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Travail de mémoire

Le passé au service du présent dans
El jardín quemado de Juan Mayorga1

Carole Egger
p. 221-232

Résumés

Le théâtre de Juan Mayorga se présente comme un théâtre éminemment éthique et politique. Le dramaturge y propose une mise en scène qui place le spectateur face aux pièges et à la complexité d’une situation historique donnée, réelle (Himmelweg) ou fictive (El jardín quemado), afin que la réflexion autour du passé puisse servir l’analyse du présent. Ce faisant, le dispositif métahistorique devient une arme de subversion politique de tout discours historiographique, officiel ou non, ainsi qu’un support de réinterprétation du passé. El jardín quemado apparaît ainsi comme le reflet des luttes idéologiques autour d’une mémoire collective et d’une identité nationale.

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Texte intégral

  • 1 Ce travail a fait l’objet d’une communication partielle lors du colloque « L’appropriation de l’H (...)

1On pourrait remarquer en préambule le paradoxe qui consiste pour l’Occident en général à s’intéresser de façon compulsive à l’Histoire alors même que celle-ci est remise en question, emportée, à l’instar de nombreuses autres disciplines, par la crise de la Raison et des modalités d’approche du Réel qui ont affecté tous les champs de la connaissance dès la fin du XIXe siècle et tout au long du XXe siècle.

  • 2 Clio en question. Le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), soutenue à l’Université de To (...)

2Face à une réalité perçue comme de plus en plus complexe et sous l’influence des philosophies postmodernes, le concept d’Histoire, comme l’explique très bien Émilie Lumière dans sa thèse2, éclate en une myriade de sous-disciplines (Histoire des mentalités, Histoire culturelle, Gender studies, Histoire des femmes, Histoire du temps présent, etc.). Ainsi, au fur et à mesure qu’il se diversifie, le concept devient plus théorique, plus précis et finalement plus rationnel. Comme si la crise de la Raison s’accompagnait d’un surcroît de rationalité.

3Les historiens, de même que les chercheurs des disciplines voisines, se sont par ailleurs beaucoup interrogés, au cours des dernières décennies, sur le rôle du langage dans l’appréhension du Réel. Ils ont ainsi pu mettre en évidence que lorsque l’homme pense appréhender la réalité passée, il n’appréhende de fait que sa représentation discursive. La question dès lors est de savoir si l’on peut penser la réalité sociale, sociohistorique, ou sociopolitique, en dehors du langage. L’Histoire n’est-elle pas forcément, même si c’est partiellement, une autre forme de fiction ? Dès lors, l’évènement peut ne plus être envisagé comme une manifestation du passé mais comme une construction discursive élaborée depuis le présent.

4Dans les années 1980 émerge le concept d’« Histoire de la mémoire », la mémoire elle-même devenant un objet d’étude :

  • 3 Henri Rousso, Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Ed. du Seuil, 1987, p. 10-11.

À priori, histoire et mémoire sont deux perceptions du passé nettement différenciées. Le fait a souvent été analysé, en particulier récemment par Pierre Nora. La mémoire est un vécu, en perpétuelle évolution, tandis que l’histoire (celle des historiens) est une reconstruction savante et abstraite, plus encline à délimiter un savoir constitutif et durable. La mémoire est plurielle en ce sens qu’elle émane des groupes sociaux, partis, Églises, communautés régionales, linguistiques ou autres. De ce point de vue, la mémoire dite “collective” est à première vue une chimère car somme imparfaite de mémoires éclatées et hétérogènes. L’histoire en revanche a une vocation plus universelle, sinon plus œcuménique. Malgré les conflits, elle est une propédeutique de la citoyenneté. La mémoire, parfois, est du registre du sacré, de la foi ; l’histoire est critique et laïque. La première est sujette au refoulement tandis que, toujours a priori, rien n’est étranger au territoire de l’historien3.

  • 4 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 [1925] et La mémoi (...)

5La mémoire est ainsi assimilée à une expérience vécue, en constante évolution alors que l’histoire, celle des historiens, se présente comme « une reconstruction savante et abstraite ». Ce distinguo a été mis en évidence par Maurice Halbwachs4, disciple de Bergson, qui a permis de comprendre l’évolution de l’historiographie contemporaine allant dans le sens d’un savoir et non plus d’une légitimation. Il ne s’agit plus en effet de justifier et de légitimer un discours officiel sur l’Histoire mais de construire une connaissance objective, dénuée de tout type de passion inhérente à la mémoire.

6La production dramatique de Juan Mayorga, qui est sans doute par ailleurs le meilleur exégète de son œuvre, est entièrement travaillée par ces questions de l’histoire et de la mémoire. Le dramaturge a donné de nombreuses interviews et écrit de multiples articles où il explique, avec force détails, sa conception du théâtre, de la parole, des rapports entre théâtre et philosophie, entre théâtre et histoire, entre théâtre et mémoire. Il parle également abondamment des auteurs qui ont eu une influence sur sa pensée, en particulier de Walter Benjamin sur l’œuvre duquel il a fait sa thèse et qu’il considère comme son maître à penser, de son admiration pour le théâtre de l’Antiquité gréco-latine ou pour le théâtre baroque de Shakespeare, Calderón ou Corneille.

7Dans un article désormais célèbre, « El dramaturgo como historiador », il affirme que le théâtre que l’on qualifie d’historique en dit toujours plus long sur l’époque qui le produit que sur l’époque qu’il représente et que prétendre écrire une Histoire qui ne serait pas liée aux enjeux actuels relève à la fois de la gageure, d’un certain goût du risque et en même temps d’une certaine naïveté. Car pour lui le théâtre historique est toujours un théâtre politique :

  • 5 Juan Mayorga, « El dramaturgo como historiador », in Elipses, ensayos 1990-2016, Segovia, La uña (...)

Una obra lograda no es una obra que permita transmitir una información al espectador sino una obra que el espectador logra convertir en experiencia. Por lo tanto, el dramaturgo tiene que reconstruir el pasado, alejándose de las representaciones preconcebidas de cualquier discurso oficial u oficioso y para ello tiene que optar por una estrategia particular ya que no se trata de reproducir una historia conocida sino de deconstruirla. El teatro tiene que mostrar el pasado tal y como ese pasado mismo nunca lo vio, de manera que sacuda y sorprenda al espectador. Tal es la misión del teatro histórico, que el espectador vea con asombro lo que ya se había visto, que vea lo conocido con un ojo nuevo. El mejor teatro histórico es el que abre el pasado. Y, abriendo el pasado, abre el presente5

  • 6 Concernant la seule création dramatique : Las bicicletas son para el verano (1977) de Fernando Fe (...)

8S’il fallut attendre en Espagne la « Loi sur la mémoire historique », approuvée en 2007 sous le gouvernement socialiste de José Luis Zapatero pour que soit brisé juridiquement le fameux « pacte du silence », signé lors de la transition démocratique, on peut néanmoins remarquer que tant la littérature que le cinéma ou le théâtre n’ont pas attendu cette date pour rompre le silence et produire une profusion d’œuvres portant sur la mémoire historique, en particulier de la guerre civile6.

  • 7 « Comprometido » signifie « engagé ». On pourrait traduire cette expression par « solidaire de la (...)

9On doit par ailleurs à Wilfried Floeck d’avoir discriminé de façon rigoureuse le théâtre historique, le plus souvent inscrit dans une esthétique réaliste, du « théâtre de la mémoire » qui ne prétend plus reconstruire des faits historiques du passé de manière fidèle et documentée. Floeck observe un certain nombre de caractéristiques communes à ces pièces de la mémoire : une certaine tendance à la dépolitisation malgré leur caractère engagé, comprometido con la realidad7 ; la volonté de faire valoir des perspectives plurielles et souvent, subjectives ; le choix de structures dramatiques ouvertes, fréquemment fragmentées ; l’appel à une participation, émotionnelle et intellectuelle, du spectateur. Il va sans dire que même s’il se sert parfois d’un matériau historique, – comme c’est le cas dans Himmelweg où il utilise à la fois le témoignage du délégué de la Croix Rouge Internationale, Maurice Rossel, sur le camp de Theresienstadt mais aussi le film et le livre de Claude Lanzmann –, l’œuvre de Mayorga souscrit pleinement à ce « théâtre de la mémoire » dont il fut l’un des premiers à faire mention.

10Mayorga revendique également l’influence de Buero Vallejo car pour ce dernier, comme pour lui, le théâtre est le lieu privilégié du débat, de l’affrontement dialectique et critique. On retrouve même certaines des caractéristiques propres à la lecture que fait Buero Vallejo de la tragédie dans la confrontation mise en œuvre sur la scène mayorguienne, où il arrive fréquemment que tous les personnages soient en même temps coupables et innocents. Et comme chez Buero Vallejo, c’est toujours le présent du spectateur qui est en jeu et en question à tout instant.

  • 8 La violence dans le théâtre de Juan Mayorga, Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Strasbo (...)

11Je me propose ici d’étudier les stratégies mises en œuvre par notre dramaturge philosophe dans El jardín quemado pour précisément mettre le passé au service du présent. Remarquons d’abord, comme le souligne le travail d’Erwan Burel8, que le thème de la violence est au cœur de cette dramaturgie, qu’il s’agisse de la violence du langage (El chico de la última fila), de la violence de l’Histoire (Cartas de amor a Stalín, Himmelweg, El cartógrafo) ou de la violence des rapports humains (Animales nocturnos) pour ne donner que quelques exemples :

  • 9 John Gabriel, « Entrevista con Juan Mayorga », in Los dramaturgos hablan. Entrevistas con autores (...)

Yo creo que hay un tema que vertebra mi obra. Es la indagación de la violencia […]. Me interesa poco la violencia explícita, o sea física. Esa no creo que merezca ser presentada en escena porque es evidente, es obvia […]. La violencia es intentar matar a otro pero no a través de la muerte física sino a través de algo que pueda ser mucho más perverso, que es la muerte moral, la humillación, la aniquilación moral de algún ser humano9.

12El jardín quemado s’inscrit donc dans cette tradition du théâtre qui remonte à Buero Vallejo, – le Buero Vallejo de El tragaluz en particulier – qui prétend faire que le passé, comme le dit Mayorga, interroge et « illumine le présent ».

13L’action a lieu à l’époque de la transition démocratique en Espagne et s’inscrit dans une structure spatiotemporelle cyclique puisque la pièce s’ouvre et se ferme sur l’espace du quai de l’île imaginaire de San Miguel. Elle s’organise autour de cinq tableaux, un prologue et un épilogue et comprend huit personnages parmi lesquels le directeur d’un asile d’aliénés, six malades mentaux – dont l’un est un homme statue qui vit en dehors du centre – et Benet, un jeune médecin qui se rend dans cette île mystérieuse où se trouve l’asile San Miguel pour se livrer à une sorte d’enquête sur le sort du célèbre poète Blas Ferrater et onze de ses compagnons, disparus pendant la guerre civile. Le jeune psychiatre y est censé faire son stage de fin d’études. Benet se méfie de Garay, le Directeur du centre, qu’il soupçonne de trahison envers les républicains que ce dernier aurait dénoncés à l’armée franquiste.

14Toute l’architecture de la pièce repose sur le démontage progressif des certitudes de Benet qui vont peu à peu s’étioler face au manque de documentation, face au silence de Garay et à l’attitude des malades qu’il finit par pouvoir interroger, malgré la réticence initiale du directeur. Ces « témoins du crime », comme il les considère, vont en effet peu à peu déjouer toutes ses attentes : l’homme statue s’enferme dans son mutisme ; les réponses que lui font par ailleurs Calatrava, don Oswaldo, Néstor, Pepe y Cal, les cinq malades qui déambulent dans El jardín quemado, déroutent d’abord puis déstabilisent le jeune Benet. Peu à peu se fait jour une autre réalité qui bouleverse toutes les expectatives : les nôtres d’abord, celles du lecteur-spectateur, les siennes ensuite. Les personnages perdent leur apparence flatteuse de victimes pour endosser celle de bourreaux puisque l’avant-dernière scène laisse entendre qu’ils sont les républicains qui auraient choisi de livrer, avec l’aide de Garay, douze malades mentaux aux franquistes en lieu et place des douze rojos et que le poète, Blas Ferrater, est bien vivant dans la peau du personnage de Cal.

15Cette trahison les a manifestement enfermés à jamais entre les quatre murs de leur prison-asile, dans ce jardin brûlé qui est comme une métaphore des morts vivants qu’ils sont devenus, jardin qui contient en outre la fosse où sont enterrés les victimes.

16L’architecture de la pièce repose sur le cryptage des différents éléments de la structure dramatique. Plusieurs énigmes s’égrènent au fur et à mesure comme autant d’éléments dynamisant l’action. Dès son arrivée, Benet remarque que le centre psychiatrique ne fonctionne pas selon les normes : aucune mesure de précaution n’est prise contre d’éventuels comportements agressifs (les objets tranchants ou dangereux n’ont pas été enlevés), il ne relève aucune technique de soins, aucune thérapie particulière, aucune présence de médicaments adéquats.

17Le jardin brûlé, comme métaphore d’un temps arrêté, est également suggérée par plusieurs répliques, comme celle de l’homme-statue, au début de la pièce : « He soñado que metían toda la ceniza en un reloj de arena (150) », comme par le fait que lui, comme ses camarades, se croit encore en pleine guerre :

  • 10 Les citations sont extraites de Juan Mayorga, Teatro 1989-2014, Segovia, La uŇa RoTa, 2014. L’ouv (...)

Cal : […] Y usted debe de ser … (Su memoria trabaja) El fotógrafo americano […] A través de su cámara, las democracias del mundo van a ver que la República está en peligro. Necesitamos la ayuda del mundo libre, de los hombres de buena voluntad. No dejen que España caiga en manos del fascismo (176-177)10.

18La structure parabolique de la pièce utilise également un langage crypté qui repose, entre autres, sur deux motifs essentiels : l’élevage de chiens fictifs de don Oswaldo et le jeu d’échecs autour de Pepe et Néstor. L’imaginaire perturbé des « internes » permet ainsi à la mécanique dramatique de se nourrir de phrases énigmatiques, que Benet le plus souvent ne comprend pas, mais qui fonctionnent comme énergie active de la tension dramatique. Le personnage décide par ailleurs de rentrer dans le jeu des patients afin d’en savoir plus, en particulier sur la disparition du poète, Blas Ferrater, ce qui donne lieu à des répliques pour le moins suggestives, concernant en particulier la racine du mal :

Don Oswaldo : (A Benet) Pregunte a esos chalados del ajedrez. Seguro que ellos saben dónde está; siempre han hecho buenas migas con ese pedantón. Ferrater es un sabihondo, pero no puede tener razón siempre. Ojalá que esta vez tenga razón. Si la rabia se extiende, ¿qué será de la República? (Señala hacia la invisible Marilyn). Mira esos cachorillos que ha parido Marilyn. ¿Nacen rabiosos?, ¿son rabiosos desde el momento de nacer? ¿Es ésa la causa de que ya no hay mujeres en este país? (167)

  • 11 « Regardez son pelage ambigu, il change de couleur selon l’orientation de la lumière ».
  • 12 « Sa spécialité, c’est le sacrifice. C’est le meilleur en détection d’explosifs ».
  • 13 « qui est sur le point de ».
  • 14 Alison Guzman (Bentley University), « Memoria y fantasía de la Guerra Civil española en el teatro (...)

19L’onomastique constitue une autre source d’interrogations pourvoyeuse d’énergie dramatique. Faut-il voir par exemple dans le patronyme de Néstor (Sorel) une allusion à la figure controversée de Georges Sorel et à ses Réflexions sur la violence ? Le nom de Cohen, figurant parmi les fiches des plus vieux n’est sans doute pas non plus dû au hasard. Que penser en outre du nom des chiens, Emanuel Can (« Observe el ambiguo pelaje, cambia de coloración según de donde le venga la luz (162)11 ») ou bien encore Job, (« su especialidad es el sacrificio, es el mejor en la detección de explosivos (162)12 ») de Marylin qui (« está al punto »13) de mettre bas ? Et alors que vient de s’infiltrer une autre référence biblique à travers un bateau chargé d’enfants (les saints Innocents ?) sauvé par Garay des griffes d’un loup symbolique (166). Faut-il voir dans la chienne en chaleur Winnie, une réminiscence de la Winnie de Oh ! Les beaux jours ! à moitié enterrée dans son mamelon. Alison Bentley rappelle par ailleurs qu’Ignacio Amestoy voit dans le personnage de Blas Ferrater, une transposition de la figure du philosophe José Ferrater Mora (1912-1991) qui s’exila après la victoire franquiste en France, puis à Cuba et au Chili, avant de s’installer en 1947 aux Etats-Unis. Le patronyme pourrait également renvoyer à Gabriel Ferrater (1922-1972) qui lui, parle, d’exil intérieur14.

  • 15 « la nef des poètes ».

20Ne peut-on voir également à travers « La nave de los poetas15 », une figuration transposée de la nef des fous, nef symbolique qui, chez Sébastien Brant, fait défiler les faiblesses humaines.

21La pièce rend manifeste, comme toujours chez Mayorga, cette fracture essentielle entre les mots et les choses, travaille au cœur du langage pour en dévoiler à la fois l’énorme pouvoir de manipulation et de distorsion et en même temps, son impuissance fondamentale à rendre compte du réel. La « vérité », que Benet se croit en devoir et en droit de traquer, emprunte diverses voies pour s’énoncer. Ainsi dans la bouche de Benet s’agit-il d’un « patio » où déambulent des « internes », des « malades » ou encore des « prisonniers » ou des « victimes » alors que dans celle de Garay, l’espace central est un « jardin » où évoluent des « enfants » (niños), des « jeunes garçons » (muchachos) ou bien encore des « anges ».

22Le malheur auquel l’Histoire a confronté ces personnages ne leur a pas laissé d’autre issue que de prendre l’identité de ceux qu’ils ont condamnés ; ainsi, ils sont devenus à leur tour des malades mentaux protégés par Garay dans cette galère dont celui-ci est demeuré le capitaine. Mais l’histoire, celle de la guerre civile, leur a volé leur vraie vie, comme la Shoah avait volé celle des juifs du camp de Theresienstadt. Là encore, comme dans Himmelweg, le dramaturge nous met face au dilemme impossible de l’Histoire : ou la lâcheté et la trahison, ou la mort. Mais ceux qui choisissent la première voie n’en sortent jamais indemnes. Mayorga se sert de la même métaphore employée par le Dr. Epstein, c’est-à-dire le vrai maire du camp juif incarné par le personnage de Gottfried dans Himmelweg. Rappelons ses paroles, historiques cette fois : « Theresienstadt n’assurera sa survie qu’en se mobilisant radicalement pour le travail. », « ils pensaient que le travail les sauverait », dit Claude Lanzmann qui nous transmet ses paroles, et il continue à traduire le discours d’Epstein :

  • 16 Cf. le film intitulé Un vivant qui passe de 1985 dont le texte fut publié en 1997. Un vivant qui (...)

Il ne faut pas parler mais travailler. Pas de spéculations. Nous sommes comme un bateau qui attend d’entrer au port, mais qui ne peut pas pénétrer dans la rade parce qu’une barrière de mines l’en empêche. […] Seul le commandement du navire connaît la passe étroite qui mène vers le havre. Il ne doit pas prêter attention aux lumières trompeuses et aux signaux qui lui sont faits de la côte. Le navire doit demeurer où il est et attendre les ordres. Il faut faire confiance à votre commandement qui fait tout ce qui est humainement possible pour assurer la sécurité de notre existence16.

23Voyons comment Mayorga file la métaphore dans El jardín quemado :

  • 17 « Cal (À Benet) : … Garay [qu’il appelle capitaine] a amené le navire jusqu’ici. Il a réussi à dé (...)

Cal (A Benet) : … Garay [qu’il appelle capitán] ha traído la nave hasta aquí. Consiguió burlar el bloqueo, y demostró gran arrojo cuando un acorazado fascista intentó abordarnos. … Si él no hubiese estado al timón, los traidores hubieran cambiado al buque de bandera … Si hay un hombre capaz de guiarnos a través de la tormenta, ese hombre es él (179)17.

24Mayorga emploie un langage réaliste pour dynamiter tous les repères spatiotemporels et entraver toute lecture linéaire du spectacle. La transposition du texte en images lui permet d’évacuer toute linéarité, non seulement en ce qui concerne la langue mais également pour ce qui est du temps et de l’espace qui se trouvent déconstruits, emmêlés, imbriqués, en résonance. Il oblige ainsi son lecteur-spectateur à reconstruire un processus de pensée, ou plutôt à construire un processus de pensée qui n’appartienne à aucune doxa, à partir de données complexes, superposées, juxtaposées qui puissent rendre compte de situations historiques douloureuses, inextricables et parfois irreprésentables.

  • 18 « El escenario teatral como espacio elíptico: reflexiones acerca de la elipse en el teatro de Jua (...)

25J’écoutais récemment un mathématicien affirmer que plus on approchait de la vérité, et plus il y avait de chaos. La dramaturgie sibylline, la langue cryptée de Mayorga, la théâtralité elliptique18 dont parle Erwan Burel semblent précisément travailler au cœur du chaos pour mieux approcher cette vérité complexe, polymorphe, fragmentaire et parcellaire, incomplète et même parfois contradictoire. On pourrait dire que la dramaturgie de Mayorga s’ingénie à modéliser rationnellement le chaos, à travers un miroitement d’éléments épars, comme dans un miroir brisé dont chaque bribe est susceptible de refléter une parcelle de vérité. La fiction se mêle à une pseudo réalité historique pour donner à voir et à entendre la faille fondamentale sur laquelle se construit tout discours historiographique. Le tragique consiste à mettre face à face la figure démythifiée du héros républicain à celle qui incarne le jugement bien-pensant, déconnecté de l’expérience.

26El jardín quemado constitue ainsi une représentation imaginaire d’une reconstitution historique à partir de la mémoire collective. Ce que Mayorga met en scène, ce sont les différentes postures face au piège historique que représente l’argument ; À partir de là émerge une multitude de questions : fallait-il laisser mourir les douze républicains et avec eux un grand poète plutôt que de choisir les malades mentaux plus ou moins indifférents et insensibles à leur sort ? La vie humaine n’a-t-elle pas la même valeur quel que soit l’individu ? Dans le dilemme qui oppose la trahison et la lâcheté à la mort, a-t-on vraiment le choix ? Aujourd’hui, quelques soixante ans plus tard, est-on en droit de condamner, comme le fait Benet, porte-voix des jeunes générations ? Peut-on prôner l’oubli qui atténue la souffrance faute de pouvoir panser les plaies, comme le soutient Garay ?

27Comme dans Himmelweg, Mayorga interroge ici davantage la mémoire que l’Histoire – et ce même si dans sa pièce sur la Shoah, il faisait résonner des bribes d’histoire, refluer des images du passé à partir de matériaux historiques (le film de propagande des nazis, les archives de la Shoah, les films de Lanzman, le témoignage, certes tronqué, de Rossel, mais témoignage néanmoins) – car il ne s’agit jamais non plus de reconstitution minutieuse de faits avérés. C’est toujours davantage l’expérience vécue par les hommes plutôt que l’histoire événementielle qui l’intéresse mais dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de questionner les pièges de la mémoire et les représentations tronquées, pas seulement du passé mais aussi du présent, le but étant de faire du spectateur le seul véritable témoin d’une histoire qu’il n’a pas vécu mais qui le concerne et lui permette, contrairement aux faux acteurs du vrai camp de Theresienstadt ou aux aliénés fictifs de San Miguel, d’acquérir une plus grande maîtrise de son propre destin.

28Mayorga se place ainsi au cœur des polémiques concernant la récupération de la mémoire historique, quelque trente ans après le pacte d’amnistie/amnésie. Je ne crois pas, comme cela a souvent été dit, qu’il dénonce ici le pacte de l’oubli mis en œuvre par le discours dominant au moment de la Transition. Il retourne même la parabole du buisson ardent en faisant de la Révélation le credo du discours dominant. Comment comprendre autrement les paroles de Garay :

  • 19 « Il y a tellement de souffrance de l’autre côté du mur… Seule une statue pourrait supporter tant (...)

Hay tanto dolor al otro lado del muro… Sólo una estatua podría soportar tanto dolor. No saque a estos hombres del jardín. Ahí fuera sólo les aguarda la noche. En el jardín nos rodea la ceniza, pero fuera hay una zarza que arde sin consumirse. ¿Es allí donde quiere usted llevarlos? Su sitio está aquí. Más allá del tiempo. Más allá del dolor. No les traiga el tiempo y el dolor. No les traiga la guerra. Olvídese de San Miguel. Deje a los muertos enterrados (182)19.

29Le théâtre de Mayorga fonctionne ici comme une parabole qui met en scène la complexité de situations où l’Histoire impose à l’homme la violence du monde. Ce qui l’intéresse, c’est moins la lâcheté ou l’héroïsme des hommes, c’est moins le souvenir ou l’oubli que cette épaisseur de l’humain qui fait dire à Lanzman : « Tel est le tragique de l’Histoire, qui interdit l’illusion rétrospective, oublieuse de l’épaisseur, des pesanteurs, de l’illisibilité d’une époque, configuration vraie de l’impossible ». La référence n’est pas neutre car Mayorga prend en compte la faillite du sens de l’Histoire, mise en exergue précisément par la Shoah. Le dramaturge écrit dans une période post-brechtienne un théâtre d’un genre nouveau, esthétiquement très en phase avec son époque mais néanmoins ancré dans une tradition théâtrale qui ne renonce jamais au logos. La faillite du sens, ce n’est pas la faillite de la raison, même si cette dernière n’est plus toute puissante car elle apparaît désormais comme l’objet de toutes les suspicions auxquelles l’ont condamnée les pièges de l’Histoire. Ainsi le traitement quasi mathématique du langage opère un travail sur les ruptures, les brisures, les failles, les silences… et rien n’échappe dans ce théâtre à un traitement rationnel, pensé, cérébral. « Théâtre des idées », au sens de Vitez, où il s’agit de dar cuerpo al concepto, comme disait Calderón.

30La pièce offre une réflexion sur l’Histoire comme construction discursive, à partir du présent, elle est le reflet de luttes idéologiques autour d’une mémoire collective et d’une identité nationale. El jardín quemado pourrait bien être lue, comme l’a proposé la critique, comme une parabole de la Transition espagnole dans laquelle coexistent plusieurs discours historiographiques. Toujours est-il que le dispositif métahistorique y devient une arme de subversion politique et un support de réinterprétation du passé. Il ne s’agit pas de conclure à l’impossibilité d’appréhender et de représenter objectivement le passé mais de proposer une réflexion épistémologique sur l’écriture de l’Histoire. Tout en se tournant vers le passé, El jardín quemado témoigne du profond engagement du dramaturge dans le temps présent, dans l’espace-temps de la société espagnole contemporaine.

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Notes

1 Ce travail a fait l’objet d’une communication partielle lors du colloque « L’appropriation de l’Histoire dans les arts du spectacle » organisé en octobre 2012 par Romain Ragny Calzuola et Estelle Daleu à l’Université de Strasbourg.

2 Clio en question. Le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), soutenue à l’Université de Toulouse Le Mirail le 27/09/2012. Consultable sur https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01057492/document

3 Henri Rousso, Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours, Paris, Ed. du Seuil, 1987, p. 10-11.

4 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994 [1925] et La mémoire collective, Paris, PUF, 1968 [1949].

5 Juan Mayorga, « El dramaturgo como historiador », in Elipses, ensayos 1990-2016, Segovia, La uña RoTa, 2016, p. 153-164. L’ouvrage reprend l’essentiel des textes théoriques écrits par Mayorga. « L’œuvre réussie n’est pas celle qui permet de transmettre une information au spectateur mais celle que ce dernier parvient à transformer en expérience. Dès lors, le dramaturge doit reconstruire le passé, en s’éloignant des représentations préconçues de tout type de discours officiel ou officieux ; c’est pourquoi il doit opter pour une stratégie particulière car il ne s’agit pas de reproduire l’histoire mais de la déconstruire. Le théâtre doit montrer le passé tel que ce passé lui-même ne l’a jamais vu, de manière à ébranler et à surprendre le spectateur. Telle est la mission du théâtre historique, faire que le spectateur voie avec étonnement ce qui a déjà été vu, qu’il voie ce qui est connu d’un regard nouveau. Le meilleur théâtre historique est celui qui ouvre le passé car en ouvrant le passé, il ouvre le présent ». C’est nous qui traduisons toutes les citations.

6 Concernant la seule création dramatique : Las bicicletas son para el verano (1977) de Fernando Fernán Gómez, Noche de guerra en el museo del Prado (1978) de Rafael Alberti, Terror y miseria en el primer franquismo de José Sanchis Sinisterra (en grande partie écrite en 1979 bien qu’elle ne fût publiée qu’en 2002), l’emblématique ¡Ay, Carmela ! (1986) du même Sinisterra, Gernika : un grito, 1937 (1995) de Ignacio Amestoy pour ne citer que les pièces les plus connues.

7 « Comprometido » signifie « engagé ». On pourrait traduire cette expression par « solidaire de la réalité ».

8 La violence dans le théâtre de Juan Mayorga, Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Strasbourg le 27 novembre 2017. Consultable en ligne https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01834563 Voir également Erwan Burel et Carole Egger (Eds.), « Juan Mayorga : Théâtre et violence », in Revue ReCHERches. Culture et Histoire dans l’Espace Roman, n° 19, automne 2017.

9 John Gabriel, « Entrevista con Juan Mayorga », in Los dramaturgos hablan. Entrevistas con autores del teatro español contemporáneo, Oviedo, KRK Ediciones, 2009, p. 178-179 : « S’il y a un thème structurant dans mon œuvre, c’est bien la violence. La recherche autour de la violence. La violence explicite, c’est-à-dire physique, ne m’intéresse pas. Je ne crois pas qu’il soit nécessaire de la mettre en scène car elle est manifeste, évidente… La violence, c’est tenter de tuer l’autre mais non à travers la mort physique mais à travers quelque chose de beaucoup plus pervers, qui est la mort morale, l’humiliation, la néantisation morale d’un être humain ».

10 Les citations sont extraites de Juan Mayorga, Teatro 1989-2014, Segovia, La uŇa RoTa, 2014. L’ouvrage inclut El jardín quemado, p. 147-183. La référence de chaque citation est entre parenthèses et renvoie à cette édition de la pièce : « Cal : […] Et vous devez être… (Sa mémoire travaille) […] Grâce à votre appareil de photos, les démocraties du monde entier vont voir que la République est en danger. Nous avons besoin de l’aide du monde libre, des hommes de bonne volonté. Ne laissez pas l’Espagne tomber aux mains des fascistes. », « Don Oswaldo : (À Benet) Demandez à ces dingues d’échecs. Eux savent certainement où il est. Ils ont toujours fait bon ménage avec ce cuistre. Ferrater est une grosse tête mais il ne peut pas avoir toujours raison. Espérons qu’il ait raison cette fois. Si la rage se répand, qu’adviendra-t-il de la République ? (Il montre l’invisible Marylin). Regardez ces chiots qu’a mis au monde Marylin. Est-ce qu’ils naissent enragés ? Sont-ils enragés dès leur naissance ? Est-ce la raison pour laquelle il n’y a plus de femmes dans ce pays ? ».

11 « Regardez son pelage ambigu, il change de couleur selon l’orientation de la lumière ».

12 « Sa spécialité, c’est le sacrifice. C’est le meilleur en détection d’explosifs ».

13 « qui est sur le point de ».

14 Alison Guzman (Bentley University), « Memoria y fantasía de la Guerra Civil española en el teatro de Juan Mayorga », in Revista Estreno, 36 (2), 2016, p. 82-99.

15 « la nef des poètes ».

16 Cf. le film intitulé Un vivant qui passe de 1985 dont le texte fut publié en 1997. Un vivant qui passe : Auschwitz 1943 – Theresienstadt 1944, Paris, Mille et une nuits, 1997. Il s’agit en grande partie de la retranscription de l’interview de Maurice Rossel, délégué de la Croix Rouge internationale, réalisée par Claude Lanzmann lorsque celui-ci commençait à travailler sur son film Shoah. La citation est extraite de cette édition.

17 « Cal (À Benet) : … Garay [qu’il appelle capitaine] a amené le navire jusqu’ici. Il a réussi à déjouer le blocus et il a fait preuve de beaucoup de courage lorsqu’un cuirassier fasciste a tenté de nous aborder… S’il n’avait pas tenu le gouvernail, les traîtres auraient pu changer le drapeau du bateau… S’il y a un homme capable de nous guider à travers l’orage, c’est bien lui ».

18 « El escenario teatral como espacio elíptico: reflexiones acerca de la elipse en el teatro de Juan Mayorga », in Cerstin Bauer-Funke, Wilfried Floeck, Manfred Tietz (dir.), Espacios en el teatro español y latinoamericano desde el siglo xix hasta la actualidad, Georg Olms Verlag AG, Hildesheim, 2018, p. 89-100.

19 « Il y a tellement de souffrance de l’autre côté du mur… Seule une statue pourrait supporter tant de souffrance. Ne faites pas sortir ces hommes de ce jardin. Dehors, seule la nuit les attend… Dans ce jardin nous sommes entourés de cendre mais dehors, il y a un buisson qui brûle sans se consumer. C’est là que vous voulez les emmener ? Leur place est ici. Au-delà du temps. Au-delà de la souffrance. Ne leur amenez pas le temps et la souffrance. Ne leur amenez pas la guerre. Oubliez San Miguel. Laissez les morts sous terre ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Le passé au service du présent dans
El jardín quemado de Juan Mayorga », Cahiers d’études romanes, 39 | 2019, 221-232.

Référence électronique

Carole Egger, « Le passé au service du présent dans
El jardín quemado de Juan Mayorga », Cahiers d’études romanes [En ligne], 39 | 2019, mis en ligne le 10 mars 2020, consulté le 16 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/10086 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.10086

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Auteur

Carole Egger

Université de Strasbourg, CHER EA 4376

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