• 1 Jean Vilar, “Où vont les festivals”, Revue Janus, juil. 1964, repris dans J. Vilar, Le Théâtre, ser (...)
• 2 Ibid., p. 470.

1« Où vont les festivals1 ? » En posant cette question, Jean Vilar, créateur du festival d’Avignon, propose dès 1964 de s’interroger sur l’avenir de cette forme culturelle. « Que représentent finalement ces festivals de l’été aux yeux du public ? Tourisme ? Passe-temps d’un soir ? Esthétisme des petits loisirs ? Shakespeare en veux-tu en voilà ? Perception des taxes municipales ? Accroissement des recettes des com­­­mer­çants2… ? » Dans cet article prémonitoire, il anticipe le passage d’une forme de festival à une autre et la transformation d’enjeux artistiques en intérêts touristiques et médiatiques, ayant comme finalité essentielle de produire des événements de communication. Une évolution que Vilar lui-même considérait comme une sérieuse dérive. À l’aune de ses propos, formulés à l’époque où le festival d’Avignon parvenait à une certaine maturité, il nous paraît opportun d’interroger aujourd’hui les raisons d’être et les spécificités du festival de photojournalisme de Perpignan, Visa pour l’image, quinze ans d’existence et un succès public et médiatique continu. Ne serait-ce qu’en raison de sa popularité, qui mérite d’être saluée, et de l’importance que prend la photographie de presse dans le contexte culturel et artistique contemporain, une analyse approfondie du festival s’imposait.

• 3 Cf. Luc Benito, Les Festivals en France, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 41-53.
• 4 Selon les termes de Paul Alduy, maire de Perpignan en 1989, entretien avec l’auteur, 30 mai 2002.
• 5 Le sponsoring de Photo et de Paris-Match s’évalue en fonction des espaces qu’ils consacrent à la ma (...)
• 6 En 2001, les subventions publiques représentent environ la moitié du budget. La municipalité est en (...)
• 7 Cf. Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p. 92-106.
• 8 Gaëlle Morel, “La figure de l’auteur, l’accueil du photoreporter dans le champ culturel français (1 (...)

2Selon la chronologie établie par Luc Benito3, Visa appartient à une nouvelle génération de festivals qui a émergé dans les années 1970, sous l’impulsion des pouvoirs publics, principalement intéressés par les retombées économiques et médiatiques que favorisent ces événements. La tendance à la multiplication des festivals se renforce dans les années 1980, sous l’effet conjugué des lois de décentralisation et de l’élargissement de la notion de culture. À Perpignan, la municipalité et la chambre de commerce et d’industrie cherchaient un événement capable à la fois de générer une image médiatique autre que celle de « ville la plus chaude de France4 » et de soutenir le petit commerce à la fin de la période estivale. Pour ce faire, elles ont lancé un appel d’offres et, parmi plusieurs propositions, choisi un festival de photojournalisme, inédit, que proposait, clefs en main, par le biais des magazines Photo et Paris-Match, une grosse entreprise de presse, le groupe Filipacchi Médias. Le partenariat de ces deux magazines à gros tirage, sponsors officiels5, semblait aux institutions locales offrir les garanties nécessaires à la venue d’un public nombreux dans la cité catalane. Le soutien de la collectivité locale6 était en effet lié à la capacité probable du festival à attirer un public extérieur fidèle et assidu. Par ailleurs, en choisissant de monter un festival, la ville souhaitait donner une dimension culturelle à l’événement. La photographie, mise à l’honneur dans le nouveau contexte culturel, répondait parfaitement à ce désir. L’année 1989, date de création du festival, coïncide par ailleurs avec les manifestations organisées par les plus grands musées d’art moderne et contemporain pour célébrer le cent cinquantième anniversaire de la photographie7. Celle-ci apparaît alors comme une pratique emblématique, « à la fois techniciste et artistique, dont la multiplicité des usages matérialise une rupture avec les traditionnelles frontières culturelles8 ». De ce fait, tous les secteurs de la photographie ont bénéficié de cette revalorisation culturelle, notamment le photojournalisme. Ce nouveau champ s’ouvre au moment où celui-ci fait face à de nombreuses difficultés économiques. L’intégration dans le champ culturel d’une pratique photographique jusqu’alors attachée à un usage informatif va entraîner la production de nouveaux discours de légitimation, empruntés la plupart du temps à l’histoire de l’art, et changer en profondeur la démarche des photographes. Comment le passage du photo­­journalisme de la presse à la culture, des journaux aux cimaises, est-il mis en scène dans le festival ? Visa pour l’image est-il un événement représentatif de cette mutation culturelle du  photojournalisme ?

• 9 Michel Guerrin, Profession Photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988.
• 10 Sur les restrictions imposées aux photographes pendant les guerres des Malouines et du Golfe, voir (...)
• 11 Cf. Pierre Albert, La Presse française, Paris, La Documentation française, 1998, p. 59.

3Depuis la fin des années 1970, le photojournalisme subit des transformations importantes, qui témoignent, selon le journaliste Michel Guerrin, d’une « lente dérive et d’un univers en crise9 ». Selon lui, la guerre du Viêtnam, en consacrant le mythe des photographies qui changent le cours de l’histoire, a eu des effets pervers à long terme sur les conditions de production des reportages. Quel que soit leur régime politique, les États ont retenu les risques politiques qu’entraînait l’ouverture trop large des terrains d’actualité à la presse. Tous les photographes ont affirmé que l’accès au front, à l’événement, était devenu de plus en plus difficile10. De plus, entre 1960 et 1990, le nombre de photojournalistes possédant la carte de presse en France a triplé (551 en 1960, 1 447 en 199011). Cette situation de concurrence est accentuée par la relative simplification du matériel photographique, qui a favorisé l’émergence d’une nouvelle main d’œuvre, moins bien formée au métier.

• 12 Voir la distinction de Gilles Saussier entre reportages du front et reportages de fond, in “Situati (...)
• 13 Liste des programmations des Rencontres 1970-1999 in Jean-Claude Gontrand, Avoir 30 ans, les Rencon (...)

4Les agences de diffusion des photographies, notamment les trois grands fleurons du photojournalisme français des années 1960, (les « trois A », Gamma, Sipa, Sygma) ont aussi des difficultés. La concurrence s’installe dans les années 1980 avec le développement des services photographiques des trois principales agences de presse (AP, Reuter, AFP), qui alimentent pour des prix très concurrentiels les quotidiens du monde entier. Mais c’est sans doute au niveau de la diffusion que la crise est la plus grave. Dans le cas de la photographie d’actualité, le news, la concurrence de la télévision a porté un coup fatal aux publications dans les magazines. Les « reportages de fond12 » n’en ont pas pour autant profité. Le même processus a lieu avec la généralisation de la presse people au début des années 1980. La difficulté de publication constitue pour les photographes un problème majeur. Beaucoup de magazines préfèrent recourir aux images d’illustration ou d’archives plutôt que de financer de nouvelles enquêtes. Tous ces problèmes structurels ont entraîné un certain désarroi de la profession, qui ne bénéficiait d’aucun lieu pour débattre de ces questions. Si les Rencontres internationales de la photographie d’Arles, créées depuis 1970, ont régulièrement exposé des photoreporters (agence Viva dès 1975, grands photoreporters comme Marc Riboud en 1976, Henri Cartier Bresson en 1979, Robert Capa en 1985, et plusieurs  soirées consacrées à l’agence Magnum13…), son approche éclectique de la photographie n’a jamais poussé le festival à s’investir dans des réflexions plus approfondies sur le photoreportage. Visa pour l’image, en se spécialisant dans le photojournalisme, permet à une profession dispersée de se réunir une fois par an pour dresser un état des lieux et réagir de manière coordonnée. Cette possibilité de rassemblement, initiée par le festival, est d’autant plus importante que les difficultés du photojournalisme vont croissant tout au long des années 1990. Par exemple, le rachat des agences parisiennes par de grandes entreprises multinationales de la presse (Hachette) ou de l’informatique (Corbis), a entraîné des polémiques sur le statut des photographes au sein de ces entreprises. C’est à Perpignan que le groupe Corbis est venu s’expliquer devant les photographes. Plus récemment, les questions de censure sur les terrains de guerre y ont fait l’objet de nombreux débats. Le rassemblement des photojournalistes s’est d’ailleurs révélé particulièrement efficace en 1997, lors de la mort de la princesse Diana. Le groupe de photographes présent lors de l’accident, dans lequel se trouvaient des paparazzis mais aussi des photojournalistes chevronnés, a été désigné dans un premier temps comme responsable de l’événement, incarnant les dérives de la presse à sensation. La présence de nombreux organes de presse durant le festival a permis à la profession d’orchestrer une riposte très médiatisée depuis Perpignan (le directeur du festival passant en boucle sur CNN). Visa offre donc d’emblée à la profession un lieu de débat utile, qui lui permet de réfléchir à l’état du métier. Mais, de manière moins conjoncturelle, les photo­journalistes se sont aussi tournés vers de nouveaux supports culturels, comme le livre ou le musée, pour diffuser leurs photographies.

• 14 Raymond Depardon, Errance, Paris, Seuil, 2000, p. 32.

5Face à la crise spécifique de leur métier, de nombreux photojournalistes profitent de la dynamique culturelle pour repenser leur pratique et lui assurer ainsi de nouveaux débouchés. La revendication de la position d’auteur, appliquée au champ photographique, va alors servir d’outil pour légitimer le passage de l’information à la culture. Le photographe utilise la notion d’auteur, reconnue par un statut juridique spécifique, pour revendiquer la part de création originale dans les photographies qu’il produit. L’objectif consiste à faire perdre à la photographie son caractère essentiellement mécanique pour qu’elle devienne surtout une expression de la personnalité de son auteur. Pour y réussir, les photographes mettent en valeur la part subjective de leur travail. Dès la fin des années 1970, dans Notes (1979) puis Correspondance new-yorkaise (1981), Raymond Depardon accompagne ses photographies de textes ; les traditionnelles légendes explicatives cèdent alors la place au récit des états d’âme du photographe. La recherche d’une juste distance entre le photographe et le monde – « celle que j’ai naturellement avec les gens14 », dit-il – remet en cause l’idée reçue de la photographie qui colle à la réalité.

• 15 Christian Caujolle, “Vous avez dit réel”, Art Press, n° 251, nov. 1999, p. 26.
• 16 Cf. Vu’ 15 ans, Agence de photographes, Paris, Éditions de la Martinière, 2002.

6La revendication du statut d’auteur est également à l’origine de la création de l’agence Vu en 1986 par Christian Caujolle. Une nouvelle culture du reportage s’élabore, qui accorde au mode de traitement photographique une place tout aussi importante qu’au sujet : « Il s’agit là autant de ramener des éléments d’information que de réfléchir, en pratique, sur la fonction de la photographie, et donc sur sa forme15. » L’accent est mis sur le point de vue de l’auteur et la singularité photographique de l’image. La valeur d’usage de la photographie n’étant plus prédominante, s’ouvre alors la possibilité de réutiliser une même image dans des contextes différents16.

• 17 En 2000, ce département assurait 40 % des revenus de l’agence. Cf. M. Guerrin, “L’art à la rescouss (...)

8Pour soutenir les diverses expériences qui renouvellent le champ documentaire, les structures de diffusion s’adaptent. Au sein des agences sont par exemple conçus de nouveaux services : la célèbre agence Magnum, dont fait partie Raymond Depardon, a ouvert en 1988 un département culturel17, qui multiplie depuis les livres et expositions ; l’agence Vu a, quant à elle, créé une galerie en 1998, qui permet aux photographes d’exposer et de vendre leurs tirages à des collectionneurs. L’édition photographique en plein essor constitue aussi un moyen de diffusion intéressant pour les photographes. Le département images de Nathan, lancé en 1987, repris et développé en 1992 par La Martinière, est ainsi le premier éditeur de livres illustrés à avoir intégré dans son catalogue des ouvrages de photojournalistes. Enfin, la présence d’artistes comme Marc Pataut, Gilles Saussier et Alfredo Jaar aux deux dernières éditions de la Dokumenta de Kassel, principale manifestation d’art contemporain en Europe, témoigne de l’intégration réussie de ces photographes-artistes dans les réseaux de légitimation de l’art contemporain. Bien que la définition de la culture se soit à ce point diluée que tout ce qui la touche semble s’y agréger, les circuits de légitimation sont encore plus ou moins référencés et on ne retrouve pas partout les mêmes tendances photographiques. Qui expose sur les grilles du jardin du Luxembourg ne sera pas forcément exposé dans un centre d’art ou un musée. Où se situe exactement Visa dans la hiérarchie institutionnelle ?

• 18 Dans la « définition sociale de la photographie », Bourdieu expliquait que la légitimité culturelle (...)

9En proposant des activités (expositions, projections, rencontres) à forte connotation culturelle, le festival Visa pour l’image participe au passage du photojournalisme du champ des médias à celui de la culture. Les expositions (une quarantaine chaque année) sont présentées dans les différents lieux patrimoniaux de la ville, généralement des édifices religieux, propices à créer une atmosphère de sacralité et de recueillement. Le public se rend aux expositions comme il irait au musée, et adopte une attitude sociale de circonstance18, très différente de celle requise pour lire un journal. De même, les soirées de projection, « le pouls du festival », sont étroitement subordonnées à la culture du spectacle (présence d’une scène, de musique, participation physique et collective du public). L’état du monde est donné à voir comme un divertissement. Un regard extérieur et naïf s’étonnerait sans doute des applaudissements, évidemment destinés aux photographes, que suscite la misère du monde projetée sur grand écran. De plus, la mise à distance du sujet, chère aux auteurs, est renforcée par la présentation d’expositions presque toujours monographiques. Si la plupart du temps le photographe est invité à exposer un reportage unique, des expositions rétrospectives permettent de mettre en valeur l’auteur autant que ses photographies. L’accumulation de scoops sert principalement le talent du photographe sans renseigner sur les situations particulières des pays photographiés. Le discours sur les images exposées est d’ailleurs entièrement coordonné par le photographe, qui légende lui-même ses photographies et raconte les conditions de production de son reportage lors de rencontres organisées avec le public. La présence de l’auteur à toutes les étapes d’explication du reportage rappelle, s’il en était besoin, que les informations communiquées sont le fruit des recherches d’un individu, avec toute sa part de subjectivité.

• 19 Malheureusement, pour des raisons de droits d’auteur sur les photographies présentées, cette exposi (...)

10La programmation des nouvelles tendances du reportage accentue le sens culturel de la manifestation. Si la photographie de news est très représentée dans les projections, les sujets magazine, en marge de l’actualité et qui nécessitent de l’espace et des explications, se trouvent plus naturellement montrés dans les expositions. Visa intègre largement dans sa programmation des reporters de fond qui explorent, parfois pendant des années, de grandes thématiques (“Les Touristes” de Michael Fridel exposé en 1991, “Les Enfants au travail” de Marie Dorigny en 1993 et 1998, “Iran Diary, 1971-2002” d’Abbas en 2002…). Le choix du sujet, au lieu d’être imposé par une actualité extérieure, est alors pensé par le photographe, qui construit son reportage en vue d’une démonstration. Les auteurs ont aussi une place importante dans les expositions (Philip Blenkinsop, exposé en 1999 et 2003, Antoine d’Agata, projeté en 2001…). Enfin, un pas vers l’art contemporain a été récemment entrepris, sous l’impulsion du ministère de la Culture, avec la programmation d’une exposition en 2002 de Gianni Motti19. La formule adoptée par Visa autant que le choix des photographes présentés témoignent donc clairement de l’inscription de la manifestation dans le nouveau contexte culturel, ce que confirme la presse.

• 20 Cf. M. Guerrin, “Oncle Charlie et les photomatons de l’urgence”, Le Monde, 13 sept. 1996 ; “Journal (...)

11Le succès médiatique dont jouit le festival depuis sa création place Visa parmi les principaux festivals de photographie français. Les quotidiens nationaux lui accordent chacun entre cinq et dix articles par an. La plupart de ces articles sont des comptes rendus d’expositions et, par conséquent situés dans les pages « culture », et non dans les pages d’actualité internationale. Le déplacement d’images produites pour l’information vers le champ de la culture dans le support même de prédilection de la photographie d’actualité est ici très significatif. Bien plus que l’importance politique ou sociale du sujet traité, c’est l’approche et l’originalité du photographe qui constituent pour les journalistes le critère de qualité du reportage. On ne compte plus d’ailleurs les articles qui hiérarchisent les expositions entre regards d’auteur et « Photomaton de l’urgence20 », autrement dit entre photographies artistiques et images impersonnelles, voire automatiques.

• 21 Éric Maurence, Les Retombées économiques du 13^e festival Visa pour l’image, Perpignan, EMC, 2001.

12Le succès de Visa justifie aussi cet élargissement culturel pour faire connaître le photojournalisme. Le public du festival, 25 000 visiteurs selon une estimation de 200121, associe le grand public aux professionnels (environ 3 000 personnes). La forte audience locale du festival, renforcée par la gratuité, plaide en faveur de la formule expositions-projections pour conquérir des spectateurs a priori peu passionnés d’actualité. En revanche, les motivations du public professionnel de Visa sont plus difficiles à appréhender. Le milieu reste en effet beaucoup plus traditionnel que ce que l’ouverture du champ culturel pouvait laisser espérer. En 2001, les 2 722 professionnels présents se répartissent majoritairement entre photojournalistes (1 064, environ 40 %), représentants d’agences (562), rédacteurs photo de magazine (275), et journalistes (230). Réunissant tous les acteurs de la chaîne commerciale du photojournalisme dans la presse, Visa pour l’image a su développer, parallèlement au festival, un véritable marché économique. Chaque année, tous les professionnels de la presse se retrouvent à Perpignan pour se rencontrer et faire des affaires dans un lieu spécifique qui est mis à leur disposition. Ce marché, devenu un rendez-vous important, assure la présence d’un public professionnel fidèle et assidu, et répond donc au vœu touristique des institutions locales. Il devient dès lors plus ardu de démêler les raisons pour lesquelles les professionnels se rendent à Visa, et de les attribuer aux seules activités culturelles que propose la manifestation. Si le succès professionnel de la manifestation est réel, en revanche il semble peu concerner les réseaux de diffusion alternatifs à la presse, et notamment ceux évoqués précédemment (éditeurs, galeristes, conservateurs…). Par exemple, les revues d’art, très ouvertes aux pratiques photographiques contemporaines (Art Press, Beaux-Arts magazine…), restent pratiquement étrangères au festival. Il peut paraître étonnant que l’approche culturelle du photojournalisme ne semble pas concerner les principaux médiateurs de la scène artistique. Paradoxalement, rien n’est entrepris pour les attirer, au contraire le discours du directeur de Visa réduit délibérément l’ouverture artistique potentiellement à l’œuvre dans son festival.

• 22 Patrick Robert, entretien avec l’auteur, août 2002. Voir aussi M. Guerrin, “Patrick Chauvel, la pho (...)

13Tous les photoreporters n’envisagent pas l’entrée dans le champ culturel comme une solution adaptée à la crise qu’ils traversent. Les photographes de news, notamment, sont souvent farouchement hostiles aux interprétations esthétisantes de leurs photographies. Selon eux, les risques importants qu’ils prennent sur les terrains de guerre justifient qu’on ne dénature pas leur propos informatif en lui attribuant une visée artistique. La recherche d’effets photographiques et la signature de l’auteur constituent en effet pour beaucoup une « trahison du sujet22 ».

• 23 Jean-François Leroy, éditorial de l’édition 1997, archives de l’assocosiation Visa pour l’image-Per (...)
• 24 Vincent Lavoie, L’Instant-monument, du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001, p. 13.

15Dotées en priorité d’une valeur informative, les photographies ont pour Jean-François Leroy un pouvoir de véracité : « Le monde est là, les photojournalistes nous le montrent et les photos ne sont que le reflet de la réalité23. » En attribuant à l’image la faculté de transcrire la réalité, la photographie passe du statut de témoignage à celui de preuve. Le nom même du festival, Visa, renvoie d’ailleurs au lexique du certificat. Appliqué à la photographie, le terme « visa » symboliserait alors l’authenticité de l’image. Pour affirmer le rôle journalistique de la photographie, Jean-François Leroy a d’ailleurs changé en 1995 le sous-titre de Visa. De « festival international du photo-reportage », il est devenu « festival international de photojournalisme ». Cette nouvelle dénomination renvoie à une distinction élaborée dans les années 1960, où, selon Vincent Lavoie, « le photojournalisme aurait pour ainsi dire cédé au photo-reportage les privilèges d’une tradition attribuant à l’auteur un rôle déterminant24 ». Une manière d’affirmer que le photographe est d’abord au service du sujet qu’il couvre.

• 25 Dès le premier communiqué de presse, « Visa pour l’image, c’est un passeport pour l’émotion », et d (...)
• 26 Cit. in M. Guerrin, “Crise du reportage de guerre”, La Recherche photographique, n° 6, 1989, p. 58.
• 27 Interview de Jean-François Leroy, in Télescope, n° 212, octobre 1998, p. 14
• 28 Michel Poivert, “La tentation d’une photographie d’histoire”, in Thérèse Blondet Bisch, Laurent Ger (...)

16À l’impératif de ramener de l’information s’ajoute la nécessité de provoquer de l’émotion, deuxième maître mot  du festival, abondamment employé dans les communiqués de presse25. Topique de la photographie de presse, et plus spécialement de la photographie de guerre, le choc émotionnel est considéré comme nécessaire pour sensibiliser le spectateur et espérer le mobiliser. Privilégiant ces deux termes, Jean-François Leroy reprend les professions de foi des grands magazines de photographie du xxe siècle. En France, le magazine Paris-Match est ancré dans cette double perspective d’information et d’émotion, à travers la fameuse formule « le poids des mots, le choc des photos » du rédacteur en chef du magazine, Roger Therond, lui-même à l’initiative du festival Visa. Aux États-Unis, le magazine Life répondait dès 1937 à ses lecteurs, scandalisés par la violence des photographies, que « l’amour de la paix n’a ni sens, ni force à moins d’être fondé sur la connaissance des horreurs de la guerre ; et les morts auraient péri en vain si les vivants refusaient de les voir26 ». Autrement dit, le meilleur moyen de dénoncer la barbarie est de la montrer dans toute son horreur. Cette conception de la photographie a d’ailleurs connu son apogée lors de la guerre du Viêtnam, avec des photographies particulièrement violentes. Parce qu’elles ont permis de mobiliser l’opinion américaine, leur exemple fait encore figure de symbole, fréquemment repris par le directeur du festival : « Regardez l’impact des images dans la mobilisation contre la guerre du Viêtnam. La photo de Nick Ut, qui montre cette gamine brûlée au napalm, a été pour beaucoup dans la montée de l’antimilitarisme aux États-Unis27. » Cet exemple prouverait à lui seul la capacité de la photographie à changer le cours de l’histoire, à devenir un événement historique. Comme le note Michel Poivert, « le fantasme d’historicisation, du faire-histoire par l’image reste une pièce essentielle de l’imaginaire du photojournalisme28 ». Jean-François Leroy est particulièrement sensible à cette vision héroïque de la photographie. En témoigne la rencontre exemplaire orchestrée par Visa en 1995 entre Joe Rosenthal, auteur du cliché historique représentant les soldats plantant un drapeau américain sur l’île d’Iwo Jiwa le 26 février 1945, et Evgueni Khaldei, immortalisant un soldat communiste brandissant l’étendard soviétique sur le Reichstag, le 2 mai 1945. Pour célébrer un événement aussi important que la fin de la Seconde Guerre mondiale, Visa choisit d’inviter les photographes qui en ont donné la représentation historique la plus connue.

• 29 Jean Baudrillard, “Le photoreportage en son miroir à Visa pour l’image”, Le Monde, 30 août 2003, p. (...)
• 30 “Interview de Jean-François Leroy”, Photo, n° 333, septembre 1996, p. 36.
• 31 Cf. Clément Chéroux, “Mythologie du photographe de guerre”, in Voir, ne pas voir la guerre…, op. ci (...)
• 32 J.-F. Leroy, entretien avec l’auteur, Paris, 2 mai 2002.
• 33 Cf. Robert Capa, Slightly out of focus, Paris, Delpire, éd. franç. 2003 ; Benoît Gysembergh, La Pho (...)
• 34 Voir le site internet de Visa : www.visapourlimage.com , en 2003.
• 35 Cf. E. Waintrop, “Un supermarché de l’image”, art. cit. ; M. Guerrin, « Les projections ambiguës de (...)

17Le festival privilégie aussi « un retour-image du photographe sur lui-même et sur sa profession. Son référent est constitué par les événements de la planète qu’il a photographiés mais encore plus par la présence dans la ville de sa tribu. Les photographes se retrouvent, se renvoient leur miroir29 ». Et la glorification du reporter emprunte plus à l’image mythique de Robert Capa qu’aux réflexions contemporaines et critiques de Raymond Depardon. Jean-François Leroy déclare à ce propos que « le photographe qui se sert de l’actualité pour faire sa propre psychanalyse ne (l)’intéresse pas30 », et pour rassurer une profession inquiète, il réactualise chaque année le mythe du reporter de guerre, forgé lors de la période ressentie rétrospectivement comme l’âge d’or du photojournalisme, entre la guerre d’Espagne et la guerre du Viêtnam31. Son engagement personnel envers la profession le pousse à survaloriser la figure du photographe, que ce soit par rapport au modèle du reporter Tintin, dont les aventures ne peuvent en aucun cas refléter la dure réalité du métier, ou face à celui du « journaliste-rédacteur, qui lui n’est pas forcément sur place à risquer sa peau32 ». Répétant qu’on ne peut apprendre à quiconque à se trouver sous les bombes à Sarajevo, et que les princes du métier sont d’abord ceux qui font du hot news, il se réfère implicitement aux récits des reporters de guerre, qui jouissent encore d’une grande vogue éditoriale, des mémoires de la Seconde Guerre mondiale de Robert Capa aux aventures contemporaines de Patrick Chauvel33. Dans cet esprit, le clip de promotion de Visa, réalisé en 2002, se termine sur une intervention de Patrick Chauvel, figure emblématique du photographe de guerre baroudeur, qui associe clairement le festival au mythe du reporter : « Tu vas en Israël, les photographes, sur le terrain, d’un seul coup, ils sortent d’une tranchée, pleins de poussière, et ils te parlent de Perpignan34. » Les reporters de guerre occupent une position privilégiée dans le festival, et, chaque année lors de la dernière projection, la remise d’un Visa d’or news, récompense attribuée par un jury de professionnels au meilleur photographe de guerre de l’année, constitue le point d’orgue du festival. L’auto­glorification de la profession est d’ailleurs une caractéristique du festival, notée de manière récurrente par les journalistes35. Il apparaît donc bien que si les formes de médiation que le festival développe tiennent compte des nouvelles passerelles entre le photojournalisme et la culture, son idéologie, elle, ne suit pas le discours critique qui accompagne ce déplacement.

• 36 Alexandra Boulat, entretien avec l’auteur, Arles, 11 juillet 2002.
• 37 Cf. Frédéric Lambert, Mythographies, la photo de presse et ses légendes, Paris, Ediling, 1986, p. 4 (...)

18Soucieux de limiter le risque d’esthétisation des photographies, et craignant une contradiction de nature structurelle entre la visée informative de la photographie et son exposition dans un cadre culturel, les organisateurs du festival ont adopté quelques règles. Ils ont notamment décidé ne pas se situer dans une perspective contemporaine d’exposition. Le lieu d’exposition n’est ainsi nullement pris en compte. La scénographie peut aller jusqu’à gommer les caractéristiques architecturales d’un édifice, comme c’est le cas dans la chapelle Saint-Dominique, où chaque année l’église est réduite à la nef et à l’abside. Par ailleurs, le festival impose une uniformité de présentation des photographies : un format standard de tirage (40 x 50 cm, 50 x 60 cm) et des encadrements identiques (marie-louise et verres sertis de baguettes noires). Des directives qui ne permettent pas aux photographes de s’impliquer personnellement dans le montage de leur exposition. Ce que résume à son tour, non sans humour, la photographe de guerre Alexandra Boulat : « Perpignan pratique une logique maoïste, où tout le monde est au même niveau et où il n’est pas question d’individualité. On ne choisit pas nos formats, on ne s’occupe pas de l’accrochage36. » Ainsi le festival réduit-il un certain nombre des potentialités actuelles de l’exposition en tant que médium et, se privant de la participation active des photographes, dénie toute valeur au processus d’exposition. En ne s’inscrivant pas hic et nunc, dans le temps spécifique de l’exposition, Visa présente des reportages en définitive clos sur eux-mêmes. Le festival reste ainsi fidèle à une conception traditionnelle du photojournalisme, qui souhaite privilégier avant tout l’instant décisif de la prise de vue. Ce parti pris est renforcé par la présence de légendes assez longues (dix lignes qui précisent la date, le sujet et le lieu de la photographie). Elles créent un « effet d’actualité (qui) s’appuie sur les voyages entre le texte et l’image. L’actualité dans la photographie, c’est sa ressemblance avec les faits, son présent permanent, ses mises en scènes, sa fraîcheur37 ». Toutefois ce qui est gagné en effet d’actualité est aussi perdu en terme de richesse d’interprétation de l’image. Précisément, le festival souhaite présenter au public le reportage sans la plus-value de sens qu’introduit nécessairement tout support (y compris le journal qui inscrit le reportage dans une ligne éditoriale).

• 38 Cf. Patrick Robert dans la conférence de presse sur la Sierra Leone en 1999, retranscrite in Garanc (...)

19De surcroît, les spécificités du médium photographique ne sont pas non plus prises en compte. Visa, dans une perspective picturale classique, considère le viseur comme une fenêtre ouverte sur le monde, qui n’autorise qu’un point de vue unique. Rares sont les questions sur les angles morts des photographies. À ce propos, les rencontres entre les photographes et le public ressemblent plus à des cours de science politique ou de géopolitique qu’à de véritables débats sur l’image fixe. Le public a tendance à poser des questions concernant le contexte de reportages souvent très peu médiatisés par la presse, et rien n’est véritablement fait pour les réorienter vers l’expérience singulière du photographe38.

• 39 Yves Michaud, “Critique de la crédulité”, Études photographiques, novembre 2002, p. 123.
• 40 J.-F. Leroy, “Éditorial” de Visa pour l’image 1995.
• 41 Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois, [1^re éd. 1970] 2003, p. 33.
• 42 Ibid. S. Sontag, dans un essai de 2002, continue à s’interroger sur la profusion des images qui ent (...)

21Visa adopte donc une orientation plus journalistique qu’artistique, mais ne se pose pas la question des modalités de représentation du réel. La possibilité d’une contradiction entre information et émotion n’est par exemple jamais examinée. Les ressorts de l’émotion jouent généralement sur une appréhension purement affective des images, où l’« on perçoit la peine, la douleur, la joie, le plaisir, l’excitation, pas leurs raisons, leurs conditions, leur naissance, ni leur épuisement39 ». Les éléments d’information ou de contexte sont alors réduits au minimum (en général dans la légende). « Une image vaut mille mots », écrit Jean-François Leroy, en ajoutant : « Ce n’est pas tout à fait exact, chacune d’elle en vaut plusieurs dizaines de milliers. Tout le désespoir du monde est dans le regard de cette mère bosniaque40. » Mais la seule photographie de la douleur d’une mère ne nous apprend rien sur la situation particulière de la Bosnie ou sur les raisons de son désespoir. Dans ce cas précis, l’idéologie du festival se nuit à elle-même, et contredit l’impératif d’information. De plus, la qualité même du sentiment émotionnel ne dépend-elle pas du « degré de familiarité41 » que nous avons avec les images ? Comme le soulignait naguère Susan Sontag, « les photographies produisent un choc dans la mesure où elles montrent du jamais-vu (…). L’immense inventaire photographique de la détresse et de l’injustice dont le monde est rempli nous a d’une certaine façon familiarisés avec l’atrocité, en faisant apparaître l’horreur plus ordinaire : familière, lointaine (« ce n’est qu’une photo »), inévitable42 ». Favoriser la profusion de photographies (de trente à quarante expositions, présentant chacune une cinquantaine d’images, et environ dix mille photographies projetées chaque année), risque de produire l’effet inverse de celui recherché : émousser la conscience au lieu de l’aiguiser.

• 43 « Le problème est là : on ne parle plus des drames qui se déroulent au jour le jour, mais de la man (...)
• 44 Edgar Roskis, “Des instantanés authentiques aux fabrications faciles. Le crédit perdu du photojourn (...)
• 45 Cf. Actes du colloque 2002, Le photojournalisme en question, Paris, Images évidence, 2003, p. 56.

22L’information est aussi en partie gauchie par la fascination pour les clichés historiques. Quelle valeur d’authenticité doit-on attribuer à des photographies comme celles de Joe Rosenthal et Evgueni Khaldei ? Le cliché original de Khaldei, montrant un soldat soviétique portant une montre à chaque poignet, ce qui laisse à penser qu’une des deux au moins a été volée, a été retouché. Rosenthal, arrivé trop tard sur les lieux, a quant à lui fait rejouer la scène du drapeau de la victoire aux soldats américains. Ces deux clichés ont donc été construits et mis en scène par les photographes eux-mêmes. En choisissant ces images pour commémorer le cinquantième anniversaire de la fin de la Seconde Guerre mondiale, le festival est passé à côté du caractère véridique de l’instant photographié. La postérité de ces images semble suffire, à elle seule, à leur assurer une autorité historique. L’attrait de la manifestation pour les photographies emblématiques (l’iconographie des photographies de Rosenthal et Khaldei est identique : le drapeau comme figure allégorique de la victoire) est d’ailleurs omniprésent. À cet égard, la présence lors de la première édition de Visa d’Alberto Korda, auteur du célèbre portrait de Che Guevara en Christ soldat, était déjà significative. Les images-icônes se retrouvent aussi dans les supports de communication : programmes, affiches, communiqués de presse. Dans le registre de la douleur universelle se côtoient mater dolorosa (1992, 2000), enfants exploités (1993, 1997) ou victimes de conflits (1994, 1999) ; l’embrigadement des enfants dans la guerre étant particulièrement prisé (en 1996 et 2000, un enfant africain tenant une kalachnikov). Dans celui de l’espoir, l’évocation de la paix passe essentiellement par le biais de figures religieuses : le pape en 1995, un moine bouddhiste en 1995, une religieuse en 2001… Ces photographies hautement symboliques permettent, à défaut de donner une information précise, d’être très lisibles et facilement mémorisables. S’il est acquis qu’une image seule, contrairement à un reportage, a forcément tendance à tenir un discours à la fois réducteur et totalisant, montrer des icônes ne pose finalement problème qu’en l’absence de discours qui les replace dans un contexte spécifique. En refusant d’analyser des images43 qui ne montrent que « les matrices iconographiques auxquelles elles se réfèrent et font finalement croire que la situation est la même à Sarajevo et à Grozny44 », le festival favorise les interprétations manichéennes, typiques des discours propagandistes. L’écart entre l’engagement journalistique revendiqué par le festival et la mise en valeur de certaines photographies symboliques a d’ailleurs été pointé lors du colloque “Le photojournalisme en question” organisé en 2002 par Visa pour l’image. Dans sa communication, le journaliste Edgar Roskis dénonçait, de manière quelque peu provocante, en s’appuyant entre autres sur l’iconographie sélectionnée par Visa pour ses supports de communication « le passage d’un photojournalisme de résistance à un photojournalisme de propagande45 ». D’ores et déjà, la tenue même de ce colloque et d’un second lors de la dernière édition, laissent augurer que le débat s’installe enfin dans le festival, nouveauté qu’il conviendra de suivre avec intérêt.

• 46 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 65.

23Après quinze ans d’existence, le festival Visa pour l’image, grâce à une programmation très ouverte aux différentes tendances du photoreportage, a réussi à s’imposer dans les médias comme la référence culturelle en matière de photojournalisme. Mais la dimension culturelle est envisagée sous un angle essentiellement pragmatique (soutiens politiques, économiques, en faveur des festivals, intérêt des médias culturels pour la photographie). Jouant sur les écarts que peut favoriser l’élargissement du domaine culturel, Visa pour l’image s’inscrit paradoxalement à contre-courant des évolutions théoriques du photoreportage menées dans le champ culturel et artistique. En ce sens, Visa pose la question plus générale de l’instrumentalisation de la culture dans la société contemporaine. L’évolution culturelle du photojournalisme mériterait peut-être que la forme même de la manifestation soit plus ouvertement questionnée. L’image, pour être opérante, doit laisser une certaine liberté d’interprétation, qui passe par l’expérience singulière du photographe mais aussi de celui qui la regarde. Comme l’écrivait Roland Barthes, « au fond une image est subversive, non pas lorsqu’elle effraie, révulse, ou même stigmatise, mais lorsqu’elle est pensive46. »