérique, Paris, Textuel, 2015, p. 23-27.

28La photographie noir et blanc, qui a régné pendant plus d’un siècle, fournit un bon exemple de réduction de l’information visible qui, quoiqu’elle impose l’apprentissage d’un code de lecture, n’empêche nullement de restituer un effet de présence. Ce constat permet également de comprendre pourquoi la photographie numérique n’a pas fondamentalement modifié notre approche des images d’enregistrement, comme le prédisait la théorie29.

• 30 Leon Battista ALBERTI, De la peinture (trad. du latin par J.-L. Schefer), Paris, Macula, 1992, p. 1 (...)

29Dans son De pictura (1435), l’historien d’art Leon Battista Alberti illustre sa définition de la peinture par un exemple fameux : « Plutarque rapporte que Cassandre, l’un des généraux d’Alexandre, se mit à trembler de tout son corps en regardant une image dans laquelle il reconnaissait Alexandre qui était déjà mort et voyait en elle la majesté du roi30. »

• 31 André GUNTHERT, « Le complexe de Gradiva. Théorie de la photographie, deuil et résurrection », Étud (...)

30L’observation d’un effet de présence analogue à celui attribué à la photographie plusieurs siècles avant l’invention du daguerréotype peut paraître déroutant. Jusqu’à ce qu’on remarque qu’il s’agit d’un schéma narratif récurrent, similaire à celui choisi par Walter Benjamin pour étayer sa démonstration de la spécificité du médium : un portrait de couple dont le personnage féminin est supposé connaître une fin tragique (en réalité, le philosophe se trompe d’épouse : la femme de l’image n’est pas celle qui se suicidera en se tranchant les veines quelques années plus tard, fig. 4), ou encore à la trame imaginée par Roland Barthes, qui construit l’interrogation du « noème » de la photographie autour du décès de sa propre mère31.

• 32 Herta WOLF, « Montrer et/ou démontrer. Index et/ou indice », Études photographiques, n^o 34, mai 201 (...)

31À son tour, Herta Wolf recourt à l’argument du mort pour signifier la continuité des médias numériques avec l’indicialité photographique32. Dans ces exemples, la disparition d’une personne aimée n’est pas un facteur anecdotique destiné à souligner un effet répandu, mais bien le ressort essentiel de la démonstration.

• 33 Christian DELAGE, La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006.

32Discutant l’établissement de la preuve par l’image dans le cadre du procès de Nuremberg, l’historien du cinéma Christian Delage rappelle que celui-ci repose sur la confirmation par un témoin de l’authenticité de l’enregistrement33. La démonstration de l’effet de présence, elle aussi, s’élabore non à partir du seul examen de l’image, mais grâce à la convocation imaginaire d’un témoin. Cassandre chez Alberti, Max Dauthendey chez Benjamin, ou Barthes lui-même dans La Chambre claire : la mobilisation d’un personnage qui a connu la personne disparue a pour but de susciter l’empathie du lecteur, favorisant ainsi une lecture particulière de l’image.

• 34 R. BARTHES, La Chambre claire, op. cit., p. 115 (OC, t. 3, p. 1161).

33La Chambre claire propose un exemple magistral de cette figure, lorsque son auteur refuse de montrer au lecteur la photographie longuement commentée du Jardin d’hiver : « en elle, pour vous, aucune blessure34 ». Ce qui est raconté de cette image ne peut exister que pour ce médiateur privilégié, détenteur de la connaissance intime du disparu, représentant de l’expérience du deuil.

• 35 Allusion au personnage de Voltaire, qui décrit la chienne de la reine sans l’avoir vue : Carlo GINZ (...)

36Ce renversement de perspective peut être appliqué de manière plus générale aux thèses de la photographie comme preuve ou comme empreinte. Rien de plus normal que de considérer un enregistrement comme doté de qualités favorisant un usage documentaire. Celui-ci est-il pour autant garanti par ses conditions de production technique ? La notion même d’empreinte ou de preuve (termes qui ne prennent sens qu’associés à un déterminant : empreinte de..., preuve de...), impose de convoquer l’existence d’un contexte que Carlo Ginzburg décrit comme la « méthode de Zadig », pratiquée par Georges Cuvier aussi bien que par Sherlock Holmes : une investigation déductive basée sur l’interprétation d’indices35.

• 36 Même l’identification de la trace n’est pas suffisante, en l’absence du savoir qui permet de la déc (...)

37L’indice entendu au sens de l’enquête policière est également un signe qui renvoie à une réalité absente. Plutôt que par le type de relation qu’il entretient avec son référent, il est constitué par le regard savant de l’expert, seul capable de donner sens à de menus accidents qui passeraient inaperçus pour le commun des mortels. Preuve ou empreinte ne sont pas des objet autonomes : elles ne deviennent des traces qu’en vertu d’un rapport sémiotique établi par l’enquête, qui reconstitue la corrélation effacée par la disparition de la cause36.

• 37 Gisèle Freund décrit avec précision comment la modification du légendage modifie la lecture de l’im (...)

38Que se passe-t-il lorsqu’une photographie n’est plus reliée à son référent ? Dans le cas du portrait du couple Dauthendey, où Benjamin confond la première et la seconde épouse, rien du drame qu’il raconte n’existe dans l’image proposée à la lecture. On dira que cette erreur n’enlève rien au fait que la photographie représente bien un « ça-a-été », une personne qui a vécu, et que le problème des informations qui orientent la lecture d’une image n’est pas du ressort de l’approche ontologique37.

• 38 P. BOURDIEU, Un art moyen, op. cit., ill. n^o 11.
• 39 R. BARTHES, La Chambre claire, op. cit., p. 124 (OC, t. 3, p. 1165). Gérard Lagneau, dans son analy (...)

39Pourtant, la question de l’effet de présence se modifie radicalement lorsqu’on s’aperçoit que l’iconographie mobilisée par les théories essentialistes appartient exclusivement au registre documentaire. Que se passe-t-il quand on confronte la thèse ontologique à une image de fiction? Si l’on emprunte à Bourdieu une photographie publicitaire, comme celle pour la marque Végétaline, qui montre un jeune garçon extasié à la vue de ses frites en lévitation (en réalité collées sur une vitre)38, peut-on encore discerner un « ça-a-été » (fig. 5) ? Il semble au contraire qu’une telle image, dès lors qu’elle est lue comme la mise en scène d’une situation artificielle, échoue à produire le sentiment d’événementialité d’où naît l’effet d’attestation. Les photos de stock, qui proposent des sujets génériques réalisés à des fins d’illustration, témoignent elles aussi de ce que peut être une photographie vide de toute trace : un simple matériel visuel, destiné à faire l’objet d’une contextualisation postérieure, nettoyé des détails qui inscrivent une situation dans l’histoire. Barthes lui-même l’indique, lorsqu’il évoque le cinéma : « d’un point de vue phénoménologique, le cinéma commence à différer de la Photographie ; car le cinéma (fictionnel) mêle deux poses : le “ça-a-été” de l’acteur et celui du rôle39 ». L’aveu est d’importance. Car si l’on met de côté la confusion qui attribue au couple photographie/ cinéma ce qui relève en réalité d’une polarité document/fiction, qui traverse les deux domaines (il existe une photographie fictionnelle comme il existe un cinéma documentaire), Barthes admet ici que la fiction contredit a priori l’effet de présence.

• 40 Ibid.

• 41 Marc FERRO, Cinéma et histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 104-105.

40Le sémiologue va plus loin. « Je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des acteurs dont je sais qu’ils sont morts, sans une sorte de mélancolie : la mélancolie même de la Photographie40. » En d’autres termes, une image de fiction peut être lue comme un document, à partir d’informations externes, qui modifient sa perception, et font réapparaître la dimension historique qui déclenche la lecture documentaire de l’image – une observation analogue à celle que propose l’historien Marc Ferro lorsqu’il explique que l’on peut visionner un film de fiction pour ses lapsus ou les détails révélateurs qu’il fournit sur son époque41.

• 42 Howard BECKER, « Sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme : tout (ou pres (...)
• 43 R. BARTHES, La Chambre claire, op. cit., p. 115 (OC, t. 3, p. 1161).

41Barthes s’est-il aperçu qu’il troquait ici les principes de l’approche essentialiste, appuyée sur la spécificité technique de la photographie, pour une approche contextuelle, comme celle définie par le sociologue Howard Becker42 ? Il le confirme bel et bien par le refus de montrer à ses lecteurs la photographie du Jardin d’Hiver. « Elle n’existe que pour moi43 », confesse le sémiologue, réfutant in fine l’objectivité des critères technologiques, au profit d’un primat de la subjectivité.

• 44 « L’archive pétrifie ces moments au hasard et dans le désordre; chaque fois, celui qui la lit, la t (...)

42Au final, la spécificité de l’effet de présence photographique n’aura nullement été démontrée par la théorie ontologique. En ne prenant en considération que des œuvres à caractère documentaire, celle-ci ne pouvait proposer qu’un constat tautologique : l’image documentaire produit une impression de document. C’est dans ses intuitions secondaires que Barthes aura été le plus près d’apercevoir la vérité. Ce qui fait d’une source un événement situé dans l’histoire, et donne l’illusion vertigineuse de « toucher le réel », c’est un contexte de lecture documentaire, ce qu’Arlette Farge dénomme « le goût de l’archive44 ».

• 45 Louis MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 10.

44Les années 1980 ont doté le champ photographique d’un récit séduisant et du prestige de la théorie. Jusque-là perçue comme une forme utilitaire, la photographie voit l’attention des intellectuels lui conférer une légitimité culturelle inédite. À la différence du cinéma, cette revalorisation s’effectue sans le soutien d’un mouvement créatif contemporain, en s’appuyant sur l’histoire du médium et sur la dimension personnelle des pratiques vernaculaires. Ce tournant théorique laissera des traces profondes. Donnant une caution savante à une intuition commune du fait d’enregistrement, il en propose un modèle simplifié, qui fait de l’opération technique le garant d’une préservation de l’histoire. Avec l’abandon de l’intentionnalité de l’art, la théorie essentialiste désigne la photographie comme l’accomplissement du destin occidental des images45 : une copie superlative, toute entière absorbée par le dispositif et par son référent. Ce statut d’image par excellence, s’il confère à la photographie un caractère captivant, l’enferme aussi dans un état paradoxal, à l’écart du monde de la production iconographique et d’un savoir visuel séculaire.