• 1 Jean CLAIR, Duchamp et la photographie, Paris, Éditions du Chêne, 1977.
• 2 Rosalind KRAUSS, « Notes on the Index : Seventies Art in America » (Part I), October, n^o 3, printem (...)

2Une notion « nouvelle » a fait son entrée dans le champ de la photographie à la fin du XX^e siècle. Celle-ci n’a pas d’auteur ni même de définition, pas de manifeste et encore moins de traité théorique, comme si la photographie était entrée dans une période « blanche » de son histoire théorique. Cette notion est celle d’image. Le moment théorique des années 1970-1980 a consacré une approche de la photo considérée comme un langage, avec les outils de la sémiologie (index, dénotation, etc.) faisant droit ainsi à un tournant linguistique qui concernait les sciences sociales de façon générale dans le cadre plus large encore d’une pensée structuraliste. Le petit objet que représente alors la photographie à cette particularité de baigner dans le grand Tout des représentations concernées par l’approche d’une science des signes, mais aussi d’en être une figure spécifique en raison à la fois de sa position de tard venue dans l’histoire des techniques et de ses modalités de mises en œuvre qui contiennent, avec l’enregistrement, une sorte de défi lancé à l’approche classique de la représentation : une immédiateté, une fidélité, un automatisme et bien d’autres qualités qui n’ont cessé d’animer la réflexion sur la nature même de cette représentation au caractère inédit. Tant et si bien que, par un effet de retournement, on a parlé d’objet théorique à propos de la photographie pour, précisément, la faculté qu’a cette technique d’enregistrement de faire penser et de penser le rapport que nous entretenons avec le réel. Parvenir à en cerner les particularités, tout en révélant plus encore la fécondité théorique, aura été le résultat de sa compréhension à partir des sciences des signes associées à une ontologie. Ceci permettait de ne jamais perdre de vue que l’on ne peut théoriser la photographie qu’en livrant les clés de son langage comme le montrent, notamment de nombreux discours d’historiens de l’art qui la prennent pour objet dans les années 1970-1980. En France, Jean Clair parvient à faire de la photographie l’instrument explicatif de la révolution duchampienne dès 19771, aux États-Unis, Rosalind Krauss parvient la même année à mettre en scène la fameuse notion d’index et à relire globalement le surréalisme. Après elle, le surréalisme sera moins une question de peinture que de photographie2.

• 3 William J. THOMAS MITCHELL, The Language of Images, Chicago, The University of Chicago Press Book, (...)

3Quelques années plus tard, il semble que ce que l’on a pu appeler le pictorial turn au sein des visuals studies cherche à identifier non plus le langage comme paradigme, mais l’image3. L’image se trouve désormais propulsée en tant qu’objet affirmant son primat dans la civilisation (contre l’écrit) pour devenir à la fois structure et modalité de représentation : objet de pensée et pensée de l’objet. Les visual studies postulent l’image non seulement comme un artefact culturel mais également comme une forme vivante. La dimension historique est reposée selon des scenarii de présence ou d’apparition. Les images ont une capacité à nous mettre en relation avec le monde, à avoir elles-mêmes un statut existentiel et donc à ne pas être construites comme des représentations déterminées socialement. On pourrait à nouveau croire aux images, c’est-à-dire nourrir avec elles une relation qui ne soit pas médiatisée avec le monde mais une forme d’expérience directe. Après le temps d’un tout structuraliste et linguistique – le temps des images comme représentations –, voilà venu le temps des images comme présence.

• 4 Régis DURAND, Le Temps de l’image. Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiqu (...)
• 5 Cf. Artpress 2, Étienne Hatt, Régis Durand, Éditorial, n^o 34, août-septembre 2014.

5Études visuelles et histoire culturelle sont des cadres contextuels du passage du paradigme du langage à celui de l’image ; de façon plus resserrée, chez les spécialistes de la photographie, et plus précisément encore de la critique d’art, les années 1990 marquent un véritable tournant vers l’image. De façon symptomatique, en 1995, le critique et théoricien Régis Durand titre son essai sur « les conditions d’une histoire des formes photographiques » : Le Temps de l’image4. Et l’année dernière, près de vingt ans plus tard, dans l’éditorial d’un numéro spécial de la revue Artpress5 consacré à la photographie, il maintient au vu des développements de la photographie numérique l’idée que la photographie « est entrée dans le monde indifférencié des images ». Cette adoption du statut d’image pour la photographie – cette « imagification » – est partagée et presque généralisée dans les approches depuis une génération.

• 6 W. J. THOMAS MITCHELL, « The Pictorial Turn » [1992], in Picture Theory. Essays on Verbal and Visua (...)

6À l’aune de nombreux discours à partir des années 1990, on mesure que la notion d’image s’est imposée comme celle qui semble avoir refermé le débat ontologique et ce qu’il pouvait avoir de trop spécifique au « médium ». Cette notion a servi à relancer la photo dans les questions générales de l’art contemporain après non seulement les discours essentialistes, mais aussi pour mettre fin à la tableaumanie. Mais l’image a permis également d’adapter les études photographiques aux études culturelles et visuelles, enfin elle a paru indiquée pour adapter l’analyse de la photographie au changement technique opéré par le numérique et la culture qui en est née. L’image permet de faire se rejoindre critique d’art, critique sociopolitique, analyse technologique, etc. L’image a « dé-disciplinarisé » la photographie pour parler comme Mitchell et les tenants des visual studies6.

• 7 Gilles DELEUZE, L’Image-mouvement, Cinéma 1, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983, p (...)

16La première date de la fin du XIX^e siècle, cette crise de la psychologie est ouverte par la pensée d’Henri Bergson. Ce que toute l’œuvre du philosophe français (dont on sait alors le succès quasi populaire) démontre est que l’expérience pratique que nous faisons désormais des représentations avec l’arrivée des images mécanisées, du film et de la photographie, entre en contradiction avec les théories de l’image. Il y a eu une sorte de rivalité entre la conception de l’image comme réalité psychique et l’image comme réalité physique. Cela tient au fait que la photographie, mais aussi les modalités de reproduction gravée, arrivent à ce moment-là et font basculer la société dans l’ère des illustrations multiples. La critique de la psychologie est révélée par la question du mouvement et la philosophie de Bergson. C’est ce que note d’emblée Gilles Deleuze dans L’Image-mouvement : Bergson parvient à dépasser avec l’image-mouvement une opposition devenue intenable entre le mouvement comme réalité physique et l’image (du mouvement) comme réalité psychique7. D’une façon plus générale encore, on peut dire que l’on ne parvient plus à penser la disjonction entre l’image comme fait psychique et « les » images qui entourent chacun dans son quotidien.

• 8 Paul RICŒUR, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 56.
• 9 Nao SAWADA, « Sartre et la photographie : autour de la théorie de l’imaginaire », Études françaises(...)

17Cette crise de la psychologie ouvre donc une brèche vers ce qui devient dans la génération suivante le passage historique et épistémologique de la compréhension de l’image comme fait psychique à sa compréhension comme fait social. Ce passage se fera par degrés à partir de la phénoménologie et principalement de la pensée de Jean-Paul Sartre. Il s’établit ici la sécularisation de l’image : la photographie devient non seulement un exemple mais peut-être aussi le modèle même de l’image hors de l’académie. La question du dépassement de l’appréhension psychologiste de l’image semble bien avoir été l’une des inquiétudes du fondateur de la phénoménologie. Edmund Husserl en effet, selon Paul Ricœur, était particulièrement tourmenté par la définition de ce qu’il entendait par image8, il aurait ainsi fait appel à la photographie pour objectiver sa réflexion sur la conscience d’image9.

• 10 Jean-Paul SARTRE, L’Imagination, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 9^e éd., [1936] 1983, p. 149.
• 11 Ibid., p. 158.
• 12 J.-P. SARTRE, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, coll. « Folio essai », [1940] 2005, p. 47.
• 13 Ibid., p. 54-55.

19Dans L’Imagination, il s’agit pour Sartre de lier la perception et le fait de conscience pour concevoir l’image globalement, car si selon lui, et sur le plan métaphorique, « l’image mentale [est] elle-même une photographie10 ^», elle doit encore faire corps avec la perception. Sartre plaide pour poser « la question nouvelle et délicate des rapports de l’image mentale avec l’image matérielle (tableau, photo, etc.)11 ^». Quelques années plus tard, dans L’Imaginaire, il avance sur ce terrain en analysant la photographie du portrait de Pierre pour conclure : « La photo n’est plus l’objet concret que me fournit la perception : elle sert de matière à l’image12. » Le spectateur d’une photographie en tant qu’image est donc particulier, actif : « La conscience imageante que nous produisons devant une photographie est un acte et cet acte enveloppe la conscience [...] nous avons conscience, en quelque sorte, d’animer la photo, de lui prêter sa vie pour en faire une image13. » La question de la perception se trouve reléguée au profit de la production d’un substitut : l’analogon.

• 14 Jean-Yves CHÂTEAU, « Une théorie de l’image à la lumière de la notion d’invention et de l’invention (...)
• 15 Ibid., p. XXIII.
• 16 Id., p. XVIII.

20Après guerre, les propositions de Sartre sont loin d’éteindre la doxa de l’image, qui elle-même est en pleine évolution. On a l’impression qu’à partir de cette époque, l’image comme fait psychique est une conception qui bénéficie d’un renouvellement des théories de la perception, dont l’œuvre de Gilbert Simondon est emblématique. Cette science, que Simondon appelle « technicité », est teintée d’anthropologie et d’analyse cognitive, elle est assez passionnante dans son ambition globalisante mais souvent techniciste et métaphysique. En tous les cas, l’œuvre montre une disjonction claire entre une histoire de la perception et une histoire des images que l’on n’a peut-être pas assez interrogée. C’est d’ailleurs le propos de Sartre de concevoir l’image comme une conscience (conscience imageante) incompatible avec la perception14 ; c’est en ce sens que Simondon et Sartre sont inconciliables, ce dernier abandonnant par la phénoménologie le primat de la perception comme lieu de l’image. Sartre « oppose absolument le perçu et l’imaginé, le réel et l’image15 » : alors que Simondon travaille à comprendre comment l’image est motrice, l’imagination est pour Sartre « fonction irréalisante ». Il ne croit pas à une extériorité et à un monde propre des images, un monde d’existence autonome, l’image pour lui est conscience et donc subjectivité. Pour Simondon, cette conception de l’image comme « contenu mental dont on peut avoir conscience16 ^» est réductrice par rapport à un monde continu d’images.

• 17 Id., p. XVI.
• 18 J.-P. SARTRE, L’Imaginaire, op. cit., p. 19.

21Car Simondon estime devoir penser perception et imagination ensemble. En cela, il s’oppose frontalement à Sartre qui lui, dans sa thèse sur l’imaginaire, affirme que « l’image et la perception [...] représentent les deux grandes attitudes irréductibles de la conscience. Il s’ensuit qu’elles s’excluent l’une l’autre », explique Jean-Yves Château17 ^: « Exister en image » s’oppose à « exister en fait ». L’image, selon Sartre, c’est « une certaine façon qu’a la conscience de se donner un objet18 », et cet objet se donne comme absent, c’est la différence avec la perception de l’objet. Ici, c’est la conscience que l’on a de l’objet qui est l’image. On retrouve alors la question de l’analogon.

• 19 N. SAWADA, « Sartre et la photographie : autour de la théorie de l’imaginaire », art. cit., p. 103- (...)

22Comme le souligne Nao Sawada, spécialiste du philosophe et qui a synthétisé toutes les mentions que Sartre fait de la photo dans son œuvre romanesque et philosophique, « Sartre est encore prisonnier d’une vision classique, presque platonicienne de l’image selon laquelle une image se définit toujours par référence au réel, référence qui marque l’origine et la vérité19 », et pour lui la photographie qu’il mobilise dans ses réflexions est avant tout la présence de l’absence. Ce que Sartre propose, on l’a compris dans son opposition à la

• 20 J.-P. SARTRE, « Théâtre épique et théâtre dramatique » [1960], in Un théâtre de situations, Paris, (...)

23tradition psychologiste et vitaliste (de Bergson à Simondon), c’est de rompre, de rejeter le couple perception-image. Mais par quoi remplacer l’expérience de la perception entendue dans sa dimension psychophysiologique ? Et que devient ce véritable refoulé de la perception ? La « conscience imageante » de Sartre, qui est l’opération et la notion qu’il impose dans sa théorie, peut être comprise comme la substitution de la notion de regard à celle de perception. C’est-à-dire une conscience qui produit l’image et non plus une attitude passive de réception des informations visuelles. C’est à partir de ce renversement que Sartre propose de regarder une photo ou un acteur tout en sachant qu’il s’agit d’un jeu ou d’une présence de l’absence – il explique bien que c’est nous qui « animons » l’image, comme c’est nous qui acceptons le pacte avec la fiction de l’acteur pour y voir un personnage de fiction20. C’est ce qu’il appelle analogon : l’image est un équivalent visuel opéré par le regard(eur). C’est le regard(eur) qui fait l’image, semble dire Sartre en réponse à la tradition psychophysiologiste.

• 21 Michel FOUCAULT, « Introduction au Rêve et l’existence », in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994 (...)

25Resituer la pensée de l’image à partir de Sartre permet de prendre en compte l’importance qu’il accorde à l’exemple de la photographie. Exemple, et non métaphore photographique telle qu’on la trouve souvent. L’analyse sartrienne pose la photographie au centre de l’expérience imaginaire et conclut sur la puissance effective du regard contre le fait perceptif. Cette proposition ne se heurte pas seulement à l’opposition des tenants du fait perceptif, il faut revenir sur la réception et la contradiction qu’apporte de son côté Michel Foucault dès 1954 à L’Imaginaire de Sartre21. Par une profonde réflexion phénoménologique qui reprend la contemplation du désormais fameux portrait de Pierre, il s’agit de pousser plus loin l’exercice sartrien devant la photographie.

• 22 Ibid., p. 114.
• 23 Id., p. 115.
• 24 Id., p. 117.

26Foucault s’oppose d’emblée à la théorie de l’absence et se détourne d’une conception de l’imaginaire comme indice de la négation de la réalité. Selon lui, on n’imagine pas seulement à partir d’une absence de l’autre, mais on peut imaginer en sa présence. On quitte ainsi le principe platonicien relevé par Sawada. L’imaginaire peut être un rapport de présence sans être « faux », il n’est pas un « mode de l’irréalité » mais un « mode de l’actualité22 ». On comprend que le projet de Foucault consiste à séparer la notion d’image de celle d’imagination. S’il y a bien image telle que l’entend Sartre comme analogon, c’est-à-dire comme substitut, celle-ci apparaît lorsque « l’imagination s’altère » – l’image est requalifiée par Foucault comme un produit second de l’imagination, ce qu’il appelle une image « précaire ». Elle n’est pas conscience imageante, elle « constitue une ruse de la conscience pour ne plus imaginer23 » : un moment d’arrêt de l’imagination. La photo de Pierre apparaît comme l’équivalent de ce que Foucault propose être l’image : une photographie de l’imagination. Et non une opération de perception non plus qu’un substitut de l’absence (réelle). S’appuyant sur l’exercice psychanalytique, Foucault affirme : « l’image est une prise de vue sur l’imagination du rêve24 ». Le philosophe conclut à une autonomisation de l’image :

• 26 À ce sujet, cf. Thiphaine SAMOUYAULT, Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2015, (...)
• 27 Cf. communication de Georges DIDI-HUBERMAN, « La question de l’indialectique », colloque « Avec Rol (...)

29Barthes comprend vers où se dirige la pensée de Sartre, avec lequel les rapports sont si particuliers qu’il cherche à en masquer toute référence dans ses écrits. Mais cette filiation sera assumée plus tard, précisément lorsqu’il sera question uniquement de photographie, avec la dédicace de La Chambre claire à L’Imaginaire en 1980 – l’année même de leur disparition à quelques semaines à peine l’un de l’autre26. Barthes en effet prend en compte les représentations (théâtre, photo et tout autre) et non plus le seul fait psychique. Le paradigme psychologiste de l’image qui s’effondre avec la phénoménologie sartrienne est bel et bien remplacé par le paradigme linguistique/sémiologique qui va permettre à Barthes de faire parler les images non plus comme faits psychiques mais comme faits sociaux. Elles prennent leur place dans les Mythologies, en tant qu’objet de communication, d’art et de culture (l’affiche politique, l’exposition de photo, le photojournalisme, la publicité...), elles deviennent dans les années 1960 le lieu du « message photographique » et de « la rhétorique des images » pour reprendre le titre de ses fameux articles de sémiologie. Mais le questionnement issu de la phénoménologie ressurgit à la fin des années 1970. D’abord de façon oblique, avec les photos de famille dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975)27, puis on le sait, avec La Chambre claire qui est finalement une grande opération d’animation des images par la conscience imageante. À cette époque, la photo devient un objet qui ressurgit au moment de penser l’image après Sartre, ce qui ne pouvait être fait que sur des photos et pas sur d’autres types d’images.