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Variantes et récits

Un jeu romanesque dans Le rivage des murmures de Lìdia Jorge

Catarina Vaz Warrot
p. 271-279

Résumés

Le roman Le rivage des murmures présente deux parties qui entretiennent entre elles des rapports complexes. La première, intitulée « Les Sauterelles » raconte de façon très succincte un ensemble d’événements qui structure le récit, avec comme personnage principal Evita. Dans la deuxième partie, Evita, qui maintenant se fait appeler Eva Lopo, lit le récit « Les Sauterelles ». Cette lecture déclenche un processus de remémoration, tissant des commentaires et des explications, niant des faits, en confirmant d’autres, réécrivant ainsi en direct l’(H)histoire.

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Portugal

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Lídia Jorge, A costa dos murmúrios, [1988], colecção Mil Folhas, Público, Porto, 2002.
  • 2 Lídia Jorge, Le rivage des murmures, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Éditions Métail (...)

1Le roman A costa dos murmúrios1 (1988) – Le rivage des murmures2 –  de Lídia Jorge, écrivain portugais contemporain née en 1946, se passe au Mozambique, vers 1970. L’armée portugaise maintient l’ordre pour préserver son occupation du pays. Ce roman est constitué de deux parties. Dans la première, intitulée « Os Gafanhotos » (« Les Sauterelles »), un narrateur hétérodiégétique raconte, de façon très succincte, un ensemble d’événements qui structure le fil d’un récit, dont le personnage principal est Evita. Dans la deuxième partie, située en un temps postérieur, Evita, qui maintenant se fait appeler Eva Lopo, lit le récit « Os Gafanhotos ». Cette lecture déclenche un processus de remémoration et la création d’un nouveau récit, cette fois-ci à la première personne, par le biais de nombreuses interrogations, commentaires, révélations… Ce deuxième récit, beaucoup plus long que le premier, semble vouloir le “corriger”, le “réécrire” et révèle par ailleurs toute une problématique concernant le processus de raconter/d’écrire une histoire et l’Histoire.

2Le terme “réécriture” est couramment défini dans les dictionnaires comme suit : « action de réécrire un texte pour en améliorer la forme ou pour l’adapter à d’autres textes, à d’autres lecteurs, etc. » (Le Robert). Nous ne sommes pas ici face à une réécriture de ce type, mais à une réécriture où le protagoniste tisse des commentaires, des explications, nie des faits, en confirme d’autres, réécrivant ainsi en direct l’histoire présentée dans « Os Gafanhotos ».

3Le livre commence par un court récit qui se déroule au Mozambique, à l’époque des guerres d’indépendance des colonies portugaises, narrant la célébration du mariage du lieutenant portugais Luís Alex et de sa fiancée Evita. Cet événement a duré deux jours, occasionnant une trêve dans les combats. La célébration se déroule sur la terrasse de l’Hôtel Stella Maris, où les invités dansent, pendant qu’un photographe fixe les scènes. De l’ensemble des personnages se détachent, outre les fiancés, le capitaine Forza Leal et son épouse Helena, d’une incomparable beauté, dont le surnom est Hélène de Troie. Ce climat de fête est menacé par quelques événements parmi lesquels l’amoncellement de cadavres de noirs sur la plage. Les invités les regardent, curieux, avec des jumelles sans manifester une quelconque émotion. Plus tard, les lumières de la terrasse sont obscurcies par une pluie verte de sauterelles et l’arrivée d’un journaliste africain est prise comme une intrusion. C’est le jeune lieutenant qui se propose de l’expulser, afin de rétablir le calme et la paix. Les invités suivent, de la terrasse, la poursuite jusqu’à ce que les deux hommes disparaissent et qu’on entende un bruit et qu’on sente une odeur de poudre. La surprise est que ce n’est pas le journaliste qui est mort mais le fiancé. Evita rentre alors au Portugal.

  • 3 Arnaldo Saraiva, « Os duplos do real e os duplos romanescos » (A costa dos murmúrios de Lídia Jor (...)

4Ce récit se termine avec le mot « Fim ». « Os Gafanhotos » semble alors se rapprocher du conte moderne3, contenant quelques-unes de ses caractéristiques : un rythme rapide, des condensations, des ellipses, des événements énigmatiques et une fin soudaine. Le lecteur, surpris, ne comprend pas bien le pourquoi de ce mot fin, alors qu’il lui reste encore de nombreuses pages à lire. Suit alors un nouveau chapitre signalé avec le chiffre I qui vient éclairer le lecteur :

  • 4 Lídia Jorge, op. cit., p. 33 – « C’est un récit envoûtant. Je l’ai lu avec soin et je suis arrivé (...)

Esse é um relato encantador. Li-o com cuidado e concluí que tudo é exacto e verdadeiro, sobretudo em matéria de cheiro e de som – disse Eva Lopo. Para escrever desse modo, deve ter feito uma viagem trabalhosa a um tempo onde qualquer outro teria dificuldade em regressar. Pelo que me diz respeito, o seu relato foi uma espécie de lamparina de álcool que iluminou, durante esta tarde, um local que escurece de semana a semana, dia a dia, à velocidade dos anos.4

5Le lecteur comprend alors que ce qu’il vient de lire correspond à ce qui s’est passé il y a vingt ans. Evita – un diminutif qui nous rapproche du passé et du jeune âge du personnage féminin – devient Eva et elle confirme que l’histoire s’est bien déroulée comme dans « Os Gafanhotos ». Pourtant le lecteur va vite être pris au piège de conclusions trop hâtives ; les phrases qui se suivent viennent contredire ce qu’Eva Lopo a dit quelques lignes auparavant, bouleversant les attentes du lecteur :

  • 5 Op. cit., p. 33 – « Puis, ce qu’il prétendait élucider, il l’élucide, et ce qu’il prétendait tair (...)

Além disso, o que pretendeu clarificar clarifica, o que pretendeu esconder ficou imerso.5

  • 6 Ibidem, p. 34 – « Malgré tout, suivez mon conseil, ne vous souciez pas de la vérité, impossible à (...)

Aconselho-o, porém, a que não se preocupe com a verdade que se não reconstitui, nem com a verosimilhança que é uma ilusão dos sentidos. Preocupe-se com a correspondência. Ou acredita noutra verdade que não seja a que se consegue a partir da correspondência ?6

6Le lecteur ne doit donc pas s’attendre à accéder à la vérité, mais plutôt à des correspondances. L’invention, d’après Eva Lopo, fait partie des procédés employés pour raconter son histoire dans « Os Gafanhotos », mais étonnamment l’invention ne change en rien la véracité de l’histoire. Il nous semble que plus que l’histoire particulière d’Evita, avec tout ses détails, il s’agit ici de l’Histoire d’une époque – celle des guerres dans les colonies portugaises, sous le regard des femmes – qui peut bien se passer des épisodes réels pour se construire avec des correspondances ou de la vraisemblance.

7Nous observons que le narrateur du deuxième récit prend la parole pour commenter le premier, dont l’auteur est peut être un journaliste africain qui a traversé la vie d’Evita et celle d’autres personnages portugais ayant participé à la guerre au Mozambique. La deuxième partie semble alors être une réécriture plus longue et plus détaillée de « Os Gafanhotos ». En même temps qu’Eva Lopo réécrit son histoire racontée par ce journaliste, elle donne des informations sur ce qu’une réécriture implique en dénonçant les imprécisions présentes dans « Os Gafanhotos ».

  • 7 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 8

8Il nous semble que cette réécriture, par ses procédés, s’éloigne des définitions plus courantes comme celle de Gérard Genette7 qui distingue deux types de relations intertextuelles : celles fondées sur une relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes, auxquelles l’auteur de Palimpsestes circonscrit l’intertextualité – la citation, la référence et le plagiat – et celles fondées sur une relation de dérivation – la parodie et le pastiche. Nous ne retrouvons pratiquement pas ces procédés et pourtant il nous semble pouvoir affirmer que la deuxième partie de A costa dos murmúrios est une réécriture de « Os Gafanhotos ». Les commentaires d’Eva Lopo, ajoutant des détails, niant des faits ou des personnages nous donnent la même histoire mais autrement ; elle est réécrite en direct dans plusieurs versions selon une sorte de « sémiotisation », pour employer le concept développé par Bernard Pottier :

  • 8 Bernard Pottier, Sémantique Générale, Paris, PUF, 1992, p. 33.

Chaque représentation mentale est susceptible d’être manifestée linguistiquement de multiples façons.8

9En effet, comme nous pouvons l’observer dans les exemples suivants, le narrateur de la première partie imagine, déduit, invente, établit des correspondances et omet des faits qu’Eva Lopo vient, dans la deuxième partie, rétablir et commenter, mettant en évidence le processus de réécriture.

10Observons l’extrait suivant :

  • 9 Lídia Jorge, op. cit., p. 35 – « Non, je ne vais pas vous dire que les personnages sont faux et q (...)

Não, não vou dizer que as figuras estão erradas, e que é indiferente que estejam erradas, de modo nenhum. Tudo está certo e tudo corresponde. Veja por exemplo o major. Esse magnífico major. Está tão conforme que eu nunca o vi, e no entanto reconheço-o a partir do seu relato como se fosse meu pai. Reconheço-o obviamente porque os dentes dele estavam numa outra boca, o pingalim numa outra mão, os cabelos oleados andavam despegados do pingalim e dos dentes, numa outra pessoa, que de facto se inclinava de mais quando uma mulher passava. [...]. Ah, como admiro essa figura que encontrei espalhada por várias ! [...] Claro que não foi bem assim, mas a correspondência é perfeita. A tal pequena, humilde e útil correspondência que não nos deixa navegar completamente à deriva. Às vezes quase, contudo. Ou Evita.9

11Tout au long de ce deuxième récit, Eva commente la réécriture de l’histoire d’Evita, déboussolant parfois le lecteur qui ne sait plus que croire. Elle suggère par exemple que les noirs ont été empoisonnés et que le lieutenant Luís Alex est décédé à la suite du jeu de la roulette russe, d’après les conseils du Capitaine Forza Leal, pour en finir avec le journaliste qui était en réalité l’amant de sa fiancée. Toutes ces précisions sont occultées dans le premier récit.

12Eva Lopo va ainsi, tout au long de son discours, réécrire le récit en employant différents procédés. Par exemple, elle nie clairement des événements présents dans « Os Gafanhotos » :

  • 10 Ibidem, p. 35 – « Je remarque aussi que dans votre récit la terrasse a beaucoup plus d’importance (...)

Reparo também que no seu relato o terraço tem muito mais importância do que o hall, o que me espanta, porque o jornalista nunca esteve no terraço.10

  • 11 Ibidem, p. 45 – « Et puis ce n’est pas le commandant de la Région aérienne qui a dansé avec Evita (...)

Também não foi o Comandante da Região Aérea quem dançou com Evita no terraço, e no entanto nenhuma outra pessoa poderia ter dançado com ela tão intensamente.11

13D’autres fois, Eva Lopo met en évidence que des faits ont été omis :

  • 12 Ibidem, p. 36 – « Mais, vous le savez, le Stella maris était important pour d’autres raisons et v (...)

No entanto como sabe, o Stella Maris era importante por outras razões e fez muito bem não ter desiluminado a verdade intrínseca do terraço, com o que sabia sobre o edifício inteiro. Omitiu, fez bem.12

  • 13 Ibidem, p. 85 – « Vous omettez tout cela dans Les Sauterelles, à mon grand soulagement. », trad.  (...)

Você omite-o n’Os Gafanhotos para meu sossego.13

14Parfois, elle affirme clairement que dans le premier récit des événements ont été inventés :

  • 14 Ibidem, p. 51 – « Dans Les Sauterelles, vous racontez qu’ils arrivaient par essaims, face contre (...)

N’Os Gafanhotos refere que eles iriam aparecendo em cardume, de bruços, apenas com os olhos fechados. Seria uma bela morte, uma morte inteira e unida que não existe senão como desejo. Na realidade, os que vieram por mar, apareceram inchados e batidos pelas águas até delirem os membros.14

  • 15 Ibidem, p. 71 – « Si vous aviez connu le standardiste, il aurait empêché votre fiction de rester (...)

Se tivesse conhecido o telefonista, como ele impediria a linearidade da sua invenção, como ele agitaria, no meio dos afogados nus, o seu corpo distinto, trajado de branco e azul !15

  • 16 Ibidem, p. 75 – « C’aurait été un gâteau terrible si, dans votre récit, vous le leur aviez fait e (...)

Seria um bolo terrível se no seu relato o tivesse feito emborcar na mesa ! Como desfearia o de Evita, o de andares, o que tinha uma planta de arame em forma de chuva ! Não guarde – dobre, rasgue, deite fora.16

15Nous voyons, à d’autres moments, une réflexion sur la vérité et le réel que nous pouvons transposer à l’histoire qui se veut proche de la vérité et à l’Histoire plus proche du réel :

  • 17 Ibidem, p. 71 – « Décidément, la vérité n’est pas le réel, encore que les deux soient jumeaux, et (...)

Definitivamente, a verdade não é o real, ainda que gémeos, e n’Os Gafanhotos só a verdade interessa.17

16Inutile donc d’introduire dans « Os Gafanhotos » les vrais noms des personnages :

  • 18 Ibidem, p. 91 – « Mais pourquoi me demandez-vous les vrais noms des personnes qui dansèrent penda (...)

Mas porque me pergunta pelos nomes verdadeiros das pessoas que dançavam durante esses dois dias no terraço ? Porque insiste nesse hotel ?18

  • 19 Ibidem, p. 133 – « Non, n’insérez pas un dialogue comme celui-ci dans votre récit. Ce serait auss (...)

Não, não introduza um discurso destes no seu relato. Seria tão grosseiro como sentar o menino de sexo espalhado sobre a mesa do banquete. Não lhe chame Góis, não lhe chame nada. Vista-o como se vestia então um “caçador especial”, mas sem bóina, e ponha-lhe a pele pálida de ter estado doente e acamado.19

17Dans certaines occasions Eva Lopo donne des conseils à l’auteur de « Os Gafanhotos », avec qui on l’imagine dialoguer :

  • 20 Ibidem, p. 148 – « Ah, ne vous inquiétez pas pour votre récit ! Quelle que soit l’estime que j’ép (...)

Ah, não se preocupe com o seu relato ! Por mais que estime o jornalista e a sua figura cheia de filhos secretos, ele deve manter-se n’Os Gafanhotos com a sobriedade que lhe conferiu. Deixe-o ficar incógnito e indecifrável tal como foi na vida. Esqueça, ignore, retire da sua cabeça.20

18Il s’agit, tout au long du deuxième récit, de plusieurs réécritures qui constituent, nous semble-t-il, une sorte de variation sur le thème de la guerre des colonies portugaises. « Os Gafanhotos », à cause de sa structure courte et économe, spécifique du conte, ne relate pas les événements avec minutie, ce qui concourt à la création d’un effet de choc sur le lecteur s’intéressant à ces événements qui restent mystérieux et en suspens. La forme courte et compacte, le rythme rapide soutiennent un “état d’attente” chez le lecteur, tout en créant une image plurielle, surprenante et énigmatique, qui stimule la lecture et qui nous permet d’envisager les deux parties comme un tout.

19Le roman, loin d’essayer d’offrir l’intégralité du référent, le recrée, le déforme, prolongeant ainsi sa charge sémantique. A costa dos murmúrios s’éloigne donc de l’utilisation d’un langage univoque, qui rendrait tout simplement compte de l’action des colonisateurs portugais en Afrique. Au contraire, il multiplie les versions et donne une vision complexe et émotionnelle des événements. Le lecteur suit ces variations, se sentant parfois comme le jouet de la réécriture, car il n’arrive pas à construire une lecture linéaire, sa compréhension du texte dépendant des multiples commentaires d’Eva Lopo.

20A costa dos murmúrios met au jour le traumatisme de la guerre, ce qui permet un examen de conscience, de la conscience nationale. Le conte d’ouverture contribue à cet objectif, car il permet au lecteur de comprendre comment la guerre, scénario du récit, est perçue dans un premier temps, comme normale ; et il sent l’intensité du point de vue du colonisateur, le point de vue dominant dans « Os Gafanhotos ». Dans un deuxième temps le lecteur se laisse prendre au jeu de la remémoration, de la négation, de la narration par le commentaire. Ce deuxième récit met en évidence la correspondance, l’invention, l’omission d’événements ou de personnages du premier récit. À la fin du roman, Eva Lopo semble démentir et annuler « Os Gafanhotos » en s’adressant ainsi à son narrateur :

  • 21 Ibidem, p. 224 – « L’inefficace police maritime annonce que le corps du sous-lieutenant a été ret (...)

A frouxa polícia marítima manda dizer que se encontrou o corpo do alferes, muito para lá da Ponta Gea – Deixe ficar aí, suspenso, sem qualquer sentido útil, não prolongue, não oiça as palavras.. A pouco e pouco as palavras isolam-se dos objectos que designam, depois das palavras só os murmúrios, o derradeiro estádio antes do apagamento – disse Eva Lopo, rindo. Devolvendo, anulando, Os Gafanhotos.21

21Ce dernier paragraphe éclaire le titre du roman A costa dos murmúrios et réunit les deux récits en un récit unique. Nous entendons plusieurs voix dans ce roman ; celle des colonisateurs – dans « Os Gafanhotos » – et celle des femmes, de leurs histoires, de leurs émotions à côté d’hommes qui reviennent transformés des combats – dans le deuxième récit. Ces voix se complètent, se contredisent, rappelant que les vérités personnelles sont multiples et font jaillir le doute. Le lecteur l’apprend aux dépens de son horizon d’attente, car il est conditionné à une unicité du récit. Cette réécriture est faite, de façon originale, dans une sorte de dialogue, où commenter et nier, c’est déjà raconter autrement.

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Notes

1 Lídia Jorge, A costa dos murmúrios, [1988], colecção Mil Folhas, Público, Porto, 2002.

2 Lídia Jorge, Le rivage des murmures, traduit du portugais par Geneviève Leibrich, Éditions Métailié, Paris, 1989.

3 Arnaldo Saraiva, « Os duplos do real e os duplos romanescos » (A costa dos murmúrios de Lídia Jorge), in Estudos portugueses e africanos, nº 19, Campinas, Unicamp, 1992, p. 68.

4 Lídia Jorge, op. cit., p. 33 – « C’est un récit envoûtant. Je l’ai lu avec soin et je suis arrivée à la conclusion que tout y est exact et vrai, surtout les odeurs et les sons, dit Eva Lopo. Pour l’écrire ainsi il vous a fallu accomplir un voyage difficile dans une époque jusqu’où tout autre que vous aurait eu du mal à remonter. Pour moi votre récit a été comme une lampe à alcool qui a éclairé tout au long de cet après-midi un lieu que l’obscurité gagne, de semaine en semaine, de jour en jour, à la vitesse des années. », trad. cit., p. 41.

5 Op. cit., p. 33 – « Puis, ce qu’il prétendait élucider, il l’élucide, et ce qu’il prétendait taire demeure enseveli. », trad. cit., p. 41.

6 Ibidem, p. 34 – « Malgré tout, suivez mon conseil, ne vous souciez pas de la vérité, impossible à reconstituer, ni de la vraisemblance, qui est une illusion des sens. Ou bien croiriez-vous à une vérité autre que celle des correspondances ? », trad. cit., p. 42.

7 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 8.

8 Bernard Pottier, Sémantique Générale, Paris, PUF, 1992, p. 33.

9 Lídia Jorge, op. cit., p. 35 – « Non, je ne vais pas vous dire que les personnages sont faux et qu’il est indifférent qu’ils le soient, pas du tout. Tout est vrai et tout concorde. Prenez le major, par exemple. Ce major magnifique. Il est si véridique que, moi qui ne l’ai jamais vu, je le reconnais dans votre récit comme s’il était mon père. Je le reconnais, c’est évident, parce que ses dents se trouvaient dans une autre personne qui, de fait, s’inclinait exagérément quand passait une femme. […]. Ah ! que j’admire cette figure, retrouvée éparpillée entre plusieurs autres ! […] Bien entendu les choses ne furent pas exactement ainsi, mais la correspondance, elle, est parfaite. La fameuse correspondance ténue, utile, modeste, qui nous évite de naviguer complètement à la dérive. Presque totale, parfois, malgré tout. Et puis, Evita. », trad. cit., p. 43.

10 Ibidem, p. 35 – « Je remarque aussi que dans votre récit la terrasse a beaucoup plus d’importance que le hall, et cela m’étonne, car le journaliste n’est jamais allé sur la terrasse. », trad. cit., p. 44.

11 Ibidem, p. 45 – « Et puis ce n’est pas le commandant de la Région aérienne qui a dansé avec Evita sur la terrasse, bien que personne d’autre n’aurait pu danser avec elle aussi assidûment. », trad. cit., p. 56.

12 Ibidem, p. 36 – « Mais, vous le savez, le Stella maris était important pour d’autres raisons et vous avez fort bien fait en ne voilant pas l’éclairage sur la vérité intrinsèque de la terrasse avec ce que vous saviez de l’édifice tout entier. Vous avez omis le reste, vous avez bien fait. », trad. cit., p. 44.

13 Ibidem, p. 85 – « Vous omettez tout cela dans Les Sauterelles, à mon grand soulagement. », trad. cit., p. 104.

14 Ibidem, p. 51 – « Dans Les Sauterelles, vous racontez qu’ils arrivaient par essaims, face contre terre, les yeux simplement clos. Ce serait-là une belle mort, propre, fraternelle, qui n’existe qu’à l’état de désir. En réalité, ceux qui arrivaient par la mer étaient boursouflés et avaient été tellement battus par les flots qu’ils en avait presque perdu leurs membres. », trad. cit., p. 63.

15 Ibidem, p. 71 – « Si vous aviez connu le standardiste, il aurait empêché votre fiction de rester linéaire, il aurait agité au milieu des noyés nus son corps différent, vêtu de blanc et de bleu. », trad. cit., p. 88.

16 Ibidem, p. 75 – « C’aurait été un gâteau terrible si, dans votre récit, vous le leur aviez fait engloutir à table. Il aurait porté ombrage au gâteau d’Evita, celui à étages, surmonté d’un échafaudage en fil de fer formant un rideau de pluie ! Ne gardez pas ce feuillet – froissez-le, déchirez-le, flanquez-le au panier. », trad. cit., p. 92.

17 Ibidem, p. 71 – « Décidément, la vérité n’est pas le réel, encore que les deux soient jumeaux, et dans Les Sauterelles seule la vérité importe. », trad. cit., p. 87.

18 Ibidem, p. 91 – « Mais pourquoi me demandez-vous les vrais noms des personnes qui dansèrent pendant ces deux jours sur la terrasse ? Pourquoi insistez-vous tellement sur cet hôtel ? », trad. cit., p. 109.

19 Ibidem, p. 133 – « Non, n’insérez pas un dialogue comme celui-ci dans votre récit. Ce serait aussi déplacé que d’asseoir l’enfant au sexe à l’air sur la table du banquet. N’appelez pas l’homme Gois, ne lui donnez pas de nom. Habillez-le comme étaient vêtus alors les chasseurs spéciaux, mais ne lui faites pas porter de calot et donnez-lui le teint blême des malades et des alités. », trad. cit., p. 160.

20 Ibidem, p. 148 – « Ah, ne vous inquiétez pas pour votre récit ! Quelle que soit l’estime que j’éprouve pour le journaliste et son personnage chargé d’enfants secrets, dans Les Sauterelles il doit garder la sobriété dont vous l’avez doté. Laissez-le demeurer incognito et indéchiffrable, tel qu’il fut dans la vie. Oubliez cette idée, n’y pensez plus, ôtez-vous la de la tête. », trad. cit., p. 178.

21 Ibidem, p. 224 – « L’inefficace police maritime annonce que le corps du sous-lieutenant a été retrouvé, bien au-delà de la Ponta Gea. Arrêtez votre récit ici, laissez-le en suspens, ne lui donnez pas un sens qui soit utilisable, ne le continuez pas, n’écoutez plus les mots. Les mots peu à peu se détachent des objets qu’ils désignent, une fois les mots énoncés seuls des sons se font entendre, et des sons ne subsistent que des murmures, le dernier stade avant l’effacement total, dit Eva Lopo, avec un rire. Faisant revivre, abolissant Les Sauterelles. », trad. cit., p. 267.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catarina Vaz Warrot, « Un jeu romanesque dans Le rivage des murmures de Lìdia Jorge », Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 271-279.

Référence électronique

Catarina Vaz Warrot, « Un jeu romanesque dans Le rivage des murmures de Lìdia Jorge », Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1041 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1041

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Auteur

Catarina Vaz Warrot

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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