• 1 480 documents, Denoël, 1979¤ ; Hoëbeke, 1990.

8Le Zola photographe, de François Émile-Zola et Massin1, a été, pour beaucoup, une révélation, mais, en quelque sorte, a accru l’énigme, puisqu’il devenait aussi patent qu’inconcevable qu’un si parfait opérateur n’ait pas positivement tiré davantage parti pour écrire de l’art auquel il allait s’adonner post festum, son œuvre principale étant close ; inconcevable aussi qu’il n’ait pas voulu donner, plus explicitement, à son œuvre écrite la confirmation que la photographie ne paraissait pas ne pas pouvoir lui donner.

• 2 “Zola en images”, Les Cahiers du naturalisme, n° 66, p. 237-241.
• 3 Tardivement, durant l’été 1888.

9Quand Massin revient sur le sujet, en 1992, dans “Émile Zola: la passion de la photographie2”, il balance entre deux conceptions: d’une part, selon lui, « l’œuvre de Zola est tributaire de la photographie avant même que l’écrivain ne s’intéresse à ce mode d’expression3 », son « vérisme » implacable, caractérisé par l’absence de retouche, l’abandon des accessoires canoniques, l’usage de l’instantané, la pose à durée variable, l’opération par tous les temps en extérieur, y compris la nuit, etc., en est la preuve, d’autre part, ce goût pour la photographie se développe en même temps que celui qui va l’attacher à Jeanne Rozerot, la lingère de son épouse: amour et photographie sont concomitants, participent d’un même élan, signifient ensemble un désir que la vue portée sur le papier seule est susceptible d’exprimer.

• 4 Cf. Brigitte Émile-Zola, “Les Photographies de l’exil. Un témoignage”, in Zola en images, op. cit., (...)

11Cette façon de voir rejoint, en somme, l’évocation pieuse qui a cours dans la famille et que les faits légitiment, d’ailleurs, du père-écrivain amoureux, devenu passionné photographe et qui prend pour modèles, avec un grand art et un grand naturel, les êtres chéris qui l’entourent, dans les lieux qu’il affectionne: l’album dont il a été question et les clichés, fort nombreux, qu’on a de lui, l’attestent ; le photographe Zola témoigne de l’existence qu’il mène, il met en scène le bonheur qu’il vit4. Il est, pourtant, permis de se demander si cette interprétation trop lisse des choses, qui pose une cloison étanche entre les deux activités, celle qui mène au roman et celle qui mène à l’image, ou qui ne considère la photographie – qualités mises à part – que sous son angle documentaire et mémorialiste, ne s’aveugle pas un peu sur les impératifs que dictent, tout autant, en dessous, l’écriture et l’objectif. De toute façon, le tracé du roman familial est sinueux et ce n’est pas la lecture de l’histoire – “naturelle et sociale” – de la famille Rougon – de cette famille double ! –, gros pavé dans la mare des apparences bourgeoises, qui le démentira.

• 5 “Zola et la photographie¤: amateur, reporter ou artiste¤ ?, ibid., p. 285-301.

12Dans le même ordre d’idées, il peut être intéressant de se demander – au ras des faits, de ce qu’on connaît des faits – par quel biais, pour quelles raisons et avec quels résultats, Zola écrivain s’est adonné à la photographie: est-il un photographe, ce qu’on appelle un bon photographe, est-il, sur le terrain des images, un artiste équivalent à celui qu’il est quand il tient la plume ? La réponse est oui pour un chercheur comme Alfred Cohenoff5. Ses arguments ne laissent pas d’être instructifs ou alors troublants: il y a conjonction entre la vision de l’auteur, qui va au détail avec l’opiniâtreté qu’on sait par pur instinct de son œil, et la visée du photographe, dont le soin, la précision, la méticulosité, l’intention compulsive, sont perceptibles dans ses clichés. Zola est donc un amateur qui n’exerçait pas avec amateurisme, un écrivain qui écrivait son regard magistralement sans le secours de l’appareil. Cette évidente passion de l’observation documentaire est, cependant, difficile à concilier avec le fait que les photographies fassent défaut dans les dossiers préparatoires et avec le fait qu’aucune des siennes propres ne paraît avoir servi à l’auteur pour écrire. Pourquoi fallait-il donc que la photographie, le témoignage tactile de la vision en train de s’accomplir, manque à la description artiste des faits dans le roman ? Il était difficile, concédons-le, de ne pas éluder la question et de ne pas chercher, en quelque sorte, ailleurs, de quoi lui faire obstacle: la marque distinctive de la photographie de Zola est (serait) cette proximité qui l’attache au modèle (Jeanne évidemment) et cette “humanité” du cliché lui assurerait, à elle seule, une place de choix parmi la cohorte des photographes de l’époque. Or, justement, tout indique que l’écrivain n’a pas compté sur le photographe pour arriver à cette fin-là – Zola n’a jamais exposé, il n’a pas répandu ses images, il s’est borné à publier, d’un côté, et à photographier, de l’autre. La jonction de ces deux activités, publique pour l’une, privée pour l’autre, ne s’est donc pas faite là. Force serait donc de simplement constater l'unité de lieu, si l’on ose dire, qui marquerait les deux activités: nous nous trouvons – nous nous trouverions –, ici ou là, dans un décor unique, le roman renverrait à ce que nous voyons dans l’album, l’album inciterait au roman. Certes. Mais Gervaise n’est pas Jeanne et l’idylle campagnarde effondre tout de la scène urbaine où nous voici lisant souffrir.

• 6 Cf. Émile Zola, “Notes sur la photographie”, présentées par Alain Buisine, in ibid., p. 325-333.

13Photographie: une réussite artistique notable, de remarquables documents qui n’ont pas servi à écrire, un silence qu’on ne comprend pas sur ce travail, voilà qui résume l’impression générale. Les notes techniques, découvertes tardivement, de l’écrivain dans des carnets où il consigne temps de pose, ouverture de l’objectif, composition chimique des sels et degré de luminosité6, n’infléchissent pas ce jugement: Zola est un amateur photographe « extrêmement éclairé » et les clichés qu’il prend s’inscrivent « presque exclusivement » dans un usage « familiariste » de la photographie. Nous piétinons.

• 7 Sous la direction de Michèle Sacquin, BNF-Fayard, 2002, p. 221-229.

14Ce sont là des données reprises par Danièle Coussot dans le récent catalogue de l’exposition “Zola à la Bibliothèque nationale de France”7, même si l’album de famille est redevenu, pour la commentatrice, celui d’une « histoire vraie » plus sage qu’on n’aurait pu le croire d’après ce que nous savons de la biographie: « Plus de fiction, la simple réalité quotidienne saisie dans l’instantané et fixée sur une photo qu’on peut contempler à loisir, comme on lit et relit les pages d’un roman. » Il paraîtrait donc que voir, voir véritablement, voir dans le temps, voir au quotidien les choses comme elles sont dans leur délicate essence – dans l’instantané –, sans autre plan que leur saisie adroite et fidèle, anime l’action du photographe. Cependant, ce souci de vérité, « voire de vérisme », qui fait de Zola le véritable reporter-photographe de son temps, qui préfigure celui qui nourrit l’art du cinématographe qui vient de naître, tout en se situant dans la ligne de ce qu’ont tenté des peintres comme Pissarro et Monet, rencontre celui-là dont on trouve les manifestations probantes dans son œuvre écrite. Photographie et œuvre proposent (ou proposeraient) ainsi de l’époque deux témoignages analogues et convergents ; c’est en ceci qu’elles deux (et à elles deux) se montreraient “authentiques” ; le pont serait jeté entre la face sombre de la réalité tragique et la face claire de la réalité pacifiée et heureuse. Le mot “authentique” fait certainement problème ici, car il est difficile de juger du degré de sincérité d’une image. Par ailleurs, qui dit qu’une “histoire en images” n’inclut pas l’imaginaire nécessaire à sa survie et ne comporte pas, surtout renfermée dans le cercle familial, justement, sa part indélébile de fiction ? De toute façon, un album est un livre, il est offert à une lecture, c’est à cette fin qu’il s’est construit.

• 8 “Un regard désolé¤: naturalisme et photographie”, in Zola en images, op. cit., p. 269-274.
• 9 Sur la dénégation naturaliste de la photographie, lire, par exemple, les aperçus de Daniel Grojnows (...)

15Jeanne, les enfants, la famille, la contre-famille ou la famille substitutive à l’absence de famille. Enfermement (apparent ?) dans le paradoxe (apparent ?) : celui qui n’entendait pas “photographier” dans son œuvre use de l’appareil en privé pour saisir les êtres qu’il aime et les enfermer, d’une autre manière, pour les besoins d’un fétichisme ordinaire, dans le cliché. Pour Sylvie Thorel8, le mystère que constitue l’impossible convergence de l’écriture et de la photographie se situe précisément là: entre ce recours « pour soi » – en privé – à la photographie et ce rejet « pour les autres » – dans le roman – de cette même activité. En effet, il faut bien se souvenir que l’esprit du temps comprend la photographie comme une captation mécanique et brutale, insatisfaisante à tous égards, de l’objet et que la critique en place refuse aussi, pour ces mêmes raisons, au roman naturaliste qu’elle assimile à une opération photographique, toute valeur artistique – « La Faustin ? C’est de la photographie instantanée pratiquée avec un appareil détraqué !  » L’ennuyeuse et trop méticuleuse méthode photographique est donc ce contre quoi il s’agit de se prémunir et, de fait, Zola – et ses amis – ne manquent pas souvent l’occasion de remettre les pendules à l’heure à ce propos: le roman naturaliste ne sera donc pas une « photographie à la plume » – même s’il doit être aussi tout autre chose qu’une réplique non véridique des faits9. La barrière est donc dressée entre ce qui ne saurait paraître photographique – le roman – et ce qui, justement, le doit – l’héroïne de la vie de tous les jours. Il s’agirait donc de ne pas confondre ce qui relève d’un “rituel appropriatif” et ce qui rentre dans le cadre d’une observation documentaire. Compulsion, d’un côté, savoir, de l’autre, les deux entreprises ne se rejoignent pas. Maintenant, qu’est-ce qu’un document à voir par écrit et qu’est-ce que visionner “Jeanne” dans son appareil ? Nous voici certainement emmenés bien au-delà de la simple apparence narrative ou féminine de l’un et de l’autre. Certainement, ici, le témoignage échappe au témoignage et restitue à celui qui a été capable d’en construire l’image une part du désir qui l’avait fait naître.

• 10 « ¤La photographie zolienne¤: “Histoire vraie”¤ », in Ariane. Revue d’études littéraires françaises (...)

16Mais un raisonnement tout autre peut se saisir des faits que nous venons de rapporter – “Zola photographe” est l’un de ces cas dont l’ » énigmaticité », comme dit Jean Bessière, pourrait bien croître en fonction même de ce qu’on présume en connaître. Kelly Basilio, dans un article tout récent10, inverse la donne ; des romans à l’album – de l’entreprise romanesque à l’entreprise photographique –, il n’y aurait pas, cette fois, solution de continuité, dans la mesure où, pour Zola, la découverte de la photographie et la maîtrise par celle-ci du procédé signifient (signifieraient) une véritable appropriation – et une appropriation artistique – du réel: « La photo, c’est enfin l’Histoire en direct. » À une condition, pourtant, que le photographe se laisse guider par les principes élaborés par l’écrivain dans la confection de sa geste: « Ainsi l’idée première se trouve-t-elle inversée: loin que le roman de Zola soit comme une photographie, c’est bien plutôt l’inverse que l’on est amené à constater, pour sa photographie tout au moins: c’est sa photographie, elle, qui tendrait plutôt à se gouverner suivant le modèle du roman naturaliste […]. Zola est un romancier photographe et non pas un photographe romancier. D’où précisément ce prédicat d’”histoire vraie” appliqué par lui à sa photographie après l’avoir employé pour son roman. Le modèle, la référence restent donc bien pour lui, sans conteste, ceux de la littérature, ceux de la fiction, de sa fiction naturaliste. » La photographie maîtrisée par l’écrivain, et on doit le dire, adaptée aux fins qui sont les siennes, affine, en quelque sorte, et finalise son roman, en suivant les lois auxquelles obéissent sa composition. L’Album est donc encore une œuvre (“fictionnelle”) de Zola, un roman naturaliste peut-être encore plus achevé que ceux qu’il a écrits jusque-là. Voici donc, dans cette nouvelle optique, photographie et roman liés pour le meilleur et pour le pire des naturalismes possibles. De ce que, pourtant, le mouvement, l’instantané, l’attention portée à la durée, la volonté de sérialiser l’objet soumis à l’appareil sont (seraient) les caractéristiques de la photographie zolienne et trouvent (trouveraient) leur correspondant dans le roman signé par le maître, il ne s’ensuit pas encore que les deux types d’ouvrages où les deux procédés trouvent à s’investir soient les mêmes: un album à caractère privé n’est pas un roman à caractère public, la fiction de l’Album n’est pas celle du roman, les séries des clichés dont on suit l’”histoire” ne constituent pas encore un “roman-photo” comme, pour sa part, le roman zolien, pour visuel qu’il soit, n’en est pas un non plus. C’est là où le bât blesse dans cette démonstration. Une photographie n’est réellement que sa médiation – un cadre, un mur, un livre – en fait ; elle se tait ou ne parle que par procuration – à mille lieues du roman, à mille lieues du théorique, naturaliste ou pas.

• 11 Une ethnographie inédite de la France, textes établis et présentés par Henri Mitterand, introd. de (...)
• 12 Cf.Massin, op. cit., p. 237-238.

18C’est la position maîtresse et certainement privilégiée des commentateurs. C’est l’appréciation dominante. Henri Mitterand a mis en valeur, avec le brio que l’on sait, la photographie « documentaire », dans les “Carnets d’enquête11”. Or, comme on sait aussi, la photographie n’occupe pratiquement aucune place dans la somme réunie dans ce gros volume: il n’y a pas de photographies-témoins dans les dossiers préparatoires des Rougon-Macquart et Zola ne photographie pas “sur le terrain” les lieux de l’action de ses livres, pour une bonne raison au moins: il n’est pas encore le photographe avisé qu’il deviendra après avoir clos le cycle qui le rendra célèbre – en 1888, ou plutôt en 189412.

• 13 Une ethnographie inédite de la France, op. cit., p. 444.
• 14 Ibid., p. 541.

22Mais ce n’est pas tout. Nous pouvons lire encore que Zola, dans le remarquable souci de donner à sa description « l’éclat du vrai », épouse l’optique – il n’est pas le premier – des différents personnages qu’il met en scène ; il se fait – tout éphémèrement que cela soit dans le réel – mineur ou cheminot, afin d’être à même de restituer « tout », avec l’exactitude nécessaire, « dans la vérité de l’instantané », pour son lecteur, dans un texte qui se comporterait donc, par rapport à ces premières notes que nous déchiffrons, comme le tirage-papier final d’une prise de vue obtenue en braquant au mieux son objectif sur le sujet dont on désire faire l’image. Nous touchons là à une technique, sans doute par excellence zolienne, mais spécifiquement photographique aussi. Cet auteur dont on nous parle est donc un auteur-enregistreur: ses carnets permettent de suivre sa progression sur le terrain, « enregistrant chaque détail avec une grande acuité de sensation et de description13 » – comme un véritable cameraman, par conséquent. Cependant, si l’on se reporte au commentaire concernant – par exemple – les magnifiques clichés que Zola fait à Saint-Lazare en 1899, bien après la rédaction de La Bête humaine, force est de constater que, par un curieux chassé-croisé, ceux-ci – des « instantanés », pourtant – « rappellent, à l’évidence » les toiles des peintres de l’époque qui ont choisi le même motif (Caillebotte, Manet ou Monet) et sont assimilés au travail pictural14. Voilà donc un écrivain qui fait de la photographie, mais dont les photographies sont de la peinture, tandis que les descriptions textuelles – surtout dans leur état inachevé premier – qu’il prend dans les mêmes lieux doivent être décrites, pour en saisir la véritable valeur, en faisant appel à une terminologie que le procédé photographique imprègne !

• 15 Zola a engagé comme cocher, pour se hisser à la hauteur des vues qui constituent La Débâcle, un anc (...)

23Un tel flottement est, je pense, caractéristique de l’incertitude où nous sommes quant au rapport de l’écrivain à la photographie aussi bien que quant aux liens qui unissent, en général, alors, littérature et photographie. En effet, si l’on se reporte au texte – je veux dire, aux notes prises par l’écrivain durant ses pérégrinations documentaires (« Voici ce qu’on voit du plateau de l’Algérie. Tout le champ de bataille. Derrière, Bazeilles et Balan dans le bas, etc. »), force est de constater que, dans sa forme au moins, l’information réunie est plutôt platement narrative que « photographique15 ». Disons qu’elle est, avec ses maladresses et ses réussites, simplement “descriptive”.

• 16 Ibid., p. 599-600.
• 17 Cf. Clément Chéroux, L'Expérience photographique d'August Strindberg, Arles, Actes Sud, 1994.

24Je rappelle que l’ethnographe amateur voyage, ici, en landau, moyen de locomotion « propice – nous est-il dit – à la vue panoramique et au lent travelling ». Le voyage effectué, cette fois, en Beauce, pour La Terre, se fait de la même façon, afin de faire émerger la vision d’écriture. Il faut préciser que ce véhicule permet, au vu des normes de l’époque, une certaine vélocité. Traverser promptement l’espace à décrire est la condition requise pour faire émerger la vision panoramique écrite que l’auteur désire produire. Zola insiste sur cette nécessité: ma méthode, confie-t-il à un journaliste qui l’interroge, « consiste à passer dans un pays rapidement pour emporter une impression rapide, logique, intense16 ». C’est une leçon que Strindberg, habile photographe lui aussi et écrivain naturaliste à sa façon, saura tirer des œuvres d’un Zola qu’il admire: il accomplira pour faire vrai, plus que vrai, mieux que vrai, absolument vrai, et réaliser Mes paysans, une œuvre qui devait répondre à ses yeux à l’objectif du maître, un véritable tour de France en chemin de fer17. Sur un wagon, il avait embarqué son matériel photographique. À partir du wagon, il photographiait « directement et sans pose » les ouvriers de la terre au travail. La vision tirée de l’appareil ne pouvait plus être qu’exactement conforme à la vue que ceux-ci, dans l’innocence de leurs attitudes, donnait. Strindberg en chemin de fer parachevait Zola dans son landau. Malheureusement, le Suédois ne put parvenir à faire éditer l’album qu’il avait conçu ; quant au Français, c’est l’écriture hormis la photographie, apparemment, qui l’occupait. Dans les deux cas, le roman-photo de l’événement nous manque.

• 18 Se reporter à celle que présente Bernd Stiegler dans Philologie des Auges. Die photographische Entd (...)

27Il y aurait plusieurs façons de s’y prendre. D’abord, en se basant sur le relevé des mentions explicites concernant des photographies ou la photographie dans les ouvrages de l’écrivain. La liste n’en est pas infinie18 et elle risque fort d’induire en erreur le commentateur inattentif: un objet dont on ne parle pas n’est pas forcément absent de la pensée et son insertion dans le cours d’une histoire, romanesque de surcroît, a toute chance de rendre périlleuse l’évaluation de l’importance réelle qui est la sienne, biographiquement et philosophiquement. En tout cas, le modélisateur apparent et officiel du texte zolien est la peinture, l’auteur l’a dit et répété, Mes Salons et les Écrits sur l’art publiés récemment par Jean-Pierre Leduc-Adine sont là pour nous le rappeler. Maintenant, c’est ma conviction, ici aussi, un train peut en cacher un autre.

• 19 Cf. Philippe Hamon, Imageries, 2001, p. 230 et Jean-David Jumeau-Lafond, “1891-1893. Un mystique au (...)
• 20 Mercure de France, janvier 1888, p. 115. Voir mon commentaire dans “Zola. Comment voit-on¤ ? Illust (...)
• 21 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, in Romantisme, n°105 (1999), p.¤145-162.

28Ensuite, en prenant en compte l’illustration – ou alors la non-illustration – photographique des livres de l’auteur. La voie a été explorée: l’œuvre zolienne n’a pas été illustrée par la photographie, Zola n’y a pas consenti et, même si l’on peut estimer que l’influence de l’auteur en tel domaine est forcément limitée, il est certain que l’écrivain était sensible au problème de l’accompagnement par l’image de ses romans et que son refus reflète une opinion arrêtée et tout à fait légitimée en théorie à ses yeux. D’abord, on sait, à l’exemple des démêlés suscités par l’illustration du Rêve par Carlos Schwabe19, que Zola avait l’œil sur le travail des illustrateurs de son œuvre. Ensuite, qu’il répugnait à envisager que la photographie puisse, pour ce qui le concerne, être de quelque secours. Le point est intéressant, car pour un photographe, la prise de position est inattendue. En effet, précisément l’année où Zola, d’après ce qu’on sait, commence à s’intéresser à la photographie, en 1888, paraît la réponse qu’il fait à André Ibels – un illustrateur, soit dit en passant – sur la possibilité d’illustrer le roman par la photographie. Je relève la prise de position ; elle est sèche et nette: « Vous me forcez à vous dire ce que je pense de l’illustration du roman par la photographie. J’aurais préféré ne pas répondre, car je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce procédé. On tombera tout de suite dans le nu20. » Zola touche là, sans y paraître – mais son avis n’étonne pas, car le scepticisme, parmi ceux qu’a questionnés Ibels, est général – à un point crucial: qu’est-ce qui détonne en photographie et qu’est-ce qui pousse le “procédé” sur la voie du voyeurisme simpliste dont, en effet, certains romans “galants” de l’époque, dans des collections spécialisées bien connues des amateurs et des collectionneurs, offrent le témoignage ? Le mimétisme aveugle auquel sont censés se soumettre les clichés, la volonté arrêtée de coller au réel dans la représentation de celui-ci par les photographes, la puissance de révélation d’un objet saisi par l’appareil qui lui attribue ce qu’il lui donne et, bien entendu, le fait qu’une chose ne peut paraître, décidément, désirable qu’autant qu’elle est “basse”, pour le moins, interdite, à plus forte raison si c’est la vue qui doit s’en emparer. Or, le “bas”, sur cette scène-là, est le nu et la nudité figure assez exactement l’état dans lequel se trouve, par force, celui qui est photographié21. Ces reproches étaient ceux-là même que les bien-pensants de l’art et de la politique adressaient à Zola. Il n’est donc pas étonnant que celui-ci récuse sans hésitation l’assimilation néfaste latente perceptible dans les propos du reporter et renvoie dos à dos, même aux risques de se trouver (un jour) en porte-à-faux avec ses propres travaux, le roman, d’un côté, et la photographie, de l’autre.

• 22 “Les métamorphoses du ‘cadre’. Le principe du cadrage dans l’avant-texte des Rougon-Macquart”, in J (...)

30Sur cette ligne, intéressante, mais qui concerne prioritairement la mise en forme du matériau romanesque, plusieurs aspects ont retenu l’attention des chercheurs: le cadre, l’album, la chambre noire, le flash. Ainsi, Olivier Lumbroso a-t-il pu mettre en relief la prépondérance effective du cadrage dans l’élaboration des fictions zoliennes22: si Zola “visualise” tout ce qu’il écrit – pour l’écrire –, c’est qu’il l’insère dans un cadre, lui fait subir l’épreuve du cadre, l’encadre pour le saisir, le passer, le conformer. « Tout est encadré », constate-t-il, et tout rentre dans une série d’emboîtements successifs. Mais le cadre zolien n’est pas simplement une façon de limiter le regard par quatre œillères rigides et régulières, il ne se réduit pas à proposer à l’œil une “fenêtre” à double entrée, il est aussi et d’abord un filtre, un écran, autrement dit, un “tempérament” et c’est à ce titre qu’on peut le dire photographique. Au cadre se rattache l’idée de la composition, bien sûr, mais aussi de l’écriture, puisque la page constitue le premier moyen d’organiser ce qu’on pense et ce qu’on dit, de l’enserrer, de le comprendre: une totalité est ici à l’œuvre, d’une nature analogue à celle que produit l’objectif du photographe – une totalité moins réaliste qu’abstraite, plus schématique que systématique, qu’un prélèvement plus ou moins habile extrait de la masse documentaire, exhume et propulse à la lumière. Bien entendu, le cadre en question peut revêtir, dans le récit zolien, toutes sortes d’apparences, celle du “carreau” par exemple, qui figure dans les croquis des “dossiers préparatoires”, mais l’important est de constater le rôle de formant qu’il remplit. Pour le dire avec Taine, qui a en vue les cases mentales où nous logeons ce que nous croyons, nos idées sont des « cadres préalables » : le terme n’est pas choisi au hasard. Ainsi, la photographie fait-elle penser que ce qui fait voir définit ce qui s’offre à la vue et lui correspond. « Avoir le cerveau comme dans un crâne de verre », pour Zola, exprime précisément cela.

• 23 Cf. “Zola. Comment voit-on¤ ? Illustration, non-illustration“, art. cit., p. 128-134 et Philippe Or (...)
• 24 Imageries, op. cit., p. 41-77.

31De façon tout à fait analogue, on a pu démontrer, texte en main, sur L’Œuvre, comment l’écrivain se servait du dispositif photographique pour donner au récit l’orientement visuel qui est le sien et justifier sa scansion dramaturgique23. Le “flash” qui prélude à la révélation, en photographie, d’une scène dérobée dans la pénombre était particulièrement propre à manifester à une conscience – celle de Claude – qui refuse de regarder la réalité en face, justement cela qu’elle ne veut pas intégrer – un “nu”, cette apparence de degré second obtenue dans l’appareil, grâce à laquelle le refoulé ou l’interdit remonte. En tout cas, nous constatons que le procédé photographique sert à penser, dans le texte, très généralement, en négatif, ce que l’écriture opère. Consciemment ou inconsciemment, ce n’est certainement pas la question cruciale. Cette emprise inégale, mais certaine du procédé sur l’écriture, cette métaphorisation rampante, mais décisive, de l’action narrative à partir des matériaux fournis par l’activité du photographe, Philippe Hamon en a pointé la présence avec sa perspicacité coutumière: la « chambre noire » ou l’ » album » sont, en effet, comme il l’a montré dans les exemples par ailleurs connus de La Curée ou de Madeleine Férat, des moyens particulièrement impressionnants de faire saisir ce qu’il en est de la médiation du regard porté sur le monde: puisque le cerveau “impressionne” ce qu’il perçoit, puisqu’il ”filtre” le flux lumineux qui provient du réel, puisque la vision ne peut exister que sur l’”écran” constitué par les projections de l’œil, alors la photographie est bien ce grand modèle qui permet au siècle tout entier de comprendre l’activité de l’esprit en tant que tel. Grâce à la photographie, « la médiation va l’emporter sur l’immédiateté24 ». Sauf à dire, bien sûr, que la hantise de cette (impossible) immédiateté va nourrir l’imagination de ceux qui vont faire du nouveau procédé la prothèse idéale – je veux dire, l’œil second – que toute modernité applique à ce qui lui fait face.

• 25 Alain Buisine, “Les Chambres noires du roman”, in Zola en images, op. cit., p. 243-267, B. Stiegler(...)

33Alain Buisine comme Bernd Stiegler se sont ingéniés à développer, mais avec des finalités différentes, ce scénario25. Il revient au premier d’avoir mis le doigt sur une évidence plus retorse qu’une autre, et donc mieux cachée, à savoir, qu’alors que la photographie dans le roman semble conduire inéluctablement à la catastrophe, elle manifeste au réel, dans la biographie de l’écrivain tout à l’inverse – avec un certain décalage, il est vrai –, l’accession au bonheur familial sans nuages et à l’exercice heureux de la paternité. La photographie, dans ces circonstances, fait certainement doublement symptôme, mais de quoi, de quel malaise profond ou de quelle revanche perverse ? Ou encore, pour le dire autrement, quelle relation convient-il d’établir entre le nouveau procédé fauteur de désastres en littérature – car il en résulte, dans Madeleine Férat, par exemple, mort d’homme, de femme et d’enfant – et la satisfaction que l’activité photographique procure à l’amateur chez lui, dans son laboratoire et à la ville ? L’opprobre relatif où l’on tient, à l’époque encore, la photographie comme activité artistique, n’explique rien ici: Zola, aussi soigneux et aussi doué qu’il soit, ne prétend pas faire œuvre d’artiste quand il manie l’appareil ; c’est pour lui-même qu’il photographie et pour les siens, même si entre les deux regards captés par le cliché – le sien et celui de ses modèles – la différence doit avoir existé. Mais si le motif d’une telle “contradiction” ne peut pas être trouvé dans le contexte culturel immédiat où s’insère l’activité du photographe, peut-être est-il possible d’en repérer l’origine dans la conception même que se fait Zola de ce qui s’appelle naturalisme.

• 26 L’adoption post mortem des deux enfants de Jeanne par Alexandrine couronne l’entreprise.

36Une telle indécision ou une telle équivoque ne se retrouve pas dans la leçon que propose en tout état de cause Alain Buisine, à partir du même corpus. Et cela se comprend, puisque le texte romanesque constitue, pour celui-ci, indépendamment de tout savoir importé, naturaliste ou expérimental, une parole de vérité en soi et un dispositif propre à faire émerger les images dont l’auteur est porteur. Ce texte – comme cette “vie” aussi, à partir d’un certain moment – est “photographique” pour la charge de refoulé/défoulé dont il est porteur. Il fascine parce qu’il donne à voir sur l’écran du papier, tel un spectre, l’image qu’il ne fallait pas – l’objet de la pulsion sexuelle –, l’image interdite – le “premier amant”, d’une part, mais aussi, a contrario, Jeanne Rozerot, la représentation “ultime” qui leur correspond et les abolit, d’autre part. En tout cas, la page de roman, lorsqu’elle arrête la vision sur ce qu’il ne fallait pas voir, tandis qu’en parallèle – si l’on ose dire –, mais en décalé, la photographie de Zola photographe, précisément, fait à satiété l’inverse et donne à voir ce qu’il conviendrait finalement de considérer, savoir le bonheur familial, propose un redoutable contrepoint: nous lisons “en photographie”, dans le roman, les suites généalogiques catastrophiques qu’entraîne l’acte de reproduction, tandis que s’élabore – à l’abri de notre vue, car nous ne faisons pas partie du cercle des intimes du photographe de Médan, photographiquement aussi, mais pour de vrai, le message inverse ; le mécanisme d’écriture mis au point dans les Rougon-Macquart fabrique de la ressemblance néfaste et détruit les ascendances, tandis que le père de famille photographe s’attache à élaborer des identités bénéfiques et cherche à se doter de la plus convenable des descendances26. Ce rééquilibrage touchera, en fin de compte, l’œuvre elle-même, envahira le dessein narratif et en dénaturera le sens – de naturalisme, il ne saurait plus alors être question –, comme c’est le cas dans Fécondité. Maintenant, faut-il considérer que l’œuvre et la vie sont faites d’un seul tenant et proposent donc les deux faces d’un indivisible monstre ou faut-il penser qu’inversement la seconde version “biographique” du phénomène abolit la première à laquelle l’écriture avait su conférer tant de vraisemblance ? Photographie d’écrivain contre photographie de praticien, je ne m’aventurerai pas à trancher.

• 27 Par ex. par I. Albers, Sehen und Wissen…, op. cit., p. 18. La source apparemment fait problème.

37Je voudrais, pour finir, tenter de saisir le fil des réflexions qui précèdent. « À mon avis, vous ne pouvez pas dire que vous avez vu quelque chose à fond si vous n’en avez pas pris une photographie révélant un tas de détails qui, autrement, ne pourraient même pas être discernés », affirmait Zola, dans un entretien de 1901, souvent cité27. Aussi franc qu’il paraisse, c’est un propos qui, si l’on y regarde bien, ne manque pas d’ambiguïté: la prothèse photographique, qui affine le regard, est ce moyen grâce auquel il est possible de voir ce qu’on ne peut pas distinguer, mais le détail que celle-ci exhume en est-il vraiment un et, surtout, provient-il de la seule puissance de l’objectif, de l’exactitude de la mise au point, de l’instantanéisation de la prise de vue, autrement dit, de l’appareillage technique et du savoir-faire de l’opérateur ou bien n’est-il pas plutôt issu d’une demande que celui-ci détache de sa vision coutumière et oriente en raison d’une finalité dont il ne nous entretient pas explicitement ?

• 28 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, art. cit., “Luxures”, in S. Thorel-Cailleteau (é (...)

40Enfin, pour une autre raison encore, à prendre en compte les tendances de l’édition contemporaine illustrée et que l’écrivain incrimine dans sa réponse à Ibels, je l’ai rappelé, la photographie mène au “nu”. C’est-à-dire au plus suspect des fantasmes de la représentation mimétique. Et elle y mène à plus d’un titre: parce qu’elle dépouille l’objet de sa patine scripturale – elle le montre, hélas ! seulement tel qu’il est (et telle qu’elle est) – et parce qu’elle le réduit à n’être que ce qu’il est, c’est-à-dire “nu” - “exact” et “documentaire“. C’est la tendance dont je faisais état: vers 1890, l’obsession de la mise à nu, par le dessin, par le récit, par la photographie est générale28. Les raisons dernières de cette volonté d’absorption du réel par l’œil restent à éclaircir, mais une chose est certaine: voir devient une réelle hantise, voir signifie saisir l’objet comme il est dépouillé, dans la matière qui lui est propre, et tout le roman de l’époque paraît s’être donné le mot pour se faire une spécialité de cette dépossession identitaire. Zola n’est pas le dernier à obéir à la demande, ses Nana, ses Christine obéissent à cette loi. Lorsque l’écrivain répond à l’enquêteur, il sait donc de quoi il parle et met le doigt à la fois sur une réalité qu’il accomplit littérairement et sur une réalité photographique qu’il récuse: le “nu” signe l’acquiescement de l’esprit à l’imprégnation malheureuse qui lui vient du réel.