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Falling Soldier

Préambule au procès d’une icône
Falling Soldier. Preface to an icon on trial.
Vincent Lavoie

Résumés

Le Falling Soldier (1936) de Robert Capa est depuis les années 1970 le témoin principal d’un procès à épisodes du photojournalisme. Quelles que soient les convictions des uns et des autres, qu’ils soient persuadés que cette fameuse photographie est une mise en scène ou, au contraire, qu’ils soient convaincus d’y voir l’enregistrement impromptu d’une mort en direct, les termes et les qualificatifs employés par la défense et l’accusation puisent dans un ensemble commun de valeurs photojournalistiques : authenticité de l’image, intégrité du photographe et véracité de la scène. Mais tous ne s’entendent pas sur les « régimes de vérité » et les protocoles d’authentification à préconiser dans cette affaire. Portrait d’un débat d’experts en forme de plaidoirie.

Texte intégral

  • 1 Cet article est l’introduction adaptée de l’ouvrage L’Affaire Capa. Le procès d’une icône à paraîtr (...)
  • 2 « Chaque société, explique Foucault, a son régime de vérité, sa “politique générale” de la vérité : (...)

1Depuis l’émission dans les années 1970 des premiers doutes sur l’authenticité du Falling Soldier de Robert Capa (fig. 1), cette célèbre photographie montrant un soldat républicain frappé de plein fouet par une balle, détracteurs et apologistes du photographe ne cessent de se disputer la vérité sur les lieux du drame, l’identité du milicien tué, la trajectoire des tirs, la séquence des clichés réalisés en ce 5 septembre 1936.1 Depuis près de cinquante ans, l’image controversée de Robert Capa est le témoin principal d’un procès à épisodes du photojournalisme. Quelles que soient les convictions des uns et des autres, qu’ils soient persuadés que le Falling Soldier est une mise en scène ou, au contraire, qu’ils soient convaincus d’y voir l’enregistrement impromptu d’une mort en direct, les termes et les qualificatifs employés par la défense et l’accusation puisent dans un ensemble commun de valeurs photojournalistiques : authenticité de l’image, intégrité du photographe et véracité de la scène. Instruire le procès de cette image et sa controverse ne consiste pas à ajouter de nouvelles pièces à ce dossier déjà très volumineux, mais à analyser l’évolution des « régimes de vérité », pour reprendre les mots de Michel Foucault2, successivement mobilisés par les protagonistes de l’« affaire Capa », ainsi qu’il convient de la nommer : témoignages des contemporains du photographe, documents écrits et visuels exhumés des archives et, plus récemment, expertises médicolégales de l’image assimilée à une scène de crime. Paroles, documents et analyses criminalistiques forment ainsi le socle argumentatif de plaidoiries antagonistes, mais toutes portées à la défense de l’authenticité des images de presse. Du plus lointain souvenir de la guerre d’Espagne jusqu’aux plus récentes analyses balistiques ou posturales du milicien photographié, c’est le procès de la vérité en image qu’il s’agit de retracer à partir du Falling Soldier, catalyseur des vertus cardinales du photojournalisme.

Fig. 1. Robert Capa, Death of a Loyalist Soldier [Cerro Muriano, front de Cordoba, Espagne], 5 septembre 1936, tirage argentique. Collection du Ryerson Image Centre, Ryerson University.

Historiciser le soupçon

  • 3 Parmi les nombreux auteurs situant l’ouvrage de Knightley à l’origine de l’affaire Capa, citons not (...)
  • 4 Phillip Knightley, The First Casualty. From Crimea to Vietnam : The War Correspondent as Hero, Prop (...)
  • 5 L’inexpérience de certains journalistes attirés par la perspective de couvrir le conflit et ainsi d (...)

2Quel que soit leur camp, les commentateurs3de Capa sont sur ce point unanimes : le coup d’envoi de la controverse entourant le Falling Soldier fut donné par le journaliste Phillip Knightley avec la parution en 1975 de son ouvrage The First Casualty. From the Crimea to Vietnam : The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker4(fig. 2). Ainsi que son intitulé l’indique, ce livre n’est pas un ouvrage d’histoire de la photographie, ni même un essai traitant d’information visuelle. Il s’agit plutôt d’un volumineux pamphlet décriant les dérives du journalisme de guerre depuis ses origines historiques. Knightley y dépeint les reporters, éditeurs, institutions militaires et politiques comme les artisans d’une vaste fabrique de la désinformation : influences politiques, conditions d’accès aux théâtres des opérations, décisions éditoriales, qualification des journalistes5ou convictions personnelles, c’est l’ensemble des facteurs d’inflexion de la production journalistique que Knightley soumet à l’épreuve de sa vérification. Or, la photographie n’occupe qu’une place marginale dans son concert de récriminations, et Capa n’y figure qu’à titre anecdotique. Néanmoins, les quelques pages qu’il y consacre auront généré des réactions parfois enflammées de la part des défenseurs de l’intégrité morale du photographe, essentiellement de son biographe Richard Whelan (fig. 3) et accessoirement de son frère Cornell, directeur-fondateur de l’International Center of Photography (ICP) à New York. Depuis les années 1970, un nombre important de commentateurs se sont prononcés sur l’authenticité du Falling Soldier, et en particulier au cours de la dernière décennie, à la faveur de « découvertes » diverses – citons à titre d’exemple la plus importante d’entre elles, à savoir la « Valise mexicaine », nom donné à cet ensemble de 4 500 négatifs que l’on croyait à jamais perdus – ou encore d’enquêtes de terrain remettant en cause le site où la célèbre image fut prise.

  • 6 Encore balbutiante à l’époque où Capa photographie la guerre d’Espagne, les balises morales du phot (...)

3Il y eut certes depuis les premières déclarations de Knightley voilà plus de cinquante ans plusieurs pièces versées au dossier de l’« affaire Capa », mais peu de plaideurs se sont autant illustrés que ce dernier et Whelan. À telle enseigne que cette controverse est principalement l’affaire de ces deux personnes, points de convergence d’un faisceau de commentateurs endossant ou non les versions des faits défendues par les parties en cause. Pour circonscrite qu’elle soit, la controverse touchant le Falling Soldier n’est pourtant pas anecdotique. En effet, celle-ci est riche d’enseignements sur les conceptions présidant à l’intronisation des icônes du photojournalisme et, plus fondamentalement, sur l’ensemble des préceptes constitutifs de la valeur testimoniale communément rattachée à l’image de presse : authenticité, intégrité et véracité, ces maîtres mots inscrits au fronton de la déontologie du photojournalisme6. La controverse met également en lumière l’importance que l’on accorde à la sincérité des dispositions et à l’honnêteté des actions du photographe. Car ces valeurs morales sont jugées primordiales à la définition éthique du sujet photographe. Les enfreindre, comme certains le soupçonnent au sujet de Capa, met à mal les fondements moraux de la profession. Que les termes du débat portent sur la valeur probatoire des images ou sur la probité du photographe, c’est fatalement de l’authenticité des représentations et des intentions qu’il est question. Qualité insigne du photojournalisme, l’authenticité imprègne l’ensemble des arguments avancés par les parties en cause et fait ici l’objet de convocations récurrentes, jusqu’à la nécessité de lui consacrer un pan de cette recherche.

Fig. 2. Phillip Knightley, The First Casualty. From Crimea to Vietnam : The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975. Page de couverture.

  • 7 Pour une remise en cause de cette doxa, cf. André Gunthert, « L’empreinte digitale, théorie et prat (...)
  • 8 Herbert Matthews, The Education of a Correspondent, New York, Harcourt Brace, 1946, p. 67-68 ; cité (...)
  • 9 Le chapitre consacré à la guerre civile espagnole s’ouvre d’ailleurs sur ces mots : « Aucune guerre (...)

4On dit aujourd’hui de l’image numérique qu’elle inaugure une ère du soupçon7. Que cette opinion soit fondée ou non, l’expression de celle-ci rend l’examen de l’affaire Capa d’autant plus nécessaire. Non seulement la controverse permet-elle de rappeler que la suspicion envers les images de presse est historique, mais aussi qu’elle constitue le cas de figure parfait à tout travail d’historicisation de cette méfiance. Knightley écrit son histoire du mensonge journalistique en pleine guerre du Vietnam, un conflit qui lui sert de prisme à travers lequel observer la couverture médiatique de toutes les guerres, même les plus anciennes. Dès la guerre de Sécession, soutient-il, soit à une époque où la pratique du journalisme était encore balbutiante, la tromperie était de mise. Il en attribue les causes à l’inexpérience des correspondants, à la partisannerie affichée des rédactions, au déséquilibre des moyens et techniques de diffusion de l’information entre le Nord et le Sud, à l’absence de déontologie journalistique, ainsi qu’à la censure. L’exactitude journalistique importait peu. Seule comptait la détermination avec laquelle les correspondants affichaient leur allégeance pour l’un ou l’autre camp. Le principe d’une désinformation endémique à toutes les guerres traverse l’ensemble de l’ouvrage, avec une insistance particulière sur la guerre civile espagnole. Emblème d’un conflit très polarisé sur le plan idéologique, la guerre d’Espagne aurait rendu improbable l’idée même d’une couverture journalistique impartiale, la pratique du métier étant en l’occurrence subordonnée à un fort engagement politique, quel que soit le camp. Si bien que toute velléité de neutralité journalistique apparaissait, explique-t-il, sinon politiquement irrecevable, à tout le moins éthiquement intenable. Telle était l’opinion de Herbert Matthews, partisan de la cause républicaine, journaliste au New York Times ayant couvert la bataille de Teruel en compagnie de Robert Capa : « Tous ceux d’entre nous qui vivaient la guerre espagnole éprouvaient de violents sentiments à son endroit... J’ai toujours ressenti la fausseté et l’hypocrisie de ceux qui prétendaient être libres de préjugés et la stupidité crasse des rédacteurs en chef et lecteurs qui exigeaient l’objectivité ou l’impartialité des correspondants rendant compte de la guerre8. » Hormis peut-être le Vietnam, aucune autre guerre n’aura suscité, croit Knightley, l’expression d’un tel engagement, source présumée des pires entorses à la vérité journalistique9. Plus que les autres guerres figurant au sommaire de son ouvrage, le conflit espagnol pose avec une acuité toute particulière la question des devoirs du reporter de guerre : rendre compte des événements et les interpréter sans recourir au filtre des sentiments personnels. Or, cette guerre civile apparaît à Knightley comme le théâtre d’un dévoiement inégalé de l’éthique journalistique. Jamais la neutralité journalistique n’aura été aussi violemment mise à mal, que ce soit, à l’instar de Matthews, en optant pour un parti pris déclaré, ou, plus radicalement encore, en troquant la plume pour le fusil, comme le fit George Orwell aux côtés des anarchistes espagnols.

Fig. 3. Richard Whelan, Robert Capa : A Biography, New York, Knopf, 1985. Page de couverture.

5La guerre civile espagnole forme le terreau des plus sérieuses dérives journalistiques, telle est la toile de fond contre laquelle Knightley situe le travail de Capa. À n’en point douter, ce cadre d’analyse prédispose l’auteur à une lecture suspicieuse de l’image de Capa. Knightley observe avec d’autant plus de circonspection l’image du photographe que ce dernier entretenait des relations privilégiées avec certains reporters favorables à la république espagnole et qu’il affichait lui-même ses sympathies républicaines. Mais pour suspicieux qu’il soit, Knightley ne consacre jamais que trois pages à la photographie controversée de Capa, ce « symbole du sacrifice républicain », ainsi qu’il le nomme. C’est d’ailleurs la seule image qui retient son attention puisqu’il ne dit mot des autres photographies réalisées par Capa durant ce conflit ou même lors de guerres ultérieures. L’auteur de The First Casualty demeure étonnamment très silencieux sur la place occupée par la photographie de guerre dans son récit de la supercherie journalistique. S’il évoque les images de Roger Fenton dans son chapitre dédié à la guerre de Crimée, celles de Margaret Bourke-White lorsqu’il traite de la Seconde Guerre mondiale ou encore les clichés de Don McCullin ou Philip Jones Griffiths pour ce qui est du Vietnam, il ne les aborde que très sommairement et surtout omet de les inscrire dans le cours des infractions à l’éthique qu’il condamne pourtant tout au long de son ouvrage. Candide, le regard qu’il porte sur les images de presse reconduit la présomption d’objectivité communément reconnue à la photographie d’information. La photographie lui paraît par défaut détentrice de cette objectivité à laquelle le journalisme écrit aurait renoncé. Ce ne sont donc pas les images proprement dites, les circonstances particulières de leur réalisation, les rhétoriques visuelles employées, les usages auxquels celles-ci sont destinées qui le préoccupent, mais bien le dévoiement par la presse même de cette objectivité présumée de l’image.

Entretenir le soupçon

6Knightley ne s’intéresse donc pas ou peu à la photographie de guerre, sauf pour ce qui concerne le Falling Soldier qui fait l’objet d’une attention toute particulière. Certes, les trois pages qu’il y consacre représentent le fruit d’une enquête bien sommaire, mais à l’échelle du désintérêt relatif qu’il manifeste envers les images de presse, ce court développement apparaît substantiel. Or, ce n’est pas tant l’image proprement dite qui tout d’abord l’interpelle, que son environnement éditorial immédiat. Particulièrement attentif aux contrevérités véhiculées par les informations écrites, Knightley considère en premier lieu la légende accompagnant la photographie reproduite dans la livraison de juillet 1937 du magazine Life. Publiée sur près des deux tiers de la page 19 (fig. 4), la photographie de Capa chapeaute un article dressant le bilan des vies fauchées après une année de conflit. Ayant pour titre « Death in Spain : The Civil War Has Taken 500 000 Lives in One Year », l’article expose sommairement les facteurs économiques et sociaux aux origines de la guerre civile. L’image de Capa n’y est ni commentée ni même mentionnée. S’il est bien question, à la suite de cet article, des risques inhérents à la couverture médiatique de cette guerre fratricide, voire du peu d’images réussies produites à ce jour (« The war in spain has produced few good pictures »), le propos ne cherche jamais à mettre en exergue l’image de Capa et à en signaler le caractère d’exception. Le commentaire vise plutôt à promouvoir le film documentaire de propagande The Spanish Earth réalisé par John Ivens en soutien à la république espagnole. Aussi, Life reproduit-il sur plus de quatre pages des photogrammes de ce film accompagnés de commentaires rédigés par Ernest Hemingway ; l’essentiel de l’iconographie de cet article est ainsi constitué d’extraits de ce film de propagande.

  • 10 Traduction française tirée de l’ouvrage de P. Knightley, Le Correspondant de guerre, op. cit., p. 1 (...)
  • 11 La définition barthienne de la polysémie des images traduit bien le malaise que ressent Knightley l (...)
  • 12 P. Knightley, Le Correspondant de guerre, op. cit., p. 179.
  • 13 Ibid.

7Les seules informations écrites se rapportant à l’image de Capa se trouvent dans la légende produite par la rédaction : « L’appareil photo de Robert Capa surprend un soldat espagnol à l’instant où il tombe, frappé d’une balle en pleine tête devant Cordoue10. » Or, ce sont justement ces mots qui éveillent la suspicion de Knightley car ceux-ci, constate-t-il, adhèrent peu à l’image qu’ils sont censés renseigner. Knightley peine à corréler les mots avec l’image. Les mots achoppent à expliciter le sens de l’image, tandis qu’en retour, cette dernière échoue à corroborer les termes de la légende. Le texte est visiblement mal ancré. La valeur journalistique d’une image de presse tient pour beaucoup à la qualité de l’ancrage liant le message linguistique au message iconique. Faute de ce lien, l’image flotte et prolifère de sens connotés, pour reprendre l’observation du Roland Barthes de la « Rhétorique de l’image11 ». Knightley est si convaincu du pouvoir d’induction des légendes et de la malléabilité sémantique des images qu’il ne voit dans la photographie de Capa qu’un cliché placé sous la tutelle des mots. Il entend démontrer cette soumission de l’image au langage en substituant une autre légende à celle de Life, mettant cette fois à mal la fortune symbolique de cette représentation de la guerre civile espagnole : « un milicien glisse et tombe à l’occasion d’un exercice d’entraînement12 ». Comment l’image de Capa rétorque-t-elle à ces mots portant atteinte à son illustre réputation ? Par un assourdissant silence, note Knightley. « Rien dans ce cliché ne le dément13 », observe-t-il. Non seulement Knightley met-il au premier plan l’équivocité de l’image mais il prononce un verdict d’impuissance. Impuissance de l’image à édicter les mots, mais surpuissance des rédactions de presse à qualifier des intentions et à imputer des valeurs.

Fig. 4. Robert Capa, The Falling Soldier (1936), tel que reproduit dans Life, vol. 3, no 2, 12 juillet 1937, p. 19. Collection du Ryerson Image Centre.

Le ”Falling Soldier“ sous trois régimes de vérité

  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 178.
  • 16 « Nous avons cru bon de consulter les propres écrits de Capa pour trouver une réponse mais, bien qu (...)

8En mettant l’accent sur la fiabilité toute relative de la légende produite par Life, puis en substituant à celle-ci des mots remettant en cause l’authenticité de la photographie de Capa, Knightley procède à une double accusation. La première s’adresse à la presse dont le fonctionnement est, selon lui, de nature à induire le lectorat en erreur. L’imposition d’une légende mal ancrée à l’image lui apparaît comme le signe d’une forme de laxisme, pire la marque d’un abus interprétatif. Cette critique est de plus assortie d’un jugement touchant les valeurs et principes présidant à la sélection des images à reproduire. « Il faut bien admettre que les valeurs du monde journalistique sont faussées lorsque celui-ci accepte comme image de première importance une photographie qui dépend si nettement de sa légende pour son authentification14 », déplore-t-il. Si cette remarque est à porter au compte de ses nombreuses critiques envers la presse écrite, celle-ci comporte une seconde accusation touchant cette fois de plein fouet la photographie de Capa. Il lui reproche plusieurs choses : sa dépendance excessive vis-à-vis des mots, le caractère labile de son contenu et son incapacité à elle-même authentifier ce qu’elle montre. L’accusation la plus sévère a trait à son mystérieux mutisme : « Il est curieux de constater que ce cliché ne nous dit rien en tant que représentation précise15 », laisse-t-il tomber. Quand l’image a-t-elle été prise par Capa, et où exactement ? Il n’y a rien dans le paysage situé à l’arrière-plan qui ne permette de statuer sur la localisation géographique des protagonistes, avance-t-il. Qui est cet homme ? Impossible de le savoir, son visage est flou. Comment enfin expliquer le fait qu’aucune blessure ne soit visible sur le corps du milicien alors que la légende de Life mentionne un impact de balle à la tête ? Ces questions auxquelles l’image semble incapable de répondre conduisent Knightley à instituer une enquête. Sans substance ni autonomie, entièrement soumise à l’autorité des mots, manipulable à souhait par les rédactions, le Falling Soldier suscite la méfiance. Ce silence de l’image lui apparaît suspect. Aussi, veut-il briser celui-ci et faire parler l’image. Or, ce ne sera pas en sollicitant la contribution des historiens de la photographie, ou pire encore celle des journalistes et éditeurs, qu’il entend rendre loquace la photographie de Capa. Ce ne sera pas non plus en tentant de retracer quelque source écrite prétendument détentrice de la vérité de l’image. Ce sera plutôt en sondant la mémoire de ceux qui ont côtoyé le photographe, que ce soit lors du conflit espagnol, sur le théâtre des opérations ou en marge du front, ou ultérieurement dans la vie civile. Knightley veut en appeler à la parole attestée des témoins. Les dires des contemporains de Capa contre les mots des journalistes ou du photographe lui-même16, telle est l’opposition que dresse Knightley à l’aube de l’affaire Capa.

Une vérité testimoniale

9Dans la controverse autour de la photographie de Capa, les témoins seront tout d’abord appelés à valider la véracité de l’image. Dès son déclenchement, ceux-ci s’imposent en effet comme les principales figures d’autorité en matière de véracité photographique. Ce sont eux que Knightley convoque lorsqu’il cherche à mettre en doute l’authenticité de l’image de Capa. La mémoire des témoins est sollicitée dans l’espoir que celle-ci puisse apporter des éléments susceptibles de justifier ses doutes quant à l’authenticité de l’image. Il leur est demandé de se rappeler des circonstances de la prise de vue, de la présence ou non de Capa et de Gerda Taro dans les environs, des lieux où ils auraient dormi, d’un ensemble de situations de nature à valider ou à invalider la version officielle des thuriféraires de Capa : son biographe Richard Whelan, son frère Cornell Capa, ainsi que le journaliste et auteur Georges Soria, notamment. La manœuvre vise à ébranler les convictions en soulignant le caractère improbable ou imprécis de certains récits en leur opposant une parole assertive et réputée fiable.

10La méfiance de Phillip Knightley envers les principaux acteurs institutionnels du journalisme de guerre – rédactions des grands magazines et quotidiens, services de presse des agences gouvernementales, etc. – est grande. Tout au long de son ouvrage, il opposera les représentants de l’establishment médiatique aux journalistes, du moins ceux en qui il reconnaît, non sans candeur, la sincérité du reporter intègre. Le journaliste naît bon, c’est le journalisme qui le corrompt, telle semble être la devise de Knightley qui ne cessera de rechercher dans la parole de ces reporters « impartiaux » les marques d’une information authentique. Persuadé que les rédactions et le secteur de la presse en général distordent les faits au profit d’idéologies ou d’intérêts particuliers, Knightley se tourne tout naturellement vers des sources de première main, souvent des témoins des événements en cause ou encore des journalistes excédés par le contrôle ou même la censure dont ils font l’objet. L’interview est la forme qu’il privilégie car elle lui permet, soutient-il, de recueillir des informations non encore filtrées ou altérées par le travail des éditeurs. Aux mots choisis par les professionnels de l’édition, Knightley préfère la valeur assertive des témoignages, ces derniers étant les plus à même, estime-t-il, de valider les faits enregistrés par les images. Il importe pour l’auteur de The First Casualty que les images soient authentifiées par les témoins des événements, par ceux-là mêmes auxquels la présence effective sur le théâtre des opérations confère une incontestable autorité. Ce crédit attribué à la parole des témoins traduit non seulement une forte conviction en la véracité des récits rapportés par les protagonistes mêmes des événements, mais une méfiance en la valeur testimoniale des images, c’est-à-dire en la capacité des images seules à montrer et à raconter les événements. Cette suspicion n’est pas l’expression d’une simple précaution de méthode visant à rappeler que les significations rattachées aux images de presse sont tributaires d’un ensemble de considérations d’ordre éditorial et technique. Elle est en vérité la manifestation d’une conception stipulant que les images photographiques sont inaptes à constituer des témoignages probants des faits. Cette conception tire sa légitimité de la doctrine juridique même.

Une riposte documentaire

11La ligne de défense de Richard Whelan ne cherchera pas à contrer les déclarations de Knightley par la convocation de personnes susceptibles de livrer des contre-témoignages. Ce n’est pas du tout sur ce terrain que Whelan compte mener sa bataille. Pleinement conscient du caractère lacunaire de tout témoignage reposant sur des souvenirs remontant aux années 1930, le biographe de Capa ne souhaite aucunement déclarer à Knightley une guerre des mémoires. Dans l’esprit de Whelan, la vérité sur le Falling Soldier n’est pas tributaire du souvenir des uns et des autres, mais bien des images elles-mêmes. Dans sa croisade visant à démontrer la vérité du cliché et à réhabiliter l’honneur du photographe, Whelan voudra resituer l’image au centre des débats, cela en examinant d’autres images produites ce même jour de septembre 1936.

12La publication en 1985 de la biographie qu’il consacre à Capa marque le début d’une longue riposte aux allégations des principaux détracteurs du photographe. Proche de Cornell Capa, Whelan retrace dans cet ouvrage le parcours biographique et professionnel de celui qu’il qualifie d’emblée de « l’un des plus grands photographes de notre temps ». Avec une admiration non dissimulée pour son sujet, Whelan est convaincu de l’authenticité du Falling Soldier et entend bien rétorquer aux affirmations de Knightley proférées plus de dix ans auparavant. Ayant eu un accès privilégié aux archives de Robert Capa, pièces maîtresses de la collection du ICP, le biographe a pu consulter des documents, examiner des tirages et recourir à des transcriptions d’entretiens réalisés au début des années 1960. Si la biographie autorisée de Whelan, tout simplement intitulée Robert Capa, célèbre avant toute chose la vie et l’œuvre du photographe, elle n’en demeure pas moins l’expression d’une contre-offensive institutionnelle largement soutenue par l’ICP. Le chapitre « Espagne, la guerre civile » est à cet égard le plus représentatif de cette volonté déclarée de rétorquer aux détracteurs de Capa. Dans son ouvrage The First Casualty, Phillip Knightley avait émis des doutes quant à l’authenticité du Falling Soldier à la suite d’observations et de commentaires remettant en cause le caractère impromptu de la scène photographiée. Knightley y rapportait notamment les propos du journaliste sud-africain O’Dowd Gallagher (fig. 5 et 6), correspondant pour le Daily Express (Londres) au moment de la guerre civile, soutenant que Capa avait fait poser le milicien. Dans sa biographie, Whelan conteste ces allégations entachant la mémoire de Robert Capa. Or, plutôt que de discréditer les paroles de Gallagher en sollicitant l’appui de témoins favorables à sa cause, Whelan se tourne vers les images, détentrices à son avis de la vérité sur le Falling Soldier. Plus que les témoins des événements, ce sont les images prises en septembre 1936 par Capa lui-même lors de reportages dans les environs de Cerro Muriano, lieu présumé de la réalisation du Falling Soldier, tout comme celles réalisées au cours de la même période par d’autres photographes également présents sur les lieux qu’il lui importe d’interroger. La « méthode » préconisée par Whelan ne se limite donc pas à l’examen détaillé du Falling Soldier, mais s’étend à un ensemble d’images prises dans la périphérie géographique et temporelle de l’icône contestée. C’est par la prise en compte de ce champ photographique élargi que Whelan entend mettre en échec les objections de ceux dont les convictions ne reposent que sur la parole des témoins. Contre la parole des uns, Whelan oppose les images des autres, réinstallant ainsi la photographie dans sa fonction probatoire. À l’échelle de ce débat d’opinions et d’expertises autour de la photographie de Capa, cela représente un virage stratégique majeur où la force démonstrative et assertive des images prévaut sur la valeur d’attestation des témoignages oraux. Restituant à l’image son pouvoir de conviction, ce changement de paradigme argumentatif deviendra l’arme principale des défenseurs de Capa.

Fig. 5. Robert Capa, Journalistes, dont Herbert Matthews (extrême gauche) et O’Dowd Gallagher (extrême droite), Barcelone, janvier 1939. Robert Capa and Cornell Capa Archive, 2012. International Center of Photography Collection, New York.

Fig. 6. Robert Capa, Journalistes, dont Herbert Matthews et O’Dowd Gallagher, Barcelone, janvier 1939. Verso. Robert Capa and Cornell Capa Archive, 2012. International Center of Photography Collection, New York.

  • 17 Cf. J. Lewinski, The Camera at War. War Photography From 1848 to the Present Day, op. cit., p. 88.

13Dépourvu d’appareil de notes, de système de référencement des citations, d’annexes et même de bibliographie, en dehors de quelques « repères », essentiellement des monographies sympathiques au photographe et des écrits de Capa, la biographie de Whelan constitue une bien modeste fronde. Pour autant, cet ouvrage paru simultanément en français et en anglais pose les premiers jalons d’une stratégie argumentative que celui-ci ne cessera de raffiner tout au long des vingt années que durera sa plaidoirie. En situant le Falling Soldier à l’intérieur d’un corpus photographique étendu, Whelan espère démontrer que ce cliché a bel et bien été réalisé dans le sud de l’Espagne et non dans le nord, c’est-à-dire en territoire nationaliste, comme l’a soutenu Gallagher dans l’entretien accordé en 1978 à Jorge Lewinski17. L’enjeu est d’importance car il touche à l’intégrité morale du photographe. Mais surtout, Whelan cherche à réhabiliter la force probatoire des images, en reconnaissant à celles-ci le pouvoir de livrer des indices sur les circonstances de la réalisation du Falling Soldier. C’est ainsi que Whelan s’emploiera à retisser les liens unissant les images, à reconstituer des séquences photographiques, à scruter le déroulement de séries, à recouper les sources visuelles, cela avec la détermination de l’enquêteur. La teneur scientifique et méthodologique de sa biographie est certes humble, mais elle ouvrira la voie à l’instauration de protocoles d’authentification des faits reposant sur la valeur testimoniale des images et non plus des paroles (fig. 7).

  • 18 Dans le texte d’introduction au catalogue de l’exposition organisée par l’ICP à la suite de la déco (...)

14La démarche de Whelan est motivée par la conviction voulant que l’image de Capa, cette icône de la guerre civile, soit une authentique photographie de guerre, une image sans fard prise au péril de la vie du photographe. L’ambition de Whelan est principalement d’ordre moral, voire historiographique et institutionnel, puisqu’elle vise avant tout à préserver sinon à restaurer la réputation de Capa, qu’une petite poignée de détracteurs ternissent en remettant en doute la probité et l’intégrité du photographe. Pour autant, la défense du biographe va au-delà de la simple profession de foi en la sincérité de Capa ou de la déclaration d’allégeance envers un photographe au parcours indissociable de l’histoire institutionnelle du ICP, de la notoriété corporative de Magnum et, surtout, d’une conception idéalisée du photojournalisme18que le Falling Soldier aurait portée sur les fonts baptismaux. Sans qu’elle soit nommée ou conceptualisée comme telle, l’entreprise de Whelan présente également des accents herméneutiques puisqu’elle implique le recours à de nouvelles méthodes de validation de l’authenticité du Falling Soldier. Non seulement Whelan verse-t-il au dossier de l’affaire Capa de nouvelles images invitant à mener des investigations dans la périphérie figurative du célèbre cliché, mais il insère ce dernier à l’intérieur d’une trame photographique qu’il lui importe de retisser. Il lui apparaît primordial de fureter en amont et en aval de la célèbre image, de sonder les abords de l’événement enregistré, comme s’il fallait, pour affirmer la véracité de cet instant si singulier, aller voir ailleurs, jusque dans les clichés pris par d’autres photographes. Whelan ne conçoit pas le Falling Soldier comme une image qu’il conviendrait d’appréhender isolément. Bien au contraire, il l’envisage comme partie prenante d’un ensemble iconographique complexe et diffus, un corpus photographique composé d’images aux multiples paternités. Le Falling Soldier n’est pas une image orpheline, tel est l’un des arguments que Whelan invoque pour défendre son authenticité.

Vérité criminalistique

Fig. 7. Robert Capa, négatifs 35mm de la séquence du The Falling Soldier. International Center of Photography Collection, New York.

  • 19 « La fameuse photographie est très certainement un faux – Capa l’a mise en scène » (notre traductio (...)

15La méthode d’enquête archivistique et iconographique préconisée par Whelan ne parvient cependant pas à mettre un terme au débat. Réagissant à un article paru en 1998 dans lequel Phillip Knightley réitère ses doutes quant à l’authenticité de la célèbre image19, Whelan décide de se tourner vers une forme d’expertise reconnue pour le caractère décisif de ses conclusions : la médecine légale. Les méthodes de la police technique et scientifique font alors leur entrée dans le débat, parfois de manière explicite en empruntant les termes et les instruments des experts en criminalistique, mais le plus souvent de façon discrète, en recourant à des croyances contemporaines en l’irréfutabilité de la preuve scientifique, voire en convoquant un imaginaire littéraire ou une mémoire nationale de la guerre d’Espagne. Si la photographie fut d’abord réinstallée par Whelan dans ses fonctions probatoires en vertu de ses dimensions documentaires, archivistiques ou génétiques, elle s’impose désormais sous les aspects d’une équation dont les termes ne sont décelables et interprétables que par des experts accoutumés aux protocoles d’investigation de la criminalistique.

  • 20 « [...] as if it were evidence in a murder case », Richard Whelan, « Robert Capa’s Falling Soldier  (...)
  • 21 « The man had been standing flatfooted when he was shot. He clearly was not in stride when he was s (...)
  • 22 « Tout photographe rêve de capturer cet instant, ce moment magique du passage de la vie à la mort » (...)

16En septembre 2000, Whelan mandate Robert L. Franks, inspecteur en chef à la section homicide de la police de Memphis, de produire un rapport sur les causes de la mort du milicien. L’enquêteur a pour sujet d’investigation non pas le corps inconnu du milicien ou les lieux incertains de la prise de vue, mais la photographie de Capa, « comme s’il s’agissait d’une preuve dans une affaire de meurtre20 ». C’est ainsi que la photographie du milicien est soumise à l’attention de ce policier à qui il est demandé d’émettre des hypothèses sur les circonstances du décès de cet homme, à partir d’indices relevés dans cette représentation. Franks s’intéresse essentiellement à l’aspect postural du milicien. Conformément aux protocoles en vigueur dans le domaine de la criminalistique, l’enquêteur observe, autant que l’image le lui permet, l’état général du corps, sa position, tente de déceler des lésions et des signes cliniques susceptibles de renseigner la cause de la mort. L’enquêteur fait tout d’abord remarquer que la position du corps, légèrement basculée vers l’arrière, traduit un état de surprise. « L’homme, rapporte Franks, était en déséquilibre au moment de l’impact. Il n’était certainement pas stable lorsqu’il fut touché21 ». Cette première observation accréditerait la thèse de l’événement impromptu. L’état de surprise du milicien, en l’occurrence signifié par le fléchissement des genoux, l’exposition du torse et l’abandon de l’arme, attesterait bien d’un impact réel. À cette surprise du milicien, il faut alors ajouter celle du photographe, dont témoignerait sa prise de vue non préméditée, si l’on souscrit à cet idéal performatif du photojournalisme de guerre prônant la parfaite concordance entre prise de vue et prise de vie22.

  • 23 « [...] no soldier would let his rifle fall into the dirt for fear of malfunction of the weapon at (...)
  • 24 « You will notice that the soldier’s left hand, which is partially showing under his left leg, is i (...)

17La configuration du corps du milicien serait donc celle d’une personne touchée de plein fouet par un projectile. Or, d’autres indices conforteraient l’hypothèse d’un décès par balle, estime l’enquêteur. En premier lieu, la main droite du milicien (fig. 8), celle-là même qui tenait l’arme, dont l’ouverture traduirait une détente musculaire correspondant à la réaction physiologique normale d’une personne foudroyée. En second lieu, la chute de l’arme : « aucun soldat ne laisserait tomber son fusil sur le sol de crainte que cela n’entraîne une défaillance de l’arme23 ». Involontaire, l’abandon de la carabine serait symptomatique d’un traumatisme physique réel. Enfin, plus significative encore de la violence du choc ressenti par le milicien serait la configuration de la main gauche (fig. 9). « Vous remarquerez que la main gauche du soldat, laquelle partiellement montrée sous sa jambe gauche, est à demi fermée. Si la chute avait été véritablement mise en scène, la main aurait été ouverte pour retenir son mouvement (simplement un geste d’auto-protection visant à éviter les blessures)24. » Le recroquevillement de cette main attesterait ainsi d’un choc réellement subi par le milicien.

Fig. 8. Robert Capa, Falling Soldier, main droite, détail. International Center of Photography Collection, New York.

Fig. 9. Robert Capa, Falling Soldier, main gauche, détail. International Center of Photography Collection, New York.

  • 25 La Sombra del Iceberg. Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa, 2007, 73 minutes. Réali (...)
  • 26 « I can’t find a reasonable explanation for the cause of death », ibid., 25 min 4 s.

18Cette conclusion est toutefois contestée par Fernando Verdù, un médecin légiste de l’université de Valence ayant également expertisé la photographie de Capa. L’analyse du docteur Verdù est une scène clé du film La Sombra del Iceberg (fig. 10), un documentaire réalisé en 2007 par Hugo Doménech et Raúl M. Riebenbauer25. La séquence en question montre le médecin légiste procéder à une autopsie de l’image, littéralement : déroulée sur une table d’acier inoxydable installée dans un amphithéâtre, maintenue en place par le poids de divers instruments médicaux, la photographie de Capa se présente tel un corps inerte soumis au regard expert du spécialiste. Assimilant la photographie de Capa à un cadavre, le professeur fait appel aux savoirs de la médecine légale afin de répondre à cette question capitale : « Quelqu’un meurt-il dans cette photographie ? » La réponse fournie par l’expert se développe en plusieurs temps. Il rappelle tout d’abord, comme s’il fallait une fois de plus corriger la légende rédigée par Life en 1937 selon laquelle le milicien est « frappé d’une balle en pleine tête », que la forme sombre au sommet de sa tête n’est pas un éclat de crâne ou de quelque autre fragment corporel décollé par un projectile, mais tout simplement le pompon de son képi. Il n’y a donc aucune blessure à la tête de visible dans cette image. Il observe en outre que le milicien, dont la position du corps indique qu’il se serait déplacé vers l’avant, suivant la déclivité du sol, se retrouve en effet curieusement projeté vers l’arrière. Selon Verdù, seul un coup de feu de forte puissance tiré à très faible distance du sujet aurait pu de telle façon contrarier son mouvement. Dans l’éventualité où il y aurait eu semblable impact, celui-ci aurait été porté sur le torse du milicien. Or, sa chemise est exempte de toute trace de sang. L’examen de l’image ne permet donc pas au médecin légiste d’affirmer qu’une zone vitale du corps a été atteinte. Verdù en vient ensuite à l’étude des mains, éléments névralgiques de l’affaire. Celui-ci ne comprend guère que la main gauche ne présente pas le même relâchement musculaire que la droite. Si cette fermeture partielle de la main gauche permet à Robert Franks de conclure à une mort réelle, le médecin légiste espagnol reste dubitatif devant ces mouvements contradictoires des mains, un phénomène qui ne correspond pas à la réponse physiologique habituelle d’un corps fatalement touché. Sur la base de cette expertise de l’image, Fernando Verdù ne trouve aucune explication à la mort présumée du milicien26. En atomisant la photographie de Capa en autant d’éléments susceptibles d’instruire l’observateur sur les faits en cause – la tête, le corps, la main droite, puis la gauche, surtout la main gauche, objet de toutes les conjectures –, le détective et le médecin légiste assimilent le Falling Soldier à une scène de crime. Par-delà leur divergence de vues, tous les deux adhèrent à la prémisse voulant que la solution à l’énigme soit quelque part à l’intérieur du périmètre formé par les limites mêmes de l’image.

Fig. 10. Doctor Fernando Verdú examinant The Falling Soldier de Robert Capa. Photogramme issu de La Sombra del Iceberg, 73’, 2007, réalisé par Hugo Doménech Fabregat et Raúl M. Riebenbauer. DACSA Produccions, Valence.

19L’émergence dans les années 2000 d’un troisième modèle argumentatif – ni testimonial ni documentaire –, mais bien criminalistique se caractérise par l’entrelacement de croyances, de convictions et de certitudes alimentées par des expertises scientifiques et des enquêtes de terrain situant l’image de Capa au centre d’un faisceau de regards soucieux d’en débusquer les mensonges ou inversement d’en certifier les vérités. Ce n’est plus le souvenir lointain d’un témoin ou la numérotation d’une épreuve d’époque que l’on scrute en quête d’une quelconque vérité, mais le cliché du milicien proprement dit, comme si le fin mot de cette controverse se trouvait finalement sous nos yeux, dans une simple reproduction de l’image de Capa. On assisterait ainsi, depuis les années 1970 alors qu’éclate la controverse, à un recentrage progressif de l’enquête, comme si le débat entourant cette image était porté par un mouvement centripète, partant des confins de la mémoire des témoins jusqu’aux plus infimes détails de la photographie. L’étude de cette focalisation sur l’image, motivée par le recours aux protocoles de la criminalistique, nourrit le développement de cette étude, moins dans un souci de révélation d’une vérité, que celui de déconstruire les mécanismes de l’authenticité qui qualifient le Falling Soldier en parangon des canons photojournalistiques.

Notes

1 Cet article est l’introduction adaptée de l’ouvrage L’Affaire Capa. Le procès d’une icône à paraître en mai 2017 aux Éditions Textuel. L’auteur remercie Manon Lenoir, éditrice, ainsi que Clément Chéroux, directeur de la collection « L’écriture photographique », d’en avoir autorisé la reproduction.

2 « Chaque société, explique Foucault, a son régime de vérité, sa “politique générale” de la vérité : c’est-à-dire les types de discours qu’elle accueille et fait fonctionner comme vrais ; les mécanismes et les instances qui permettent de distinguer les énoncés vrais ou faux, la manière dont on sanctionne les uns et les autres; les techniques et les procédures qui sont valorisées pour l’obtention de la vérité ; le statut de ceux qui ont la charge de dire ce qui fonctionne comme vrai. » Michel Foucault, « Vérité et pouvoir. Entretien avec M. Fontana », L’Arc, no 70, 1977, p. 25; pour une analyse des conceptions de Foucault concernant l’histoire de la vérité, cf. Gérard Leclerc, « Histoire de la vérité et généalogie de l’autorité », Cahiers internationaux de sociologie, no 111, 2001/2, p. 205-231.

3 Parmi les nombreux auteurs situant l’ouvrage de Knightley à l’origine de l’affaire Capa, citons notamment Jorge Lewinski, The Camera at War. War Photography From 1848 to the Present Day, Londres, Octopus Books Limited, [1978] 1986, p. 89 [« These disclosures of Gallagher’s no doubt prompted Phillip Knightley in his book The First Casualty to investigate the whole affair most carefully and to check it with many possible witnesses and Capa’s friends »] ; Caroline Brothers, War and Photography. A Cultural History, New York, Routledge, [1997] 2011, p. 179 [« Phillip Knightley, former journalist and author of the First Casualty, first contested the authenticity of the photograph in 1974 (sic) »]; Alex Kershaw, Blood and Champagne. The Life and Times of Robert Capa, Boston, Da Capo Press, [2002] 2004, p. 42. [« It was not until 1974 (sic) that the veracity of “The Falling Soldier” was first publicly questionned, in Phillip Knightley’s The First Casualty »].

4 Phillip Knightley, The First Casualty. From Crimea to Vietnam : The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, paru en français sous le titre Le Correspondant de guerre, de la Crimée au Vietnam. Héros ou propagandiste ?, traduit de l’anglais par Jacques Hall et Jacqueline Lagrange, Paris, Flammarion, 1976.

5 L’inexpérience de certains journalistes attirés par la perspective de couvrir le conflit et ainsi d’acquérir une réputation, ceux que Henry Kamm du New York Times appelle les proto-journalistes, ces amateurs ignorants ou indifférents aux règles déontologiques instituées par les organisations professionnelles, participerait également de ce dévoiement global du journalisme. Cf. Phillip Knightley, « The First Casualty », in Elliot King, Jane Chapman (dir.), Key Readings in Journalism, New York, Routledge, 2012, p. 149.

6 Encore balbutiante à l’époque où Capa photographie la guerre d’Espagne, les balises morales du photojournalisme se préciseront après la Seconde Guerre mondiale avec l’instauration des premiers codes de déontologie. Pour une étude de l’évolution des cadres normatifs de la profession, cf. Vincent Lavoie, « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », Études photographiques, no 26, novembre 2010, p. 3-24.

7 Pour une remise en cause de cette doxa, cf. André Gunthert, « L’empreinte digitale, théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique », in L’Image fluide. La transition de la photographie numérique, Paris, Éditions Textuel, 2016, p. 17-30.

8 Herbert Matthews, The Education of a Correspondent, New York, Harcourt Brace, 1946, p. 67-68 ; cité par P. Knightley, Le Correspondant de guerre, de la Crimée au Vietnam. Héros ou propagandiste ?, op. cit., p. 164. L’adhésion des correspondants étrangers à la cause républicaine est connue. De nombreux journalistes et des intellectuels se sont engagés au côté des miliciens loyaux à la république espagnole. Ce sont toutefois d’abord des intellectuels et des écrivains – Ernest Hemingway, André Malraux, Arthur Koestler, pour ne nommer que ceux-ci, rappelle Knightley –, qui alertent l’opinion publique internationale sur le drame espagnol, avant que les rédactions des magazines ne croient opportun de dépêcher leurs correspondants, très majoritairement sympathiques à la cause républicaine. Cf. également, Martin Hurcombe, France and the Spanish Civil War : Cultural Representations of the War Next Door, 1936-1945, Farnham, Ashgate, 2011 ; Paul Preston, We Saw Spain Die : Foreign Correspondants in the Spanish Civil War, Londres, Constable, 2008.

9 Le chapitre consacré à la guerre civile espagnole s’ouvre d’ailleurs sur ces mots : « Aucune guerre des temps modernes, à l’exception peut-être de la guerre du Vietnam, ne souleva une émotion aussi intense, un engagement aussi total, une prise de position aussi violente que la guerre civile espagnole », Phillip Knightley, Le correspondant de guerre, op. cit., p. 161.

10 Traduction française tirée de l’ouvrage de P. Knightley, Le Correspondant de guerre, op. cit., p. 178-179.

11 La définition barthienne de la polysémie des images traduit bien le malaise que ressent Knightley lorsqu’il s’évertue sans succès à corréler la photographie de Capa avec la légende proposée par Life. « [...] toute image est polysémique, elle implique, sous-jacente à ses signifiants, une “chaîne flottante” de signifiés, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. La polysémie produit une interrogation sur le sens; or cette interrogation apparaît toujours comme une dysfonction [...] », Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, no 1, vol. 4, novembre 1964, p. 44.

12 P. Knightley, Le Correspondant de guerre, op. cit., p. 179.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 178.

16 « Nous avons cru bon de consulter les propres écrits de Capa pour trouver une réponse mais, bien qu’il donne des détails sur d’autres photographies, il ne semble rien avoir rapporté sur “l’instant de la mort” », ibid., p. 179.

17 Cf. J. Lewinski, The Camera at War. War Photography From 1848 to the Present Day, op. cit., p. 88.

18 Dans le texte d’introduction au catalogue de l’exposition organisée par l’ICP à la suite de la découverte de la « Valise mexicaine », cet ensemble de négatifs réalisés pour l’essentiel lors de la guerre civile espagnole, Brian Wallis, alors conservateur en chef de l’établissement, réaffirme la valeur tutélaire du Falling Soldier en le qualifiant d’« exemple iconique de cette nouvelle direction audacieuse du photojournalisme ». Cf. Brian Wallis, « La valise mexicaine, perdue et retrouvée », La Valise mexicaine, Arles, Acte Sud, 2001, t. 1, p. 13.

19 « La fameuse photographie est très certainement un faux – Capa l’a mise en scène » (notre traduction), P. Knightley, « A Matter of Life and Death. Night and Day », The Mail on Sunday (Londres), 5 juillet 1998.

20 « [...] as if it were evidence in a murder case », Richard Whelan, « Robert Capa’s Falling Soldier : A Detective Story », Aperture, n°166, printemps 2002, p. 54.

21 « The man had been standing flatfooted when he was shot. He clearly was not in stride when he was shot », ibid.

22 « Tout photographe rêve de capturer cet instant, ce moment magique du passage de la vie à la mort », rappelle David Hume Kennerly, lauréat en 1972 du prix Pulitzer pour une série d’images réalisées au Vietnam. Cf. David Hume Kennerly, « Foreword », in Battle Eye : A History of American Combat Photography, New York, Metrobooks, 1996, p. 7.

23 « [...] no soldier would let his rifle fall into the dirt for fear of malfunction of the weapon at a later time », R. Whelan, « Robert Capa’s Falling Soldier : A Detective Story », op. cit., p. 54.

24 « You will notice that the soldier’s left hand, which is partially showing under his left leg, is in a semi-closed position. If the fall was, in fact, staged, the hand would be open to catch his fall (simply a selfpreservation reflex to keep from getting hurt) », ibid.

25 La Sombra del Iceberg. Una autopsia de la mítica fotografía de Robert Capa, 2007, 73 minutes. Réalisation : Hugo Doménech et Raúl M. Riebenbauer. Production : DACSA Produccions.

26 « I can’t find a reasonable explanation for the cause of death », ibid., 25 min 4 s.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Robert Capa, Death of a Loyalist Soldier [Cerro Muriano, front de Cordoba, Espagne], 5 septembre 1936, tirage argentique. Collection du Ryerson Image Centre, Ryerson University.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Phillip Knightley, The First Casualty. From Crimea to Vietnam : The War Correspondent as Hero, Propagandist, and Myth Maker, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975. Page de couverture.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Richard Whelan, Robert Capa : A Biography, New York, Knopf, 1985. Page de couverture.
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Légende Fig. 4. Robert Capa, The Falling Soldier (1936), tel que reproduit dans Life, vol. 3, no 2, 12 juillet 1937, p. 19. Collection du Ryerson Image Centre.
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Légende Fig. 5. Robert Capa, Journalistes, dont Herbert Matthews (extrême gauche) et O’Dowd Gallagher (extrême droite), Barcelone, janvier 1939. Robert Capa and Cornell Capa Archive, 2012. International Center of Photography Collection, New York.
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Légende Fig. 6. Robert Capa, Journalistes, dont Herbert Matthews et O’Dowd Gallagher, Barcelone, janvier 1939. Verso. Robert Capa and Cornell Capa Archive, 2012. International Center of Photography Collection, New York.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-6.png
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Légende Fig. 7. Robert Capa, négatifs 35mm de la séquence du The Falling Soldier. International Center of Photography Collection, New York.
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Légende Fig. 8. Robert Capa, Falling Soldier, main droite, détail. International Center of Photography Collection, New York.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Légende Fig. 9. Robert Capa, Falling Soldier, main gauche, détail. International Center of Photography Collection, New York.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-9.jpg
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Légende Fig. 10. Doctor Fernando Verdú examinant The Falling Soldier de Robert Capa. Photogramme issu de La Sombra del Iceberg, 73’, 2007, réalisé par Hugo Doménech Fabregat et Raúl M. Riebenbauer. DACSA Produccions, Valence.
URL http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image/3677/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Lavoie, « Falling Soldier », Études photographiques, 35 | Printemps 2017, [En ligne], mis en ligne le 30 mai 2017. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3677. consulté le 21 avril 2018.

Auteur

Vincent Lavoie

Vincent Lavoie est professeur titulaire au département d’histoire de l’art de l’UQAM. Ses intérêts de recherche portent sur les formes contemporaines de l’attestation visuelle. Ceux-ci ont conduit à la réalisation de publications, parmi lesquelles Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse (Paris, Éditions Hazan, 2010), et Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l’actualité (Montréal, Cahiers ReMix Figura, 2012, en ligne). Il prépare actuellement un ouvrage consacré à l’analyse des régimes d’authenticité chez Robert Capa à paraître en 2017 (Paris, Éditions Textuel), ainsi qu’une anthologie intitulée La preuve par l’image à paraitre également en 2017 aux Presses de l’Université du Québec. Vincent Lavoie est membre régulier de Figura, centre de recherche sur le texte et l’imaginaire (UQAM) et directeur de la revue à comité Captures. Figures, théories et pratiques de l’imaginaire.

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